1Lorsque le Syndicat National des Techniciens de la Production Cinématographique et de Télévision (SNTPCT) accueille en 1973 la toute nouvellement créée section animation au sein du secteur court métrage du syndicat, qui deviendra en 1977 un secteur à part entière, la production française de dessins animés reste très fragmentée et peu structurée, malgré les efforts entrepris par divers acteurs pour la faire exister sur les plans culturel, institutionnel et économique. S’ouvre dès lors une période de transition, allant de l’éclatement de l’ORTF aux prémices de l’industrialisation du secteur au début des années 1980, qui apparaît comme une phase de recherche d’un modèle économique stable et de constitution progressive et tâtonnante d’un monde professionnel avec ses tensions, ses enjeux et ses logiques propres. De ce point de vue, les débats qui s’engagent dès le début des années 1970 sur la mise en place d’une convention collective spécifique à la production d’animation délimitent un espace privilégié d’observation des processus à l’œuvre dans l’émergence de ce que Gwenaële Rot et Laure de Verdalle (2013) nomment des « cercles de socialisation » qui amènent ces travailleurs et travailleuses à définir de plus en plus clairement leur domaine d’activité, et à se penser collectivement sous la forme d’un groupe professionnel, voire d’une profession. Il s’agit ici d’étudier, à l’aune des activités de la section syndicale de sa création en 1973 jusqu’aux débats préalables à la mise en place du Plan Image en 1983, le développement de cette nouvelle conception de l’animation dans le cadre de la production française à partir des documents retraçant les différentes négociations qui précèdent et qui visent la mise en place d’une formalisation des définitions de fonctions et des grilles de salaires analysés sous l’angle des réseaux de collaboration et des « mondes de l’art » (Becker, 2010). Il s’agira en effet d’offrir un regard sur la place centrale de ces débats dans la définition des modalités du travail collectif en animation.
- 1 Pour la période qui nous concerne, l’absence de chambre syndicale représentant les patrons de socié (...)
- 2 Je me dois de remercier très chaleureusement Jean-Luc Ballester qui, outre les nombreux indications (...)
- 3 Ma reconnaissance va bien sûr aux personnes qui ont pris le temps de répondre à mes questions et m’ (...)
- 4 Les archives du secteur animation du SNTPCT sont constituées d’une part d’un carton comportant deux (...)
2Les observations qui sont proposées relèvent en réalité d’un prélèvement dans une matière encore en construction, autour de la longue et tumultueuse histoire de la mise en œuvre d’une convention collective de la production de films d’animation, dont la première version adoptée date de 2004, alors que son projet est discuté dès les années 19701. Ce texte va se concentrer sur la première période, durant laquelle se fait jour une tentative de formalisation des fonctions, des métiers et de l’organisation du travail, et ainsi laisser de côté des périodes peut-être plus directement identifiées comme charnières, telle la bascule du début des années 1980 vers la production télévisée et la mise en œuvre d’une politique de soutien institutionnel à travers le Plan Image, question qui a déjà été abordée dans son lien à la production française d’animation par des travaux existants, en particulier ceux de Cécile Noesser (2013) et Cécile Welker (2015). Mais c’est précisément parce qu’il s’agit d’une phase liminaire, qui précède la période d’industrialisation et d’institutionnalisation de la seconde moitié des années 1980, durant laquelle on voit cependant déjà apparaître une conscience commune des enjeux socio-économiques d’un secteur encore éclaté, qu’il est nécessaire de lui accorder une attention spécifique. Je vais donc me concentrer sur cette période transitoire qui va de la création de la section jusqu’au début des années 1980, et spécifiquement sur la façon dont les archives de la section animation du SNTPCT nous donnent accès aux débats autour de la constitution progressive et contrastée d’un « monde » professionnel de l’animation en France. Cette recherche repose à ce stade sur deux sources principales, la première étant les archives du secteur animation du SNTPCT2, et la seconde renvoyant à un travail d’entretien auprès de professionnel·les en activité et syndiqué·es durant la période3. De leur côté, les archives du secteur animation du SNTPCT constituent une documentation composite, qui mêle comptes rendus de réunions, rapports institutionnels, échanges de courriers, lettres d’information syndicale et projets intermédiaires de liste de fonctions et salaires4. Des archives personnelles mises à disposition par les enquêté·es ont également été mobilisées, et la recherche d’autres sources se poursuit.
3Les enjeux soulevés par cette matière sont de fait proches des problématiques habituellement traitées par l’histoire des métiers et des techniques, au croisement avec l’histoire sociale du cinéma. La particularité de ce cas d’étude réside dans le fait d’en proposer une sorte de condensé, dans la mesure où le secteur de l’animation s’est industrialisé et professionnalisé tardivement et rapidement, donnant à voir d’autant plus clairement des phénomènes à l’œuvre dans la production cinématographique, mais aussi plus généralement dans les champs aux prises avec le même type de dichotomies. Prélever dans cette riche matière encore en mouvement permet ainsi d’ouvrir un regard sur l’enjeu central des grilles de salaire et des listes de fonctions dans la définition des modalités du travail collectif, en animation comme ailleurs. En effet, les principaux membres actifs de la section animation du SNTPCT se retrouvent dans les années 1970 pour collaborer sur de nombreux projets de films, et forment même, selon les termes de Michel Gauthier – l’un des fondateurs de la section – une « troupe », collectif de travail qui n’en est pas moins traversé par des tensions (entre équipe artistique et technique, entre niveaux de formation, aspirations professionnelles, etc.). « Le syndicat », comme le nomme par métonymie les enquêté·es, serait donc à ce titre l’une des instances de mise en relief et de négociation du rapport entre le collectif et l’individuel, aussi bien au niveau de la structuration économique, qu’on pourrait décrire à grands traits comme partagée entre une multitude de petits studios artisanaux qui pratiquent le bricolage et quelques rares studios de taille plus importante, qu’au niveau des trajectoires individuelles et des projets portés par la section.
4Ces éléments permettraient ainsi de développer l’hypothèse que cette période pourtant peu considérée dans l’histoire de l’animation française représente un premier moment de rupture qui précède celui des années 1980 : le démantèlement en 1974 de l’ORTF, employeur central pour les personnes pratiquant l’animation, et la reconfiguration de l’audiovisuel qui s’ensuit produisent diverses déflagrations et un fort taux de chômage parmi les professionnel·les, ce qui aboutit à une remise en cause des postures et positions sociales des acteurs économiques du secteur. Cette nouvelle donne produit donc à la fois des opportunités de débats et des tensions autour des définitions de fonctions et des grilles de salaire, tandis que le recours à l’intermittence se développe, par opposition aux postes permanents du Service Animation de l’ORTF ou plus tard de celui des Arts Graphiques à la Société Française de Production (SFP). Si l’on n’est pas encore parvenu à la situation de « paysage fratricide » décrit par Cécile Noesser (2014, 226) au moment des Assises de Lyon en janvier 1983 qui donnent à voir une « balkanisation » d’un secteur en reconfiguration face à l’arrivée des outils informatiques et à la transformation du modèle artisanal, on peut néanmoins observer dans la décennie précédente une polarisation croissante.
5Dans le cas de l’activité des membres de la section du SNTPCT, qui permet de se détacher du regard habituellement posé sur la production de films dits d’auteurs puisque leurs engagements les lient bien plus souvent à la télévision, à la publicité et au film de commande, les années 1970 représentent bien une étape décisive dans la constitution d’un monde professionnel à part entière. Dans ce cadre, définir des listes de fonctions et revendiquer la mise en forme d’une convention collective renvoient à des enjeux multiples, qui touchent autant l’organisation du travail productif quotidien que la reconnaissance institutionnelle et sociale des métiers et des activités du secteur. Mais ce processus se déroule également d’une certaine manière à contre-temps : le sociologue Mathieu Grégoire a montré (2013) comment la fin des années 1970 représente un changement de paradigme dans les « horizons d’émancipation » portés par les organisations syndicales des milieux artistiques. Alors que celles-ci, en grande partie réunies sous l’égide de la Fédération du Spectacle-CGT, défendent, sur une période allant du Front populaire à la convention Unédic de 1979, un encadrement normatif des conditions d’emploi (formalisé par le biais des conventions collectives) et un maintien du niveau de l’emploi, les années 1980 voient, à travers le recours à l’intermittence, une montée en puissance de la « socialisation du salaire » qui vient dissocier travail, emploi et salaire. Ainsi la section animation s’engage dans une mission autoréflexive de définition du secteur dans un contexte de reconfiguration sans précédent, ce qui n’est pas sans conséquence sur son travail et les effets de son action.
6Avant d’entrer dans le détail du cas d’étude et de ce qu’il donne à percevoir, il semble nécessaire de mentionner l’importance que revêt pour cette recherche l’accès aux archives syndicales, comme une fenêtre ouverte sur les conditions de travail et de mise en forme des collectifs professionnels. En effet, les documents conservés dans ces fonds (contrats, fiches de salaire, échanges autour de procédures prudhommales, courriers d’avocats, etc.) donnent accès à tout un pan de la production cinématographique et audiovisuelle rarement conservé ou valorisé dans les archives de studio par exemple. Il faut dire que leur lecture amène bien souvent, comme le note Marie-Ange Rauch (2015, 22) en introduction à son ouvrage sur l’histoire de la Mutuelle des artistes et professionnels du spectacle, à nuancer la « conception familiale des milieux du spectacle » entretenue par les professionel·les. Ce constat est partagé par Tami Williams et Valérie Vignaux au sujet de documents conservés dans le fonds Germaine Dulac à la BiFi autour du Syndicat des Techniciens de la Production Cinématographique, section des réalisateurs de films, dont Vignaux (2003, 68) indique qu’ils permettent de mettre au jour « la volonté et les difficultés rencontrées par les réalisateurs français pour définir et reconnaître leur pratique », une description qui fait précisément écho au programme que se donne la section animation du SNTPCT en 1973.
- 5 Le sujet du recours au travail à domicile par des studios indépendants comme par des structures bie (...)
- 6 Si les personnes rencontrées pour cette enquête ont plutôt eu tendance à réfuter, parfois avec véhé (...)
7Si les travaux universitaires se sont depuis multipliés sur ces questions, ils choisissent souvent d’explorer des périodes particulièrement marquantes et identifiées, tel le Front populaire qui voit la mise en place de la première convention collective de la production cinématographique. Tangui Perron (2018) ouvre ainsi l’ouvrage collectif L’Écran rouge sur les liens entre syndicalisme et cinéma français, par la mention de photographies emblématiques des mouvements sociaux dans ce secteur, et cite en particulier la manifestation de janvier 1948 ou la grève de 1936 aux studios de Billancourt. Mais tous les domaines de la production cinématographique et audiovisuelle n’ont pas nécessairement accédé à une telle visibilité : dans le cas de l’animation, si l’on met de côté les exceptions marquantes que sont la grève des studios Disney au début des années 1940, documentée par l’ancien animateur Tom Sito (2006) et plus récemment par Jake Friedman (2022), ou quelques années auparavant les conflits au sein du studio des frères Fleischer, qui a fait l’objet d’un travail précis de la part de l’historien Harvey Deneroff (1987), il existe peu d’images fortes associées à l’activité syndicale, du moins aucune qui ait dépassé le milieu lui-même. Le manque de visibilité actuelle des actions menées par la section animation du SNTPCT dans les années 1970 renvoie probablement autant à des raisons de légitimité en cours de construction que Noesser définit comme un « cinéma-bis » qu’à des enjeux de structuration de la production dans un secteur dominé par de toutes petites structures ayant largement recours au travail à domicile5, et de composition sociale et spatiale de la main-d’œuvre, les métiers les moins qualifiés étant très féminisés et éclatés, donc difficiles à organiser. Apportant un contre-point à la « proximité des goûts et des valeurs » (Noesser, 2016, 48) partagée par les patrons et les employé·es du secteur, les archives de la section animation du SNTPCT ainsi que les entretiens menés avec ses membres actifs donnent à voir les vives tensions qui parcourent alors un milieu professionnel en pleine formation, confronté à des conditions de travail très aléatoires et dégradées6.
8Enfin, de façon intéressante, ce cas d’étude éclaire également les interactions entre les différents champs qui structurent la production cinématographique, et illustre le poids important du contexte et des débats en cours sur les activités et le développement de la section animation. Bien que ce ne soit pas l’objet principal de ce texte, il faut par exemple noter l’importante documentation relative à l’éclatement de l’ORTF, dont le retentissement se fait sentir dans le champ de l’animation, d’autant plus que « cette reconfiguration des rapports entre grand et petit écrans se traduit par une recomposition des syndicats et de l’audiovisuel », selon Aurélie Pinto et Philippe Mary (2021, 13). De la même façon, quelques années plus tard, la section devenue secteur animation se trouvera comme prise en étau au sein d’un conflit aigu sur la question de l’ouverture de la convention collective aux métiers de la télévision. Comme le rappelle Samuel Zarka (2019, 81), qui évoque les débats autour de la qualification professionnelle perçue comme mise en danger par l’audiovisuel dans un contexte de fortes mutations, « le conflit […] résonne des mois durant à l’échelle de la Fédération nationale du spectacle CGT et modifie pour longtemps la configuration de la négociation collective dans les activités concernées ». L’enjeu n’est-il pas différent pour l’animation très faiblement industrialisée avant le déploiement de la production télévisuelle dans le courant des années 1980 ? L’omniprésence de la question de l’emploi et la nécessité vitale de fixer des définitions de fonctions et des barèmes de salaires semblent indiquer un certain décalage. « Et l’animation… Bordel ! », s’écrie un tract rédigé en 1979, sous-titré « ou comment sortir l’animation de la crise », rappelant la nécessité de replacer les conflits de la période dans un contexte de transformation aussi radicale que brutale du marché du travail.
9On pourrait considérer que plusieurs travaux d’ampleur existent sur le cinéma d’animation français de son émergence jusqu’à la période de son industrialisation, à commencer par les nombreux écrits de Sébastien Roffat (2012), et qu’il n’existe donc que peu d’éléments supplémentaires à apporter. Mais ce que donne pourtant à voir la décennie de la création de la section animation au Syndicat des Techniciens forme un contraste saisissant avec les développements que va permettre la décennie suivante en lien avec la production pour la télévision. À cette période, le tissu productif est extrêmement éclaté, et l’idée même du travail d’équipe ne concerne qu’une petite partie de la production animée, la majeure partie des films fabriqués relevant alors de l’autoproduction dans une économie bricolée et solitaire. Ce constat, que va rapidement essayer de décrire et de dénoncer le syndicat, est d’ailleurs partagé par certains acteurs institutionnels. Ainsi Michel Gauthier, lorsqu’il se remémore sa première rencontre avec Daniel Populus, futur président de l’agence Octet créée dans le sillage du Plan Image, qui le reçoit avec la productrice Nicole Pichon au CNC, évoque-t-il :
- 7 Entretien avec Michel Gauthier, 3 avril 2023, Fontenay-sous-Bois. L’anecdote est datée par Gauthier (...)
On parle avec lui et à un moment je dis « la profession », et il me dit « oui la profession… c’est une serpillère trouée quand même ». Bon je ne pouvais pas tellement le contredire… [Rires] Donc ils avaient quand même analysé le truc, et ils s’étaient dit « on va pas s’occuper d’eux »7.
10Cette « serpillère trouée » semble renvoyer à la constellation de petites sociétés de production indépendantes qui œuvrent dans le domaine du court métrage ou du film publicitaire, parmi quelques studios historiques de plus grande ampleur, et donc à la relative désorganisation et faible industrialisation de la production, mais également à un niveau plus symbolique, au faible cas qui est fait dans une instance comme le CNC de ce secteur secondaire reposant pour sa partie commerciale sur des marchés parallèles comme le film de commande ou le film publicitaire. De façon intéressante, c’est précisément ce manque de structuration et cette faible professionnalisation du secteur qui poussent à la création d’une section syndicale dédiée mais qui la met aussi en tension.
- 8 Archives du SNTPCT, section animation, Dossier 1 Secteur animation, sous-dossier « avant 1973 ».
- 9 On peut noter la présence récurrente de certaines personnes, comme Jean Gillet qui adhérera à nouve (...)
- 10 Archives du SNTPCT, section animation, Dossier 1 Secteur animation, sous-dossier « avant 1973 ».
11D’une certaine manière, la section animation du SNTPCT trouve son origine dans le mouvement de mai 68. Tout d’abord, il faut noter qu’un premier essai de création d’une section animation a lieu à cette période, laissée a priori sans suite. Les traces qu’il reste de cet épisode sont maigres, puisque l’initiative n’est mentionnée que dans une poignée de documents présents dans les archives, au sein d’un dossier intitulé « avant 1973 »8. On y trouve ainsi des notes prises en juin 1968 lors d’une « réunion préparatoire à la constitution d’une section animation », mentionnant quatre professionnels qui ne réapparaîtront pas tous par la suite9. L’intérêt de ces notes réside dans le fait de souligner la similarité des constats de 1968 avec ceux qui seront faits en 1973 autour de la formalisation des conditions de travail et d’emploi – on trouve par exemple dans le compte rendu d’une réunion du 9 juillet 1968 la mention « profession : faire ressortir qu’il faut aboutir à une convention collective », question qui sera au cœur des revendications du syndicat jusqu’au début des années 2000. De même lors de la réunion du 1er août 1968, il est question des conditions du travail à domicile et du paiement au forfait, deux aspects récurrents de la plateforme du syndicat. Il n’est pas anodin de voir émerger la revendication d’une convention collective spécifique, puisque la stratégie des organisations syndicales consiste alors à multiplier ces accords conventionnels dans une logique d’unification et de négociation nationale – la « Convention collective nationale des acteurs et acteurs de complément de la production cinématographique » est par exemple signée le 1er septembre 1967 (Grégoire, 2013, 66-72). Par ailleurs ces rassemblements, organisés avec le soutien de la section montage du SNPCT (qui deviendra le SNTPCT-CGT en 1969), ont lieu quelques jours après la tenue des États Généraux du cinéma, et semblent à certains égards s’en inspirer, par exemple à travers l’idée d’établir un « cahier de doléances des salariés »10.
12Ce contexte sociopolitique n’est pas sans lien avec la suite, puisque ce sont les événements de mai qui ont permis la rencontre de deux personnalités fondatrices de la section animation de 1973, Michel Viala (1941-) et Michel Gauthier (1946-). Michel Viala a rejoint Paris en 1958 pour étudier aux Arts décoratifs, avec l’ambition de travailler dans le cinéma, mais il ne peut pas accéder aux écoles prestigieuses faute de diplôme, et face au constat amer « pas de formation, et pas de petits boulots pour apprendre sur le tas », il émigre au Canada où il travaille pour le studio d’animation Al Guest Company. À son retour à Paris, il est engagé au Service de la Recherche pour participer à la première saison des Shadoks comme opérateur, et celui qui se décrit comme étant de culture catholique fait son éducation politique au contact des événements de mai à l’ORTF :
- 11 Entretien avec Michel Viala, 5 octobre 2023, Paris.
Voilà, à peine arrivé dans le métier, grèves, 68. Alors moi je suis pas du tout d’accord. Première fois que j’arrive à gagner ma vie en faisant mon boulot. Et puis faire grève, c’est absolument impossible. Alors j’ai résisté quelques jours et puis ce n’est pas possible, on ne peut pas. Pas que j’avais la fibre, je n’étais pas politisé du tout. 68 m’a politisé, mais je ne l’étais pas avant. J’étais l’artiste dans son truc d’égoïste absolu, l’artiste qui fait son truc, le reste ne compte pas. Bon, c’est comme ça, c’est normal. Mais ça ne m’avait pas préparé à 68. Mais là, j’ai découvert des gens, que je n’aimais pas sur le plan professionnel ou personnel, mais qui disaient des choses tout d’un coup intéressantes, que je ne comprenais pas. Ça m’a vraiment fait tilt, vraiment ! Alors là, je suis allé à toutes les assemblées, j’ai écouté, j’ai écouté, j’étais incapable de dire quoi que ce soit. J’ai démarré politiquement là11.
- 12 L’Institut des Hautes Études Cinématographiques a accueilli, à l’initiative du réalisateur Jacques (...)
- 13 Entretien avec Michel Gauthier, 3 avril 2023, Fontenay-sous-Bois.
- 14 L’Office français des techniques d’éducation modernes est un établissement public placé sous la tut (...)
13 On constate ici comment l’observation ou la participation à mai 68 engendre des formes de politisation en contexte professionnel, comme un premier pas pour se percevoir en tant que collectifs de travail, voire comme un monde professionnel. Fils d’un militant communiste, Michel Gauthier est de son côté étudiant à l’éphémère section animation de l’IDHEC12 quand arrive mai 68. L’école est occupée, il assiste aux États Généraux et cherche à organiser avec des camarades de promotion une rencontre avec des personnalités de l’animation. Leur choix se porte sur l’équipe des Shadoks, que Gauthier rencontre à la cafétéria des locaux de l’ORTF à Issy-les-Moulineaux, ce qui scelle son amitié avec Michel Viala. En ces temps de « disette de l’animation »13 où le travail est rare, le réseau est une ressource centrale et lorsque l’un a trouvé un emploi il appelle l’autre à le rejoindre. À l’occasion de l’un de ces échanges, alors qu’ils travaillent à l’Ofratem14, commence à émerger le constat d’un manque de reconnaissance de leurs qualifications, tel que le raconte Gauthier :
J’ai un boulot à faire je ne peux pas le faire tout seul, j’appelle un ami qui vient, Michel Viala… Moi j’ai une autre proposition pour le service formation de l’ORTF à l’époque donc j’y vais, lui reste à la télé scolaire. Et un jour il m’appelle, avec le même constat tous les deux : la feuille de paye, la non qualification. Donc ça veut dire pour les Assédic on était « deuxième assistant décorateur », et je ne vous parle pas des traceuses, des machins, je ne sais même pas… La profession n’existait pas en tant que telle puisque socialement elle n’était pas définie.
- 15 Son importance est difficile à mesurer, car il est peu présent dans les discours, mais les archives (...)
- 16 Entretien avec Michel Pillyser, 18 octobre 2024, Bruxelles.
14Quelques mois plus tard, Michel Viala rencontre dans le cadre professionnel Raoul Rossi, qui s’occupe de l’important secteur court métrage et cinéma spécialisé du SNTPCT (qui comporte déjà quelques adhérent·es employé·es dans l’animation), et ce dernier lui suggère, face au récit des difficultés qu’il connaît pour travailler dans l’animation, de créer une section spécifique au sein du syndicat. Le noyau se forme alors rapidement, Viala sollicite Gauthier et ils emmènent avec eux un membre de l’équipe des Shadoks, Jean-Paul Couturier (1943-2002), ainsi que l’animateur Michel Pillyser, pour commencer à réfléchir à la création d’une section syndicale. Ancien élève de l’IDHEC, Couturier œuvre alors comme bras droit de Jacques Rouxel et est en passe de devenir le cofondateur, avec ce dernier et sa compagne Marcelle Ponti, de la société de production aaa (Denis, 2016, 187), mais c’est aussi un réalisateur doté d’une solide culture politique et encarté au Parti communiste15. Michel Pillyser (1949-) de son côté est élève aux Beaux-Arts de Tourcoing en 1968 ; il rejoint Paris peu après avec un projet de court métrage d’animation et trouve du travail au Service Animation de l’ORTF sur des projets comme Les Frustrés (1975, non diffusé) ou La Noiraude (1977). Il prend conscience au fil des contrats des écarts de salaire et de définitions de poste et de la nécessité de mener des actions sur le sujet, une conviction qu’il développe d’autant plus rapidement qu’il est issu d’une famille ouvrière au sein de laquelle le syndicalisme est fortement présent16.
15Le premier enjeu de la section animation, accueillie donc au sein du secteur court métrage et officialisée par ses premières communications à en-tête du SNTPCT en janvier 1974, est la définition de fonctions qui répond au constat d’une absence de reconnaissance des postes spécifiques à la production animée et à son organisation du travail. À partir d’une réflexion sur les équivalences possibles avec les définitions de fonctions de la prise de vues réelles, une première proposition est très vite ébauchée, qui permet d’observer tout à la fois la vision de l’animation portée par la section, mais aussi sa perception des hiérarchies de salaires et de l’organisation du travail pratiquée dans le milieu. Dans un contexte où chaque studio fait « à sa sauce » selon Gauthier, l’objectif ne réside pas seulement dans le gain d’une hausse des salaires, mais également dans une prise de conscience collective de la nécessité de structurer ce monde professionnel encore flottant. D’après Michel Viala, ces premières expériences se caractérisent par l’exaltation des débuts et des adhésions assez rapides :
On est arrivé au syndicat, tout de suite on a été dans l’ambiance avec les gens du secteur, des gens du court. Et ça a été très vite […] C’est facile ça, ce qui est dur dans toute action, c’est de durer, mais démarrer une action, c’est paradisiaque, ça va tout seul. […] On s’est amusé à faire des définitions de fonctions, à établir des conventions, et cetera, avec le syndicat derrière qui nous aidait. Ça a tout de suite attiré quelques poignées de gens, voilà, c’est tout bête. On avait le sens de l’organisation, du droit, de nos droits.
- 17 Plusieurs documents présents dans les archives donnent à penser que la section préparait une action (...)
- 18 Entretien avec Michel Pillyser, 18 octobre 2024, Bruxelles.
- 19 « Livre blanc présenté à la direction ex ORTF le 20 février 1974 », dossier 1, archives du SNTPCT.
- 20 Le cas de ce communiqué est intéressant, car il donne à voir les stratégies alternatives déployées (...)
- 21 La Société pour l’audiovisuel dans l’éducation et la culture est créée en 1975 par Claude Cobast et (...)
16Les premiers mois d’existence de la section sont consacrés à la construction d’une plateforme de revendications, d’abord centrée sur les grilles de salaire et listes de fonctions, adaptées à partir de la convention collective de la production cinématographique, pour s’étendre ensuite à d’autres aspects juridiques, contractuels et institutionnels, ainsi qu’au traitement de cas rapportés par des travailleurs de l’animation au syndicat (contrats inappropriés ou inexistants en particulier17). Un dialogue s’ouvre également avec les sections syndicales de l’ORTF, d’après Michel Pillyser : « On a commencé par faire un livre blanc, on s’était tous réunis pour commencer vraiment à organiser à l’intérieur de l’ORTF des définitions de fonction. »18 Ce livre blanc19, présent dans les archives et daté de 1973, donne en effet à voir des descriptions de métiers et de processus de fabrication, mais son éventuelle mise en œuvre est rendue caduque par le démantèlement de l’Office. Les rangs de la section grossissent jusqu’à atteindre une trentaine de personnes, suite entre autres à l’apparition d’une section syndicale au sein de l’éphémère studio Idéfix (1974-1978, fondé par Georges Dargaud, René Goscinny et Albert Uderzo), ce qui conduit à son autonomisation sous forme de secteur en 1977. Les archives comprennent principalement pour cette période des comptes rendus d’assemblées générales et de réunions, de permanences de section, et des tracts, souvent de longs formats édités pour les éditions du festival d’Annecy – « Faire de l’animation et en vivre » pour Annecy 75, « L’animation en France ? » pour Annecy 77, ou encore « Et l’animation… bordel ! » pour Annecy 79. Plusieurs étapes importantes du projet que s’étaient données les fondateurs de la section sont ainsi franchies au cours de la décennie : la liste de fonctions conçue par le syndicat est intégrée à un communiqué commun avec l’Association Française du Cinéma d’Animation (AFCA) publié au printemps 197720, les barèmes de salaires se diffusent dans différentes structures, comme la SAVEC21, et des conventions d’entreprise sont débattues.
- 22 « Rappel pour définitions de fonctions retouchées », mai 1983, archives du SNTPCT, dossier 1.
17Cette première formulation des définitions de fonctions illustre bien la vision portée par la section dans les choix qu’elle met en exergue. Ainsi, elle se veut fédératrice, dans la mesure où elle intègre des éléments propres à différentes techniques d’animation pour pouvoir s’appliquer à un contexte de production artisanal comme plus industriel, et didactique entre autres par l’ajout d’un lexique – le degré de précision dans la description de certaines tâches visant probablement autant à limiter le cumul des fonctions qu’à donner à comprendre les processus de fabrication à des interlocuteurs extérieurs au milieu. Elle fait également apparaître indirectement le travail de recherche de correspondances entre les fonctions utilisées dans les barèmes de salaires de la production cinématographique, et les spécificités de l’animation : le poste d’assistant-réalisateur sert par exemple de support aux activités de lay-out et de checking, illustrant ainsi les tentatives de la part des membres de la section chargés de rédiger le document pour trouver des équivalences au niveau de responsabilité relatif à chaque poste. Il est également intéressant de comparer cette version de 1977 aux premiers brouillons de liste de fonctions, mais aussi aux éditions ultérieures. Si les nombreuses versions présentes dans les archives modifient souvent à la marge le texte existant, on note toutefois une évolution considérable à partir de 1983, alors que d’importants projets de séries animées fabriquées en France sont en cours, avec un soutien institutionnel et financier issu du Plan Image. Ainsi on trouve dans les archives des notes manuscrites visant à retoucher la liste de fonctions présente dans le Mémorandum du Cinéma d’Animation, un document édité à l’intention du ministère de la Culture suite aux Assises de Lyon. Ces notes contiennent plusieurs éléments nouveaux, comme l’intégration de deux postes administratifs et la transformation de la catégorie « techniciens » qui ne comprend plus la trace-gouache devenue un sous-ensemble en propre. Il y est aussi question de « définitions de qualifications » et l’apparition de verbes comme « contrôle », « supervise », « exécute sous la direction de » donne à voir un renforcement de l’écart entre postes de supervision et d’exécution22.
18

Illustration 1 à 4 : « Communiqué commun », SNTPCT/AFCA, 22 avril 1977
- 23 Archives du SNTPCT, carton 1, « Animation », cahier bleu (1977-1979).
19On voit ainsi clairement comment évoluent certaines formulations, ouvrant une plus ou moins grande inventivité créative à certains postes, mais aussi comment se complexifie dès le début des années 1980 la hiérarchie des fonctions, avec la démultiplication des postes d’assistanat et d’exécution. De leur côté, les conventions d’entreprise, qui s’appuient sur la liste de fonctions et les salaires afférents définis par le syndicat, sont alors conçues comme des préludes à l’établissement d’une convention collective propre, ou a minima d’un avenant à la convention collective nationale de la production cinématographique permettant d’y intégrer les métiers de l’animation, et reçoivent donc une attention toute particulière de la part du syndicat. La première à être mise en projet concerne le studio Idéfix, qui connaît en 1977 une période particulièrement difficile avec le retrait de Dargaud et la nécessité de trouver de nouveaux financements, ce qui entraîne une forte dégradation des conditions de travail et du climat social interne. Plusieurs adhérent·es rapportent au syndicat leurs difficultés, et le secrétaire général Stéphane Pozderec se charge de faire la médiation entre les employé·es et la direction du studio ; c’est à cette occasion qu’une ouverture se serait dessinée pour établir un accord d’entreprise avec Idéfix23. De son côté, dans une interview télévisée réalisée en 1977 au sujet des projets du studio, Goscinny aborde sa vision du travail collaboratif en animation en ces termes :
- 24 Gérard Boulouys, « La création du dessin animé La Ballade des Dalton », émission « À la bonne heure (...)
Pour Astérix Uderzo et moi sommes les réalisateurs, pour Lucky Luke c’est Morris et moi, alors ce que nous faisons bien entendu c’est que c’est nous qui surveillons toute la réalisation, qui donnons les indications, également qui voyons tous les essais et nous disons « oui ça va » ou « ça ne va pas ». Chacun reste dans son rôle, le dessinateur surveille le graphisme pour voir qu’il soit bien fidèle à son personnage, moi je surveille la tenue de l’histoire, et tout le monde travaille ensemble en équipe. Le dessin animé plus que toute autre chose est un travail d’équipe bien sûr, mais enfin quand il y a une décision finale à prendre, c’est nous les réalisateurs qui la prenons24.
- 25 Entretien avec Babette Vimenet, 22 mai 2024, Paris.
- 26 L’accord d’entreprise signé avec aaa le 20 avril 1979 est le seul à être conservé dans les archives (...)
20Si on peut percevoir en fin d’entretien une claire réaffirmation de la posture d’auteurs assumée par Goscinny et Uderzo, il faut tout de même noter le caractère rare et original de l’emphase placée sur le travail collectif, dans un contexte où celui-ci tend plutôt à être gommé au profit du génie créateur d’un seul homme. Cette posture répond à celle que cherche à promouvoir le syndicat, qui tend à promouvoir dans les textes qu’il produit l’idée d’une contribution artistique de chacun, même lorsqu’il s’agit de postes considérés comme de pure exécution – Babette Vimenet raconte ainsi l’effort de valorisation des activités de trace-gouache qui lui donne le sentiment de « faire partie » de l’équipe : « Quand il y avait un film et qu’on avait notre nom générique, ce n’était pas pour rien. Ce n’était pas juste parce qu’on avait fait de la gouache, et ça, c’était chouette. »25 Le décès de Goscinny en novembre 1977 marque l’arrêt des négociations sur cet accord, puis le studio est liquidé au printemps 1978. Au même moment, un tract fait référence à l’ouverture de négociation avec une autre structure, et de fait un accord est signé en 1979 entre Marcelle Ponti pour aaa et Stéphane Pozderec pour le SNTPCT, qui restera, avec celui qui aurait été mis en place par Claude Cobast à la SAVEC, la seule officialisation de cette démarche durant la période26.
- 27 Le CFT Gobelins a ouvert une formation à l’animation sous la responsabilité de Pierre Ayma en 1974, (...)
21S’il paraît impossible de détailler ici tous les enjeux liés à ces questions, nous pouvons néanmoins esquisser quelques remarques et hypothèses sur ce qu’elles charrient en termes de discours et de représentations autour de la dimension collective de la production animée. Cela ne semble en effet pas anodin que ce soit à cette période qu’émerge la revendication d’intégration des définitions de fonctions de l’animation à la convention collective du cinéma, dans un contexte de crainte de baisse des salaires par le biais du développement de la production audiovisuelle (les salaires bas pratiqués à la SFP font par exemple office de repoussoirs) et de la concurrence internationale (en particulier des séries japonaises, qui prennent une place croissante dans la programmation télévisuelle après 1978 et la diffusion de Goldorak). Il existe ainsi un fort enjeu de reconnaissance et de qualification pour l’animation qui n’a ni formation initiale27 ni cadre légal, sans parler de la carte professionnelle qui n’y a pas cours. La défense de l’intégration de ces fonctions et salaires à la convention de la production cinématographique se trouve également en phase avec la position du bureau du SNTPCT à ce moment-là. En effet, comme le note Samuel Zarka (2019, 85-86), « le syndicat défend alors la revendication d’un alignement des conditions d’emploi et de salaire dans l’audiovisuel sur celles du cinéma. […] cette harmonisation doit se réaliser par l’extension d’une convention collective du cinéma, datant de 1950, à toutes les sociétés embauchant des techniciens intermittents pour la production cinématographique ou audiovisuelle ».
- 28 Lettre de Henri Clairon à Olivier Bonnet, 24 avril 1981, archives du SNTPCT, section animation, dos (...)
- 29 Lettre de Henri Clairon à Olivier Bonnet, 30 avril 1981, archives SNTPCT, section animation, dossie (...)
22C’est précisément ce positionnement qui va mettre le secteur EPTV (entreprises prestataires pour la télévision) du SNTPCT dans une situation de plus en plus intenable, jusqu’à aboutir à un conflit ouvert et à une scission entre le syndicat et la Fédération Nationale du Spectacle dont il fait partie. La section animation semble chercher à se tenir éloignée de ce conflit, qui fait pourtant écho à de nombreuses problématiques internes, à commencer par la coexistence dans des structures comme le Service des Arts Graphiques de la SFP entre des permanent·es et des intermittent·es aux salaires et conditions de travail différents. Il existe en effet très peu de traces de ces événements dans les archives de la section, si ce n’est des échanges de courriers avec le bureau du syndicat qui proposent une discussion sur « l’intégration de vos fonctions dans la grille professionnelle nationale ; méthode, moyens et procédures juridiques »28 et une mention de l’importance accordée par la section au tract dessiné qu’elle prépare pour le festival d’Annecy 1981 mais qu’il « ne paraît pas indispensable de faire passer au Conseil, d’autant que le prochain a de grosses questions à examiner »29. Il faut dire que la section a alors ses propres sujets, tandis que se prépare la mise en œuvre du Plan Image, qui a été identifié comme une opportunité centrale pour obtenir un soutien institutionnel et financier.
- 30 Expression utilisée selon les souvenirs de Michel Gauthier par Daniel Populus lors des Assises de L (...)
23Les éléments apportés jusqu’à maintenant pouvaient laisser entendre que l’animation en tant que secteur minoritaire et de petite taille bénéficiait d’une solidarité interne entre employé·es. D’ailleurs les membres du syndicat sont aussi régulièrement amenés à travailler sur des projets communs, ce qui ne manque pas de créer de la connivence comme des tensions. En effet le fonctionnement en « bande », s’il convoque la camaraderie et l’entraide, surtout dans des contextes de production relevant souvent du bricolage, parfois de la misère organisée, peut aussi venir complexifier, en les personnalisant, des rapports d’autorité et de hiérarchie propres aux modalités classiques d’organisation du travail créatif. Il semble donc d’autant plus important d’explorer cet aspect de la vie de la section animation en tant que collectif que celle-ci se revendique sur le plan professionnel et syndical plutôt antihiérarchique dans son approche de la formalisation des fonctions. Nous allons donc dans cette dernière partie tenter de détailler comment ce collectif à la fois professionnel et syndical est bousculé par la résurgence de rapports de force qui semblaient absents au sein de la section, renforçant l’hypothèse d’une difficulté à surmonter certaines tensions intrinsèques aux hiérarchies professionnelles et symboliques liées à la structuration de la production cinématographique.
24Comme indiqué précédemment, le point de départ de la section syndicale allie des sociabilités amicales et un réseau professionnel, puisqu’il s’agit de personnes qui ont à la fois des relations interpersonnelles hors du travail et qui collaborent régulièrement ensemble dans différentes structures. Ce mode de fonctionnement rappelle ce que Pierre-Michel Menger (2011, 46-47) décrit au niveau du marché de l’emploi dans les spectacles vivant et enregistré, qui doit être « alimenté par un flux considérable d’informations sur les projets, les talents », contexte dans lequel « les réseaux constituent des mécanismes de structuration des relations interindividuelles », en particulier en agençant les éléments de « coopération, solidarité et compétition » qui les composent. Michel Gauthier, qui utilise régulièrement le terme aux connotations théâtrales de « troupe » pour décrire ce groupe qu’il qualifie aussi parfois de « noyau dur », apporte des précisions sur sa composition possiblement ambiguë :
C’est une troupe quoi ! Et là il y a quelqu’un du syndicat, c’était le secrétaire général Stéphane Pozderec, qui l’avait noté, et qui m’avait dit « mais c’est normal ça ? » Enfin ça le perturbait que le noyau dur du syndicat ce soit le noyau dur de l’équipe SAVEC, enfin de l’équipe de Gauthier à la SAVEC. [Rires] C’étaient les mêmes. Lui il voyait un… c’est vrai que quand on y réfléchit c’est quand même un peu bizarre.
25De façon intéressante, s’il accorde une grande importance à cette porosité entre le groupe de travail et la section syndicale, Gauthier ne semble pas avoir repris à son compte le doute contenu implicitement dans les propos attribués à Pozderec, et affirme n’avoir jamais pensé au fait que la « troupe » de la SAVEC puisse avoir suivi le réalisateur qui lui donnait du travail jusque dans son activité syndicale. Pour Olivier Bonnet, qui rejoint le syndicat un peu après la création de la section et n’appartient pas tout à fait à la même génération que ses fondateurs, il s’agit autant d’un « clan » que d’une « troupe ». Voici le récit qu’il donne de son arrivée dans la section :
- 31 Entretien avec Olivier Bonnet, 13 mars 2024, Plougrescant.
Je vais regarder ce qui se passe dans les différents syndicats. Je m’aperçois que CFDT, il n’y a rien au niveau cinéma, CGT tiens, il y a quelque chose donc je vais voir. Et puis je m’aperçois en plus qu’il y a une section animation. Donc, j’y vais direct parce que c’est le seul. Je me pose même plus de questions. Et là je tombe sur la fine équipe. [Rires] Il y a cet aspect-là aussi, […] il y a cet aspect clanique. […] C’est clanique, mais en même temps, c’est normal qu’on se regroupe parce qu’en face de nous, on a cette conception idéale de la création qui est […] du bricolage fini, avec des créateurs, c’est presque la conception de l’artiste dans sa tour d’argent. Souvent on disait ça, « Oui, je sais, tu veux faire ton film dans ta tour d’argent31.
- 32 Entretien avec Babette Vimenet, 22 mai 2024, Paris.
26On perçoit dans ce récit la tension polarisée entre la réalité des conditions de travail et l’activité syndicale de structuration et définition de la profession, qui ne se superposent pas tout à fait aux enjeux internes à la « troupe ». Ces contradictions ne sont évidemment pas sans lien avec la dichotomie art/industrie qui parcourt à la fois les discours sur le cinéma et son exercice même, illustrée dans les propos de Bonnet par la nécessité de contrer l’image du cinéaste autarcique à travers la valorisation du travail d’équipe. Or cette vision auteuriste que la section syndicale cherche volontairement à déconstruire, armée d’une grille de lecture critique et volontiers féministe – Babette Vimenet insiste par exemple sur son attachement à l’emploi de la déclinaison animateur/animatrice dans les textes du syndicat, ou au consensus que représente pour ses membres le fait de militer pour l’accès des professionnelles à des postes à responsabilité32 – se heurte par ailleurs aux ambitions et désirs personnels des membres de la section, ainsi qu’aux écarts de visibilité et de reconnaissance dont ils peuvent bénéficier en raison de leurs études, de leurs parcours ou de leurs réseaux préexistants. Ainsi Michel Gauthier trouve-t-il du travail à l’Ofratem par le biais de son camarade de promotion de l’IDHEC Michel Roudakoff, dont il s’empresse de faire profiter le reste de la troupe, tirant Michel Viala d’une mauvaise passe :
Je viens de débarquer, j’étais chez [Gauthier] un soir et puis le lendemain, j’étais chez un de ses copains de l’IDHEC. J’attends de trouver une solution. J’ai eu des petits boulots aussi que j’ai eus par lui, par son réseau. Mais c’était le réseau Gauthier, essentiellement. Je ne me souviens pas de passer par quelque chose d’autre.
- 33 On pense ici entre autres aux différents échanges épistolaires de la section avec Jean Gillet qui c (...)
- 34 Les entretiens font ressortir un usage spécifique des termes « création » et « exécution », qui sem (...)
27Ces témoignages, tout comme certains documents présents dans les archives de la section animation du SNTPCT33, permettent de documenter la dureté de l’entrée dans le métier et l’incertitude sur la capacité à conserver un emploi, mais aussi la persistance malgré les efforts de mise en critique d’une opposition entre équipe artistique et équipe technique, qui structure si fondamentalement le champ cinématographique34. Dans cette période de structuration de la production française d’animation, les trajectoires professionnelles des membres du syndicat décrivent ainsi des parcours individuels heurtés et chaotiques, parfois miraculés mais le plus souvent entravés par le manque de travail, la faible structuration du milieu, son fonctionnement très fermé et le cloisonnement social et genré qui y est comme ailleurs pratiqué. Plusieurs entretiens confirment le souvenir cuisant de la difficulté à entrer dans le cinéma quand on ne dispose pas des sésames habituels. Mais ces expériences diverses de la précarité et des évolutions de carrière, au-delà de ce qu’elles nous disent de central sur l’état de l’animation française dans les années 1970, font aussi des dégâts dans le collectif, comme l’illustrent les liens empêchés de Michel Viala avec le groupe :
- 35 Entretien avec Michel Viala, 5 octobre 2023, Paris.
Périodes de travail, de chômage, de rattrapage. Et puis après ça a été difficile… C’est pour ça que je n’ai plus vu Gauthier, parce qu’on est fondamentalement amis, frères, mais il y a un moment où on ne peut pas être chômeur et… Le chômage, ça attaque hein. […] Je n’ai plus vu Gauthier pendant des années parce que lui travaillait bien, vraiment impeccable, et puis moi j’étais vraiment en dessous35.
- 36 Les entretiens apportent une illustration de cette attitude au sujet d’une figure importante de la (...)
28Si ces conditions précaires fracturent par endroits la « troupe », les rapports entretenus avec les employeurs revêtent également des allures d’exercice d’équilibriste, dans la mesure où les studios peuvent pratiquer le paternalisme mais aussi promouvoir une certaine forme de camaraderie, par le biais d’organisation de fêtes par exemple36. Alors qu’elle semble plus clairement posée dans le cadre de la production cinématographique entre la chambre patronale et les syndicats de salarié·es, la ligne qui sépare les producteurs d’animation de leurs employé·es apparaissent plus floues dans le contexte de ce milieu encore faiblement professionnalisé. Cela est d’autant plus vrai dans le cas du studio aaa que deux de ses fondateurs, Jean-Paul Couturier et Marcelle Ponti, jouent un rôle non négligeable au sein du syndicat. De ce fait, lorsque certains problèmes d’organisation du travail se révèlent, l’expression de la position syndicale peut se faire plus complexe. Alors qu’il affirme ne pas avoir eu de mal à mettre en question les conditions d’emploi qui lui étaient proposées à l’ORTF ou à la SFP, surtout quand elles révélaient des différences de traitement importantes entre permanent·es et intermittent·es, ou entre praticien·nes débutant·es et confirmé·es, Michel Gauthier admet qu’il était plus complexe de tenir ce discours à Marcelle Ponti :
- 37 Entretien avec Michel Gauthier, 28 février 2024, Fontenay-sous-Bois.
« Marcelle, on est le 5 du mois, on n’a pas eu les paies, pourquoi ? » Je sais pourquoi maintenant, mais ce n’est pas mon problème en fait. Si je me blinde dans ma position syndicale, je lui dis : « Ton problème, c’est de me payer à la fin du mois, parce que moi, je t’ai donné le travail quand il fallait. » Mais bon, à cause de ces rapports un peu curieux, ça brouille un peu les pistes…37
29On observe néanmoins une évolution de cette posture quelques années plus tard, liée certainement au changement de contexte et à l’évolution progressive de l’organisation du travail dans les studios où les postes d’administration de la production se multiplient et se professionnalisent. Nicole Guincêtre évoque ainsi l’évolution de ses relations avec la « troupe » à l’aune de son passage au poste d’assistante de production au sein du studio Bélokapi, après plus de vingt ans à pratiquer la trace-gouache :
- 38 Entretien avec Nicole Guincêtre, 26 avril 2024, Nantes.
Moi, je ne connaissais pas les histoires de financements, je maîtrisais un peu le planning, mais je débutais dans ce domaine-là. Mais pour l’ensemble des gens avec qui je travaillais, c’était un peu comme une trahison, parce que l’idée de la production, au moins à ce moment-là, c’était… Je passais du côté des patrons, surtout pour des gens syndiqués et tout ça, bien sûr. Il n’y avait pas 36 modèles. Donc, j’ai été un peu exclue, non pas du groupe, mais on me battait froid un peu pendant un certain temps38.
30Par ailleurs, la présence de plusieurs productrices parmi les personnalités importantes de la période ne doit pas occulter la place relativement restreinte qui est laissée aux femmes dans ce domaine. En effet, bien qu’elles soient nombreuses dans les archives du syndicat, avec une totalité de dix-huit femmes mentionnées comme syndiquées sur la totalité de la période étudiée pour vingt-deux hommes, tout se passe comme si elles restaient dans le cadre professionnel dans l’impossibilité d’accéder à certains postes techniques ou artistiques, se voyant cantonnées à des rôles d’exécution, en particulier au sein de métiers réputés « féminins » comme la trace-gouache (Thompson, 2014) ou l’assistanat. Babette Vimenet confirme que ce sujet se trouvait fréquemment évoqué au sein de la section, en lien avec les mouvements féministes dans lesquels certaines syndiquées étaient par ailleurs engagées, et qui les avaient entre autres amenées à se réunir occasionnellement au sein d’un « groupe femmes ». Quelques-unes accèdent à des postes perçus comme plus créatifs tel celui d’animatrice, à l’image de Véronique Madelenat qui travaille principalement dans ce domaine à sa sortie de l’IDHEC, ou Josette Zagar qui accède au métier après être passée par des tâches d’assistante. Un cas intéressant se révèle être la possibilité pour elles de devenir animatrices non pas dans le cadre d’une production de dessin animé, mais pour des projets en animation de marionnettes, pour lesquels on peut imaginer que le rapport à la virtuosité technique du dessin est moins présent : Nicole Guincêtre comme Babette Vimenet accèdent à ce type d’opportunité, la première au Danemark en 1978 et 1980, et la seconde dans le cadre du film de Piotr Kamler Chronopolis (1977-82). Néanmoins, la plupart se voient cantonnées à des rôles subalternes, ce qui les pousse parfois à se réorienter vers la production ou vers d’autres carrières artistiques, et on ne note aucun passage à la réalisation dans le cadre professionnel pour elles sur cette période.
31Bien qu’il reste encore beaucoup de travail à faire pour les mettre en lumière, dans un contexte d’éparpillement lié à la nature des projets sur lesquels sont la plupart du temps occupées ces équipes (films institutionnels, génériques, publicités, etc.), il existe bien au sein du secteur et de ce « monde » professionnel en voie de constitution des tensions liées aux postures des un·es et des autres, qu’elles soient informées par leur rôle effectif dans la production ou par des éléments déterminants leur place au sein de ce milieu très hiérarchisé (genre, classe, accès aux études supérieures, etc.). Ainsi le(s) rôle(s) des travailleuses de l’animation reste(nt) à creuser, car malgré leur forte présence dans les archives du syndicat, leurs parcours sont plus complexes à documenter, car elles sont touchées par une précarité probablement exacerbée par cette période de fortes reconfigurations économiques et institutionnelles. Cet aspect nécessite à n’en pas douter de mobiliser des apports théoriques plus larges, en particulier les approches féministes, d’autant qu’elles invitent d’après Maud Simonet (2024, 11), à penser ensemble « les activités reconnues comme travail et celles qui sont déniées comme telles parce que valorisées comme autre chose […] en analysant d’emblée leurs hiérarchies et leurs assignations, et la manière dont les rapports sociaux, de genre certes, mais aussi de classe, de race et de générations, les structurent », ce qui semble tout à fait pertinent ici. On retrouve donc la question classique de la hiérarchie entre métiers et au sein des métiers dans le milieu de l’animation, mais aussi au sein de la « troupe » du SNTPCT elle-même. La section syndicale apparaît comme parcourue par une recherche vitale de mise à plat de ces hiérarchies, en particulier dans leur dimension symbolique ; ce qui ne l’empêche pas d’être confrontée à leur résurgence récurrente et de se voir parcourue par des tensions contraires, entre individuel et collectif, artisanat et industrie, cinéma légitime et animation encore peu reconnue…
- 39 Entretien avec Michel Gauthier, 3 avril 2023, Fontenay-sous-Bois.
32Ces dichotomies vont continuer à irriguer les activités de la « troupe » au sein de la section syndicale, produisant tout à la fois de grandes avancées professionnelles pour le secteur à travers la mise en place des premières conventions collectives d’entreprise et la défense des salaires et des conditions de travail, mais aussi des divergences dans les parcours personnels des membres les plus actifs de la section. Ces tensions qui dépassent largement la section et le milieu de l’animation en tant que tels permettent ainsi probablement de comprendre comment, alors qu’ils sont parvenus à « mettre le pied dans la porte »39 pour faire entrer l’animation dans le Plan Image de Jack Lang et qu’ils ont défendu leur vision aux Assises de Lyon en janvier 1983, les membres de la section vont se déchirer autour de la mise en œuvre des minima syndicaux dans le cadre des deux projets de séries télévisées françaises qui émergent à cette période, Robostory d’un côté, réalisée par Michel Pillyser pour Bélokapi, Les Mondes engloutis de l’autre, réalisée par Michel Gauthier pour France Animation. Alors que la « troupe » partageait jusque-là une même conception de l’organisation du travail, l’accélération du processus d’industrialisation dans le cadre de la production de séries animées et les choix économiques qui en résultent (pression sur les salaires, choix de la sous-traitance à l’étranger) vient réintroduire de la conflictualité – mais cette histoire, si elle a déjà été abordée (Ballester, 1997), reste encore à écrire dans le détail.