1Depuis les débuts du cinématographe développé par les frères Lumière (appareil qui servait à la fois à filmer et à projeter), les films ont circulé au-delà des frontières en deçà desquelles ils avaient été réalisés par des opérateurs venus d’ailleurs. Ainsi, tandis que la production des savoirs a érigé le cinéma comme lieu de construction des identités nationales, le cinéma a toujours été fondamentalement transnational, et la circulation des films soumise à des rapports de force engendrant de grandes inégalités d’accès à la production comme à la consommation d’images.

2Le parlant, qui augmenta considérablement les coûts de production, a bien sûr reconfiguré cette circulation, les langues utilisées et la géopolitique redessinant les routes empruntées pour parvenir à ces publics et les contours de leur réception potentielle. Mise au Point a d’ailleurs consacré un numéro à la question des langues dans la construction d’un cinéma européen et ses « choix linguistiques à tous niveaux (production, tournage, distribution, réception) », dans lequel Martin Barnier examine la façon dont les films tournés en versions multilingues ont constitué un moyen de lutter contre l’hégémonie des films hollywoodiens. Si les empires coloniaux ont eu un impact considérable sur les langues dans lesquelles les films circulaient au sein des pays colonisés – des films hollywoodiens projetés dans quelques salles tunisiennes sont encore aujourd’hui doublés en français –, le cinéma égyptien a contribué à desserrer l’étau des peuples colonisés pour mieux recentrer les attentions sur des récits narrés dans une langue devenue le vecteur d’une identité et de valeurs communes. Mais les publics du cinéma égyptien s’étendent au-delà de l’aire linguistique jusqu’à l’Afrique de l’Ouest, ceux-ci y puisant des références culturelles, religieuses et musicales (Goerg 2015). Il en va de même pour le cinéma hindi acheté à moindre coût par les exploitants des cinémas du Maroc dans les années 1950-1970 (Higbee et al.). La question des langues dans lesquelles les films sont produits et circulent ne peut se poser qu’à l’aune d’autres considérations économiques, culturelles, religieuses, politiques, etc.

5L’application de la Charte européenne à la production culturelle en langue régionale ou minoritaire est définie dans deux articles (11 et 12). L’article 11 invite « à prendre les dispositions appropriées pour que les diffuseurs programment des émissions dans les langues régionales ou minoritaires » et « à étendre les mesures existantes d’assistance financière aux productions audiovisuelles en langues régionales ou minoritaires ». Toutefois, les « dispositions » en question restent à l’appréciation des signataires, tout comme les moyens d’appliquer les « mesures existantes » aux productions culturelles en question. L’article 12, quant à lui, enjoint les États membres à donner une place plus importante aux productions culturelles en langue minoritaire « en aidant et en développant les activités de traduction, de doublage, de post-synchronisation et de sous-titrage ». Mais le doublage court le risque d’effacer une langue et de dévier ainsi le discours tenu dans une production audio-visuelle donnée. Les chercheur·e·s ont travaillé sur l’accès aux langues minoritaires sous l’angle des politiques publiques et des enjeux commerciaux liés à cet accès, en particulier le sous-titrage dans les deux sens (productions en langue minoritaire sous-titrées en langue hégémonique et vice-versa) et la visibilité accrue ou non de ces productions (Barreiro et Clares-Gavilán 2020). De tels états des lieux ont mis en relief la portée limitée des initiatives européennes promouvant la diversité culturelle ou linguistique (Perez Pereiro et Deogracias Horrillo 2020), des questions que Cécile-Marie Martin soulève dans ce numéro, ou encore la façon dont le streaming peut servir la diffusion de telles productions (Agirre 2021).

6Dernière remarque dans notre détour eurocentré, la Charte exclut de son périmètre les langues transfrontalières / transnationales (comme le basque ou le catalan) comme les « dialectes » dérivant des langues officielles ou encore les « langues des migrants » et des exilés, alors qu’elles sont au cœur des expériences qui caractérisent les tensions et fractures du monde contemporain au sein duquel elles deviennent « stratégie d’intégration sociale », de « préservation culturelle » ou de détournement et de défi à la langue majoritaire, comme le suggère Emmanuel Plasseraud dans ce numéro.

8Nous avons organisé ce numéro autour de trois parties. La première aborde la façon dont des cinéastes issus de peuples autochtones se glissent dans les interstices d’initiatives en faveur des langues minoritaires (Cécile-Marie Martin), et s’emparent de la réalisation pour la préservation, la revitalisation, voire la réinvention (Aymeric Pantet) et la transmission des langues et cultures orales. La deuxième partie, qui regroupe les articles d’Anita Jorge et Salima Tenfiche, montre comment des cinéastes se réapproprient une langue minoritaire ou langue d’usage afin de rendre hommage à la résistance ou de contester les mythes véhiculés par une langue hégémonique. Dans la troisième partie, les articles d’Emmanuel Plasseraud et d’Anna-Marie Jansen van Vuuren et André Velthuysen exposent la façon dont certains cinéastes sont amenés à se resituer et à redéfinir leur rapport au cinéma avec le changement de statut de leur langue devenue soudain minoritaire. En conclusion, l’analyse que propose Raluca Calin explore le propos subversif d’un récit filmique qui dramatise les enjeux sociopolitiques et culturels de l’usage des langues minoritaires au sein d’une communauté plurilingue et pluriethnique mise, comme les publics, face à ses vieux démons. À ce titre, l’usage des langues minoritaires dans les films et les productions audiovisuelles ne cesse de déborder les frontières géopolitiques et linguistiques de l’État-nation contre lequel il se rebelle.

Le documentaire : mémoire et transmission intergénérationnelle d’un écosystème culturel minoritaire

9Les minorités finno-sames occupent un territoire transfrontalier écartelé par des tensions plus vastes. Aymeric Pantet dans « Sommes-nous donc issus du vide ? : oralité et quête de racines dans le documentaire finlandais contemporain » évoque la façon dont deux cinéastes, Katja Gauriloff et Miia Tervo, tentent de retrouver et diffuser leurs langues, le same skolt et le dialecte carélien. Ces cinéastes ont respectivement réalisé La Forêt enchantée de Kaisa (Kuun metsän Kaisa, 2016) et [Santra et les arbres parlants] (Santra ja puhuvat puut, 2013), deux documentaires par le biais desquels elles cherchent à retrouver leurs racines coupées par la Guerre de continuation qui opposa la Finlande et la Russie de 1941 à 1944, leurs ancêtres venant de deux régions annexées par l’URSS. Par le recours à la fiction et à des régimes d’images variés (archives, animations, films de famille, etc.), elles réinventent les principes formels des cultures folkloriques orales dans une sorte d’anthropologie cinématographique. C’est à travers l’histoire familiale, et les relations intimes, celle d’une amitié de l’arrière-grand-mère de Gauriloff, une conteuse, pour un poète passeur de la culture skolt, et de la rencontre de Tervo avec la dernière barde de la tradition poétique finnoise vivant en Russie, qu’elles mènent leur quête introspective d’une mémoire et d’un enracinement culturel. Insistant sur le lien naturel entre ces figures matriarcales dotées d’une aura mystique et leur environnement, les cinéastes font du quotidien de ces femmes, de leurs gestes, comme de la langue une matière poétique dans toute sa richesse et son opacité. Elles revitalisent une tradition incantatoire qui fait de ces documentaires le récit d’une transmission intergénérationnelle, le cinéma devenant ainsi le médium de préservation et de persistance des langues minoritaires.

10Cécile-Marie Martin s’intéresse plus particulièrement à la production et à la circulation d’images réalisées par les populations autochtones dans l’intention de décoloniser les écrans et d’accéder à l’autodétermination en Guyane française. Produire des images de soi dans ce territoire ultramarin soulève des défis spécifiques, en particulier : comment rendre visibles de telles productions dans un État hostile à tout marqueur de l’ethnicité ? Comment trouver sa place dans un paysage audiovisuel saturé par les productions audiovisuelles en français ou créoles locaux ? Comment œuvrer sur un territoire peu doté en infrastructures très inégalement réparties ? À cela s’ajoute celui de l’accès à de telles productions audiovisuelles tant l’usage massif des réseaux sociaux, qui se substitue aux carences, rend ces images plus difficilement accessibles à l’observation. Dans un territoire où le déploiement partiel d’un réseau de télévision publique ne s’est fait qu’au milieu des années 1970, Martin analyse la façon dont des jeunes Wayana et Apalaï se sont approprié des techniques audiovisuelles pour produire des films, et la façon dont ils ont pu profiter de politiques culturelles et linguistiques, comme la mise en œuvre de portails collectifs ou d’ateliers de formation soutenus par des chercheurs, et utiliser les quelques infrastructures existantes pour faciliter la circulation somme toute restreinte de leurs films. Une telle démarche met en lumière à la fois les opportunités saisies et les limitations, notamment l’invisibilisation de telles productions et la relégation de ces mêmes productions aux seuls territoires ultramarins due au désintérêt des autres territoires.

De l’usage des langues minoritaires comme revendications identitaires et politiques

11Anita Jorge et Salima Tenfiche montrent, chacune à leur manière, la façon dont le cinéma fait de la langue minoritaire le lieu de revendications identitaires et politiques. Dans « The Politics of the Welsh Language and Sounds in The Silent Village (1943, dir. Humphrey Jennings) », Anita Jorge analyse les enjeux de l’utilisation du gallois dans une production de la Crown Film Unit tournée au pays de Galles. Il s’agit de la transposition dans un village du pays de Galles, Cwmgiedd, de l’histoire tragique de Lidice, un village tchèque dont la population a été massacrée par l’armée allemande en représailles à l’assassinat d’un officier de cette même armée par la résistance en 1942. À mi-chemin entre le documentaire et la fiction, The Silent Village est le premier film doté d’un paysage sonore entièrement dévolu à ce village, un film dans lequel les sons de la nature, de la vie quotidienne, la musique diégétique et la musique extradiégétique incarnent le pouvoir organique de la communauté galloise locale en résistance, pouvoir auquel vient se substituer le paysage sonore désincarné et mécanique du haut-parleur allemand. À la différence des dialogues impliquant les Allemands qui sont en anglais, le gallois n’est pas traduit parce que selon Jorge, au-delà de la résistance à l’ennemi dans la Deuxième Guerre mondiale, il incarne aussi une lutte « contre la politique d’assimilation linguistique pratiquée par le gouvernement britannique ». À la fois langue de la « solidarité internationale des mineurs », des camarades et plus largement du prolétariat et langue des envahisseurs, l’anglais renvoie les spectateurs à l’hégémonie britannique. Pour Jorge, au-delà de l’engagement britannique contre le nazisme, Jennings a choisi de représenter la défense du « pluralisme linguistique et culturel de la Grande Bretagne », et rendu hommage à la résistance galloise.

12Dans « Le plurilinguisme du cinéma algérien contemporain : entre souci de réalisme et revendications politiques », Salima Tenfiche examine la façon dont, dans une société algérienne plurilingue, l’arabe standard (la foussha), considéré comme langue de l’émancipation après l’indépendance algérienne et du « triomphe décolonial », est devenu langue de pouvoir. À partir du concept de « diglossie » de Charles H. Ferguson, qui insiste sur la « hiérarchisation symbolique des langues », Tenfiche analyse les rapports de force entre langue d’usage et langue de pouvoir dans un cinéma algérien contemporain, qu’elle qualifie de cinéma des vivants ou « cinéma aïchin », ancré dans le temps présent et le quotidien, à l’inverse du cinéma classique ou « cinéma chahid » qui glorifie les martyrs et la résistance à la colonisation. Par le recours à la darija, langue du quotidien en Algérie, dans toute sa diversité et sa richesse, le cinéma aïchin déconstruit le mythe national d’une Algérie uniformément arabe et musulmane. La darija ainsi réhabilitée qui s’invente au gré de ses emprunts au-delà de la sphère culturelle arabe relègue la foussha au domaine religieux, à un monde déconnecté de la vie des Algériens. Ainsi, malgré les contraintes imposées par les conditions de production, le cinéma aïchin réintroduit le plurilinguisme algérien fait des langues berbères longtemps réprimées à l’écran, du français et d’accents variés signalant les appartenances sociales, géographiques ou générationnelles. Cette riche texture linguistique qui veut rendre compte de la complexité socioculturelle algérienne fait résonner au cinéma une cacophonie de voix discordantes sorties d’un long mutisme.

Quand la langue hégémonique devient langue minoritaire

13Emmanuel Plasseraud dans « Raoul Ruiz et les voix des exilés » examine la façon dont le cinéaste, qui avait dû quitter le Chili, son pays natal, à la suite du coup d’État de Pinochet, en 1973, n’a eu de cesse, dans ses nombreux films, d’interroger la voix des exilés. Il propose une analyse de trois films à partir de trois perspectives différentes, la dimension biographique et la place de l’espagnol dans Dialogue d’exilés (1975), la représentation des peuples minoritaires, les Amérindiens, dans Le Toit de la baleine (1982), et « l’usage mineur des langues majeures » (Gilles Deleuze et Félix Guattari) dans Trois Vies (et une seule mort) (1996). Flirtant avec le documentaire, Dialogues d’exilés ausculte le tiraillement entre l’espagnol du communautarisme culturel et linguistique lié à la préservation de sa propre identité, celle de militant politique, et le français que l’obtention d’une carte de séjour exige. Entre les deux, les interactions incommodes et pleines d’incompréhension dans l’entre-soi de la langue natale ou avec des Français dont les actes ne sont pas toujours à la hauteur de l’engagement politique affirmé vis-à-vis des exilés, une vision désenchantée qui a éloigné Ruiz de sa communauté d’exil. Le Toit de la baleine, (1986) sur une tribu indienne de Patagonie et dont il ne reste que deux survivants, a été tourné sans scénario, en douze jours en Hollande. Influencé par la philosophie de l’absurde, Ruiz invente de toutes pièces une langue autochtone comme refuge alors que les locuteurs, habillés à l’européenne, parlent dans le film plusieurs autres langues. Le personnage de l’anthropologue tente en vain de comprendre le système linguistique de locuteurs qui en réinventent constamment un autre. Enfin, ce qui intéresse Plasseraud dans Trois Vies (et une seule mort) n’est pas tant la vie parisienne, ses cafés, ses quartiers chics, habités par les accents étrangers de personnages qui gravitent autour de la figure de Mateo, que celle du bègue, figure violente et personnage mineur qui introduit le trouble dans la langue majeure, et représente ainsi la condition révolutionnaire qui permet de faire sortir le cinéma dominant de son cadre scénaristique sclérosant.

14Dans “From Hegemony to Minority: Afrikaans in Film”, Anna-Marie Jansen van Vuuren et André Velthuysen retracent l’histoire de l’afrikaans de langue créole créée dans les comptoirs du Sud de l’Afrique à langue hégémonique du gouvernement d’Afrique du Sud jusqu’à sa chute en 1994, date à laquelle l’afrikaans devient une langue minoritaire parmi d’autres, tandis que l’anglais devient lingua franca dans les films comme dans les institutions. Pendant l’apartheid, le gouvernement soutenait activement la production de films en afrikaans, « langue de l’oppresseur », diffusant ainsi un récit national qui pouvait justifier la hiérarchisation raciale et sociale et la ségrégation des populations comme des publics, même si des cinéastes afrikaans ont parfois pu déjouer la censure et remettre en cause le racisme d’État. Depuis 1994, les cinéastes travaillant dans cette langue ont dû se resituer, réimaginer leur rapport au cinéma, à la culture pluriethnique et plurilingue sud-africaine, et reconfigurer l’écosystème de leur activité, notamment trouver d’autres sources de financement et de distribution. Ils ont pu s’appuyer en particulier sur la chaîne satellite Afrikaans kykNET. Les auteurs examinent comment la production des films afrikaans se maintient et trouve sa place parmi d’autres langues minoritaires dont la place dans les productions filmiques est soumise aux aléas économiques.

15En guise de conclusion à ce numéro thématique, Raluca Calin interroge l’écart entre la mise en place de dispositifs culturels favorables aux langues minoritaires et les enjeux de leur usage dans des communautés plurilingues et pluriethniques. Calin examine dans quelle mesure l’entrée de la Roumanie dans l’Union européenne a favorisé la prise en compte des droits des minorités longtemps réprimées ou ignorées par le régime communiste, à travers la transformation du statut et de l’usage des langues minoritaires. Si la législation donne aux réalisateurs et réalisatrices désireux de tourner dans ces langues, notamment l’allemand et le hongrois, le même accès aux fonds de soutien, dans la pratique les données manquent pour un recensement précis des films qui ont obtenu des subventions et fait usage de ces langues. Ce constat amène Calin à examiner la façon dont R.M.N. (2022) de Cristian Mungiu, problématise l’usage des langues minoritaires dans un village de Transylvanie, où la cohésion des habitants est soudain mise à mal par l’arrivée de trois boulangers sri lankais. Calin montre comment la diversité linguistique de cette Babel moderne met les habitants comme les publics face à leurs contradictions tant l’usage des langues renvoie à des spécificités culturelles, religieuses et raciales socialement très hiérarchisées qui mènent la communauté à l’exclusion violente de certains groupes alors même qu’ils occupent des fonctions vitales, produire du pain pour la communauté.