• 1 Issu d’un travail de thèse de doctorat paru aux éditions Mimésis en juin 2023.
• 2 Sur la scène de divers théâtres tels que le Jovinelli, la Sala Umberto ou le Teatro Nuovo di Napoli (...)
• 3 E. Rozik, « Les gestes métaphoriques de la main au théâtre » in Protée (publiée par le Département (...)

1 Le corps du célèbre acteur italien Totò, désarticulé comme celui des marionnettes, semble presque démontable. Sa manière unique d’utiliser son corps, de le mouvoir mécaniquement dans une perspective comique, a été, au vu de son efficacité, maintes fois réemployée, soit de lui-même, soit à la demande des producteurs qui y voyaient la source du succès de leurs films, anticipant l’admiration du public de retrouver à l’écran l’acteur et ses mouvements admirés sur scène2. En bref, il s’agissait d’une occasion de graver sa performance à travers un autre médium, le cinéma, et de faire accéder ses sketches à une mémoire collective qui va perdurer… Mais il est nécessaire d’aller un peu au-delà de cet aspect marionnettique ; découvrir chez Totò une gestuelle ancienne, outil de communication réactivé dans des situations dramaturgiques précises et dont l’usage digressif, parfois subversif débouche inexorablement vers le comique. Naples possède un vaste vocabulaire composé de gestes et de mouvements typiques qui la distinguent de toutes les autres villes. Les gestes de l’acteur appartiennent-ils à la vie ou à l’art ? Quels rôles jouent-ils ? À l’aide d’un échantillon d’images sélectionnées de son œuvre cinématographique, nous tenterons d’analyser la gestuelle de Totò. Le terme latin gestus a un double sens. D’une part, il indique les mouvements de tout le corps et, d’autre part, uniquement ceux des mains, ce sur quoi se focalise cette étude. L’objectif est d’essayer d’identifier le sens de certains gestes précis des mains de l’acteur et de déceler une possible interprétation qui dépasserait la simple communication. Cette interprétation, qui se situerait au plan métaphorique, s’inscrit dans le prolongement de la réflexion menée par le chercheur Eli Rozik sur les gestes au théâtre3. Après quelques considérations historiques liées à la gestuelle de communication dans le sud de l’Italie et à sa dimension métaphorique, nous nous pencherons sur l’analyse des gestes de la main chez Totò afin d’en saisir l’originalité.

• 4 Définition donnée par Jean-Noël Schifano, cours de cinéma « Totò, le rire de Naples », Forum des im (...)

2 Ce n’est pas un hasard si le mimétisme est un élément mis en valeur par les plus grands artistes napolitains, de Totò à Troisi, comme pour continuer le travail des acteurs grecs anciens. Car Totò naît effectivement géographiquement, linguistiquement, librement, dans cette partie du monde où se trouve le Vésuve, le jetteco, celui qui « tousse et crache le sang de la terre »4, imprévisible et archaïque. Il trouve son origine dans cette création, en est tout « imbibé » et l’augmente même par son jeu, par ses gestes corrosifs.

• 5 MANCINI M. et PERRELLA G., Pasolini’s Bodies and Places (Pier Paolo Pasolini, corpi e luoghi), sous (...)
• 6 Comme c’est le cas dans de nombreux extraits de films avec Totò. À titre d’exemple, nous pouvons ci (...)
• 7 Rencontre avec Benedikt Reichenbach le 17 janvier 2018 à l’INHA. Discussion autour de l’ouvrage de (...)

3 Lors d’une discussion à l’occasion de la réédition en anglais d’un ouvrage5 important sur les gestes et les grimaces des acteurs et actrices dans les films de Pasolini, Hervé Joubert-Laurencin évoque Totò et ses gestes tout à fait originaux, comme celui de se mordre le poing6 pour exprimer la colère retenue, manière également selon lui d’« augmenter sa corporéité »7 pour retenir sa langue de phrases dangereuses ou inappropriées dictées par la colère, pour ne pas « manger le reste du monde ». C’est le cas dans le film Totò, apôtre et martyr (San Giovanni decollato, Amleto Palermi, 1940) : Totò, concierge et cordonnier qui passe la plupart de son temps dans la cour d’immeuble où il exerce son métier, fait ce geste particulier (fig.1). Ses gestes peuvent être interprétés comme passionnels, instantanés, mais toutes les variantes sont admises et l’acteur n’hésite pas, à travers ses films, à les exploiter.

• 8 À titre d’exemples, d’autres acteurs, tel James Caan dans Le Parrain, effectuent également ce type (...)

4 Si ce geste n’est donc pas idiosyncrasique8, certains cinéastes ont choisi Totò en ayant conscience de ses racines culturelles qui ressurgissent indubitablement dans son jeu. C’est le cas de Pasolini notamment, qui le choisit en 1966 pour son épisode La Terre vue de la Lune (La Terra vista dalla Luna, Pier Paolo Pasolini, épisode 3), issu du film à sketches Les Sorcières (Le Streghe, Bolognini, De Sica, Pasolini, Rossi, Visconti, 1967) dont voici deux images :

• 9 PAURA Bruno et SORGE Marina, Comme te l’aggia dicere? Ovvero l’arte gestuale a Napoli, edizioni INT (...)

5 Il faut ici distinguer le geste qui relève de l’expression d’une émotion (fig. 2) de celui qui renvoie à l’imitation d’un acte (fig. 3). La première image présente un geste du réel propre à la région de Naples : la main renversée sur le front qui signifie « tu es fou ?! », indiquant avec surprise, que quelque chose ne fonctionne pas correctement dans le cerveau de l’interlocuteur9. Tandis que dans la seconde, Totò mime le plongeon, les mains tendues vers le bas pour indiquer à son épouse sourde et muette Assurdina de se jeter dans le vide. Il mime alors un mime et nous sommes là en présence d’une mise en abyme. Totò enseigne à Assurdina comment « mimer », feindre son suicide afin d’obtenir la pitié des badauds et récolter l’argent nécessaire à l’achat de la maison qu’il désire. Le personnage d’Assurdina sert ainsi de prétexte à Pasolini pour mettre en valeur l’héritage gestuel si particulier à Naples et sa région, mais aussi son talent à travers sa performance de jeu et la flexibilité de ses membres, ses mains, ses bras, son cou mais aussi tout son corps. Il permet enfin au cinéaste de rendre encore plus lisibles les vices d’une société capitaliste qui pousse les individus à tromper. La souplesse de l’acteur et son expressivité sont ici mises en valeur et comme renforcées par la rigidité d’Assurdina. Dès lors, le spectateur constate que les gestes simples et quotidiens des Italiens du Sud peuvent être confondus avec ceux utilisés par les personnes sourdes pour communiquer avec le monde extérieur. Il y a pourtant bel et bien des différences entre la langue des signes italienne (LIS) et la gestuelle napolitaine. L’idiome des signes doit avoir une valeur spécifique et ne peut être assimilé aux mouvements rapides que les Italiens du Sud font tous les jours sans s’en rendre compte. À travers sa mise en scène de Totò, Pasolini joue sur cette confusion, créant ainsi un effet comique lié à la situation au sein de la narration.

• 10 Nous reprenons ici les analyses d’Ernesto De Martino dans Italie du Sud et magie, trad. Claude Ponc (...)
• 11 Ibid., p. 66-68.

6 Mais le geste peut être aussi « antidote »10 (fig. 4) c’est-à-dire ayant le pouvoir d’invoquer ou de contrer des forces invisibles (bonnes ou mauvaises) ou encore simple signe de ponctuation, comme le point d’interrogation (fig. 5) qui se fait en joignant au pouce tous les autres doigts de la main tournée vers le ciel ; un geste répandu dans le reste de l’Italie. Comme de nombreux Napolitains, Totò, pour exorciser sa peur, vivait en immersion dans un monde magique où la superstition dominait chacun de ses gestes. L’un des gestes les plus connus des Napolitains est certainement celui des « cornes », exécuté par Totò dans Totò all’inferno (fig. 4, Camillo Mastrocinque, 1955), l’index et l’auriculaire pointés vers le bas, antidote au mauvais œil ou qui sert d’insulte ; mais peu d’ouvrages expliquent que son origine est très ancienne et remonte à l’époque des Étrusques11. Cette association symbolique qui, dans la plupart des cas, sert à clarifier le caractère infidèle du compagnon d’autrui, a permis de développer plusieurs hypothèses. Celles-ci, bien qu’invérifiables scientifiquement, ont le mérite de lier un geste du quotidien à la mythologie grecque, apportant de la consistance par les explications très imagées d’un récit ancien. Parmi ces contes explicatifs, apparaît celui lié au mythe de Minos : le roi de Crète a été trahi par son épouse Pasiphaé, qui s’est accouplée avec un taureau, générant le terrible Minotaure, et le peuple crétois avait l’habitude de rappeler aux maris l’affaire extraconjugale des épouses avec le geste des cornes.

• 12 E. Rozik, op. cit., p. 10.

7 Comme le rappelle Eli Rozik12, il existe deux types de mouvements de la main qui ont une fonction performative. Les mouvements dits « naturels » qui expriment la qualité d’une action de manière innée, faisant partie du patrimoine humain (fig. 3) et ceux plus conventionnels, qui signalent des actions avec des gestes qui ne semblent pas les reproduire de manière naturelle (fig. 2 & 4). Ces gestes sont donc dépendants de la culture et doivent être appris, même si ce n’est pas toujours de manière explicite. Cela entraîne alors une diffusion géographique précise – ici, Naples et sa région.

• 13 DAMOUR Christophe, « Chapitre 4 – Le jeu d’acteur. Acting Italian. Jeu d’acteur et ‘italo-américani (...)

8 Le geste de ponctuation, qui vient appuyer un argument, est utilisé à plusieurs reprises dans La Loi c’est la loi (Christian-Jaque, 1958), film franco-italien, et permet au cinéaste de marquer l’accent sur le désaccord entre les deux protagonistes (fig. 5). Le contrebandier Giuseppe La Paglia, interprété par Totò, argumente face au douanier Ferdinand, interprété par Fernandel, au sujet du tracé des frontières de leur village car de ce tracé dépend leur nationalité et de leur nationalité dépend la loi, française ou italienne. En effet, le village d’Assola est coupé en deux parties – l’une italienne, l’autre française –, ce qui rend floue et complexe l’application des lois. Utilisé comme ressort comique, le geste trahi sur cette image l’origine de Ferdinand qui, tout en argumentant en faveur de sa nationalité française, exécute le même geste que Totò, un geste « signifiant iconique de l’italianité »13.

• 14 Ou encore Le Cheik dans son harem. Distribué en province en décembre 1952 avant de sortir en salles (...)

10 Dans Totò le Mokò (Carlo Ludovico Bragaglia, 1949), Totò se met dans la position d’une poupée (fig. 6) dans les bras de la séductrice Suleima interprétée par Carla Calò. La rigidité de ses mains ouvertes, son attitude figée rappellent celles de la marionnette à gaine, Guignol. De cette manière la scène est dépourvue de toute charge érotique et devient comique. Dans Deux Légionnaires au harem14 (Totò sceicco, Mario Mattoli, 1950), il reprend une position d’un célèbre numéro de cirque, extirpé d’un tonneau (fig. 7), les membres de son corps contorsionnés que l’on agrandit ou rapetisse à sa guise grâce aux trucages.

• 15 DIDEROT Denis, Paradoxe sur le comédien, Paris, Flammarion, 1981, p. 134 : « Mais portez au théâtre (...)

11 Les précédents exemples vont dans le sens d’une remise en question du mythe d’un acteur naturel, peintre de la nature. Car le geste est tout entier mis au service d’un effet comique codifié par une formation passée. L’idée même d’acteur naturel est paradoxale et oblige que l’on s’interroge sur le jeu pratiqué par Totò. On se souvient du paradoxe souligné par Diderot, critiquant fortement l’idée d’une naturalité profitable au jeu théâtral et soulignant au contraire la rupture qui existe entre l’homme et l’acteur15. Totò n’est donc pas le reflet d’Antonio de Curtis, il est une création par et pour la scène.

• 16 DE CURTIS Antonio (Totò), GIUSTI Marco (dir.), Totò si nasce e io, modestamente, lo nacqui, Milan, (...)
• 17 La macchietta (macchiette au pluriel) : ce mot vient de l’italien macchia qui signifie tache, touch (...)

13Formant dans l’ensemble un passage tout à fait autonome, cette séquence constitue un véritable intermède musical, et aussi un espace de liberté par rapport à la dynamique de l’histoire racontée. La scène dure un certain temps, déborde le cadre du récit, mais malgré tout, elle permet aussi de préciser le caractère du personnage lui-même. Agostino est en effet quelqu’un qui déborde de vie, joyeux, mais aussi têtu et provocateur. Ce choix correspond à la volonté de la part du réalisateur d’installer, à l’intérieur de la narration, une courte pause, ayant la fonction d’exposer au spectateur une fois de plus le trait de caractère d’Agostino Miciacio et sert tout à la fois de prétexte pour greffer des moments de spectacle du répertoire de l’acteur. On peut alors aisément saisir le lien étroit qui se tisse entre ce dernier et le théâtre de variété. Car d’un côté Totò investit l’espace par le biais de mouvements qui semblent s’exprimer en toute liberté sans la contrainte de la caméra (« Dans mes premiers films, j’ignorais la caméra. Je jouais comme si j’étais sur un plateau de théâtre. »16) et pour ainsi dire plus proches de l’idée d’espace théâtral. De l’autre côté, le fait d’associer la partie chantée à l’action corporelle représente un des éléments typiques des macchiette17 du théâtre de variété. Cela naît aussi de la nécessité (liée en partie au désir de captiver l’attention du public, c’est l’essence même des spectacles d’attraction) de façonner une connotation essentielle des personnages à travers une synthèse qui s’effectue non seulement par le biais d’un travail sur la dimension textuelle du morceau, mais aussi en ayant recours à la gestuelle et au caractère efficace de l’émission vocale.

• 18 PAURA Bruno et SORGE Marina, Comme te l’aggia dicere? Ovvero l’arte gestuale a Napoli, edizioni INT (...)

15 Ce geste typique de Naples se fait avec la paume tendue de la main droite ouverte vers l’extérieur, la bouche placée entre le pouce et l’index. On agite ensuite le pouce pour laisser passer plus ou moins le souffle qui permet d’imiter le son d’un pet que l’on module selon que l’on veut l’envoyer loin contre quelqu’un qui passe, ou contre un puissant. Il s’agit d’un geste obscène que l’on élabore avec les joues gonflées pour ensuite dégonfler métaphoriquement le pouvoir, le repousser, et faire ainsi éclater le sérieux et le mensonge. La pernacchia est enseignée par le personnage Don Ersilio Miccio interprété par l’acteur Eduardo De Filippo dans le film de Vittorio De Sica, L’Or de Naples. Celui qui la reçoit perd alors toute dignité. Dans Sommes-nous des hommes ou des caporaux (Siamo uomini o caporali, Camillo Mastrocinque, 1955), Totò, dans un camp de prisonniers de guerre, lance une pernacchia au milieu du discours d’un officier nazi, arrêtant immédiatement les hurlements au milieu du camp. À l’écran, la scène reste hors champ, le spectateur ne voit pas Totò faire le geste mais l’entend. La « pétarade » vient arracher le public à son écoute passive, le rend témoin de cette projection de son obscène vers les puissants. Dans le film Totò Tarzan (Mario Mattoli, 1950), c’est également une tentative désamorcée de pernacchia qui apparaît dans la scène où Tarzan est interviewé pour la radio, comme réponse à la question : « Que pensez-vous de la civilisation ? ». Ce simple son devient véritable discours engagé dénonçant le colonialisme et témoigne aussi du fait que nous n’abordons la vis comica de Totò que si nous partons de sa propension presque instinctive à la transgression. Le corps de l’acteur devient, dans ce cadre et par ce montage, comme un noyau expressif original et autonome.

• 19 Distribué sous ce titre à partir de la fin des années 1940.
• 20 Acteur et frère du réalisateur Carlo Ludovico Bragaglia avec qui Totò tourne aussi dans plusieurs d (...)
• 21 FO Dario, Le Gai Savoir de l’acteur (Titre original : Manuale minimo dell’attore), L’Arche, Paris, (...)

16Lorsque la liberté linguistique est bridée par la censure, Totò s’exprime à travers son corps et parvient à s’extirper de situations inconfortables, absurdes ou d’impuissance face à une autorité, en métamorphosant tout ou une partie de son corps, en animal parfois docile parfois incontrôlable. Les deux images ci-dessus montrent Totò tendant la main comme la patte d’un chien. Sur l’image 9, la main est exagérément élevée, pointée vers le bas, en forme de bec d’oiseau, en direction de son interlocuteur. Par sa position, sa forme inhabituelle, sa rigidité extrême et le fait qu’elle soit destinée à un membre de sa famille, elle transgresse le code du « baisemain » délicat, qui n’est pas habituellement dirigé à la hauteur de la bouche à qui elle est destinée. Quant à l’image 10 issue du film Totò nella fossa dei leoni19 (Due cuori fra le belve, Giorgio Simonelli, 1943), Totò, alors introduit dans la haute société, lève les deux mains et reste figé, faisant le beau tel un lion dans un cirque levant les deux pattes avant par obéissance à son maître, au « dompteur » métaphoriquement représenté par le docteur Palozzi interprété par Arturo Bragaglia20. Ici, le geste fait allusion à la soumission ; il n’imite pas et devient alors une forme de parodie des usages et des attentes d’une classe sociale tournée en dérision par Totò. Selon Dario Fo, « l’art du mime est l’art de communiquer d’une façon synthétique, il ne s’agit pas d’imiter servilement les gestes naturels, comme je l’ai souvent dit, mais de faire allusion, d’indiquer, de sous-entendre, de faire imaginer »21. Et ici, c’est bien à l’animal que Totò fait allusion, rejoignant par là les propos du dramaturge :

• 23 GRESPI Barbara, « Mimismologie. Le geste cosmologique : Marcel Jousse et Jean Epstein » in BLÜMLING (...)
• 24 Ibid., p. 48-49.

19 Ici, Totò est comme « embarqué » dans cette aventure de gammes gestuelles. Il n’orchestre plus mais semble orchestré par les instruments mêmes. Ses gestes répondent nerveusement aux sons qu’il rejoue tel « un animal mimétique »23 mais restitués « sous une nouvelle forme qui correspond à la façon dont il l’a compris à travers le corps »24. Comme un automate qui s’activerait, se déclencherait par une source sonore, ses mains suivent le rythme tout en mimant de façon tout à fait incongrue une idée concrète ou une émotion sur des notes abstraites, invisibles. Un dialogue intime s’opère entre lui et la musique qui ne semble pas perturber les musiciens dans le parterre. L’acteur ne cherche pas tant le sens du geste que ses sensations esthétiques, une quête par-delà toute recherche de vraisemblance ou de naturel.

• 25 PAURA Bruno et SORGE Marina, Comme te l’aggia dicere? Ovvero l’arte gestuale a Napoli, edizioni Int (...)
• 26 FO Dario, Le Gai Savoir de l’acteur (Titre original : Manuale minimo dell’attore), édition l’Arche, (...)

20 L’image 11 présente le geste typique napolitain signifiant « tu es bête comme une poule ! »25 : le bras droit soutenu par la main gauche au niveau du coude, formant une espèce de bec à l’aide des doigts, représente efficacement une poule dont Totò ferme le bec au son du tambour. Sur l’image 12, Totò imite la nage des poissons dans l’eau, inspirée par les sons mélodieux des vents, bois et cordes qu’il entend. Du pur mimétisme corporel aux monologues les plus abstraits, métaphysiques, Totò déploie ses gestes et son visage comiques à travers la fragmentation du texte filmique en une série ininterrompue et thématiquement déconnectée de glissements physiques et verbaux. Il réinvente littéralement la réalité avec cette surgestuelle (dans le sens où elle s’ajoute à une série de gestes bien codifiés, ceux du chef d’orchestre). La relation synchronisée de celle-ci avec la musique rythmique et la connotation des instruments clarifie et stylise ses expressions. Ici, on peut utiliser la formulation de Dario Fo « nager comme un violon » au sujet de Totò, car « un acteur qui sent le public est comme un violoniste qui ne regarde plus ses mains ni son archet. Il entend les notes qu’il fait et écoute la résonance »26.

• 27 Traduit de la réplique en italien « un bel’ sandwich ».
• 28 Définition de l’acteur Totò par Pasolini lors d’un entretien sur le tournage du film Des Oiseaux, p (...)

21 Dans la comédie Racconti Romani (sortie en France en 1957 sous le titre Cette Folle Jeunesse) réalisée en cinémascope en 1955 par Gianni Franciolini, et dont la musique de générique donne le ton cartoonesque au film, Totò est déjà aveugle. Lors de sa brève apparition dans une scène au milieu du film, lorsqu’il demande un sandwich au serveur, il précise la taille en croisant les poignets de manière exagérée renforçant sa demande d’un « beau sandwich »27 et crée par la position de son geste – sous la ceinture de son interlocuteur – une allusion à l’érection insistant ainsi sur le plaisir, la jouissance à satisfaire ses besoins triviaux. Par ce geste, il met ici sur le même plan « appétit sexuel » et « appétit pour la nourriture » (fig. 13). Le grotesque de cette scène concerne donc d’abord le visuel avant de s’orienter vers le comique et, comme l’affirme Pasolini, « Totò est un stradivarius, il suffit qu’on lui suggère une situation et il réagit avec une symphonie absurde et merveilleuse de gestes et d’expressions »28.

• 29 J’aborde cette question aux pages 146 à 155 de ma thèse à travers l’exemple du scénario de Totò le (...)

22 L’image 14, issue du film Totò cerca pace (Mario Mattoli, 1954), fige Totò sur le plan final du « Fine ». Pourtant ici, Totò ne se contente pas de la posture figée habituelle, mais reste en mouvement jusqu’au fondu, imitant le balancier des cloches avec sa tête ; c’est toute sa tête qui devient une cloche. Il reprendra cette idée de mouvement de la tête dans le plan final du film Totò terzo uomo (Mario Mattoli, 1951) et dans lequel un baiser donné à sa femme Teresa déclenche ce balancier de droite à gauche et un tintement de cloches qui l’étourdit presque. Voilà où se trouve l’originalité de l’acteur dont les mouvements vont bien au-delà de ce que le scénario indique, de ce que le metteur en scène lui demande, débordant du cadre29, débordant des claps de début et de fin. Un simple baiser devient tout un univers très imagé et dont nous avons accès à travers le corps ou le visage de l’acteur.

• 30 GRESPI Barbara, op. cit., p. 44-45.

24À travers cette scène finale, Totò résume tous les rebondissements du film avec un enchaînement de gestes rapides et expressifs. Par la production de ces gestes « instinctivement modelés […] intervient la pensée, la pensée du corps et avec le corps »30 de l’acteur. Tel un bouquet final qui vient clôturer le spectacle, il explose littéralement de joie.

• 31 E. Rozik, op. cit., p. 16.

25 Si les gestes dépendent de la culture dont on est issu, Totò a recours dans son jeu, et indépendamment des personnages qu’il incarne, aux gestes typiques de la culture napolitaine dont il est tout imprégné pour établir sa réputation comique. Et c’est à Naples que la communication gestuelle prend les formes les plus spectaculaires, à tel point qu’elle est devenue une véritable forme d’art. Loin d’être redondants et donc superflus, les gestes de la main chez Totò jouent un rôle déterminant dans ce composé de signes. D’après Eli Rozik, « le spectateur doit être capable de déchiffrer les gestes de la main, ne serait-ce qu’au niveau subliminal, sinon il passe à côté d’un aspect essentiel de l’activité verbale : l’indication d’intention »31. Tourner un film muet, plein de gags et de situations comme les premiers comiques du cinéma, compréhensibles internationalement, était une idée que Totò a chérie tout au long de sa vie, lui qui prétendait :

• 33 Note susmentionnée, Aristote, Poétique, Paris, Livre de poche, 1990, V, 1449a, p. 91.
• 34 SCHAEFFER Jean-Marie, « Mimésis : imiter, feindre, représenter et connaître », Pourquoi la fiction  (...)
• 35 JOUSSE Marcel, L’Anthropologie du geste, Paris, Éditions Resma, 1969, p. 26.

26 La signification se constitue donc ici au niveau du corps, non du verbe, dont la chair reste séparée. Mais quel est précisément l’objet de l’imitation de Totò ? On le sait, le comique se définit originellement par l’imitation d’actions basses33, mais cette définition aristotélicienne mettant en exergue l’imitation autorise une double acception. Il y aurait d’une part une mimèsis « conçue comme copie » et, d’autre part, entendue comme relation de représentation, c’est-à-dire « définie au contraire comme objet sémiotique propre qui ne renvoie pas en arrière vers son origine […] mais en avant par ses effets »34. Ce propos de Jean-Marie Schaeffer, s’il s’inscrit dans une réflexion littéraire, donne sens à l’idée d’un Totò passant de la copie à la représentation, de l’origine, portant sur une source, à l’original en tant qu’élément unique et non que modèle premier, soit l’originalité telle qu’elle est constituée par les effets, en l’occurrence comiques, produits par le jeu. Il y a du neuf, de l’inédit, dans le jeu de Totò. Finalement, la gestuelle s’émancipe de l’imitation dont elle procède initialement, pour constituer un réseau de significations propres, comme une langue dont il faudrait maîtriser la grammaire et le vocabulaire. C’est peut-être alors le comique lui-même qu’il faut entendre comme langue car il suppose ce que Marcel Jousse nomme intussusception35, c’est-à-dire le fait de recevoir un geste en son corps unique, de le faire sien pour le rejouer sous une forme tout à la fois nouvelle, originale et universelle.