• 1 Nedjma Moussaoui, « De l’impact du travail collectif “à l’allemande” dans la production française d (...)
• 2 Nedjma Moussaoui, « De l’Allemagne vers la France… les films d’exil des années 1930, un nouvel espa (...)
• 3 Nedjma Moussaoui, « De l’impact du travail collectif “à l’allemande” dans la production française d (...)
• 4 Helmut Weihsmann, Gebaute Illusionen, Vienne, Promedia, 1988, p. 140 (traduction personnelle).
• 5 Klaus Kreimeier, Une Histoire du cinéma allemand : la Ufa, Paris, Flammarion, 1994, p. 165.
• 6 Ibid., p. 160.
• 7 Robert Herlth, « Form und Inhalt », Filmtechnik – Filmkunst, n° 9, 30 avril 1927.
• 8 « Es gibt letzten Endes keine Ressorts im Film. Der Film ist Kollektivarbeit », in Karl Grune, « Da (...)
• 9 Pour exemple, la profession des chefs-opérateurs s’organise en association sous forme d’un club en (...)

1Cette réflexion sur la notion de « Filmkollektiv », qui revient dans les propos de professionnels du cinéma allemand sous la république de Weimar, s’inscrit dans le sillage de travaux précédents consacrés à l’importance de la dimension collaborative dans la fabrique du cinéma allemand. Celle-ci émerge notamment dans des pratiques telles que la « réunion de mise en scène » (Regiesitzung) et son impact dans les films d’exil français des années 1930, la méthode consistant à écouter et noter les souhaits de chaque membre de l’équipe technique en amont1 et pendant le tournage du film2. Héritée de l’ère du muet, elle s’articule autour du noyau technique constitué par le réalisateur, le chef opérateur et le décorateur3. Ce trio constitue alors le socle de réunions préliminaires longues et intenses mais ces dernières peuvent s’étendre aux autres techniciens voire au-delà, « depuis le réalisateur jusqu’à l’électricien et au monteur, le film considéré comme une œuvre d’art collective4 », pour reprendre les termes de l’historien Helmut Weihsmann. Il s’agissait d’appréhender ensemble, en amont du tournage, la vision du film, de « fixer de la manière la plus précise possible tous les paramètres du processus de création5 ». Les textes de différents professionnels du cinéma, techniciens, réalisateurs, acteurs, producteurs dans ces années 1920 et le début des années 1930 montrent un lien direct entre cette méthode de la réunion de mise en scène et la conception du cinéma dans laquelle elle s’inscrit, à savoir un cinéma qui se revendique comme un art collectif. Dans son ouvrage de référence sur la Ufa, Klaus Kreimeier souligne précisément la mise en place durant ces années de gloire de la Ufa d’« une nouvelle idée du travail collectif6 » : ce terme de « travail collectif », traduction usuelle de « Kollektivarbeit », Kreimeier le reprend de fait lui-même aux textes de l’époque : on le trouve en effet régulièrement sous la plume des gens de cinéma. Deux exemples : dans un texte de 1927, le décorateur Robert Herlth évoque d’emblée le « travail collectif » comme une des choses essentielles qu’il réclame absolument7 et le réalisateur Karl Grune va jusqu’à affirmer un an après : « En fin de compte, il n’y a pas de domaines d’activité dans le cinéma. Le cinéma est un travail collectif. »8 L’emploi du terme « Filmkollektiv » pourrait ainsi donner l’impression de dissoudre, par son caractère générique, les divers métiers du cinéma. Il n’en est rien, tant s’en faut : cette fin des années 1920 coïncide en effet en Allemagne avec la manifestation d’une conscience de soi affirmée et différenciée des divers métiers impliqués dans la fabrique du film. Cet aspect est perceptible à travers la vitalité des associations professionnelles qui sont nées très tôt en Allemagne9, mais aussi dans les textes écrits justement par des techniciens qui sont souvent affiliés à ces associations voire les représentent. Les textes qu’ils ont pu produire ne sont que peu étudiés, du moins en tant que discours, et cela est en partie dû au fait que ces écrits sont épars.

• 10 Rolf Aurich et Wolfgang Jacobsen (dir.), Werkstatt Film. Selbstverständnis und Visionen von Filmleu (...)
• 11 „Zeitschrift für alle künstlerischen, technischen und wirtschaftlichen Fragen des Filmwesens“ selon (...)
• 12 „Organ der Dachorganisation der Filmschaffenden Deutschlands und der ihr angeschlossenen Verbände“, (...)
• 13 Ces dernières furent de plus en plus nombreuses et comprenaient notamment les associations de réali (...)

2Parmi les lieux de publication privilégiés de ces professionnels, on relève notamment la revue Filmtechnik – Filmkunst (Technique cinématographique, art cinématographique) sur laquelle repose l’étude principale de cet article et qui constitue une source importante pour le précieux recueil de Rolf Aurich et Wolfgang Jacobsen sur le cinéma et la production cinématographique des années 1920 en Allemagne, Werkstatt Film. Selbstverständnis und Visionen von Filmleuten der zwanziger Jahre (L’Atelier cinématographique. Image de soi et visions des professionnels du cinéma des années 1920)10. Les textes publiés par Filmtechnik – Filmkunst sont de natures très diverses – discours tenus lors de réunions, exposés, articles, entretiens, réflexions en forme d’essais… Cette revue professionnelle se définissait comme la « revue pour toutes les questions artistiques, techniques et économiques du cinéma »11 ; il s’agit en fait de l’organe de presse de la « Dacho », « l’Organisation tutélaire des professionnels du cinéma d’Allemagne »12. Jusqu’en 1933, cette organisation syndicale regroupait les associations corporatistes de l’industrie cinématographique allemande13 – à ce titre, Filmtechnik – Filmkunst mériterait une étude approfondie à elle seule. La citation du décorateur Robert Herlth mentionnée précédemment est extraite d’un de ses numéros et d’autres textes convoqués plus loin sont issus de cette même revue. Par ailleurs, des textes plus tardifs, issus de mémoires ou recueils de textes de cinéastes et techniciens dont les idées restent manifestement marquées par cette période, sont également mobilisés. Il est en effet intéressant de regarder de plus près certains textes de l’époque pour mieux appréhender la manière dont les professionnels de cinéma concevaient la fabrique du film et leur propre métier, et faire l’hypothèse d’un ancrage culturel commun qui pourrait expliquer une communauté de vues par-delà les différents métiers et statuts. Car cette étude des discours des professionnels du cinéma semble accréditer l’idée d’un héritage puissant en Allemagne d’une conception collaborative du cinéma forgée durant l’ère du muet. On s’attachera d’abord et surtout à essayer de préciser la réalité que recouvre l’emploi de cette notion de « Filmkollektiv » pour ensuite faire l’hypothèse qu’elle s’ancre possiblement dans une filiation goethéenne.

• 14 Le dictionnaire allemand DUDEN définit le terme « Gemeinschafstarbeit » comme un « travail en commu (...)

3Il nous faut commencer par lever une ambiguïté propre à la langue germanique, le mot « Film » désignant en allemand tout à la fois le cinéma et le film. Pour autant, dans « Filmkollektiv », c’est bien le film qui est désigné, et donc l’ensemble de ceux qui participent au travail collectif sur un film. Précédemment, on a évoqué la traduction usuelle de Kollektivarbeit par « travail collectif » mais on pourrait également traduire le terme de façon plus littérale : le « travail du collectif » – die Arbeit des Kollektivs… des Films – ce qui suggérerait un périmètre plus restreint. On trouve par ailleurs de nombreuses occurrences d’un autre terme employé comme équivalent, à savoir : Gemeinschaftsarbeit, littéralement « travail d’équipe », ce terme mettant l’accent sur l’idée d’un travail en commun, avec une étendue indéterminée. Mais ce dernier se trouve parfois lui-même renversé en « Arbeitsgemeinschaft » pour désigner « une équipe », une « communauté », et il souligne alors l’idée de la collaboration, d’échanges d’idées et d’expériences entre personnes qui travaillent à une même tâche, une même mission, ce qui tend de nouveau à réduire la dimension du collectif14. De quoi parle-t-on alors exactement quand on emploie le mot « Filmkollektiv » ?

• 15 Fritz Lang, « Arbeitsgemeinschaft im Film », Der Kinematograph, n° 887, 17 février 1924 (texte repr (...)
• 16 Ibid., p. 16-17.
• 17 „Nachdem nun die gewaltigen Vorbereitungen ihr Ende gefunden hatten und die eigentlichen Aufnahmen (...)

4 Au début de l’année 1924, trois jours après la sortie en salle à Berlin de la première partie des Nibelungen, alors qu’il a fini le tournage du film depuis deux mois, Fritz Lang publie un article intitulé : « Arbeitsgemeinschaft im Film », « Le travail collectif au cinéma », dans la revue Der Kinematograph15, article qui vise manifestement à rendre hommage à tous ceux qui ont participé à la fabrication du film. Lang met d’emblée et d’abord en avant ses proches collaborateurs évoquant l’intense travail préparatoire effectué ensemble en amont du tournage ; il cite alors le chef opérateur Carl Hoffmann et le décorateur Otto Hunte ainsi que son collaborateur Kettelhut et leur assistant Vollbrecht16. Pourtant, plus loin dans le texte, il déclare : « Après les énormes préparatifs et alors que le tournage à proprement parler débutait, la communauté de travail qui nous avait soudés pendant des mois et des mois prit alors sa pleine mesure. »17 Il précise ensuite qu’il lui est impossible de citer tout le monde et ajoute :

• 19 Max Ophuls, « Dichter und Film », Theater und Zeit. Monatsblätter der Stadt-Bühne Wuppertal, vol. 1 (...)
• 20 Cf. propos d’Ophuls rapportés par Georges Annenkov in Max Ophuls, Paris, Eric Losfeld, Le Terrain V (...)

5Il semble bien que le cercle compris par le collectif du film déborde ainsi la stricte équipe technique pour embrasser l’ensemble des personnes travaillant sur le film, « y compris l’électricien » comme le propos de Weihsmann le suggérait dans la citation mentionnée au début de ce texte. Il s’agit en fait d’un collectif fédéré par le film, et prêt, à l’instar d’une corporation, à se battre pour ses intérêts et à le défendre, cette mission commune recouvrant les différences de statut et métiers, un aspect présent dans le texte de Lang. Pour autant, la structure même de l’article publié par le cinéaste établit bien deux niveaux différents au sein de ce collectif : celui formé par le noyau dur de l’équipe technique, et celui plus vaste qui comprend à la fois les ouvriers, les machinistes, les acteurs et figurants, les maquilleurs, etc. On notera que cette même compréhension du « Filmkollektiv » se retrouve chez Max Ophuls, avec cette distinction entre deux niveaux et deux degrés de collaboration dans des textes plus tardifs. Ainsi, dans un article publié en 1953 dans une revue allemande et traduit plus tard en français, intitulé « Dichter und Film » (« Le cinéma est au service de la poésie »)19, Ophuls évoque le caractère « collectif » (« gemeinschaftlich ») du travail avec ses collaborateurs (« Mitarbeiter »), rendant alors hommage à un petit cercle de techniciens qu’il désigne ailleurs aussi comme ses « co-créateurs », tel le costumier Georges Annenkov ou le décorateur Jean d’Eaubonne20. Dans une pièce radiophonique intitulée Réflexions sur le cinéma, réalisée trois ans plus tard, en 1956, le cinéaste exprime cette fois sa gratitude à un cercle plus étendu :

• 21 Dans le texte précédemment cité de Karl Grune, ce dernier affirme qu’un « collectif du film, compos (...)

6Le périmètre du « Filmkollektiv » se fait donc potentiellement vaste et il apparaît extensible. Il repose d’abord sur l’équipe restreinte formée des principaux collaborateurs, celle qui recouvre le noyau des « réunions de mise en scène » constituée a minima du trio : cinéaste, chef opérateur et décorateur ; dans certains textes, l’acception se limite à cette équipe, dans d’autres le scénariste, l’auteur de l’œuvre source ou le producteur y sont également associés21. Mais ce périmètre restreint du « Filmkollektiv » s’étend manifestement ensuite en s’appuyant sur un ensemble professionnel plus vaste aux bornes moins délimitées.

• 22 Marc Roland, « Kinomusikanten », Film-Kurier, n° 135, 11 juin 1925 (in Rolf Aurich et Wolfgang Jaco (...)
• 23 Lotte Eisner, J’avais jadis une belle patrie, Paris, Marest éditeur, trad. Marie Bouquet, 2022, p. (...)
• 24 „Der Musiker muss nochmals seelisch erfassen, was dem Schöpfer des films vorschwebte…“ (art. cit., (...)
• 25 „Grunsätzlich sollte ein guter Vorführer musikalisch sein“, Marc Roland, „Kapellmeister und Vorführ (...)
• 26 Eduard Künneke, “Der Komponist”, Filmtechnik – Filmkunst, n° 8, 16 avril 1927 (in Rolf Aurich et Wo (...)
• 27 Eduard Künneke, art. cit., p. 139.
• 28 Ibid., p. 141 („Weiter kommen wir auf diesem Gebiete nur durch intensive Zusammenarbeit des Musiker (...)
• 29 Cette nécessité va avec la revendication d’une collaboration étroite entre cinéaste et compositeur (...)

7À cet égard, il semble intéressant de s’arrêter sur le positionnement particulier, et symétriquement opposé, qui émerge des textes écrits d’un côté par des compositeurs et de l’autre par des scénaristes. On trouve en effet un certain nombre de textes de compositeurs de musiques de films muets et de chefs d’orchestre de cinéma dans les revues spécialisées. Marc Roland, de son vrai nom Adolf Beeneken, possède les deux casquettes. En 1925, il publie un article intitulé « Les musiciens des salles de cinéma » dans le célèbre Film-Kurier22, à l’époque « le plus important quotidien de cinéma de toute l’Europe »23. Il y défend la « musique de film » (« Filmmusik ») contre « la musique d’accompagnement » (« Begleitmusik »), expliquant que dans la musique de film, la véritable œuvre est le film et qu’« il faut que le compositeur saisisse ce que le créateur du film avait en tête… »24. Dans d’autres textes parus dans Filmtechnik – Filmkunst, Roland évoque notamment les problèmes de synchronicité, la difficile collaboration entre projectionnistes et chef d’orchestre, et envisage des solutions. Il affirme par exemple en 1926 dans un texte intitulé « Chefs d’orchestre et projectionnistes » : « En principe, un bon projectionniste doit être musicien. »25 Un autre compositeur, Eduard Künneke, auteur de nombreuses opérettes puis de musiques de film, publie en avril 1927 dans cette même revue un article consacré au métier de compositeur dans lequel il réfléchit à la place de la musique et du compositeur dans la fabrique du film. Il affirme d’emblée « s’exprimer au nom d’un groupe de compositeurs » et revendiquer le fait que « la composition n’a rien à voir avec l’illustration », déplorant le trop faible nombre de musiques originales pour les films26. Il s’interroge sur ce que peut la musique pour le cinéma, défend l’idée qu’elle est capable, en tant qu’art aussi fort que ce dernier, de le renforcer, notamment parce qu’elle a le pouvoir de « dire sans mots »27. Selon Künneke, le musicien doit se rendre disponible pour travailler avec le réalisateur et le scénariste du film. Il met en avant le fait que les films peuvent gagner en succès grâce à ce travail en commun : « Nous ne progresserons dans ce domaine que par une collaboration intense du musicien avec le scénariste et le réalisateur. »28 La publication de ces textes et leur propos dans des revues spécialisées et notamment la revue des professionnels du cinéma d’Allemagne montrent que compositeurs et chefs d’orchestre de cinéma se considéraient comme appartenant au collectif du film, y compris quand leur contribution se cantonnait au moment de la représentation elle-même, donc en marge du véritable processus créatif. Ces textes rendent compte également d’une aspiration du compositeur à devenir plus systématiquement un proche collaborateur au même titre que d’autres techniciens. Il faut d’ailleurs noter qu’on trouve en écho à cette demande des textes où des réalisateurs, tels Fritz Lang ou Ludwig Berger, disent en retour la nécessité d’associer le compositeur à la démarche créative29.

• 30 « Les remarques (commentaires) sur l’écriture du scénario sont étonnamment marginales, mais les que (...)
• 31 Hans Kyser, « Der Autor », Filmtechnik – Filmkunst, n° 8, 16 avril 1927 ((in Rolf Aurich et Wolfgan (...)
• 32 „gerade so gross wie den Namen des Hilfsregisseurs, der die Requisiten besorgt“, art. cit., p. 74 ( (...)
• 33 „Nimmt man noch hinzu, dass […] er beim Schnitt meist überhaupt nicht gefragt wird”, art. cit., p. (...)
• 34 Cet aspect militant ne surprend guère par ailleurs chez Schulz quand on considère qu’il a participé (...)
• 35 „Und obwohl jedoch alle kollektiv zusammenarbeitenden anderen Faktoren der Filmschaffenden vom Auto (...)

8Si l’on considère maintenant le positionnement des scénaristes vis-à-vis du collectif du film, on observe comme un effet miroir en négatif. Alors que leur participation au processus créatif relève de l’évidence, et que la collaboration du ou des scénariste(s) avec le réalisateur était par ailleurs l’usage à la Ufa, sous la forme notamment de réunions dédiées, les Drehbuchkonferenzen, ils s’expriment pour autant très peu, ce que constatent Rolf Aurich et Wolfgang Jacobsen dans l’avant-propos de leur recueil30. Du reste, sur les quatorze textes qu’ils retiennent concernant l’écriture de scénario, cinq sont écrits par des scénaristes de métier (les autres émanent de réalisateurs ou chefs opérateurs) et deux seulement sur ces cinq sont publiés dans la revue des professionnels du cinéma Filmtechnik – Filmkunst. Surtout, une tension émerge à la lecture de l’ensemble de ces textes. Alors que la plupart des réalisateurs, parmi lesquels Ewald André Dupont, Ernst Lubitsch, Robert Wiene, Robert Siodmak…, déplorent globalement le manque de véritables scénaristes qui sont capables de penser le cinéma, qui ont une connaissance du cinéma, les textes des scénaristes revendiquent de leur côté une meilleure intégration de leur profession au collectif du film. Le sentiment d’une dévalorisation du métier – qui perdure aujourd’hui – s’exprime dans ces textes en regard de l’existence de ce collectif. Cela se lit d’abord sur un plan symbolique : ainsi, trois scénaristes sur cinq, à savoir Hans Kyser, Franz Schulz, Hans Brennert, regrettent qu’on oublie régulièrement d’inviter le scénariste aux avant-premières31 et Franz Schulz signale que le nom du scénariste est souvent « écrit en lettres de même taille que celui de l’assistant accessoiriste »32. Plus fondamentalement, ils déplorent le mépris affiché pour le scénariste au regard des autres métiers. Ainsi, Franz Schulz regrette qu’il ne soit « dans la plupart des cas même pas convié au montage »33. Le texte de 1927 de Hans Kyser, scénariste notamment du Faust (1926) de Friedrich Wilhelm Murnau, est particulièrement intéressant du fait de sa tonalité militante et de sa publication dans Filmtechnik – Filmkunst34. Intitulé « L’auteur », ce texte s’ouvre en affirmant que le scénariste reste le plus méprisé de tous les professionnels du cinéma alors que c’est lui qui « donne la première impulsion pour tout le travail collectif des différents collaborateurs [Faktoren] autour du film »35. Il poursuit en dénonçant la mise à l’écart du scénariste dans ce travail collectif et ses conséquences fâcheuses :

• 38 Si l’on s’en réfère aux archives du Land du Bade-Wurtemberg, cette association (Verband Deutscher B (...)
• 39 Hans Brennert, „Umgang mit Autoren“, art. cit.

10Terminons en évoquant le texte de Hans Brennert qui a notamment collaboré avec les réalisateurs Paul Leni et Karl Grune, a travaillé à la fois pour le cinéma, le théâtre et la radio, et a cofondé l’Association des dramaturges et compositeurs de théâtre allemands38. Publié en avril 1930 dans Filmtechnik – Filmkunst, son texte est entièrement consacré à cette question des relations avec le scénariste au cinéma, comme le titre l’indique (« L’attitude vis-à-vis des auteurs »39). Il se fait plus radical :

• 40 „in einem Kollektiv, in dem der Schriftsteller nicht geschätzt, sondern nur geduldet ist“, art. cit (...)

11Le propos de Brennert est distancié, quasi ironique à l’égard de ce fameux « Filmkollektiv » et semble y regretter la prééminence de la technique. Brennert plaide pour une meilleure intégration du scénariste dans ce « collectif au sein duquel [il] n’est pas considéré mais seulement toléré »40. Manifestement, pour vaste que soit le Filmkollektiv, les scénaristes semblent peiner à y trouver leur place, plus exactement ils semblent trop souvent rejetés à ses marges extérieures, et se sentent à l’écart de son noyau dur auquel ils revendiquent pourtant d’appartenir. Mais si les rédacteurs de ces articles, qui sont à l’origine des écrivains ou des dramaturges (et le demeurent parfois en parallèle de leur activité au cinéma), pointent la place visiblement déconsidérée et inconfortable du scénariste, on note qu’ils revendiquent tous sans équivoque leur appartenance à ce Filmkollektiv et au monde du cinéma. La dimension artistique du cinéma ne fait du reste pas débat – ce que confirme par ailleurs le nom de la revue professionnelle Filmtechnik – Filmkunst / Technique cinématographique, art cinématographique.

• 41 Voir par exemple le texte du décorateur Robert Herlth, „Form und Inhalt“, Filmtechnik – Filmkunst, (...)
• 42 Lotte Eisner, J’avais jadis une belle patrie, op. cit., p. 96.
• 43 On trouve ce même registre dans les textes d’Erich Pommer, cf. Wolfgang Jacobsen, Erich Pommer. Ein (...)
• 44 „wenn wir auch manchmal hundswütend aufeinander waren: das Werk stand über allem“ (Fritz Lang, « Ar (...)
• 45 „Es galt hier einfach das Werk“, „meine Mitarbeiter [waren] alle von ihrem Werk Besessene“ (Fritz L (...)
• 46 Karl Freund, « Die Berufung des Kameramannes », Filmtechnik – Filmkunst, n° 2, 20 janvier 1926 (in (...)

13Dans ces textes et dans bien d’autres se retrouve en permanence et de manière importante l’idée partagée du cinéma comme d’un art collectif qui fait appel à une énergie créative. C’est une compréhension « vivante » du processus créatif qui émerge et qui doit vraisemblablement à la conception de l’art chez Goethe. Elle se déploie avec l’emploi récurrent de termes et expressions tels que « travail collectif », « communauté de travail », « esprit communautaire », « enthousiasme » et « rythme dans le travail »41, « impulsion créatrice »… Le terme de « créateur(s) du film » est employé au singulier et pluriel pour désigner le cinéaste et/ou les principaux « collaborateurs » du collectif. Un autre terme revient, celui de Filmschaffende, « gens de cinéma », qu’on trouve jusque dans le sous-titre de la revue Filmtechnik – Filmkunst : „Die Zeitschrift der filmschaffenden Künstler” (« la revue des artistes du cinéma »). Substantivé, le mot « Filmschaffende », littéralement « ceux qui font le cinéma », est contemporain de ces textes, inventé par la presse allemande dans ces années 1920, « forgé par le Film-Kurier » selon Lotte Eisner42. L’ensemble de ces vocables évoque une pensée en action, une dynamique artistique qui impose de mettre un ensemble de compétences au service de l’œuvre. Cela concerne tous les métiers du cinéma, y compris les producteurs43. Dans le texte de Lang précédemment cité, le cinéaste évoque des dissensions et même des disputes lors de la fabrique du film, mais il affirme que « l’œuvre était au-dessus de tout »44 ou encore que « seule comptait l’œuvre », il parle de « ses collaborateurs tous possédés [Besessene] par leur œuvre »45. Pour mieux mettre en évidence l’appareil conceptuel de ces textes, il convient s’en doute de terminer avec le discours du chef opérateur Karl Freund intitulé « La vocation de l’opérateur », discours publié en janvier 1926 dans la revue Filmtechnik – Filmkunst46. Il s’agit du discours écrit pour la première réunion du « Club des opérateurs d’Allemagne » (Klub der Kameraleute Deutschlands). Freund ne cesse d’y mettre en avant le film comme « produit global » (Gesamtprodukt) et « œuvre d’art total » (Gesamtkunstwerk) qui réclame un « esprit d’équipe permanent » (ein stabiler Gemeinschaftsgeist) lequel doit être commun aux différents « contributeurs créatifs » du film (die schöpferischen Fakoren). Il écrit :

• 48 „ich predige hier gegen eine Überdeutung der Wichtigkeit der Technik und keinesfalls gegen sie selb (...)
• 49 „Ihr inneres Wesen ist durch ein unbedingt organisches Zusammenwirken der einzelnen Glieder bedingt (...)

14L’œuvre est ce qui détermine la place de la technique, laquelle reste un moyen, elle est subordonnée au projet. Freund précise ainsi à ses collègues opérateurs : « Je prêche ici contre une surinterprétation de l’importance de la technique et en aucun cas contre la technique elle-même. »48 Il prône la constitution de « trusts intellectuels » (geistige Konzerne) composés de scénaristes, réalisateurs, décorateurs et chefs opérateurs, dont « l’existence intrinsèque est conditionnée par une interaction absolument organique des différents membres. Ils doivent se trouver les uns les autres sur un plan humain et artistique. Ils doivent faire ensemble l’apprentissage de la technique »49. Selon lui, ces trusts intellectuels sont aussi une solution économique car l’existence de telles équipes artistiques est à même de réduire le coût de fabrication d’un film.

• 50 „gute Manuskripte, die aber nicht bloβ so irgendwie ein Gerippe sind, sondern schon lebendig, und z (...)
• 51 „Wer von ihnen hätte je gewagt, sein Teilstück wichtiger anzusehen als das Ganze?“ (Ibid., p. 28, t (...)
• 52 Klaus Kreimeier, op. cit., p. 160, nous soulignons.

15Le vocabulaire et la métaphore organique employés par Freund se retrouvent chez l’ensemble des professionnels du cinéma. La récurrence par exemple du mot « Faktor » est frappante. Le mot est difficilement traduisible par un seul et même terme en français car il est employé dans son sens étymologique de « celui qui fait », et qui fait pour le compte de l’ensemble, et constitue à ce titre un élément contribuant au résultat final ; Faktor désigne ainsi un collaborateur, un élément, un contributeur, un agent… Le champ lexical organique désigne tout à la fois l’œuvre et l’activité artistique, toutes deux pensées comme une totalité et un processus vivant. Le décorateur Herlth plaide ainsi pour des scénarios qui ne soient pas de « simples squelettes » mais soient « déjà vivants, filmiquement vivants »50 ; il recourt à la métaphore du compagnonnage, comparant les métiers du cinéma à ceux des différents compagnons qui construisirent les cathédrales : « Qui parmi eux aurait jamais osé considérer sa partie comme plus importante que le tout ? »51 L’historien du cinéma allemand Kreimeier fait allusion à cette représentation du travail collectif du cinéma : « Tout comme on avait, jadis, édifié des cathédrales, on érigerait désormais sous l’égide de l’Ufa des structures destinées à l’écran qui résisteraient au temps. » Et il souligne : « Le maître d’ouvrage, l’architecte du film, devait jouer dans ce processus le rôle de directeur spirituel, de modèle intellectuel et artistique. »52

• 53 Cf. Danièle Cohn, La Lyre d’Orphée. Goethe et l’esthétique, Paris, Flammarion (Essais), 1999. Sur l (...)
• 54 Johann Wolfgang von Goethe et Johann Peter Eckermann, Conversations de Goethe avec Eckermann, tradu (...)

16L’implicite ici, peut-être parce qu’il relève d’une évidence pour les Allemands, en particulier pour cette génération du début du XX^e siècle, c’est la référence à un idéal naturel et artistique hérité de Goethe. Chez ce dernier, la notion de vie, comme processus productif, est centrale dans la conception de l’art. Nature et art ne se confondent pas mais sont appréhendés à partir d’une perspective génétique ; ils sont soumis à une même loi, un même processus de développement. Le modèle de la morphologie permet à Goethe de penser l’art en ce qu’il a de vivant, au prisme d’une force formatrice qui l’anime, et d’une organisation interne, une corrélation organique53. L’esthétique goethéenne est une esthétique de la création dans laquelle l’art est avant tout une activité d’animation et le grand artiste, le génie artistique, est celui qui incarne cette faculté à animer, il est défini comme « cette force productive d’où naissent des actions »54. Dans cette conception, l’artiste ne saurait se replier sur l’individu, il vaut d’abord par sa fonction dans le processus de création, ne désignant alors pas tant une personne qu’une instance créatrice, et il est alors lui-même impensable sans ses interactions avec les autres. La métaphore de l’architecte, celle du chef d’orchestre, que l’on retrouve par exemple chez Ophuls, ou encore de « l’organisateur », présente chez Joe May, déclinent cette idée du « modèle intellectuel et artistique » pour reprendre l’expression de Kreimeier.