4Au regard de ces éléments, comment La Forêt enchantée de Kaisa et [Santra et les arbres parlants] illustrent-ils respectivement une rencontre avec le skolt et le carélien de la mer Blanche pour s’inscrire dans une construction identitaire et contre la disparition de folklores oraux minoritaires ? La première partie présente les rencontres entre les narrateur·trice·s/cinéastes déraciné·e·s et les langues ancestrales (ainsi que leurs folklores et leurs cosmogonies). La seconde souligne l’alternative et l’opacité culturelle que permettent ces langues minoritaires. La troisième analyse comment ces films reprennent les traditions poétiques finno-sames pour revitaliser ces langues.

1. Quête de langue et d’identité

7Comme le remarque Oisalo dans ses articles consacrés à [Santra et les arbres parlants] (2016) et à La Forêt enchantée de Kaisa (2019), les deux sont des récits mémoriels ayant pour but de retrouver les traces d’une langue et d’un ancrage culturel marqués par la nostalgie. « [Tervo] imagine une ”sphère domestique” animée, faite de vieux films d’archives, de sons et d’autres matériaux divers, où coïncident des histoires privées et partagées » (2016, p. 166). Ailleurs, Oisalo souligne que les thèmes du lien ancestral et la mise en scène formelle d’une appartenance identitaire sont centraux dans les documentaires sames, ce qu’illustre La Forêt enchantée de Kaisa (2019, p. 128‑129). À cet égard, on peut remarquer l’importance des documents d’archives au sein des deux films, qui renvoient à une esthétique de la mémoire, mais aussi le choix partagé d’un récit de rencontre entre un·e narrateur·trice (Crottet pour Gauriloff et Tervo pour elle-même) en quête d’origine et une figure garante des mythes de la communauté (respectivement Kaisa et Santra), donc de la langue. Les images d’archives sont d’ailleurs tirées en grande partie du premier film ethnographique finlandais [Célébrations de mariages dans les terres poétiques de Carélie] (Häiden vietto karjalan runomailla, A. O. Väisänen, 1921) pour [Santra et les arbres parlants] et d’un des films ethnographiques finlandais les plus importants au sujet des Sames [La Vie en hiver à Suonikylä] (Suonikylän talvielämää, Eino Mäkinen et Kustaa Vilkuna, 1938) pour La Forêt enchantée de Kaisa. Ainsi, les deux films s’inscrivent dans une mémoire cinématographique particulière, en l’occurrence celle des premières apparitions de ces minorités ethniques au cinéma.

8De plus, ils insistent sur le caractère nostalgique du déracinement qu’ils racontent. Ainsi, les narrateur·trice·s correspondent à la nostalgie définie par Jankélévitch. Ce dernier caractérise cette figure comme étant à la fois présente et absente, attachée à un espace-temps dans lequel elle n’est plus, ainsi que tentant de réagir contre l’irréversible (2010, p. 346). En effet, leurs histoires sont marquées par la tentative de revitaliser des racines coupées et de se réinscrire dans une mémoire. Les films insistent sur ce point en accordant une place importante aux plans contemplatifs de paysages sublimés par la lumière naturelle nord-européenne. De même, on remarque que les différents régimes d’images, leur grain et l’importance du noir et blanc ou de couleurs ternes renforcent cette nostalgie. Mais ce sont surtout les récits des mal-être en langues majoritaires (français et finnois) de la part des narrateur·trice·s qui explicitent le plus cela. Au contraire, la nostalgie de Kaisa et Santra n’est pas caractérisée par l’absence, car elles conservent les récits qui préservent les lieux et les temps perdus. À travers leurs contes et leurs chants, leurs langues deviennent un refuge pour un environnement et ses habitants.

9Cette distinction s’illustre dans les films par l’importance de leurs voix – toujours en skolt ou en carélien – qui se constituent comme un contrepoint ou un fil directeur de l’image. Remarquons que Kaisa et Santra n’utilisent pas leurs langues prosaïquement, mais, dans la logique de leurs statuts de conteuse et de barde, leur parole est poétique. Ainsi ces langues mineures apparaissent au spectateur avec une aura magique, accompagnées de l’autorité de la tradition poétique orale finno-same et dotées d’une éloquence contrastant avec leur modestie. Lorsque l’incantation ou le conte est présent dans le film, le son prend le pas sur l’image et cette dernière se met au service de la parole pour l’illustrer. Formellement, il se joue ici une dialectique entre deux espaces, le visuel et le sonore, qui portent chacun une nostalgie particulière, en l’occurrence celle du déraciné pour l’image et celle de l’oralité traditionnelle pour le son. La synthèse par le montage souligne à la fois un caractère fragmentaire connotant la structure même de la mémoire et donnant une cohérence générale à l’espace présenté. Dans cette mesure, La Forêt enchantée de Kaisa et [Santra et les arbres parlants] construisent un nouvel espace à partir d’un territoire perdu où règne une langue minoritaire et mystérieuse.

10Il faut ici souligner une distinction entre les deux œuvres qui conditionne leur comparaison : l’identité ethnique en jeu dans La Forêt enchantée de Kaisa est celle des Sames skolts alors que celle dans [Santra et les arbres parlants] est celle des Caréliens de la mer Blanche. Dans une perspective performative, les identités et les subjectivités individuelles et collectives sont des processus répétitifs et créateurs de réalité, ce que soulignent avant tout une relation spécifique avec la nature, et surtout une pratique de celle-ci plutôt qu’un rapport objectif et contemplatif à l’écosystème. Nous nous inscrivons à la suite de Valkonen et Valkonen (2014), qui distinguent deux dimensions dans la relation à la nature de la culture same : l’une insiste sur les éléments discursifs (en partie mythiques) qui construisent une compréhension de soi ; l’autre se focalise sur les pratiques locales concrètes. Ces relations diffèrent, car les personnes se réfèrent à des choses différentes (p. 36). Un parallèle est ici de mise avec le film de Tervo et la Carélie, car les cultures finlandaises et caréliennes se sont nourries d’une compréhension spécifique de la région. Rappelons l’importance du folklore et de l’environnement caréliens pour la constitution de l’identité finlandaise et l’institutionnalisation du finnois (Knapas 2015 ; Moine 2017 ; Moine 2022 ; Sihvo 2003 ; Stepanova 2020). Ces cultures se fondent sur une conception de la nature qui leur est propre et [Santra et les arbres parlants] s’inscrit dans cette continuité. Ainsi, ces films inscrivent leurs discours dans des relations à la nature et, par extension, des quêtes identitaires, qui sont culturellement et linguistiquement distinctes.

11On constate néanmoins une similarité dans le traitement esthétique et la manière d’aborder les racines avec lesquelles les réalisatrices tentent de renouer. Par exemple, Gauriloff et Tervo insistent sur divers éléments folkloriques, tels que des motifs, des pratiques ou des objets traditionnels : on peut citer la présence du käspaikka (linge brodé avec des motifs rituels), de danses folkloriques, du kantele, ou de la tarte carélienne dans [Santra et les arbres parlants] ; on remarque l’attachement de La Forêt enchantée de Kaisa à représenter des gestes du quotidien skolt (techniques de pêche ou de filage, élevage de rennes, tâches ménagères, etc.), mais aussi des tenues, des danses et des jeux typiques de ce peuple same.

12De surcroît, les deux femmes – en plus d’être orthodoxes – ont des cosmogonies proches, fondées sur un rapport animiste à l’environnement et partageant des croyances. Il est d’ailleurs intéressant de voir que les narrateur·trice·s y sont sensibles, comme on le remarque dans la relation de Crottet au jeune renne qui lui est offert et dans le besoin de Tervo d’étreindre le plus vieux bouleau de Fennoscandie, qui, en retour, lui murmure : « Ça viendra… » Les spectateurs sont eux-mêmes invités à écouter la parole de la nature, grâce à l’importance accordée aux bruits de la forêt, du vent et des animaux.

13La différence – qui reste fondamentale – nourrit le rapprochement des films en soulignant le fondement commun de leurs récits et donc la convergence de leurs projets. Ainsi, pour reprendre Valkonen et Valkonen (2014), « [la] catégorisation des Sames en fonction de leur relation avec la nature plutôt qu’en fonction de leur territoire permet la construction d’une identité ethnique et sa reproduction indépendamment du lieu où la personne est née ou vit » (p. 34). Dans notre corpus, le rapport aux récits ritualisés fonctionne comme principe constitutif d’identité. Sans poser d’équivalence culturelle, l’argument de Valkonen et Valkonen est productif pour les relations ici présentes. Partant d’une culture majeure (la Finlande contemporaine), Gauriloff – via Crottet – et Tervo reconstruisent cinématographiquement une relation aux langues minoritaires que sont le skolt et le carélien, afin de pouvoir s’ancrer dans une histoire et un espace. Leurs identités se fondent ainsi de manière performative sur une quête d’un réenracinement dans les récits ancestraux. Remarquons à cet égard la centralité des plantes et certaines animations en stop-motion dans [Santra et les arbres parlants] où des morceaux de mousse parcourent l’image ou pulsent.

14Oisalo affirme que, par ces récits, les réalisatrices ouvrent à une réflexion plus large sur une mémoire collective liée à l’imagination et aux mythes (2016, p. 154 ; 2019, p. 138). Nous tenons à nuancer, car il semble que la visée est plutôt intime et les films, ne constituant pas de collectif, concrétisent des histoires personnelles en les ancrant dans une mémoire marquée par un déracinement langagier qu’expérimentent justement Gauriloff et Tervo. Ils deviennent alors l’espace d’une écologie intime, évoquant ainsi les analyses de Kääpä sur les films précédents de Gauriloff. Selon lui, ces derniers se concentrent sur la vie ordinaire des Sames tout en évitant les représentations stéréotypées et exotiques (2014, p. 165‑167 ; 2015, p. 54‑56). Ces deux films se rejoignent notamment dans la mise en scène d’une introspection mettant en avant la recherche d’un foyer au détriment d’une position explicitement militante. En effet, aucune confrontation avec une administration, une norme sociale ou une instance politique n’est présentée. À cet égard, la collecte de fonds de Crottet en Angleterre pour aider les Skolts n’est abordée que sous l’angle de l’appel à charité ; de même les décisions politiques de relocalisation des Skolts autour du lac d’Inari sont à peine évoquées par un carton. Dans [Santra et les arbres parlants], les problèmes sociaux d’alcoolisme, de dépression ou de traumatismes suite à la guerre ne sont évoqués qu’en tant que facteurs ayant affecté la constitution intime de Tervo.

15Sans nier les réalités sociopolitiques et militantes attenantes à ces cultures minoritaires, les films privilégient la quête introspective des narrateur·trice·s/cinéastes et, dans une logique écologique, insistent sur les liens naturels entre elles-eux et leur environnement. Ces derniers apparaissent par les affirmations d’appartenance ou d’un tel désir aux familles de Santra ou de Kaisa (elles-mêmes figurées comme des grands-mères sages et aimantes), ainsi que par les métaphores naturelles et les connotations folkloriques évoquées auparavant. L’enjeu est ici la transmission d’une langue et d’un récit.

16Il n’est d’ailleurs pas anodin que Tervo termine son film par la présentation de son nouveau-né, l’amour filial qu’elle ressent et le constat que ses racines s’y ancrent. De même, dans La Forêt enchantée de Kaisa, l’ultime image – une photographie de Kaisa tenant sur ses genoux la réalisatrice enfant – n’est pas seulement la référence la plus explicite à l’histoire familiale de Gauriloff, mais aussi l’affirmation d’une existence rendue possible par le récit. En effet, c’est en retraçant la rencontre de Crottet et de Kaisa et son intégration chez les Skolts que Gauriloff apprend à se connaître et explicite le lien familial présenté dans la photographie. En somme, la reconquête d’une mémoire par la découverte de la parole est présentée de manière performative dans son caractère écologique. Le film devient l’espace esthétique d’une affirmation identitaire qui dépasse les normes culturelles nationales pour témoigner d’un rapport intime intergénérationnel (Oisalo 2019, p. 145).

2. Intimité de langues et récits alternatifs

18Par le récit de Crottet, La Forêt enchantée de Kaisa joue justement de la tension entre le regard exotisant de la découverte de la culture skolt par un intellectuel suisse et le quotidien des Sames, où les mythes, les rennes, les enfants et les problématiques quotidiennes cohabitent. Suivant le parcours de Crottet, le spectateur découvre un espace qui lui est inconnu et, à l’instar du narrateur, peut être tenté d’y voir – pour le paraphraser – un « âge d’or » où « les Skolts sont comme des enfants. […] Ils ont un bon tempérament et ils vivent si près de la nature, et agissent si naturellement et humainement, qu’on a l’impression d’être dans un monde disparu ». Aussi positif que soit son regard, Crottet projette sur les Skolts une construction culturelle occidentale et idéalisante. Cette position est d’ailleurs appuyée par le fait qu’il s’exprime en français.

20Ces éléments renvoient au droit à l’opacité d’Édouard Glissant :

Dans la rencontre des cultures du monde, il nous faut avoir la force imaginaire de concevoir toutes les cultures comme exerçant à la fois une action d’unité et de diversité libératrices. C’est pourquoi je réclame pour tous le droit à l’opacité. Il ne m’est plus nécessaire de « comprendre » l’autre, c’est-à-dire de le réduire au modèle de ma propre transparence, pour vivre avec cet autre ou construire avec lui (1996, p. 72).

21Ainsi, La Forêt enchantée de Kaisa dessine une écologie intime, car l’altérité langagière est placée dans une relation obscure et l’appartenance n’est jamais absolument complète. Un exemple éloquent est le récit que fait Crottet de sa relation avec le chef du village qui le rejette publiquement, mais fait son éloge en privé. Son parcours, et par extension celui de Gauriloff, prend ainsi en compte cette opacité paradoxalement nécessaire au sein du processus de découverte.

22Ce cheminement nébuleux est aussi présent dans [Santra et les arbres parlants] où Tervo, la narratrice et cinéaste, avoue vouloir Santra comme grand-mère et met en scène un parallèle entre elle et la petite-fille de Santra (la deuxième personne la plus présente à l’écran). L’enfant est filmée de manière à ce que les spectateurs la rapprochent de Tervo : entre autres, au début du film, nous voyons la petite-fille marcher dans un champ durant une nuit estivale et se retourner vers la caméra, puis le plan suivant montre Tervo courir et se retourner également.

23Le film finit lorsque Tervo comprend qu’elle n’intégrera jamais absolument l’intimité de Santra et qu’il lui faut développer ses propres racines avec son enfant. À l’instar de Kaisa avec les langues occidentales, on retrouve l’opacité avec la différence linguistique puisque Santra s’exprime poétiquement en carélien en utilisant la métrique du vers kalévalien alors que Tervo parle un finnois contemporain. Le spectateur – supposément finnophone – comprend Tervo sans soucis, mais doit être attentif pour comprendre Santra, malgré l’intercompréhension permise par la proximité linguistique.

24Surtout, on constate que les incantations de Santra et les récits de Kaisa sont caractérisés par des rhétoriques de la dérivation, de la litote et du demi-mot. La parole renvoie à une tradition narrative avec ses formes et ses codes, par exemple, l’autodévalorisation (Santra et Kaisa se disent ignorantes et peu dignes d’attention), la versification particulière de ces mélopées (aussi bien le vers kalévalien de Santra que le rythme et le style poétique de Kaisa), mais aussi le non-dit et le silence signifiant (Novikova 2015). Elle joue sur l’opacité et décentre l’expérience d’un spectateur sans connaissance de ces cultures. La parole est inscrite dans le quotidien de Santra et Kaisa et il est tout aussi banal pour Santra de guérir une blessure par une incantation au fer, de chanter légèrement des sujets grivois ou quotidiens que de décrire les plantes et les animaux ; il en est de même pour Kaisa qui évoque aussi bien ses rêves, sa vie et ses enfants sous forme de métaphores animales que l’origine des aurores boréales (qu’illustrent les séquences en animation). En retranscrivant ces voix, les films invitent à la découverte d’une réalité qui ni ne s’énonce ni ne s’appréhende selon les codes modernes en vigueur. Ainsi, l’oralité construit une hétérotopie dans le sens d’un lieu hors de l’espace-temps normatif (Foucault 2009).

25La question du genre n’est pas non plus anodine, car elle étaye la posture alternative. Premièrement, remarquons que si les hommes ne sont pas absents, ils n’apparaissent que ponctuellement, ne parlent pas ou peu et sont présentés en dehors du foyer. La logique se synthétise par une phrase de Santra à un des rares hommes du film, vraisemblablement alcoolisé et refusant d’écouter sa femme : « Un mariage heureux est quand un homme obéit à sa femme ». L’exception est évidemment Crottet. Pourtant, son homosexualité – dévoilée au début du film –, sa très discrète présence à l’image, son statut de découvreur de la culture skolt et l’association entre lui et Gauriloff lui donnent un statut marginal particulier.

26La Forêt enchantée de Kaisa et [Santra et les arbres parlants] concentrent leur regard sur les femmes et les tâches domestiques qu’elles accomplissent. L’importance du filage, du tricot, de l’attention donnée aux enfants et aux animaux, de la cuisine, du soin et de l’incarnation spirituelle place Kaisa et Santra au cœur du travail de reproduction. Comme l’illustrent les confections d’une tarte carélienne et de broderies en stop-motion dans [Santra et les arbres parlants], la culture vit dans la poétisation des gestes du quotidien que font les femmes. Elles ne sont pas ici présentées comme subissant une domination patriarcale ; la séquence où Santra houspille l’homme saoul connote au contraire une posture d’autorité. Elles apparaissent comme les garantes de la langue, de la mémoire et du folklore, dont le travail reproductif est perçu comme un geste d’amour. Pour citer Tervo à la fin du film : « Peut-être que je me suis souvenu d’assez pour savoir que c’est suffisant, que la tradition est une forme d’amour. »

27Enfin, les deux vieilles femmes évoquent des figures matriarcales des traditions finno-sames, garantes des paroles magiques. En plus de leur donner une aura mystique à travers un travail de l’image (centralité dans l’image, effets de lumière, étalonnage, etc.) ou sonore (notamment le mixage de la voix), les films accordent une centralité aux activités de filage et de tricot de Kaisa et Santra, qui renvoient à une tâche immémoriale entourée de symboliques (Talve 1997, p. 150‑162, 209, passim) et, par conséquent, étaye leur aura chamanique. Ils reprennent ainsi une continuité de femmes charismatiques garantes de leurs récits, de leurs traditions et de leur cosmogonie. Plus encore, ce geste évoque les Moires grecques, les Parques romaines ou les Nornes scandinaves. Connotant ainsi un ensemble de motifs universels, il rappelle que l’altérité des Skolts et des Caréliens implique également leur participation à la culture majoritaire finnoise, au monde occidental, ainsi qu’à l’humanité. Cela corrobore une posture à rebours de la conception patriarcale et des stratégies d’invisibilisation du capitalisme. C’est, en effet, depuis leurs particularités que ces cultures contribuent au monde en l’enrichissant de leurs voix et leurs récits.

3. Du poème au film : héritage et renouveau

28Reconstituant métaphoriquement une structure poétique des contes et chants finno-sames, le montage fragmentaire et la pluralité des régimes d’images appuient formellement le mystère des films. Ces cultures étant particulièrement marquées par l’oralité et l’animisme, les formules de Kaisa et de Santra s’ancrent dans des cosmogonies où les morts, les animaux, les plantes, mais aussi les phénomènes naturels sont coprésents et interagissent au-delà de tout manichéisme. À cet égard, le conte sur l’origine des aurores boréales – raconté par Kaisa et animé par Viktoria Bessedina – est un exemple édifiant d’une adaptation moderne d’un récit skolt. En effet, il – et les films plus largement – rassemble les espaces quotidiens, oniriques et mythologiques au point de les confondre. Ainsi, il illustre un écosystème particulier, qui n’est pas spontanément appréhendable par un spectateur occidental (Oisalo 2019, p. 140). Par ce processus, l’animation aide l’intelligibilité du conte et, avec celle-ci, le film propose une continuité entre l’oralité traditionnelle et le cinéma documentaire.

29L’animation est aussi présente dans [Santra et les arbres parlants] sous forme de stop-motion utilisant des éléments naturels (mousse, épines de sapin, baies, bois, etc.), des tissus et du papier découpé, de la pâte à modeler ou des objets concrets (couteau, gants, panier, etc.) pour former des figures ou des objets traditionnels de Carélie. Créées par Ami Lindholm, ces animations restent figuratives et connotent un ancrage culturel, comme l’illustre la « danse » des tartes caréliennes ou l’utilisation de broderies typiques. Étonnamment, la voix de Santra n’y est pas spécifiquement présente, mais c’est celle de Tervo et ses choix sonores qui l’accompagnent. Ce point illustre le processus d’assimilation de la réalisatrice. Ici, ce dernier passe par l’enchevêtrement des connotations induites par ces moments d’animation et la composition personnelle de la bande-son ; les premières viennent donner de la profondeur et plus de sens à ce qu’exprime Tervo à demi-mot. Figurée par ce stop-motion, la Carélie devient ainsi un vecteur d’une histoire personnelle et l’animation apparaît comme le résultat d’un apprentissage langagier fait auprès de Santra.

30Il convient d’appeler ce qui se développe ici un héritage : les liens qui se tissent entre les générations et la remise en valeur des performances orales invitent à voir les films comme des reprises modernes de la tradition incantatoire ou narrative. Par la mise en scène d’une rencontre mémorielle et en insistant sur des enjeux familiaux, La Forêt enchantée de Kaisa et [Santra et les arbres parlants] soulignent une transmission intergénérationnelle des cosmogonies isomorphiques propres aux récits incantatoires caréliens et skolts. À l’instar de la chamane carélienne et de la conteuse same, qui construisent oralement des liens entre les mondes, les deux cinéastes créent filmiquement un espace de cohabitation des cultures et des entités (mythiques ou vivantes). À cet égard, l’esthétisation de gestes ordinaires – mentionnés auparavant – évoque le principe de la parole rituelle de ces langues qui, partant du quotidien, crée une appréhension mythologique de l’environnement (Moine 2017). Les films deviennent donc un écotone, c’est-à-dire un espace de transition, d’hybridation, de chevauchement et de croisement entre différents écosystèmes, qu’ils soient culturels ou naturels (Moffat et Kääpä 2018, p. 151 ; Pantet 2023b, p. 211‑212). La Forêt enchantée de Kaisa et [Santra et les arbres parlants] invitent à cette perspective du fait de leur attachement à mettre en scène des rapports, que ceux-ci soient présentés en contrepoint ou s’entrecroisant. Le concept d’écotone souligne ici la manière dont ces films explorent la persistance de communautés dans des environnements écologiquement homogènes, mais culturellement découpés par des frontières.

31De plus, ces films émergent d’un processus de création influencé par des dominations extérieures, qui néanmoins affirme une appartenance aux cultures ancestrales. En effet, les deux réalisatrices sont des Finlandaises modernes, c’est-à-dire intégrées au monde occidental contemporain, mais en adaptant la tradition orale des langues minoritaires de leurs ancêtres au cinéma, elles les revitalisent. L’écotone souligne ici le caractère fondamentalement hybride des récits présentés et la possibilité de garder en vie des langues mineures.

32En plus des rencontres entre modernité européenne et tradition finno-same, on trouve un parallèle entre le réel et le fantasmagorique mythologique, qui résulte dans ce que Gauriloff appelle un « réalisme exacerbé » (Oisalo 2020, p. 91), et qu’étaye l’importance de la thématique du rêve dans La Forêt enchantée de Kaisa. Comme l’illustre l’alternance entre images d’archives et animations, les films circulent entre une posture de témoignage documentaire et une posture propre à la fiction onirique. Cette idée est soutenue par la dialectique formelle que les films mettent en place. À cet égard, la présence diégétique de Kaisa ou de Santra est à mettre en rapport avec l’importance extradiégétique que prennent les narrateur·trice·s, notamment par la voice-over. Ainsi, un dialogue s’installe entre différents niveaux filmiques laissant le spectateur au croisement de plusieurs dimensions des films.

33De même, l’espace frontalier finno-russe est à la fois le foyer d’un ensemble de peuples de langues finno-sames et un espace de tensions entre les puissances occidentales. Les peuples qui y vivent ont dû continuer à exister en dépit de dominations diverses. Ainsi, ces films complexifient notre appréhension du monde et de l’écosystème cinématographique mondial en visibilisant, au sein d’un espace européen transfrontalier, des minorités linguistiques souvent ignorées par la majorité des Occidentaux (comme l’illustre le récit de la réaction des Anglais lors de la levée de fonds de Crottet en faveur des Skolts).

34Un exemple éloquent d’héritage filmique de la tradition orale est un passage musical assimilable à un clip de remontage au milieu de [Santra et les arbres parlants]. Après un plan rapproché sur un champ de blé et alors que la narratrice déclare « Plus j’étais assise là-bas, plus j’ai commencé à me souvenir de qui je suis et de ce qu’est mon passé », la bande-son nous fait entendre le morceau d’électro-pop Running On (Villa Nah, 2010) pendant que nous voyons des images d’archives d’un garçon puis de couples effectuant des danses traditionnelles devant un public. La musique continue, mais des images diverses (animation, archives, plans tournés par Tervo de paysage ou de la vie chez Santra, etc.) s’enchaînent dans des jeux d’associations guidés par le principe de répétition et de variation de motifs, qui est au cœur de la poésie carélienne. Par exemple, nous passons d’une animation figurant une barque sur un cours d’eau à un film d’archives montrant des bateaux sur un lac, ou de la petite fille de Santra se brossant les cheveux à une archive d’un homme peignant sa barbe. Cette répétition de motifs visuels dans un contexte carélien invite à être interprétée comme un transfert médiatique de la poésie de Santra vers le film.

35Remarquons d’abord que le montage suit le rythme de la musique et surtout que les images sont choisies pour l’accompagner. Cela est particulièrement visible avec les archives de danse, qui donnent l’impression d’assister à une performance contemporaine du fait de la concordance des mouvements avec la musique. Il en est de même pour un plan d’archives d’un joueur de kantele, où la musique et l’image se distordent légèrement pour se synchroniser. Jouant avec les codes culturels, les régimes d’images et les associations, cette séquence se donne d’abord comme un moment festif légèrement doux-amer. Puis, elle synthétise l’intention esthétique générale du film, en l’occurrence les rapports dialectiques formels hérités de la tradition orale. Tout en s’inscrivant dans son époque, elle se présente comme une reprise contemporaine des poèmes de Santra, avec un même ton léger que la barde. Ainsi, le film renouvelle l’écotone qu’est la Carélie de Santra en surpassant les frontières entre le présent finlandais et les racines caréliennes, celles entre les différents régimes, ainsi que celles entre le regard anthropologique et l’appréhension poétique.

36Ces films participent d’une anthropologie cinématographique des peuples finno-ougriens à l’instar des films de Lehmuskallio et Lapsui (Damiens 2021 ; Toiviainen 2009). Ils racontent le processus que traversèrent les réalisatrices et soulignent ainsi la transformation adaptatrice d’une langue finno-same et d’une mémoire. Ici, Gauriloff et Tervo reprennent les rôles de Kaisa et de Santra en adaptant l’oralité à l’esthétique cinématographique. L’importance de la voix, de l’intimité et de la combinaison d’objets filmiques divers dans un ensemble discursif apparaît comme des renouvellements des principes formels des récits oraux et des incantations de Santra et Kaisa. Pour filer la métaphore, les racines se comprennent comme des rhizomes, dans la mesure où, en s’adaptant à un nouvel environnement, elles développent de nouvelles créations. Il n’est d’ailleurs pas anodin que les films se terminent – après une mélodie traditionnelle, chantée respectivement par Kaisa et par Tervo – sur un carton annonçant la mort de chacune des protagonistes à l’âge de 96 ans par des formules poétiques (« Kaisa s’est endormie » et « Santra est partie vers l’au-delà »). En ne déclarant aucune morte, les deux cinéastes soulignent que ni Kaisa ni Santra n’ont disparu. Plus encore, en adaptant l’oralité au cinéma, Gauriloff et Tervo ouvrent à des possibilités d’interprétations intertextuelles avec d’autres cultures.

37Dans la lignée de la proposition du cinéma indigène comme « fourth cinema » (Milligan 2015), au regard de son importance pour les arts sames (Oisalo 2020, p. 93‑95), ainsi que son rôle dans l’affirmation récente d’une identité carélienne dans la sphère finlandaise (Stepanova 2020), le cinéma semble devenir le nouveau médium de préservation et persistance des langues et cultures minoritaires finno-sames. Bien que ne privilégiant pas une posture explicitement militante au profit d’une introspection intime, La Forêt enchantée de Kaisa et [Santra et les arbres parlants] n’en restent pas moins engagés pour les écosystèmes et les langues dont ils émergent. Ce faisant, ces films nous rappellent que la frontière russo-finlandaise est aux antipodes du vide.

38Droits pour [Santra et les arbres parlants] : Mia Tervo et For Real production

39Droits pour La Forêt enchantée de Kaisa : Katja Gauriloff et Oktober