Le choix de l’équipe d’abord. Il faut à la fois obtenir les meilleurs techniciens ET ceux avec lesquels on s’entendra le mieux. Car la réussite d’un film provient non seulement du savoir-faire de chacun, mais d’une relation presque passionnelle entre tous et le metteur en scène. Une équipe de cinéma doit « aimer » son metteur en scène, croire en lui et se défoncer pour son film. Un tournage, cela tient à la fois d’une histoire d’amour et d’une action d’un commando de paras qui suit son lieutenant à l’attaque d’une forteresse (enfin, je suppose : je n’ai jamais été para !).
Nicole de Buron,
Arrête ton cinéma ! Flammarion, 1995, p. 142.

1Nicole de Buron est davantage connue en tant que scénariste, en particulier de la série Les Saintes Chéries, qui fit les beaux jours de l’ORTF de 1965 à 1970, avec Micheline Presle et Daniel Gélin. Elle est également romancière et scénariste de cinq longs métrages, principalement réalisés par Gérard Pirès. Elle a réalisé un seul long métrage, Vas-y Maman, expérience qu’elle évoque dans la citation qui ouvre mon propos et qui se trouve dans un ouvrage qui rassemble ses souvenirs professionnels dans le milieu du cinéma et de la télévision. C’est donc la première expérience de Nicole de Buron comme réalisatrice de longs métrages. Alors même qu’elle a l’habitude de suivre des tournages comme scénariste, c’est en tant que réalisatrice que l’importance de l’équipe la frappe. Ce qui m’intéresse dans cette déclaration, c’est, d’une certaine façon, sa banalité. Même lors du tournage de ce que l’on pourrait qualifier, sans doute hâtivement, de « petit film français », qui n’a pas marqué l’histoire du cinéma, l’équipe est décrite comme un mystère presque insoluble. Éros et Thanatos, la guerre et l’amour se trouvent ainsi convoqués, le champ lexical de la passion effleurant même le religieux. Un tournage finalement plus confortable que d’autres, dans une maison de banlieue parisienne est rapproché d’un « commando de para à l’attaque d’une forteresse ». L’équipe de film et la dialectique qui se joue entre celle-ci et le réalisateur sont structurantes de l’imaginaire des professionnels, volontiers décrites par les acteurs du monde du cinéma et de l’audiovisuel au moyen de deux comparaisons principales. Il y a celle de l’orchestre, chacun jouant de son instrument sous les directives d’un chef, rapprochement qui met en évidence la diversité des compétences réunies au service d’une œuvre et leur versant à la fois technique et artistique. La seconde est celle de l’équipage d’un navire, dont la traversée est rythmée par les tempêtes, une comparaison qui met en exergue les épreuves qui soudent le collectif, le tournage apparaissant comme l’épreuve du feu, ce qui laisse souvent de côté la pré et la postproduction, où se nouent pourtant également des dynamiques collectives. Dans cette perspective, un des axes moteurs de ce numéro consistera en une analyse de l’équipe de film – de ce qui la fait (ou la défait parfois), de ses enjeux et de ses dynamiques – dans tout ce qu’elle comporte de varié et de polymorphe. L’organisation de l’équipe de film fluctue en effet selon les pays, les époques, les secteurs de création et les économies, ce que nous mettrons en évidence. Mais la question d’équipe sera élargie à celle de « collectif », pour rendre compte d’une énergie plus grande qui ne concerne pas uniquement le moment de la fabrique, mais également sa réception ou l’éducation à l’image.

2La notion de « collectif » est ainsi à la fois polysémique et centrale quand on aborde le domaine du cinéma. Mettre l’accent sur le collectif, comme nous souhaitons le faire dans ce numéro, n’est pas une façon de mettre en cause la place de l’auteur, mais plutôt de la questionner en nous intéressant également à l’articulation entre créativité artistique et organisation industrielle, engagement personnel et fonctionnement du collectif cinématographique, singularisation esthétique et geste technique. Cette réflexion s’inscrit dans la lignée du travail du groupe de recherche « Création Collective au Cinéma » qui propose un espace de réflexion sur la dimension collective du travail de création cinématographique et audiovisuelle afin de questionner l’articulation entre les interactions des différents membres de l’équipe de film, les outils qu’ils mobilisent et les types de structures de production au sein desquels ce travail est mené à bien. Le « faire ensemble » et les réseaux collaboratifs étant au cœur de l’accès au travail, des dynamiques de formation, de cooptation, d’innovation et de création dans les mondes du cinéma et de l’audiovisuel, nous nous interrogerons sur ces dynamiques collectives à partir d’une pluralité de regards : culturelle, esthétique, économique, génétique, historique et sociologique.

3Pour interroger l’équipe de film, plusieurs points d’entrée seront proposés afin de rendre compte de la variété des approches et des méthodologies nécessaires pour aborder cette question. De même, nous élargirons progressivement le cercle afin d’analyser les modalités de coopération et d’échange de toute nature.

4Tout d’abord la figure du réalisateur comme chef d’équipe et cœur battant de cette dynamique collective ne saurait être mise de côté. Thomas Pillard développe une étude de la « bande à Tatav », mettant en évidence l’intensité de la relation professionnelle qui a uni Bertrand Tavernier aux membres de son équipe et l’importance de la notion de réseau. Ici, le réalisateur est au cœur de l’équipe et de son imaginaire de création, Thomas Pillard rapportant par exemple les propos d’Alain Choquart, le chef opérateur de plusieurs films de Tavernier qui « estime que le cinéaste donne autant d’importance à son casting de techniciens, les considérant d’abord comme des collaborateurs, qu’à son casting d’interprètes », faisant écho à la citation de Nicole de Buron. Nedjma Moussaoui propose une réflexion fondée sur la notion de « Filmkollektiv » et interroge la notion de collectif telle que cette modalité de travail a été comprise et théorisée par les professionnels du cinéma allemand sous la république de Weimar et la manière dont elle s’articule autour du noyau technique constitué par le réalisateur, le chef opérateur et le décorateur. Elle montre comment cette conception qui s’ancre dans l’héritage culturel de l’esthétique goethéenne permet d’asseoir la dimension artistique du cinéma, s’appuyant sur la métaphore de l’architecte ou encore celle du chef d’orchestre dont on a vu la pérennité.

5Ensuite, plusieurs articles interrogent la place de certains métiers et les échanges opérant au sein de la chaîne de collaboration. Camille Pierre analyse les discours de deux ingénieurs du son français Jean-Pierre Duret et Nicolas Cantin afin de réfléchir à la notion de collaborateur artistique attaché aux techniciens du son. Maëlle Poullaouec, quant à elle, donne à lire une approche en histoire matérielle, se penchant sur des documents scénaristiques du cinéma français des années 1920. Les annotations y apparaissent comme autant de traces des rapports qui se nouent entre les différents métiers du cinéma dans un souci de continuité et cela au fil de la fabrique du film. Stylianos Kypraios met en lumière la structuration progressive du métier de photographe de plateau, à travers deux exemples empruntés aux studios américains des années 1920 dont il analyse les archives. Cette étude, qui documente l’émergence d’un métier périphérique du plateau, met en évidence combien la question du « faire ensemble » ne se décline pas uniquement à l’échelon de l’équipe de film.

6Ainsi la question de la collaboration au cinéma se déploie au sein de systèmes et d’écosystèmes dont la structuration peut s’opérer aussi bien autour de l’ouverture d’une section syndicale d’animation, d’une star, d’un métier ou de réseaux de coproduction. Marie Pruvost-Delaspre analyse les débats qui s’engagent, dès le début des années 1970, sur la mise en place d’une convention collective spécifique à la production d’animation. Elle en fait un poste d’observation privilégié des processus à l’œuvre amenant ces travailleurs et travailleuses à définir de plus en plus clairement leur domaine d’activité et à se penser collectivement sous la forme d’un groupe professionnel. Joël Augros se concentre sur un autre type de groupement professionnel, la Tom Cruise Inc., « l’entreprise Cruise », toujours efficace, une équipe qui travaille pour Cruise et à travers lui et dont le décorticage met également en lumière la façon dont les relations de travail au sein du système hollywoodien ont pu être bouleversées durant ces dernières années. Réjane Hamus-Vallée réfléchit à la manière dont a été organisée ces dernières années, en France, la fabrication des effets spéciaux numériques, en mettant particulièrement en évidence la présence de plusieurs modèles organisationnels et leurs évolutions. Kira Kitsopanidou réalise une enquête sur les séries internationales Germinal et Le Tour du monde en quatre-vingts jours (2021) produites dans le cadre de l’Alliance européenne France Télévisions-RAI-ZDF et cela lui permet de questionner l’émergence de réseaux stratégiques de collaboration internationale à travers lesquels s’élaborent différentes stratégies d’engagement dans la mondialisation audiovisuelle qui tente de conjuguer créativité économique et créativité artistique sans tomber dans les travers de l’euro-pudding.

7Enfin, le collectif questionne la notion même de public et de culture cinématographique. De fait, l’équipe d’un film est son premier public, et il n’est pas toujours pertinent de dissocier fabrique et réception. C’est ainsi que Frédéric Veilleux retrace l’histoire du Centre artistique et technique des jeunes du cinéma, un lieu où de jeunes techniciens du cinéma français sont appelés dans les années 1930 à réfléchir sur la valeur culturelle du cinéma en tant qu’entreprise collaborative. Le CATJ propose une approche qui inclut tous les techniciens responsables non seulement de la réalisation concrète du film – les collaborateurs de création du film – mais aussi de son existence pratique – les spectateurs. Il participe au développement d’une culture cinématographique allant de pair avec le développement d’une culture technique. Tristan Dominguez examine la manière dont les caractéristiques des salles de cinéma contribuent à façonner l’expérience des publics en France, afin de penser les spécificités de la sortie au cinéma en prenant en compte la diversité des caractéristiques des établissements.