• 1 Serge Daney, « En mangeant, en parlant », Cahiers du cinéma, n° 345, mars 1983, p. 24. Idem pour le (...)

1Raoul Ruiz a quitté le Chili après le coup d’État du général Pinochet, en 1973. Il est d’abord parti en Allemagne, mais a fini par s’installer en France, en 1974. À Paris, il a retrouvé de nombreux compatriotes plongés comme lui dans le désarroi, l’organisation d’une résistance politique et la nécessité d’apprendre le français pour s’insérer dans la société qui les accueillait, tant bien que mal. Sa vie d’exilé a alors commencé, se transformant en une installation durable dans le quartier de Belleville, accompagnée d’une maîtrise certaine de la langue française. « Ruiz est-il devenu un cinéaste français ? »1, se demandait Serge Daney, qui le connaissait personnellement, dans un article datant de 1983. Sa réponse est négative : « Non. Mais les hasards de l’histoire ont voulu qu’il appartienne à la langue qui, de même qu’on peut avoir une vue imprenable sur un paysage, a vue sur la langue française : l’espagnol. » Daney vante les mérites de ces exilés hispaniques (Buñuel, Arrieta, Cozarinsky), qui ont renouvelé l’usage du français, Ruiz étant loué pour sa capacité à nous mettre « toujours à la bonne distance de ce qui est laid dans certaines façons françaises d’habiter la langue française (de la dramatique télévisée à la gouaille froide des orateurs du PCF, en passant par l’accent du 16^e) ». Mais Ruiz n’en a pas pour autant oublié l’espagnol. Seulement, il a dû intégrer que cette langue régnant largement sur le continent latino-américain, ou en tout cas dans les pays où il a vécu, au Chili, mais aussi en Argentine et au Mexique, avait changé de statut. En France, elle est passée de la position de langue naturelle et dominante à celle de langue que l’on parle seulement entre exilés, minoritaire (en un sens large), si bien que l’exil a engendré une problématisation de la question de la langue, sous différents aspects : difficulté de la maîtrise de la langue française, question de la sauvegarde de l’usage de la langue devenue minoritaire dans un contexte étranger, intérêt de l’exhibition ou au contraire de la dissimulation des traces de l’espagnol dans la prononciation du français, du fait de l’accent que conservent les exilés – et notamment les exilés hispaniques avec leur « s » traînant ou leur « é » précédant les mots commençants par « s ». Ces problèmes ne pouvaient que préoccuper Ruiz, à partir du moment où celui-ci a été obligé de s’exiler, mais aussi du fait qu’il était un intarissable locuteur, conteur, rhétoricien et logicien en même temps, quelqu’un donc qui aimait parler et qui a su aussi faire parler ses acteurs et actrices en français, sur un ton inimitable.

• 2 Michel Chanan a exposé les enjeux de ce manifeste, et sa place dans l’histoire des théories du ciné (...)
• 3 Il est souvent indiqué dans les biographies de Ruiz qu’il a été le conseiller d’Allende aux affaire (...)
• 4 Verónica Cortínez, Manfred Engelbert, La Tristeza de los tigres y los misterios de Raúl Ruiz, Santi (...)

3Dès son premier long métrage achevé, Tres Tristes Tigres (1968), Ruiz a occupé une position relativement décalée par rapport à l’image que l’on se faisait alors du nouveau cinéma latino-américain dans la critique cinématographique européenne, dominé par les films politiques de Glauber Rocha au Brésil, ou de Fernando Solanas en Argentine. Le manifeste pour un Tercer Cine, écrit par ce dernier avec Octavio Getino, donnait un objectif explicitement révolutionnaire aux cinéastes de ce continent, en lutte contre de nombreuses dictatures et contre l’impérialisme états-unien2. Dès ses premiers textes, Ruiz, qui pourtant a été un compagnon de route du président Allende3, et de l’Unidad Popular, prend ses distances avec cette image du cinéaste latino-américain forcément politiquement engagé (à gauche). Il est vrai que, comme l’ont montré Verónica Cortínez et Manfred Engelbert, c’était plus généralement le cas du cinéma chilien : ainsi, lors du festival de Viña del Mar de 1969 qui reçut L’Heure des brasiers, de Solanas et Getino, comme un choc, les cinq films locaux qui étaient présentés, dont Tres Tristes Tigres, possédaient une dimension plus sociale que proprement politique4. Le goût de Ruiz pour les mélodrames, les stéréotypes, l’onirisme, l’humour, les non-sens et les jeux formels, l’entraînait déjà ailleurs. Toutefois, l’exil de 1973 le plaçait devant l’obligation de s’affirmer comme un cinéaste politique. Tel était en tout cas ce que l’on attendait de ce jeune cinéaste, qui s’était fait remarquer en Europe grâce au léopard d’or obtenu en 1969 au Festival de Locarno pour Tres Tristes Tigres. Ruiz a toujours été conscient de l’image que l’on pouvait se faire de lui en France, en tant que cinéaste latino-américain, image passant de « cinéaste politique révolutionnaire » dans les années 1970 à « cinéaste baroque » dans les années 1980. Il lui est souvent arrivé de s’en écarter volontairement, ou du moins d’en jouer, en réalisant par exemple Point de fuite, à la facture néo-réaliste, juste après un film onirique typiquement baroque comme La Ville des pirates, en 1983.

• 5 Ainsi, le début du film égare-t-il le spectateur, puisque la séquence initiale, elle, présente une (...)

4C’est le cas avec Dialogue d’exilés, d’où sans doute une partie du mécontentement, ou de l’incompréhension, que le film a suscité, notamment de la part des exilés chiliens. Ils y ont pourtant participé, puisque Ruiz a filmé ses compatriotes installés à Paris, certains même, selon lui, le jour de leur arrivée. Mais, le film a déplu, car Ruiz ne montrait pas les positions et actions des exilés sans critiques. Conformément au type de cinéma qu’il avait commencé à pratiquer au Chili, le film propose un point de vue désenchanté sur le groupe d’exilés chiliens dont il fait le portrait. Il ne donne pas d’eux une image pure de toute aspérité. Il ose la moquerie, le dévoilement des arrangements, des compromissions et des antagonismes, la révélation des accès de mauvaise foi et d’égoïsme, du côté des Chiliens et des Français qui les reçoivent. Par ailleurs, il hésite volontairement entre documentaire et fiction, si bien que s’y glisse une suspicion constante sur la véracité de ce qui est montré. L’un des aspects problématiques, à cet égard, est la manière dont les langues parlées par les exilés deviennent un enjeu d’identité, d’intégration, et même de pouvoir. Dès la deuxième séquence, le thème est mis en scène à travers une discussion entre trois émigrés : alors que le premier s’exprime en espagnol, le second l’interrompt, pour lui dire qu’il faut parler en français, ce que son interlocuteur accepte même si son français est encore balbutiant. Il est d’ailleurs justement question, dans cette séquence tournée en caméra portée dans une rue, qui possède, du fait de ce style de filmage, une dimension documentaire5, de cours de français à prendre à l’Alliance française, et de leur coût. L’un des intérêts du film est d’évoquer les conditions d’existence des exilés, à travers des problèmes pratiques comme celui de l’apprentissage du français. Un troisième émigré vient à leur rencontre, exemplifiant ce qu’ils deviendront peut-être : il parle un français presque sans accent, et engage ses compatriotes à s’intéresser désormais à la politique française. Mais subitement, au moment de les quitter, il se met à leur parler en espagnol, comme si sa francisation n’était qu’une façade. Les deux autres repartent en devisant en français, reconnaissant que leur compatriote parle bien la langue de leur pays d’accueil, mais estimant qu’ils doivent, quant à eux, demeurer des gauchistes chiliens, et non français.

• 6 Voir, par exemple, Ignacio Albornoz Fariña, « Puissances du quotidien : remèdes contre l’absence da (...)

5L’espagnol n’est pas une « langue minoritaire » au sens strict de « langue parlée par une minorité non immigrée ». Mais on peut dire qu’elle le devient, pratiquement, pour ces exilés chiliens à Paris. En cela, la perduration de son usage constitue une forme de résistance au risque d’oubli de leur propre identité, mais qui peut devenir problématique en termes d’intégration à la société française. Dans une séquence, des Chiliens discutent en espagnol, alors qu’en arrière-plan, une télévision diffuse un programme en français que personne ne regarde, image en réduction de la constitution d’un communautarisme culturel et linguistique en apparence inévitable mais qui reste en situation de précarité (ils s’allongent par terre pour dormir, les uns collés aux autres). Ce communautarisme se traduit par le grand nombre de séquences d’intérieur où les exilés dialoguent, ou plutôt monologuent souvent en espagnol. Arrachés plus ou moins récemment à leur pays, ils semblent, en quelque sorte, toujours y vivre, comme l’explique la voix off narrative, un aspect d’ailleurs analysé par plusieurs commentateurs du film6. Ils affirment souvent avec force leur identité chilienne, que ce soit par leur hérédité familiale (comme Fernando Vial Errazuriz, qui raconte venir de familles ayant participé à la démocratisation du pays), leurs références à l’actualité chilienne et à ses canaux de transmission (le journal El Mercurio), les danses et musiques traditionnelles qu’ils pratiquent (la cueca chilienne), leur volonté de se remémorer leur histoire (le cours sur la guerre civile de 1891), ou encore leurs coutumes culinaires (la discussion sur la façon de manger de la viande en France, au Chili et à Cuba).

• 7 « Un dispositif implique que l’image recommence à zéro dans chaque plan en quelque sorte. Il y a au (...)
• 8 Voir le récit du tournage par François Ede : <https://www.afcinema.com/Le-Toit-de-la-baleine-de-Raoul-Ruiz-photographie-par-Henri-Alekan.html>.
• 9 « La Hollande, puis le Portugal qui sont de petits pays, m’ont remis en rapport avec le Chili qui e (...)

8Dans la filmographie ruizienne, s’il y a un film s’intéressant aux langues minoritaires, définies au sens strict de langues parlées par des minorités ethniques, c’est certainement Le Toit de la baleine. Produit en partie par le Festival de Rotterdam, via Kees Kasander, le film a été tourné en Hollande, en juillet 1981, en une douzaine de jours, ce qui en fait l’un de ces paris filmiques ayant participé à la légende de Ruiz, cinéaste capable dans un laps de temps réduit et avec des moyens limités d’élaborer un long métrage narrativement, formellement et techniquement complexe. Après Dialogue d’exilés, Ruiz avait rejoint l’INA, profitant du fait que peu de cinéastes français jugeaient valorisant de travailler pour des émissions télévisuelles. Il a pu néanmoins y réaliser deux longs métrages, en collaboration avec Pierre Klossowski (La Vocation suspendue, en 1977, et L’Hypothèse du tableau volé, en 1978), qui lui ont valu une certaine reconnaissance, accrue par le césar du meilleur court métrage obtenu pour Colloque de chiens (1977). Mais il a pu aussi mettre au point, notamment avec Henri Alekan comme directeur de la photographie, de nombreuses expérimentations filmiques dans le cadre des émissions auxquelles ils ont participé (comme « Un homme, un château »), dont a profité Le Toit de la baleine. Ce film appartient à la période prolifique du début des années 1980 où Ruiz s’engage dans une conception « illusionniste » du cinéma. La concaténation narrative autour d’un conflit central éclate face au dispositif consistant à considérer chaque plan comme une monade plus ou moins autonome, si bien qu’un principe d’hétérogénéité gouverne les films qu’il réalise alors. Ruiz tend à explorer la capacité du cinéma à créer des liens entre les plans, quand bien même ils seraient de natures diverses, et peut-être surtout en raison même de leur hétérogénéité. Le Toit de la baleine représente sans doute le premier pas vers cette « théorie du dispositif », énoncée dans plusieurs interviews contemporaines de la sortie de La Ville des pirates, l’année suivante7. Si toutefois, on cherche une intrigue au film, on peut au moins s’orienter parmi ces plans-dispositifs plus ou moins monadiques en suivant comment un anthropologue, interprété par Jean Badin, rencontre le « milliardaire communiste » Narciso Campos en Hollande, et s’installe ensuite chez lui en Patagonie, où vivent les deux derniers Indiens de la tribu yagan (que la famille du milliardaire a décimée), qu’il décide d’étudier. Le film fantasme donc un retour au pays natal (la Patagonie est une région partagée entre l’Argentine et le Chili), qui n’a pas eu lieu, puisqu’il a été tourné dans la plaine néerlandaise, où des trucages ont permis à Henri Alekan, assisté de François Ede, d’ajouter la silhouette lointaine de la cordillère des Andes8. En ce début des années 1980, Ruiz a compris qu’il ne reviendrait pas vivre au Chili. Une certaine nostalgie s’empare de lui, avec les tournages du Toit de la baleine (en Hollande) et des Trois Couronnes du matelot (en partie au Portugal), qui lui rappellent le Chili9.

• 10 Les Yagans furent décimés par des épidémies, déclenchées au contact des missionnaires européens. Un (...)

9Ruiz a expliqué que le point de départ du Toit de la baleine, film qui ne comportait pas de scénario préalable, était son désir de réaliser un documentaire sur les Indiens du sud du Chili. Lors de la première partie de sa carrière, il avait tourné un court métrage documentaire, Ahora te vamos a llamar hermano (1971), traitant, dans un esprit propagandiste, de l’impact d’une réforme voulue par Allende pour le développement économique des Indiens mapuches. Il y filmait un groupe de Mapuches, qui exprimaient, par des discours et des chansons proférés dans leur langue, leur désarroi de s’être vu voler leurs terres depuis l’arrivée des colons européens, et leur espoir de voir leur vie s’améliorer grâce aux nouvelles mesures gouvernementales, annoncées lors d’un meeting d’Allende qui clôt le film. Ruiz était donc sensibilisé au sort malheureux des peuples indigènes de son pays, sujet qu’il souhaitait encore aborder à la fin de sa vie, puisque l’un de ses derniers projets, qu’il ne put réaliser, traitait du soulèvement des Mapuches contre le gouverneur du Chili à la fin du XVI^e siècle. Comme toujours avec Ruiz, les références sont sujettes à vérification. De fait, les Yagans sont bien un peuple indigène ayant habité à l’extrême sud de la Patagonie chilienne. En voie d’extinction totale depuis la fin du XIX^e siècle, il ne restait plus que quelques individus se réclamant de cette ethnie à l’époque où le film a été réalisé ; dans Le Toit de la baleine, ils ne sont plus que deux, baptisés Adam et Eden, et vêtus à l’occidentale10.

• 11 Les citations de ce paragraphe proviennent de la retranscription d’une interview de Ruiz, accompagn (...)

10L’autre aspect intéressant Ruiz était la question de la langue. L’usage des langues est en effet complexe dans le film, puisque les personnages en parlent presque systématiquement plusieurs, passant dans un même dialogue du français à l’anglais, à l’espagnol et au néerlandais. Le multilinguisme est au cœur du film, écho peut-être de la manière dont la carrière internationale de Ruiz, qui réalisait des films à ce moment-là en Hollande, en France et au Portugal (Le Territoire, premier de ses films produit par Paulo Branco, en 1981), l’amène à changer d’idiome en fonction de ses interlocuteurs, un aspect qui peut interpeler légitimement un Latino-Américain habitué à retrouver l’espagnol partout sur son immense continent (sauf au Brésil). D’autre part, Ruiz a pris comme point de départ une anecdote que lui aurait raconté un anthropologue grec, qui avait voulu démontrer « que la langue des Indiens avait subi de nombreuses influences turques »11. Mais alors qu’il les enregistrait au magnétophone, cet anthropologue aurait aussi compris que « dès qu’il quittait la pièce, les Indiens se mettaient à parler une autre langue », qu’ils ne parlent jamais devant des étrangers. Cette parabole, sujette à caution du fait de son imprécision, indique toutefois combien, pour Ruiz, la langue indigène peut demeurer un refuge identitaire. Le film met en scène l’étude menée par l’anthropologue de la langue yagan, dont les résultats sont consignés dans un journal lu en voix off. Mais les linguistes seront déçus s’ils y cherchent, comme avec les Mapuches de Ahora, vamos a te llamar hermano, des enregistrements de cette langue minoritaire : c’est une invention ruizienne, de même d’ailleurs que la Fédération de la République Soviétique des Pays-Bas, la Confédération Démocratique Helvéto-Bourguignonne et les États Socialistes Associés de l’Irlande, dont les armées se livrent une bataille au début du film. Dans un premier temps, l’anthropologue découvre qu’elle possède deux caractéristiques principales : le même mot peut signifier différentes choses, selon sa prononciation (« yamas cuma » désigne à la fois une grenade, des jumelles, une boîte en fer, un fer à repasser, etc.) ; à l’inverse, une même chose peut être nommée de différentes manières, en fonction de l’angle selon lequel elle est présentée. Elle brouille donc la notion d’identité, ce qui n’étonne pas dans un film de Ruiz, où celle-ci est constamment mise à mal, à la manière des Indiens eux-mêmes, qui échangent leur nom à chaque nouvelle lune, et se trouvent parfois dans deux endroits différents en même temps (peut-être par télépathie). L’anthropologue se base d’abord sur deux dictionnaires qui réduisent la langue yagan à soixante mots, puis sur un autre, celui de Thomas Bridges, qui existe réellement (publié pour la première fois en 1865), où 300 000 mots sont recensés. Les divagations linguistiques ruiziennes, où le même terme indien peut désigner des choses aussi diverses que la menstruation, la mort subite, la soif, le dieu de la montagne et la ventrue grillée, citent ainsi, avec le dictionnaire Bridges, l’étude historique fondamentale de la langue yagan. Mais Ruiz ajoute sa fantaisie propre, en faisant dire à l’anthropologue que ces 300 000 mots dérivent des soixante mots de base, qu’il ne s’agit pas de mots mais de métaphores de deux types (double et triple), ou encore que ces mots métaphoriques fonctionnent selon des règles arithmétiques (s’additionnant, se divisant, se multipliant, etc.), chacun évoquant la totalité du monde de son point de vue particulier. Par ailleurs, les Yagans sont supposés croire que le nombre un est pair, et donc disent toujours deux choses en même temps, alliant métaphores explicites et tacites quand ils sont silencieux (chaque métaphore impliquant cinquante-neuf parcours tacites, qui impliquent à leur tour cinquante-neuf autres parcours tacites au deuxième degré, si bien qu’ils sont alors en fait très bavards), etc.

• 12 Verónica Cortínez, Manfred Engelbert, La Tristeza de los tigres, op. cit., p. 127-128.

11Ruiz a été influencé dans sa jeunesse par la philosophie de l’absurde. Ses premières pièces de théâtre ont parfois été comparées à celles de Ionesco12. Ce sens de l’absurde est perceptible dans le film à travers la déception qui envahit l’anthropologue quand il s’aperçoit, à mesure qu’il complexifie sa tentative d’explication de la langue yagan, que chaque jour, les deux Indiens construisent en fait un système linguistique différent. Il finit par conclure que la langue yagan n’existe pas, estimant même qu’en fin de compte, Adam et Eden ne sont que des métis, des « débiles ». Rien de ce qu’ils disent n’a de sens, conclut-il en quittant la maison pour prendre des vacances bien méritées en Roumanie, le pays d’origine de… Ionesco. C’est alors le début d’une bifurcation narrative vers un « deuxième film », où la question de la langue acquiert une moindre importance, tandis que le récit, toujours poétiquement obscur, se concentre sur les relations entre les protagonistes qui sont restés dans la maison. On assiste notamment à un revirement complet de la part de Narciso Campos, qui annonce vouloir devenir écrivain pour faire l’éloge des Indiens (en écrivant en anglais pour avoir un public plus large), alors qu’il avait fait preuve de racisme lorsqu’il les avait présentés à l’anthropologue, en les comparant à des enfants ou à des animaux, et en acceptant qu’ils soient brutalisés. Bien que la profusion figurative – utilisation de filtres divers, passages de la couleur au noir et blanc sépia, reflets spéculaires, jeux avec des tissus disposés en avant-plan et des variations d’éclairages, tout cela orchestré par Henri Alekan – et l’absurdité narrative dont le film est composé fassent passer son discours politique au second plan, on peut tout de même y discerner une dénonciation de l’impérialisme culturel occidental. Lorsque l’anthropologue revient en Patagonie, à la fin du film, les deux Indiens reculent en le voyant s’approcher d’eux. Chacun connaît désormais mieux la culture de l’autre (les Indiens évoquent Spinoza, Hegel et Don Quichotte), mais les Yagans demandent à l’anthropologue ce qu’il va faire de ses connaissances. Ils n’obtiennent pas de réponse, comme s’il existait un éternel déséquilibre entre l’apprentissage de la culture dominante par les peuples minoritaires, forcés de le faire, et des cultures indigènes par quelques chercheurs occidentaux, qui n’occasionnent pas vraiment de retombées positives pour les Indiens.

• 13 Auparavant, seuls deux de ses films avaient disposé d’un budget relativement important et d’acteurs (...)
• 14 La biographie de cet acteur, de nationalité française, indique qu’il est d’origine russo-polonaise. (...)

12Avec Trois vies et une seule mort, la carrière française de Ruiz prend une direction presque inattendue pour ce cinéaste aux films confidentiels, ou du moins destinés au public élitiste du cinéma d’auteur, qui d’ailleurs commençait à moins se passionner pour lui au début des années 1990. Avec ce film, il franchit néanmoins un cap dans son intégration au sein de l’establishment cinématographique français, en disposant d’un budget plus important que d’habitude et d’un casting constitué de stars, avec Marcello Mastroianni, dont ce fut le dernier film, en tête d’affiche, sa fille Chiara, Arielle Dombasle, Féodor Atkine, et les apparitions de Smaïn et de Pierre Bellemare13. Trois vies et une seule mort est un film parisien. On retrouve les immeubles en pierre de taille haussmanniens, la vie de café (on reconnaît par exemple à ses murs jaunes le bar de la rue Ravignan qui s’appelait à l’époque du tournage « Chez Camille »), la Sorbonne, les quartiers chics avec bureaux ayant vue sur la tour Eiffel, Montmartre (la place Émile-Goudeau) et Pigalle, les appartements bourgeois et les chambres de bonne d’étudiants sous les toits, la place de l’Hôtel-de-Ville et les quais de Seine, près de Notre-Dame. Ce film démontre donc une connaissance intime de la vie parisienne, que Ruiz a acquise au cours des deux décennies précédentes où il a vécu dans la capitale. Néanmoins, c’est aussi le Paris des immigrés qui est présenté. Non, certes, celui des banlieues et du malaise social ; plutôt celui de Ruiz lui-même, c’est-à-dire de ces immigrés intellectuels, bourgeois, ou du moins appartenant à la classe moyenne. Le casting réunit, à cet effet, un certain nombre d’acteurs et d’actrices d’origine étrangère. Il y a d’abord Mastroianni, qui se présente, sous le nom de Mateo Strano, comme venant de Catane, lors de sa rencontre, par laquelle le film commence, avec André, interprété par Féodor Atkine, dont l’accent indique une origine slave14. Il s’avère qu’André est le nouveau compagnon de Maria, la femme que Mateo a quittée vingt ans avant, que joue Marisa Paredes, qui s’exprime avec son accent espagnol. Le film propose une variation sur un cas d’identité multiple, puisque le personnage interprété par Mastroianni divise sa vie en plusieurs existences parallèles, mais qui finissent par s’entrecroiser. Dans une de ces existences, il est un universitaire devenu clochard, sauvé d’une rixe par Tania, une prostituée incarnée par une compatriote de Mastroianni, Anna Galiena. Parmi les acteurs jouant les clochards qui l’ont battu, on trouve Roland Topor, d’origine polonaise, et Lou Castel, qui est suédois. Enfin, Smaïn, qui interprète un psychologue étudiant la personnalité multiple du héros, est un acteur français né en Algérie. Rarement, donc, un film français, tourné à Paris, aura présenté cette variété d’accents étrangers, à part, peut-être, Triple Agent (2004) d’Éric Rohmer, qui mêle accents russe, grec et allemand. À cet égard, il est intéressant de comparer les deux films : tandis que celui de Rohmer a justement pour thème la vie des émigrés russes politisés dans les années 1930, celui de Ruiz ne questionne pas directement cette situation d’émigré. Certes, de temps en temps, quelques mots des langues natales sont prononcés (« nazdrovje », « dobre », « curva », par André). Surtout le jeu de mot bilingue (anglais-espagnol) autour de Carlos Castañeda – cast (distribution) / casta (chaste) / castaña (chataigne) / añed (sonner les cloches) / edad (âge) / dado (donné) – réunit sous forme d’indices, à partir du nom de l’anthropologue, les diverses vies du héros victime de dissociation psychique. Mais on peut se demander quel intérêt Ruiz avait de réunir autant d’acteurs d’origine étrangère, en dehors de renvoyer à sa situation personnelle.

• 15 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Kafka, Pour une littérature mineure, Paris, Éditions de Minuit, 1 (...)
• 16 Ibid., p. 33.
• 17 Ibid., p. 35.
• 18 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie 2, Mille Plateaux, Paris, Éditions de (...)
• 19 Ibid., p. 124-125.
• 20 « Quand on fait subir aux éléments linguistiques un traitement de variation continue, quand on intr (...)
• 21 Gilles Deleuze, L’Image-temps, Paris, Éditions de Minuit, 1985, p. 282-291. Voir aussi « Trois ques (...)

13L’hypothèse interprétative qui peut être proposée implique d’évoquer un autre personnage marquant du film : le mari de la prostituée Tania, interprété par Jacques Pieiller. Ce personnage, caractérisé par sa perversité sexuelle et sa violence, est affublé d’un puissant bégaiement. Gilles Deleuze, un philosophe que Ruiz a lu, a fait un sort au bégaiement dans plusieurs textes où il aborde la question des langues mineures. Pour y parvenir, il convient de partir de la question de la « littérature mineure », que Deleuze a envisagé dans des ouvrages écrits en collaboration avec Félix Guattari : Kafka, pour une littérature mineure (1976) et Mille Plateaux (1980). Dans Kafka, ils la définissent ainsi : « une littérature mineure n’est pas celle d’une langue mineure, plutôt celle qu’une minorité fait dans une langue majeure »15, à l’image des Juifs parlant allemand, comme Kafka à Prague. À cette déterritorialisation s’ajoutent deux caractères : sa dimension nécessairement politique, qui lui permet de s’extraire de la réduction de la littérature aux affaires familiales œdipiennes que Deleuze et Guattari avaient commencé à combattre avec L’Anti-Œdipe (1972-73), et sa valeur collective, voire révolutionnaire. En cela, cette littérature mineure est l’affaire du peuple ; elle n’est pas le fait d’un auteur, d’un maître, qui sont les figures prises par la littérature majeure. Cette conceptualisation permet à Deleuze et Guattari d’affirmer que « ‘mineur’ ne qualifie plus certaines littératures, mais les conditions révolutionnaires de toute littérature au sein de celle qu’on appelle grande (ou établie) »16. Ainsi, le problème se pose pour tous : « Comment arracher à sa propre langue une littérature mineure, capable de creuser le langage, et de le faire filer suivant une ligne révolutionnaire sobre ? Comment devenir le nomade et l’immigré et le tzigane de sa propre langue ? »17 Comment être un étranger dans sa propre langue ? Le chapitre sur la linguistique de Mille Plateaux rappelle que « l’unité élémentaire du langage – l’énoncé –, c’est le mot d’ordre »18. Le langage est fait pour être obéi et pour obéir (comme dans le système éducatif). Il est une machine abstraite « molaire », selon la distinction qui court tout au long de l’ouvrage entre les grands agencements de pouvoir « molaires » et les lignes de fuites révolutionnaires « moléculaires ». Or, justement, à l’image de la littérature kafkaïenne, à nouveau citée, une langue peut devenir moléculaire, mineure, de l’intérieur même de la langue majeure, à partir du moment où s’opèrent des variations, ce que Deleuze et Guattari appellent le style. Ils associent alors Kafka à d’autres stylistes, Beckett, Ghérasim Luca et Godard, qui sont tous dans une situation de bilinguisme (Godard, du fait qu’il est franco-suisse), écrivains et artistes (de théâtre ou audiovisuels) à la fois, mais aussi bégayant chacun à leur manière (dans la vie et/ou dans leurs œuvres). Bégayer, c’est préférer la variation, le « et » de la langue mineure, au « est » et à la constance de la langue majeure. Bégayer permet d’« être un étranger, mais dans sa propre langue, et pas seulement comme quelqu’un qui parle une autre langue que la sienne. Être multilingue, mais dans une seule et même langue, sans même dialecte ou patois »19. Avec Godard et la possibilité d’un bégaiement audiovisuel pour combattre la forme filmique dominante20, un lien est créé avec le cinéma, qui est réactivé dans L’Image-temps (1985), où Kafka est à nouveau cité pour amorcer un passage sur les cinémas du tiers-monde et des peuples minoritaires comme faisant appel à un « peuple qui manque », au moyen notamment d’un cinéma de la parole21.

• 22 On trouve ainsi, dans ces films qui ont sans doute été montés financièrement en grande partie grâce (...)
• 23 Guy Scarpetta parlait du « baroque tempéré » du film, dans un article critique lors de sa sortie.
• 24 Raoul Ruiz, Notes, souvenirs, choses vues, Paris, Dis Voir, 2022, p. 15.

14Ruiz n’est pas parmi les cinéastes cités par Deleuze (Glauber Rocha, Lino Brocka, Pierre Perrault, Youssef Chahine ou encore Ousmane Sembène). Pourtant, on peut estimer qu’à sa manière, il n’a cessé de s’opposer à la langue majeure cinématographique, celle du conflit central subordonnant tous les éléments audiovisuels à un cadre scénaristique coercitif. Il a proposé au contraire dans ses films des variations incessantes, certes non dans le sens de la sobriété kafkaïenne, louée par Deleuze et Guattari, mais plutôt dans celui de la démesure baroque. Il n’en reste pas moins que les années 1990-2000 voient son intégration progressive à l’establishment cinématographique français, qui se prolongera, après Trois vies et une seule mort, avec des films relativement coûteux et dotés de stars comme Généalogies d’un crime (1997), Le Temps retrouvé (1998), Jessie (1998), Comédie de l’innocence (2000), Combat d’amour en songe (2000), Les Âmes fortes (2001), Ce jour-là (2003), Le Domaine perdu (2005), Klimt (2005), A Closed Book (2009) et Les Mystères de Lisbonne (2010)22. Le bégaiement (du) « pervers », dans Trois vies et une seule mort, semble, à cet égard, être une manière pour Ruiz d’affirmer, ironiquement et discrètement, alors que la fantaisie baroque des années 1980 se dilue dans ce film quelque peu dans une forme plus consensuelle23, son intention de continuer malgré tout à bégayer, c’est-à-dire à parler une langue mineure au cœur de la langue majeure que constituerait le cinéma du conflit narratif central. Cette intention venait d’ailleurs d’être soutenue théoriquement par la publication de sa Poétique du cinéma (1995), où il défendait l’alternative d’un cinéma « chamanique » fondé sur la polysémie des images. Quant aux accents étrangers qui offrent aussi le plaisir d’écouter la langue française avec de subtiles variations, on peut y voir une façon de profiter de cette situation d’exilé pour faire varier la langue majoritaire au moyen des accents minoritaires, quand bien même, comme Ruiz lui-même, un exilé peut finir par s’installer durablement, être accepté et reconnu, au risque de perdre petit à petit sa singularité. Les journaux intimes de Ruiz révèlent à chaque page le combat qu’il devait livrer, dans cette partie de sa vie, pour que la réussite de son intégration sociale et sa reconnaissance dans le milieu culturel français (et international), allant de pair avec la possibilité de réaliser des films plus ambitieux et mieux distribués, ne soient pas synonyme de capitulation artistique. En témoigne ce qu’il consigne, au neuvième jour de tournage de Trois vies et une seule mort : « L’équipe s’est adaptée assez rapidement à mes changements de cap habituels, à mon insistance à filmer chaque scène dans l’ordre, mais ils n’arrivent pas à se faire à ma manie de ne pas regarder les rushes, ce qu’ils interprètent comme de la négligence. D’autre part, le système est structuré en fonction : a) du script, et b) de la bonne interprétation de l’acteur. Mon problème, c’est que depuis toujours, depuis plus de trente ans, je considère que le scénario et le bon jeu d’acteur sont les obstacles principaux à la transmission d’une émotion spécifiquement cinématographique. »24 Entre mystère et ministère, création artistique et obligations institutionnelles, Ruiz a dû caboter (et parfois cabotiner) pour mener son bateau entre les écueils, tanguant entre l’espagnol et le français, Paris et Santiago du Chili, se perdant parfois pour se retrouver ailleurs, honoré et invisible, prolifique et accumulant les projets rêvés, envahi de plus en plus par une forme de mélancolie de la résistance, comme dans un fado qui serait, comme le titre de l’un de ses films, un Fado majeur et mineur…