• 1 L’auteur tient à remercier Quentin Mazel pour sa relecture attentive et l’acuité de ses conseils, a (...)
• 2 Entretiens avec Alain Choquart, 30 novembre 2022 et 17 février 2023.

1Bertrand Tavernier (« Tatav » pour son entourage professionnel proche) a conçu entre les années 1970 et 2010 une œuvre aussi substantielle que protéiforme, marquée par la diversité et la curiosité de son exploration du monde social1. Attaché à « faire un film contre le précédent » (Tavernier, cité dans Douin 2006, p. 125), le cinéaste, qui est aussi son propre producteur ou coproducteur via sa société Little Bear, n’en travaille pas moins autour d’une « constellation d’idées » (Higgins 2015, p. 2) et de préoccupations récurrentes, attentif à mêler l’intime et le politique, l’émotion et l’engagement, le passé et le présent, ainsi qu’à entretenir une relation à la « famille de cinéma » dont il a vite su s’entourer. L’unité paradoxale de son cinéma semble alors tenir, comme j’aimerais en faire l’hypothèse, à l’articulation entre un tempérament artistique ouvert à l’expérimentation, une vive appétence pour le travail en équipe et le souci d’en galvaniser les membres au sein d’« aventures créatives fortes », exigeant à la fois « beaucoup de préparation » et « suffisamment d’imprécision pour se laisser surprendre au tournage »2. Indissociable de rapports de fidélité tissés au fil du temps avec des collaborateur·rices de création appelé·es à intervenir de façon régulière, cette conception du travail collectif n’interdit toutefois pas de remettre en question la composition de l’équipe en fonction de l’économie du film, des apports ou du renouvellement souhaités par Tavernier.

• 3 Entretien avec Julie Bertucelli, 11 janvier 2023.

3La passion de Tavernier pour le cinéma a pu faire écran à une étude de son œuvre comme de sa capacité à animer des collectifs, alors même que ce rapport passionné aux films et à la création en équipe offre un concept opératoire pour penser les relations au long cours l’ayant uni durablement à un cercle professionnel. Les travaux dédiés aux passions sociales y voient en effet simultanément, « une puissance sans qui l’action ne peut être déclenchée » et « qui agit sur les individus », ainsi qu’« un principe de mouvement » qui les pousse à agir et devient un mobile d’action collective (Mouchtouris 2014, p. 107-133). Constamment évoquée en entretien par ses collaborateur·rices, cette passion constitue une force motrice qui a pu les fédérer. Elle correspond en même temps à une attitude de vie, laquelle s’enracine d’autant plus évidemment dans l’enfance de Tavernier que celui-ci est volontiers décrit comme un grand enfant : selon Julie Bertucelli, « c’était comme un môme sur un tournage, mû par un plaisir enfantin. Il se tenait là, derrière le combo, à rire quand il aimait la scène, à être tout content, à dire : “Ah c’est génial !” Il prenait vraiment un vrai plaisir gargantuesque à faire le film »3.

• 4 Entretien avec Tiffany Tavernier, 8 décembre 2022.
• 5 Entretien avec Nils Tavernier, 15 décembre 2022.
• 6 Entretien avec Laurent Heynemann, 31 mai 2022.

4Sans trop s’éloigner du travail en équipe, il importe à cet égard de préciser que Tavernier, né en 1941, a été un enfant fragile, qui a ressenti un sentiment d’« abandon »4 vis-à-vis de ses parents suite à son placement très jeune dans un pensionnat dominé par des « petits chefs » (Raspiengeas 2001, p. 65), tout en éprouvant des difficultés relationnelles et une pudeur émotionnelle dues en partie à son ascendance bourgeoise et lyonnaise. Son fils Nils se dit persuadé que son père manifestait par ailleurs un trouble du spectre autistique qui pourrait expliquer sa faible aptitude à communiquer dans l’intime, autant que son intelligence et sa mémoire hors norme5. Il est certain que l’amour du cinéma a très tôt constitué pour le futur cinéaste un refuge, un monde idéal lui ayant permis de « trouver une place dans l’existence » (Tavernier 2019) et face à une figure paternelle, René Tavernier, caractérisée par sa stature intellectuelle et son érudition littéraire. « Comme avec le jazz , confie Laurent Heynemann, je crois que Bertrand a été occuper des territoires où son père ne pouvait pas le suivre et où il pouvait régner en maître. »6

• 7 Entretien avec Tiffany Tavernier, 8 décembre 2022.
• 8 Entretien avec Albert Bonomi, 12 décembre 2022.

5Critique puis attaché de presse, Tavernier est vite reconnu pour son amplitude cinéphile qui lui attire des amitiés et des soutiens, mais aussi des jalousies et des inimitiés (Raspiengeas 2001, p. 136). Il entreprend de défendre des auteurs négligés tout en faisant sienne l’idée que le cinéma est un art collectif. Assistant de Melville pour Léon Morin, prêtre (1961), terrorisé par le climat d’humiliation régnant sur le plateau, il se promet de cultiver des relations de travail tout autres s’il parvient à devenir cinéaste. Une promesse qu’il a pu mettre en œuvre à partir du moment où, malgré d’importantes difficultés pour convaincre des producteurs et obtenir les financements nécessaires, qui lui laisseront le souvenir amer d’avoir été humilié pendant deux ans par une partie de la profession (Noiret 2007, p. 266), il parvient en 1973 à réaliser avec succès son premier long métrage, L’Horloger de Saint-Paul, avant de devenir coproducteur de ses films suite à la fondation de sa société Little Bear en 1975. Ces débuts réussis doivent beaucoup au soutien de l’acteur Philippe Noiret et du chef opérateur Pierre-William Glenn qui, de façon différente, étaient alors tous deux des professionnels expérimentés et respectés, résolus à faire confiance à un auteur débutant. Sa fille Tiffany estime que cela contribue à expliquer les relations de fidélité que son père aura ensuite tendance à cultiver : « Il y a une sorte de prise de risque, dès le départ, de la part de tout le monde, qui vaut une gratitude éternelle. »7 La carrière de Tavernier confirme ainsi, à sa façon, le constat de Janine Rannou et Ionela Roharik (2006, p. 298) pour qui, au sein des secteurs artistiques, « les premières années professionnelles jouent un rôle déterminant sur la construction de la carrière ». Dépourvu par ailleurs de toute formation technique, Tavernier se trouvait alors en situation d’apprendre les rudiments de son métier auprès d’un personnel plus chevronné que lui, comme le souligne le chef machiniste Albert Bonomi qui se remémore la rapidité avec laquelle le cinéaste a intégré au contact de son équipe un ensemble de savoir-faire. « À son premier tournage, Tavernier était novice. Il ne savait pas ce que c’était qu’une caméra. Mais au bout de trois semaines-un mois, il connaissait déjà les ouvertures d’optique. »8 C’est ainsi que naît la « bande à Tatav », dont certains membres l’accompagneront plusieurs décennies durant.

• 9 Entretien avec Julie Bertucelli, 11 janvier 2023.

6Loin de lui être absolument spécifique, ce phénomène correspond, selon Julie Bertucelli, à « toute une époque du cinéma où il y avait quand même des équipes comme ça un peu attitrées »9, à l’image de celle qu’a pu constituer Jean-Pierre Mocky dans une frange du secteur plus marginalisée et moins dotée en capitaux économiques et symboliques que la région « intermédiaire » supérieure où Julien Duval (2016, p. 41) situe Tavernier. Jean Achache, qui a été son assistant sur quatre films réalisés en 1979 et 1984, ne masque pas à ce propos sa nostalgie dès l’évocation d’un mode de collaboration ancré dans une période révolue, antérieure aux bouleversements numériques. Celle-ci aurait favorisé une articulation étroite entre un désir partagé d’œuvrer à un effort collectif, de façon apparemment relativement autonome vis-à-vis d’une tutelle financière ou administrative, et une efficace division des tâches au service d’une vision personnelle.

• 11 Ibid.

7On le voit, Jean Achache se déclare aussi bien attaché au rôle cardinal joué par le réalisateur qu’à l’esprit collectif et solidaire mis à contribution pour le soutenir dans l’accomplissement d’un film. Son témoignage illustre l’idée selon laquelle « l’engagement passionnel évoque une forme de responsabilité, pouvant produire des gratifications » telles qu’un « gain de sens dans l’activité » (Mazel 2024). Il n’est dès lors pas étonnant qu’il ait gardé de si bons souvenirs d’un temps où il n’était pas rare qu’une large partie de l’équipe se retrouve d’un projet à l’autre. « On était à Lyon, en train de tourner Une Semaine de vacances [1981], quand La Mort en direct [1980] est sorti en salle, donc on y est tous allés, parce que c’était la même équipe et que Bertrand était très fidèle. »11

• 12 Entretiens avec Étienne George, 18 novembre 2022 et 24 mai 2023.
• 13 Entretiens avec Alain Choquart, 30 novembre 2022 et 17 février 2023.
• 14 Une clause du contrat du réalisateur stipulait qu’il pouvait être remplacé en cas de dépassement de (...)

8Je l’ai évoqué précédemment : une telle fidélité pousse le biographe du réalisateur, Jean-Claude Raspiengeas (2001, p. 524), à parler de « la bande à Tavernier ». Le photographe de plateau Étienne George, qui a travaillé avec le réalisateur à quinze reprises, atteste la validité de cette formulation bien qu’elle ne soit pas aisée à définir et qu’elle ne rassemble pas au même titre l’ensemble de l’équipe. Indissociable d’un système de valeurs décrit par Olivier Alexandre (2015, p. 208) comme « fortement genré » et associé à cette époque « à un univers symbolique masculin », la bande était surtout composée aux yeux d’Étienne George de l’équipe caméra originairement formée autour de Pierre-William Glenn, tout en incluant l’ingénieur du son Michel Desrois, surnommé Tonton, tandis que, précise-t-il, « le reste d’entre nous étions, je dirais, satellisés ». Estimant qu’il en faisait lui-même un peu partie « mais d’une manière marginale », Étienne George dépeint la bande comme un compagnonnage de personnes dont Tavernier avait besoin de l’accord alors que de nombreux metteurs en scène ne « demandent pas leur avis aux autres »12. Selon Alain Choquart, qui sera son assistant avant de lui succéder comme chef opérateur, Pierre-William Glenn est à l’origine de cette « notion de famille », car « il amenait presque un package d’équipe » qu’« il avait du plaisir à retrouver » d’un film à l’autre13. Décisif à plus d’un titre, son rôle a notamment consisté pour Étienne George à souder autour de lui un « commando » prêt à relever tous les défis, tout en inculquant à Tavernier l’idée selon laquelle « ça s’arrange toujours » malgré les difficultés notamment dues à un plan de travail extrêmement serré14. Le photographe décrit comment, lors du tournage lyonnais de L’Horloger de Saint-Paul, le directeur de la photographie a poussé l’équipe de son propre chef, alors que les lumières déclinaient et que le réalisateur commençait à perdre espoir – « On n’y arrivera pas, Willy… » –, afin de boucler envers et contre tout un important plan de jour au parc de la Tête-d’Or.

• 16 Entretien avec Tiffany Tavernier, 8 décembre 2022.
• 17 Entretien avec Myriam Vinocour, 16 juin 2023.
• 18 Entretien avec Michel Desrois, 5 décembre 2022.

9Tiffany Tavernier observe que les caméramen étaient en effet « souvent des mecs assez virils, des gars, ce que lui n’était absolument pas »16. Typique de l’époque, cette dimension « virile » est à l’image des pratiques et des cultures professionnelles en vigueur dans un contexte où la lourdeur des équipements de prises de vues rendait les métiers de l’image (encore) moins ouverts aux femmes qu’aujourd’hui. Arrivée plus tardivement au sein de l’équipe en tant qu’assistante caméra, dans les années 1990, Myriam Vinocour précise que l’ambiance y était (toujours) « assez testostéronée », mais que cela ne lui a jamais pesé et qu’elle ne l’a jamais vécu comme un problème parce que c’était alors un « non-sujet » et qu’elle aimait justement l’engagement physique que ce travail exigeait17. Michel Desrois juge que cette dynamique conférait à l’équipe un supplément de puissance : « T’étais avec Glenn, tu déplaçais des montagnes. »18

• 19 Entretien avec Philippe Torreton, 1^er juin 2023.
• 20 Entretiens avec Étienne George, 18 novembre 2022 et 24 mai 2023.

10Si l’importance de l’association Glenn-Tavernier illustre l’affirmation d’Olivier Alexandre (2015, p. 219), selon laquelle « la dyade ou duo se révèle être la forme d’alliance dominante » sur les tournages, cela induit en l’occurrence, souligne Jean-Claude Raspiengeas (2001, p. 195-196), un couple insolite entre deux modèles de masculinité a priori opposés : l’un cultive « le genre motard, bottes et pantalon de cuir, avec une énergie électrique, toujours prêt à montrer ses muscles et sa force » ; « l’autre, moins physique, plus patelin, laisse l’initiative à ses collaborateurs » (fig.1). Ce contraste sera perpétué dans les années 1990 par l’intronisation à la direction de la photographie d’un ancien assistant de Glenn, Alain Choquart, alors tout juste âgé d’une trentaine d’années et que Philippe Torreton décrit au plan physique comme « la musculature de Bertrand » au sens où, inversement à ce dernier qui apparaît maladroit et engoncé dans son corps, il excelle dans l’art de se déplacer avec vélocité tout en portant des charges lourdes19. Cela ouvre des perspectives d’analyse intéressantes au plan des représentations genrées. Les personnages masculins de Tavernier se révèlent en effet souvent partagés entre des fantasmes de puissance et le refus d’y donner libre cours qui aboutirait à l’affirmation d’une posture de masculinité hégémonique (Que la fête commence…, L.627, Ça commence aujourd’hui), ou bien paient chèrement le prix d’une telle transgression (La Mort en direct, L’Appât, Capitaine Conan). Ce trouble se ressent d’une certaine façon au sein du fonctionnement interne de la bande, à travers la priorité affichée pour l’enregistrement du son avant l’image : Étienne George explique avoir été très surpris de constater que Michel Desrois pouvait interrompre une prise parce qu’un bruit incongru était survenu, et que Tavernier encourageait cet état d’esprit alors que nombre de metteurs en scène s’affirment seuls décisionnaires du fait qu’il faille ou non arrêter de filmer. Le renversement d’une hiérarchie traditionnelle fondée sur le « primat symbolique de l’image sur le son au cinéma » (Pinto et Mary 2021, p. 70) est devenu un sujet de plaisanterie dans l’équipe : à la fin de chaque prise, Tavernier se retournait moins volontiers vers le chef opérateur que vers l’ingénieur du son pour demander : « C’est bon Tonton ? »20

• 21 J’emprunte ici la formulation employée par François Thomas (1989, p. 10) à propos d’Alain Resnais.

11Si la bande est le premier cercle autour duquel les collaborateur·rices de création sont satellisés, on peut se demander comment le lien se fait autour du « maître d’œuvre »21.

• 22 Entretien avec Laurent Heynemann, 31 mai 2022 : « Il s’avère que le chef opérateur Pierre-William G (...)
• 23 Entretien avec Michel Desrois, 5 décembre 2022.
• 24 Anonyme, dossier de presse du film Le Juge et l’Assassin conservé au département des Arts du specta (...)
• 25 Entretien avec Nils Tavernier, 15 décembre 2022.
• 26 Entretien avec Laurent Heynemann, 31 mai 2022.

12Une première hypothèse, liée à la manière dont ce dernier apparaît pratiquement comme le « porte-parole » d’un collectif de travail (Alexandre 2015, p. 246), tient à une sensibilité politique proche. Pierre-William Glenn et ses assistants militaient au sein de l’Organisation communiste internationale (Oci), dont Tavernier a également brièvement fait partie22, tandis que Michel Desrois, qui a appris son métier aux côtés d’Antoine Bonfanti et Chris Marker, a participé aux actions des groupes Medvedkine (1967-1974), mobilisant le cinéma comme outil de lutte révolutionnaire en même temps que lieu d’édification collective d’une « culture de la fraternité » (Froger 2006, p. 138). Le témoignage de l’ingénieur du son, qui admet en riant que Tavernier s’est entouré d’une « bande de gauchos »23, entre en résonance avec la dimension contestataire dont se teinte souvent son cinéma, à l’image des drapeaux rouges brandis par les ouvriers de l’usine en grève à la fin du film Le Juge et l’Assassin (1976) (fig. 2). Il n’est alors pas anodin que le dossier de presse de ce film parle à propos du trio Tavernier/Glenn/Desrois de « communauté d’idées, qui se retrouve dans le choix des comédiens, des sujets », ni qu’il s’achève par un post-scriptum où le cinéaste et ses deux principaux acteurs, Philippe Noiret et Michel Galabru, « tiennent à faire part de leurs inquiétudes face à une série de mesures qui frappent directement leur profession » et qui se trouvent « par ailleurs ressenties par toute l’équipe d’ouvriers et de techniciens du film »24. L’affirmation de tels liens rappelle le cas de figure décrit par Howard Becker (2006, p. 49) où « les gens avec qui [l’artiste] coopère peuvent partager pleinement ses idées sur la façon dont ils doivent accomplir leur travail ». Cela illustre une conviction fréquemment exprimée au sein de l’entourage du cinéaste, selon laquelle « on venait travailler sur ses films parce que c’était Bertrand Tavernier mais aussi pour ce que ça racontait derrière »25. Laurent Heynemann nuance toutefois le propos en formulant une limite : « Nous étions dans le cadre d’un film, pas dans le cadre de débats politiques. »26

• 27 Ibid.
• 28 Entretien avec Frédéric Bourboulon, 16 juin 2022.
• 29 Ibid.

13Une seconde hypothèse plus pragmatique, et qui selon les personnes concernées peut aussi bien s’articuler à la première que s’en détacher, tient à la relation passionnelle qui se joue et qui se noue entre Tavernier et celles et ceux dont il s’entoure – un lien d’attachement souvent décrit en convoquant le registre de l’amour. Laurent Heynemann parle ainsi du « coup de cœur » ressenti par Tavernier durant l’entretien d’embauche que ce dernier lui a fait passer pour le poste d’assistant réalisateur. Il semblait écrit à l’avance en sa défaveur, le cinéaste ayant déjà quelqu’un en tête, jusqu’à ce que Heynemann, apercevant au mur une affiche d’un film de Budd Boetticher, lui confie s’être rendu la veille à la cinémathèque française pour voir la dernière réalisation du metteur en scène américain, Arruza (1972). Considérant soudain son interlocuteur d’un autre œil, Tavernier aurait alors dit : « Ah vous y étiez ? », puis, après un temps de silence : « Vous pouvez commencer lundi ? »27 Frédéric Bourboulon, qui a débuté comme second assistant (Coup de torchon, 1981), régisseur (Un Dimanche à la campagne, 1984) puis premier assistant (Autour de minuit, 1986) avant de devenir, de façon très atypique, producteur exécutif et délégué pendant les trois décennies suivantes en étant propulsé aux commandes de Little Bear, explique dans un registre proche : « J’ai commencé sur Coup de torchon en 1981 et on ne s’est pratiquement plus quitté. »28 L’intensité de ces relations au long cours est d’autant plus notable que, d’une extrême pudeur et très peu à l’aise sur ce terrain, Tavernier n’est guère enclin à s’épancher ni à établir avec ses collaborateur·rices de quelconques liens amicaux qui sortiraient du cadre fixé par le film à tourner, comme Bourboulon tient à le préciser : « Je n’étais pas un ami pour lui. On était lié par le travail, pas par autre chose. […] C’est un cinéaste du sentiment et de l’émotion mais il était infoutu, sauf pour j’imagine de très très rares personnes, de communiquer quoi que ce soit de son intimité profonde. »29

• 31 Entretiens avec Étienne George, 18 novembre 2022 et 24 mai 2023.
• 32 Entretien avec Laurent Heynemann, 31 mai 2022.

15Ayant travaillé sur plus de cent films de nombreux metteurs en scène, Étienne George se dit « halluciné » par le nombre de photographies « où l’on voit Bertrand, je veux dire, en amour avec son interprète. C’est-à-dire venant, posant sa main sur l’épaule, là, s’approchant, [il chuchote] pour parler à son comédien ou à sa comédienne ». Pour appuyer cette particularité, en évidence dans nombre de ses clichés (fig. 3), le photographe évoque l’exemple inverse de Jean-Jacques Beineix, qui parlait à ses interprètes à distance via un talkie-walkie31. En résulte deux démarches opposées, à l’écran comme sur le plateau : cultiver un rapport sensible à l’autre (interprète comme personnage) ou, au contraire, le soumettre à l’imposition d’un regard distancié. Cela conduit Laurent Heynemann à estimer que la maladresse relationnelle de Tavernier ne l’empêchait pas d’être « le maître des relations » au sens où « il aimait les gens plus qu’ils ne s’aimaient entre eux ». Il relie cela à l’idée de troupe que le cinéaste, féru de théâtre, s’est d’autant plus appropriée qu’il n’utilisait pas de directeur·rice de casting, assistait quotidiennement à des représentations pour dénicher de nouveaux talents et n’hésitait d’ailleurs pas à embaucher des troupes entières – telle celle du Splendid pour Que la fête commence (1974) et Des Enfants gâtés (1977) – pour les besoins de films au casting important. « Les acteurs étaient bien parce qu’ils se sentaient regardés, aimés. Ils se sentaient faire partie d’une espèce de troupe, qui était là à leur service et au service de ce qu’ils voulaient proposer comme interprétation. »32

• 34 Entretiens avec Alain Choquart, 30 novembre 2022 et 17 février 2023.
• 35 Entretien avec Agnès Evein, 28 août 2022.
• 36 Pierre-William Glenn n’a pas voulu participer au film Des Enfants gâtés (1976) car il ne s’entendai (...)
• 37 Entretiens avec Étienne George, 18 novembre 2022 et 24 mai 2023.

18Différents faits n’en sont pas moins révélateurs de ce côté familial, faisant écho à la prédilection du cinéaste pour filmer des rapports de filiation (L’Horloger de Saint-Paul, Un Dimanche à la campagne, La Passion Béatrice, Daddy Nostalgie, La Fille de d’Artagnan, Holy Lola) aussi bien que de cooptation (Autour de minuit, L.627, L’Appât, Capitaine Conan, Ça commence aujourd’hui, Laissez-passer). Alain Choquart note par exemple que les castings étaient faits en présence du cinéaste et du directeur de la photographie alors que ce n’est normalement pas leur rôle, afin de « garder cela en famille » et de témoigner de la considération aux interprètes34. Tavernier, par ailleurs, « adorait faire figurer son équipe dans ses films »35 (fig. 4), au même titre que ses enfants, ce que l’on peut interpréter, au-delà du clin d’œil, comme « la mise en exergue d’un style de travail singulier et spécifique, forme de culture propre à l’artiste et à son collectif », constituant « un moyen rhétorique de réaffirmer le statut d’auteur » (Alexandre 2015, p. 230). Signalons encore, avec Étienne George, le fait que les antagonismes potentiels entre membres de la famille ne les empêchaient pas, à certaines exceptions près36, de collaborer : « C’est tous avec Bertrand, ce n’est pas exactement tous entre nous. »37 Cette observation fait écho à l’idée avancée par Julien Duval (2016, p. 58), suggérant que si la métaphore de la famille est régulièrement utilisée au sein du cinéma français, la raison en est sans doute qu’il s’agit d’« un exemple privilégié de groupe qui doit périodiquement manifester son unité pour conjurer les risques de division ». Elle vient en même temps appuyer le constat selon lequel Tavernier s’affirme, à plusieurs égards, comme le liant d’un collectif professionnel, celui formé autour de lui par son équipe, laquelle demeure cependant comme toute équipe une « entité par essence éphémère » (Pór et Renouard 2022, p. 18). Trois explications complémentaires peuvent être proposées pour cerner la centralité de son propre rôle de chef de famille, lequel gagne à être approché, pour paraphraser Katalin Pór et Caroline Renouard (p. 10), à la fois en plan rapproché (à hauteur d’individu), en plan d’ensemble (celui du collectif) et en plan général (au niveau du modèle de production ou d’une histoire sociale du cinéma).

• 38 Entretien avec Michel Desrois, 5 décembre 2022.
• 39 Entretien avec Albert Bonomi, 12 décembre 2022.
• 40 Entretien avec Charlotte Kady, 22 mai 2023.
• 41 Entretiens avec Étienne George, 18 novembre 2022 et 24 mai 2023, et avec Sophie Brunet, 26 janvier (...)

19D’un point de vue interpersonnel, les témoignages convergent vers l’idée que Tavernier est susceptible d’entretenir des relations de familiarité avec potentiellement n’importe quel membre de l’équipe, de façon bien sûr plus ou moins privilégiée et suivie selon les cas. L’exemple le plus éloquent concerne Michel Desrois (fig. 5), pour qui cela relève du jamais-vu qu’un metteur en scène accompagne par exemple l’ingénieur du son pour enregistrer des ambiances en extérieur entre le tournage de deux séquences, en dehors du plan de travail38. On peut se faire une idée de leur complicité en les voyant se tenir main dans la main dans le making-of de Laissez-passer (Otzenberg 2001), film réalisé trente ans après leur première collaboration. Le fait de nouer des rapports différents se retrouve tant dans le témoignage d’Albert Bonomi, expliquant que « l’on s’est tout de suite tutoyé alors que c’est très rare qu’un chef machiniste tutoie un metteur en scène »39, que dans celui de l’actrice Charlotte Kady pour qui « de petit acteur à grand acteur, quand on est chez lui, il disait : “Ah viens, il faut que tu voies ça”, on repartait avec un DVD, un pot de confiture ou un pot de miel »40. Cet aspect nourricier est peut-être le plus étonnant : sur un tournage, comme au montage, Tavernier arrive tous les matins avec des bonbons et autres douceurs qu’il distribue à tour de bras en disant « Tiens, tiens ! »41. Nous pouvoir y voir, corrélativement, un signe de reconnaissance et une façon d’adouber les siens.

• 42 Entretiens avec Philippe Torreton, 15 mai et 1^er juin 2023.
• 43 Entretiens avec Étienne George, 18 novembre 2022 et 24 mai 2023.
• 44 Entretien avec Jean Achache, 23 mai 2022.
• 45 Entretien avec Michel Desrois, 5 décembre 2022.
• 46 Entretiens avec Étienne George, 18 novembre 2022 et 24 mai 2023.
• 47 Entretien avec Julie Bertucelli, 11 janvier 2023.

20En ce qui concerne plus globalement l’organisation du travail collectif, les personnes interrogées insistent sur l’ambiance très chaleureuse encouragée par Tavernier sur le plateau, dont témoignent les feuilles de service jonchées de devinettes, contrepèteries et blagues liées aux membres de l’équipe (fig. 6), à l’image du prix Alain Afflelou reçu à ses débuts par Philippe Torreton pour avoir confondu le décor de répétition et le vrai décor de L.62742 ! Selon Étienne George, Tavernier arrive toujours sur le plateau de bonne humeur, mû par l’envie de retrouver son équipe et par un plaisir enfantin à tourner (fig. 7), contrairement à des cinéastes comme Truffaut avec qui on ne rigolait pas et, plus encore, Pialat qui cultivait un climat dictatorial43. Si cela n’exclut pas, je vais y revenir, que des tensions puissent survenir, la pratique de la réalisation cinématographique ainsi exercée se conçoit à rebours de « l’incommodation auteuriste » à laquelle des cinéastes comme Godard, Carax ou Pialat pouvaient justement s’adonner, pour se rapprocher de la tradition préexistante « du conflit ouvert en contexte “artisanal” (avant la Nouvelle Vague), où le réalisateur est “en quelque sorte un chef de chantier” [Darré 1996] » (Pinto et Mary 2021, p. 73). Souvent entrecoupé de moments conviviaux (repas gargantuesques, fêtes à l’image de celle où l’équipe de Coup de torchon sabre le champagne à Saint-Louis-du-Sénégal pour célébrer l’élection de François Mitterrand en 198144), le tournage s’apparente à un moment festif, malgré les difficultés voire les épreuves qu’il impose de surmonter, ce que Michel Desrois résume formidablement : « Tu savais que tu allais en baver, mais c’était une fête. »45 L’énergie déployée, l’enthousiasme communicatif et la jouissance partagée à créer ensemble donnent lieu à des moments de symbiose. Étienne George se souvient qu’à l’issue de l’enregistrement du long plan-séquence de cinq minutes du film Le Juge et l’Assassin entre Galabru et Noiret dans le bureau du magistrat, toute l’équipe a longuement applaudi le brio non seulement des interprètes mais des machinistes, ce qu’il estime ne jamais avoir vu ailleurs46. Ce type d’atmosphère explique, pour Julie Bertucelli, l’expérience américaine malheureuse de Tavernier sur le film Dans la brume électrique (2009). « J’ai compris ce qu’a vécu Bertrand, avec des producteurs à l’américaine. Lui voulait que ce soit une atmosphère chouette, chaleureuse, bon enfant, où le film se fait tous ensemble, où les gens peuvent proposer des choses, où le machino peut dire : “Tiens, je te propose ça.”. »47

• 48 Entretien avec Nils Tavernier, 15 décembre 2022.
• 49 Entretien avec Luc Béraud, 10 juin 2022.
• 50 Entretien avec Richard Malbequi, 14 avril 2022.

21À quelles conditions ce type d’atmosphère peut-elle s’épanouir ? Répondre à cette interrogation implique de se départir un instant du registre affectif mis en avant par les collaborateur·rices de création, pour considérer de façon plus terre à terre la fidélité entre l’artiste-employeur et les membres de son personnel de renfort comme une ressource professionnelle, représentant « pour les deux parties un capital à entretenir » (Alexandre 2015, p. 146). Le fils de Bertrand insiste sur l’idée que son père était « un capitaine de bateau qui, il ne faut pas l’oublier, était aussi producteur et responsable des finances sur ses films », à plus forte raison que ces derniers, généralement élaborés en coproduction, relevaient « quand même d’une économie qui devait être extrêmement maintenue »48. Selon son ami cinéaste Luc Béraud, la création par Tavernier de Little Bear en 1975, dans un contexte où le succès de ses premiers longs métrages lui vaut une notoriété d’auteur, répond au désir de « conserver la main, de maîtriser les scénarios, de choisir les gens qu’il veut employer, le casting, etc. », mais il s’agit, plus prosaïquement, « de gérer la pauvreté, si vous voulez, de faire des films »49 en dépit de difficultés récurrentes pour convaincre des investisseurs. Le producteur René Cleitman (cité dans Raspiengeas 2001, p. 357) le rappelle : « Comme Tavernier s’engage à chaque fois sur des films différents du précédent, la confiance de la profession lui est mesurée. Il se retrouve toujours dans l’obligation de refaire ses preuves. » Il devient d’autant plus décisif pour lui, en conséquence, de stabiliser un « réseau de relations » (Becker 2006, p. 101). Ainsi que l’expliquent en effet Janine Rannou et Ionela Roharik (2006, p. 289), il est essentiel pour un employeur sur le marché du travail intermittent « d’entretenir avec les artistes qu’il emploie des liens qui dépassent le cadre strict d’un engagement ponctuel pour un projet ». La durabilité de la relation, en lui offrant l’opportunité de se constituer « un véritable vivier de professionnels » dont il connaît les compétences et comportements, permet « de réduire les risques de l’embauche d’un personnel nouveau et mal connu » (p. 301-302), comme Tavernier a pu en faire l’expérience en se reprochant a posteriori d’avoir recruté pour Daddy Nostalgie (1990), film « qui le laissera insatisfait », un nouvel assistant caméra tenu « en partie responsable » (Raspiengeas 2001, p. 376). Inversement, la perspective d’intégrer l’équipe du cinéaste a pu se révéler d’autant plus séduisante et profitable, pour des personnes à la recherche d’opportunités de travail auprès d’« employeurs familiers […] avec qui l’ajustement mutuel est rapide et sans surprise » (Rannou et Roharik 2006, p. 289), du fait de son statut et de la reconnaissance dont il a bénéficié. Second assistant sur Des Enfants gâtés, Richard Malbequi se souvient que « tout le monde parle alors de Tavernier comme d’un réalisateur avec qui on a envie de tourner. Travailler avec lui, ça voulait dire quelque chose, c’était le cinéaste en vue »50. Étienne George abonde dans ce sens.

• 52 Entretien avec Frédéric Bourboulon, 16 juin 2022 et Tiffany Tavernier, 8 décembre 2022.

23Une telle dialectique est particulièrement en évidence dans certains propos du producteur Frédéric Bourboulon, vantant par exemple par le choix de « filmer un acteur principal [Philippe Noiret] de dos » dans La Vie et rien d’autre (1989), ce que les « costards gris du cinéma français ne supporteraient pas ». La fille du cinéaste raconte également que son père était « un beau naïf, c’est-à-dire quelqu’un qui pensait que derrière un mec d’affaires était encore présent le petit enfant qui aimait le cinoche, mon cul ! »52. Ce type de tensions se manifeste au travers des plaintes répétées de Tavernier quant à la brutalité dont les insiders du cinéma français seraient coutumiers ainsi que des échanges parfois très vifs dont témoignent ses archives avec divers financiers ou producteurs mis en cause par le réalisateur pour leur manque d’intégrité. Elles trouvent toutefois principalement à s’exprimer selon un axe transatlantique.

• 54 Entretien avec Philippe Torreton, 15 mai 2023.

25On ne s’étonnera pas, dès lors, que cette représentation du « juste milieu » (Bourdieu 2014, p. 600) entre l’art et le commerce se retrouve dans les films que Tavernier a consacrés à des figures d’artistes, comme Un Dimanche à la campagne (1984) et Laissez-passer. Dans Autour de minuit, le saxophoniste ténor noir américain Dale Turner obtient une rédemption inespérée au contact des musiciens et mélomanes qu’il fréquente dans les clubs de jazz parisiens, malgré les difficultés rencontrées pour faire établir un contrat stipulant ses conditions d’engagement et être rémunéré de façon décente. Ce climat parfois difficile mais inspirant, induisant des pratiques solidaires d’entraide et de bricolage entre passionnés, contraste dans la seconde partie du film avec les modes de management et de gestion à l’œuvre au sein de la scène musicale new-yorkaise, où l’efficiente prise en charge des talents va de pair avec un excès de réglementation et d’uniformisation. Le constat exprimé par l’un des personnages, selon lequel « les choses fonctionnent différemment ici », semble alors mécaniquement précipiter la mort de l’artiste coupé du réseau de soutien donnant un sens à sa vie et sa musique. La vision du travail artistique ainsi exprimée rejoint les discours de nombre de collaborateur·rices de création de Tavernier, vantant une éthique de la débrouillardise où « on se démerde entre nous »54. Il est fondamental de noter combien cette aptitude est autant induite par des conditions de travail modestes que par le cinéaste lui-même, qui y trouve un puissant levier pour galvaniser le collectif :

• 56 Ibid., p. 62.
• 57 Entretiens avec Alain Choquart, 30 novembre 2022 et 17 février 2023.

26Aux éloges du réalisateur vantant le « génie » des équipes françaises56 répond l’accent mis par son entourage professionnel, sur les valeurs d’« humilité » et de « respect » ancrées dans les « réflexes d’ouvriers » auxquels « il [Tavernier] a d’ailleurs rendu hommage dans Laissez-passer »57, en écho aux analyses de Howard Becker (2006, p. 63) sur l’importance conférée à la « fierté du métier » dans les secteurs artistiques.

• 58 Entretiens avec Alain Choquart, 30 novembre 2022 et 17 février 2023.
• 59 Entretiens avec Étienne George, 18 novembre 2022 et 24 mai 2023.
• 60 Entretien avec Tiffany Tavernier, 8 décembre 2022.
• 61 Entretien avec Michel Desrois, 5 décembre 2022.
• 62 Ibid.

27L’attachement éprouvé par les collaborateur·rices de création à l’égard de leur travail dans un cadre où celui-ci est aussi bien reconnu dans sa singularité autonome que dans son apport à une entreprise collective de valeur contribue sans doute à expliquer le hiatus entre des déclarations comme celle d’Alain Choquart, pour qui « on était heureux d’être ensemble, il y avait donc une vraie notion de groupe, avec bien sûr des chefs de poste, avec une vraie hiérarchie »58, et d’autres laissant au contraire entendre que les tournages, en tant que lieux d’une « jouissance partagée », se déroulaient dans une absence de hiérarchie59. Pour Tiffany Tavernier, « face à quelqu’un d’aussi passionné, il n’y a plus de hiérarchie, c’est : t’aimes ou t’aimes pas le cinoche »60. Ce témoignage rejoint ainsi les déclarations de Michel Desrois, estimant que s’il n’y avait « pas de hiérarchie, c’était grâce à Bertrand ». Interrogé sur ce qu’il entend par là, l’ingénieur du son précise sa pensée en évoquant la simplicité avec laquelle des rapports privilégiés avec de grands jazzmen, comme Dexter Gordon et Herbie Hancock, ont pu se nouer lors du tournage du film Autour de minuit : « Les musicos, c’étaient des frères, et ça, c’était grâce à Tatav. On parlait d’égal à égal avec ces musiciens de jazz. Ils étaient humbles, les mecs. Je crois que c’est ça le talent de Tatav, il avait le don de rendre humble tout le monde, petit ou grand. »61 De tels propos offrent un indice supplémentaire des raisons qui ont pu persuader les membres de l’entourage de Tavernier du fait qu’ils occupaient, à ses côtés, une position enviable, justifiant les efforts consentis dans le cadre du travail de collaboration. Tout se passe toutefois ici comme si la force et l’évidence de la passion partagée faisaient, en quelque sorte, écran à d’autres aspects de la relation professionnelle, tendant en particulier à masquer, dans les discours comme dans le souvenir des situations vécues, les éléments susceptibles de rattacher cette collaboration à une dynamique de pouvoir. Michel Desrois évoque pourtant, au détour de notre conversation, le fait que Tavernier n’a pas hésité à lui emprunter, dans le cadre d’une interview télévisée, les termes exacts d’un hommage qu’il avait personnellement rendu à l’actrice Romy Schneider lors du tournage de La Mort en direct, en lui confiant : « Les acteurs sont comme des mineurs qui remontent du charbon. Avec tout ce que tu nous as rapporté, on aura de quoi se chauffer pour l’hiver. »62 Cet exemple apparemment anodin, que l’ingénieur du son mentionne d’ailleurs sans le rapporter à d’éventuels rapports de hiérarchie, me semble au contraire révélateur de leur présence souterraine, signalant la façon dont le réalisateur s’est ici approprié l’éloge adressé par un membre de son équipe à un autre.

• 63 Entretien avec Nils Tavernier, 15 décembre 2022.
• 64 Entretien avec Jean Achache, 23 mai 2022.
• 65 Lettre de Bertrand Tavernier à un ami cinéaste, 30 octobre 2000, archives Little Bear.
• 66 Entretien avec Nils Tavernier, 15 décembre 2022.

28Interrogé sur l’importance du travail collectif chez son père, Nils Tavernier estime à ce propos que « c’est une idée absolument charmante » mais qu’il n’en était pas moins l’auteur de ses films, qu’il « avait une capacité à prendre les bonnes idées des autres quand elles étaient bonnes », et que le collectif « restait une communauté avec un vrai chef »63. Cette observation peut inciter à nuancer l’image utopique de collaborations toujours harmonieuses ou « d’égal à égal » que certains entretiens sollicités après la disparition du cinéaste pourraient contribuer à forger. Plusieurs personnes interrogées ne négligent toutefois pas de nuancer le tableau, à l’image de Jean Achache qui, tout en estimant que l’intérêt du travail de Tavernier était précisément « d’être sans cesse en évolution en fonction des bonnes idées qu’il faisait siennes », signale que le cinéaste était surnommé « vazytoi, dizytoi » par son équipe, parce qu’il évitait d’arbitrer lui-même les situations de tension et sollicitait pour cela ses assistants64. La consultation des archives personnelles de Tavernier révèle d’ailleurs que ce point a été source de crispation lors de l’écriture de la biographie que Jean-Claude Raspiengeas lui a consacrée : découvrant, après avoir reçu le premier jet du livre, la phrase « Bertrand ne se confronte pas aux conflits de face », le cinéaste estime qu’il « ne peut pas laisser passer ça ! » et entreprend alors d’écrire à un ami réalisateur pour lui demander conseil65. Si les mésententes profondes, comme avec Bernard-Pierre Donnadieu sur La Passion Béatrice (1987) et Sophie Marceau sur La Fille de d’Artagnan (1994), demeurent très rares, plusieurs témoignages concordent pour souligner que Tavernier « pouvait pousser des gueulantes, comme tous les êtres de pouvoir »66, bien qu’aucune des personnes interrogées ne se souvient l’avoir vu faire preuve des comportements autoritaires si souvent épinglés dans ses films (fig. 8) :

• 70 Entretien avec Myriam Vinocour, 16 juin 2023.
• 71 Entretien avec Jean Achache, 23 mai 2022.

31Une difficulté d’un ordre différent est posée par le caractère contrasté de certaines relations, entre fidélité et rupture, et par la difficulté à négocier ce mélange d’amitié et de travail. Myriam Vinocour explique avoir « passé des années merveilleuses » comme assistante du chef opérateur Alain Choquart même si « c’était un peu la vieille école, avec un côté paternaliste : “On est une famille, tu m’appartiens.” » Elle ajoute que les liens tissés dans ce cadre sont « très forts » mais qu’« au bout d’un moment, on se connaît tellement bien que ça devient la routine alors que ce sont des métiers où l’on a besoin de se challenger »70. Si plusieurs membres de la bande ont ainsi ressenti à un moment donné le besoin de s’émanciper de Tatav pour suivre leur propre voie, Jean Achache souligne le phénomène inverse : alors que Pierre-William Glenn a aidé le cinéaste à acquérir une technicité, ce dernier n’a pas moins mis un terme définitif à leur collaboration au bout de huit ans pour « changer de style et d’ambiance »71. S’engager dans une relation suivie équivaut bien malgré tout à se soumettre à l’autorité directoriale dont la réputation est remise en jeu à chaque projet, parfois au risque de placer ses propres ambitions au second plan et sans que cela n’implique aucune garantie d’être reconduit au film suivant. Sans doute ce caractère d’incertitude et de précarité, si fortement lié aux chaînes de coopération plus ou moins éphémères forgées au sein des mondes de l’art, contribue-t-il à expliquer l’intensité des moments partagés comme l’émotion ressentie à leur évocation.

• 72 Entretiens avec Étienne George, 18 novembre 2022 et 24 mai 2023.

32Reste à appréhender, à l’échelle de la carrière de Tavernier elle-même, deux points matériellement difficiles à restituer dans le présent article. Le premier a trait aux interactions entre les relations humaines tissées au sein de l’équipe, le type de création collective ainsi rendu possible et le résultat susceptible d’en découler, ce dont il n’est pas aisé de rendre compte de façon synthétique, eu égard au grand nombre de titres inscrits dans la filmographie et à leur diversité. Le second a trait, corrélativement, à d’éventuelles évolutions dans le rapport noué entre le réalisateur et ses collaborateur·rices au fil du temps, que j’ai essentiellement observé jusqu’ici de façon synchronique au risque d’en aplanir les contours, ce qui peut également constituer une limite du recours au témoignage oral dans la mesure où mes interlocuteur·rices peinent la plupart du temps à identifier des changements survenus entre le début et la fin de leur collaboration : « Je crois qu’il a pas changé entre le premier et le dernier jour. »72 Afin de discuter ces points et de donner un aperçu des enjeux qu’ils soulèvent, je conserverai d’abord une dernière fois l’échelle de perception adoptée jusqu’ici pour mettre au regard, à travers le discours des professionnel·les, le rapport souvent éprouvé individuellement et collectivement au film en train de se faire, avec des cas de figure plus singuliers suggérant la limite de toute généralisation en la matière. Je basculerai ensuite vers un questionnement plus diachronique en interrogeant certaines mutations survenues entre 1990 et 1999.

• 73 Entretiens avec Alain Choquart, 30 novembre 2022 et 17 février 2023.
• 74 Entretien avec Jean Achache, 23 mai 2022.
• 75 Entretiens avec Philippe Torreton, 15 mai et 1^er juin 2023.
• 76 Entretien avec Albert Bonomi, 12 décembre 2022.

33Plus qu’un travail collectif, les films de Tavernier s’apparentent à une aventure humaine pour laquelle les membres de l’équipe ont d’autant plus à cœur de se mettre au service qu’ils ont le sentiment d’y être pleinement impliqués et de pouvoir significativement y contribuer : faisant le parallèle avec « un orchestre de jazz fait de personnalités au service de la même œuvre », Alain Choquart estime que le cinéaste donne autant d’importance à son casting de techniciens, les considérant d’abord comme des collaborateurs, qu’à son casting d’interprètes73. Les discours recueillis dessinent à cet égard les contours d’une époque révolue, où, pour Jean Achache, « rien n’était plus important que le film », ce qui « s’est beaucoup perdu »74. Ils livrent en même temps des expériences de vie, marquées par le supplément d’âme et de sens trouvé dans la collaboration : le sentiment éprouvé par Philippe Torreton « d’être associé au projet » au sens où Tavernier « vous plonge dans son intimité de réalisateur »75, fait écho à celui d’Albert Bonomi, estimant que sur cent cinquante tournages comme chef machiniste, ce sont les seuls où il a senti que tout le monde faisait le même film76.

• 77 Entretien avec Jean Achache, 23 mai 2022.
• 78 Entretiens avec Étienne George, 18 novembre 2022 et 24 mai 2023.
• 79 Entretien avec Jean Achache, 23 mai 2022.
• 80 Entretien avec Laurent Heynemann, 31 mai 2022.
• 81 Ibid., p. 122.

34Outre la marge de manœuvre donnée par le réalisateur qui, selon Achache, « ne prenait pas quelqu’un pour ce qu’il savait faire mais pour ses capacités à faire, il ne cherchait pas des gens qui obéissent mais qui ajoutent quelque chose », l’impression de faire corps avec l’œuvre au cours de l’élaboration tient au renouvellement créatif induit par chaque projet. Celui-ci implique l’exploration d’univers différenciés où des orientations stylistiques nouvelles sont à expérimenter, d’un film à l’autre. Comme l’explique encore Achache, « au lieu de changer de réalisateur, on est toujours avec le même mais on change de film. On ne refait pas éternellement le même film. C’est à chaque fois une espèce d’aventure différente ». Chaque long métrage offre, de surcroît, un nouveau « pari artistique ». Selon lui, personne ne savait par exemple ce qu’allait donner le choix audacieux d’aller tourner Coup de torchon en Afrique, au Steadicam à bas contrastes77. Étienne George confirme que ces tournages étaient « d’autant plus une aventure que Bertrand nous donnait envie d’y allait », par contraste avec un cinéaste comme Chabrol qui se serait davantage laissé aller à une forme de routine alors que « Bertrand était toujours très tonique. L’aventure était toujours intéressante »78. Ce caractère stimulant se répercute dans la mise en scène, pour laquelle Tavernier affectionne en particulier des plans filmés dans la durée et en mouvement, potentiellement compliqués à mettre en place au point que l’équipe puisse se dire au premier abord : « Ça ne va jamais marcher ! »79 Il ne s’agit pas pour autant de répéter les mêmes partis pris, puisque ceux-ci procèdent d’orientations particulières et parfois même opposées d’un film à l’autre, que Laurent Heynemann relie notamment à « une espèce de défi », celui que se lançaient constamment le réalisateur et son directeur de la photographie sur la dynamique du film à concevoir80. On peut alors considérer que la stabilité relative du personnel opère tels un contrepoids et un garde-fou vis-à-vis du caractère innovant de chaque projet. La « consolidation des appariements » (Lamberbourg et al 2013, p. 120) permet en quelque sorte de se prémunir du risque consécutif au caractère incertain d’une nouvelle réalisation par le maintien d’une organisation stable, d’une façon assez atypique qu’il faut mettre en rapport avec la double casquette de Tavernier en tant que réalisateur-producteur. Tandis que le désir d’innovation apparaît traditionnellement comme un paramètre jouant sur le renouvellement des équipes81, ici, au contraire, l’équilibre singulier trouvé dans les collaborations récurrentes offre au cinéaste la possibilité de se renouveler tout en sécurisant tant le tournage que son propre investissement financier, et ce, afin de garantir autant que possible la livraison d’un film de qualité.

• 83 Christine Pascal, journal personnel, cahier n° 3, 15 mai 1976, conservé au siège de l’Association p (...)

36Cette façon dont les rapports se nouent en coulisses, quoique délicate à saisir, est essentielle. Les liens interpersonnels peuvent en effet influer sur la création elle-même de plusieurs façons et ce dès le début de la carrière de Tavernier, dont j’ai souligné précédemment ce qu’elle devait au soutien de pairs plus expérimentés ainsi que le caractère fortement genré de l’atmosphère de bande cultivée autour de l’équipe caméra. Philippe Noiret (2007, p. 267 et 277) raconte, à propos de L’Horloger de Saint-Paul, combien la « charge autobiographique » que les principaux contributeurs ont apportée au film a contribué à déterminer l’atmosphère « très particulière » du tournage, où « [ils ont eu] l’impression que ce [qu’ils faisaient] sonnait juste. L’orchestre jouait en harmonie, à plein. […] Je me suis senti très lyonnais. » Il est de ce point de vue légitime de s’interroger sur la corrélation entre la faible présence féminine sur le plateau et à l’écran, puisque le film comporte peu de rôles féminins, lesquels mobilisent avant tout la présence physique des actrices qui les incarnent, à l’image du rôle muet interprété par Christine Pascal : il est en particulier frappant que Tavernier ait décidé d’engager celle-ci, qui était alors vierge de toute expérience cinématographique, sur la base de l’impression visuelle suscitée par l’allure de la comédienne (Kressmann de Vilars 2018, p. 21), alors même que le film la maintient, au moins en apparence, en marge d’un récit construit « entre hommes ». Illustrant la façon dont les dynamiques de pouvoir peuvent se jouer à l’écran comme en dehors et croiser le paramètre du genre, cet exemple est toutefois problématisé par les implications dramatiques conférées au silence de son personnage – agissant dans une certaine mesure comme force d’opposition à la confiscation masculine de la parole au sein du récit. Plus encore, Christine Pascal n’a pas tardé à imposer sa personnalité, aussi passionnée que tumultueuse, au sein de la bande, avant d’accompagner voire de provoquer la place de plus en plus importante prise par les femmes dans l’écriture de Tavernier. Se réjouissant dans son journal personnel d’incarner un personnage doté d’une agentivité plus ostensible dans le deuxième long métrage de Tavernier, Que la fête commence, l’actrice y note, cinq ans plus tard, combien le sujet du nouveau film qu’elle a été invité à coécrire avec le réalisateur, Des Enfants gâtés, lui « importe peu » au regard de l’opportunité offerte de s’affirmer par l’écriture et l’exploration à l’écran de ses interrogations intimes83. La mobilisation d’une source ouvrant un autre niveau de connaissance des individus dévoile ici une forme de dissonance par rapport aux relations de collaboration observées par ailleurs. Il s’est moins agi en ce qui concerne Christine Pascal de « faire corps » avec le film que de se livrer à une lutte artistique prenant dans ce cas la forme d’un véritable corps à corps.

• 85 Entretien avec Frédéric Bourboulon, 16 juin 2022.

38Particulièrement ardu à monter – « personne n’en voulait » –, au point que Tavernier ait dû engager les fonds propres de sa société à hauteur de trois millions de francs85, ce film marque un tournant, du fait de son sujet inspiré du vécu d’un policier invité à écrire le scénario, autant que de conditions de tournage impliquant une immersion collective dans la vie d’un « groupe stups » de la police judiciaire. L’expérience a été fondatrice pour les personnes que j’ai interrogées, à l’image de Charlotte Kady et Myriam Vinocour.

• 88 Entretiens avec Alain Choquart, 30 novembre 2022 et 17 février 2023.

39Une anecdote me semble emblématique, à ce propos, concernant le nouveau type de relation que Tavernier a noué, dans ce cadre, avec Alain Choquart – de vingt ans son cadet, alors que Pierre-William Glenn était de la même génération – et de l’esprit singulier qui a présidé à une telle aventure. Le directeur de la photographie se rappelle que lors des premières projections de rushes, l’équipe ne masquait pas son scepticisme à la découverte de ses prises de vues en mouvement, inhabituellement longues et nerveuses. Il s’est alors inquiété du fait que le collectif ne fasse pas « corps » autour de lui et que cela puisse rompre la confiance du metteur en scène à son égard. Plutôt que d’en discuter à bâtons rompus, plusieurs jours ont passé jusqu’à ce qu’en fin de deuxième semaine, Tavernier demande à Alain Choquart de le voir en privé pour lui offrir un exemplaire dédicacé de son livre 50 ans de cinéma américain, utilisant les termes de la dédicace pour « le remercier, de manière admirative, de l’engagement et des risques [qu’il prenait] pour le film »88. Ce simple petit fait est révélateur d’un mode de communication pudique et intime, nécessitant d’opérer un écart vis-à-vis du reste de l’équipe pour clarifier et réaffirmer l’orientation stylistique du film, mais aussi d’un rapport quasi filial et de transmission induit avec un collaborateur plus jeune, opérant comme un miroir inversé du type de lien que Tatav a pu nouer à ses débuts avec des professionnels plus âgés et expérimentés. Significativement, le rapport ainsi éprouvé est placé sous le triple signe d’une adaptation nouvelle au terrain, d’un enjeu de légitimité artistique touchant à la réputation du cinéaste et de l’engagement sans faille demandé par ce dernier à la mesure de l’opportunité de carrière offerte en retour à l’aspirant chef opérateur.

• 90 Bertrand Tavernier, journal de tournage de Capitaine Conan, op. cit., p. 15.

41Les conditions de tournage très particulières de ce film, « le plus risqué de sa carrière » (Raspiengeas 2011, p. 474), sont marquées par un important hiatus entre, d’un côté, l’ambition du projet et sa difficulté technique et, de l’autre, la précarité des moyens humains et logistiques mis à disposition sur place pour concrétiser un tel pari artistique – exploitation du personnel local par la production roumaine, fort taux de non-préparation et d’absentéisme chez les figurants, difficultés de communication, décors et accessoires manquants ou défectueux, avanies matérielles, aberrations administratives, etc. Tavernier résume ainsi la situation dans son journal de tournage : « Imaginez toutes les complications possibles, vous serez en dessous de la réalité. »90 Le témoignage de Philippe Torreton et Myriam Vinocour (fig. 9) permet de mesurer combien la collaboration de longue durée et la confiance nouée par Tavernier avec son équipe ont ici permis un investissement plus important de ses membres, capables face à une telle situation de modifier leurs habitudes et leurs domaines de spécialité au sein de la division du travail. De leur initiative, Torreton et Vinocour ont par exemple profité de la disponibilité d’une caméra, d’un canon, de chevaux et de figurants pour tourner certains plans avec le plein accord du cinéaste :

• 93 Ibid., p. 24.
• 94 Bertrand Tavernier, journal de tournage de Capitaine Conan, p. 29.

42De tels propos sont corroborés par le making-of de Capitaine Conan (Tavernier 1996) ainsi que par le journal de tournage tenu au jour le jour par Tavernier, positivement épaté, entre autres, de constater que « durant chaque prise, Alain Choquart va un peu plus loin », ou encore que dès le tout premier jour de tournage, afin de contribuer de sa propre initiative au filmage de la progression du convoi vers le mont Sokol, « Philippe Torreton, lui, s’est occupé de faire bouger les canons et les soldats en arrière-plan. J’ai reconnu sa voix, dans le lointain »93. Confirmant le postulat (Pór et Renouard 2022, p. 12) selon lequel « les conditions de production, comprises de la manière la plus large possible, constituent un paramètre déterminant dans la compréhension de la nature des œuvres filmiques produites », le cas de Capitaine Conan illustre tant la force d’inventivité collective qui a résulté de la passion de l’équipe face à l’adversité, que la convergence singulière à travers laquelle celle-ci a pu se sentir proche « de ces poilus d’Orient qui devaient ressentir les mêmes angoisses, subir le même dépaysement, faire face à des problèmes similaires de langue et de style de vie »94.

• 95 Ibid., p. 80.
• 96 Lettre de Bertrand Tavernier à Marcel Ophüls, sans date, archives Little Bear : « Il [Capitaine Con (...)
• 97 Little Bear s’est notamment investie, à cette période, dans la production de courts métrages consac (...)
• 98 Philippe Torreton, propos recueillis par le site Bacfilms, 24 mars 1999, archives personnelles de C (...)
• 99 Entretiens avec Philippe Torreton, 15 mai et 1^er juin 2023, et Claude Ronnaux, 24 et 29 janvier 202 (...)
• 100 Feuille de service du tournage de Ça commence aujourd’hui, 11 avril 1990, archives Little Bear.
• 101 Entretien avec Sophie Brunet, 26 janvier 2023.
• 102 Entretiens avec Alain Choquart, 30 novembre 2022 et 17 février 2023.
• 103 Entretien avec Dominique Sampiero, 13 février 2023.
• 104 Entretien avec Tiffany Tavernier, 8 décembre 2022.

43La quatrième collaboration fictionnelle entre Bertrand Tavernier, Alain Choquart et Philippe Torreton prolonge l’esprit « système D »95 qui a rendu possibles ses précédents films, tout en dotant ce dernier d’une résonance politique dans un contexte où, malgré la fragilité économique d’une société mise en difficulté par l’échec public de Capitaine Conan96, « Tavernier et Frédéric Bourboulon engagent Little Bear sur une voie résolument sociale et militante. Ils mettent leur société au service de certaines causes »97 (Raspiengeas 2001, p. 500). Réalisé en 1998, Ça commence aujourd’hui dépeint la lutte quotidienne d’un enseignant et directeur d’école maternelle, dans une zone sinistrée du nord de la France. Le projet est né de la rencontre de Tavernier avec son futur gendre, Dominique Sampiero, enseignant et directeur d’école maternelle issu d’une famille ouvrière du Nord. Compagnon de Tiffany Tavernier, il parle de son métier au cinéaste qui déclare son intérêt pour tourner un film basé sur son expérience, et leur demande d’écrire le scénario. Le film se veut alors ancré dans un tissu social local en décors réels, dans la banlieue de Valenciennes. Mêlant aux interprètes professionnels des parents d’élèves et habitants des environs, le casting encourage la participation active de la communauté formée autour d’une école et d’une véritable classe d’enfants de moyenne section, grâce au soutien de sa directrice Michèle Niewrzeda et de l’inspecteur Bernard Goéminne. Jugeant « impossible de s’en tenir à la fonction de comédien ou technicien »98, Philippe Torreton explique avoir eu à se mettre dans les conditions non pas d’un rôle, mais d’un métier : avec l’aide du véritable instituteur Claude Ronnaux, son travail a moins constitué à construire un personnage qu’à réellement faire classe aux enfants pendant toute la durée du tournage (fig. 10), pas seulement pour les scènes jouées devant la caméra. Pour celles-ci l’acteur bénéficiait d’un canevas et devait composer en fonction des réactions des enfants99. Cela a demandé de la part de l’équipe un travail considérable d’adaptation et de souplesse, dont on retrouve la trace jusque dans certaines formulations inscrites dans les feuilles de service : « Le tournage se fera de façon “Reportage”, restons souples ! »100 La mise en œuvre de cette démarche, qualifiée par la monteuse Sophie Brunet de « presque expérimentale »101, a nécessité un long temps de préparation, d’immersion et d’échange avec la population d’Anzin afin, non seulement, de respecter leur vécu dans le film, mais de les inviter à y prendre toute leur place, tout en se fondant eux-mêmes dans le décor. « Nous étions quand même une équipe avec une douzaine de personnes dans la classe, avec les enfants, mais ils ne nous voyaient plus, ne regardaient plus la caméra. »102 Plus encore, Sampiero a insisté pour faire du film un vrai projet pédagogique, l’opportunité même d’œuvrer à dépasser voire conjurer les difficultés sociales qu’il exprime103. Tiffany Tavernier avance ainsi que « le tournage est devenu presque le film dans le sens où la plupart des figurants étaient de vrais parents d’élèves », à qui cela a donné du travail alors que nombre d’entre eux étaient au chômage104.

• 105 Entretien avec Michèle Niewrzeda, 30 janvier 2024.
• 106 Entretiens avec Alain Choquart, 30 novembre 2022 et 17 février 2023.

44La réalisation de Ça commence aujourd’hui est restée dans les mémoires à Anzin. Le film est le résultat d’interférences profondes entre, d’une part, les liens noués à toutes les étapes de sa production et au-delà de sa sortie entre le collectif cinématographique et la population, et, d’autre part, les situations de précarité sociale observées sur place et restituées à l’écran : la stupeur du personnage de Daniel, découvrant l’insalubrité du taudis où vit une famille en grande difficulté, fait écho à celle de son interprète et du reste de l’équipe, qui ont dit leur sidération à la découverte d’une misère aussi préoccupante que celle observée en Roumanie lors du tournage de Capitaine Conan (voir à ce sujet : Michel Desrois et Philippe Torreton, cités dans Raspiengeas 2001, p. 518). Si la vision du Nord ainsi dépeinte a pu être accusée de misérabilisme par une partie de la presse (Riou 1999), suscitant notamment un débat public sur les rapports entre réalité et fiction dans les pages du journal La Voix du Nord (Vanmerris 1999), il est frappant de constater à quel point les participants au film en ont assumé et revendiqué le contenu, tout comme les anciens combattants interviewés dans le documentaire La Guerre sans nom (1992) avaient affirmé se reconnaître dans le film au-delà de leurs différences. Bien qu’elle estime impensable dans sa propre école qu’une mère de famille en arrive à se suicider, comme cela est montré dans le film, la directrice de l’école, Michèle Niewrzeda, admet cependant que les scènes les plus sombres peuvent se justifier au regard de la situation d’autres écoles plus en difficulté, telles que celles où a enseigné Dominique Sampiero. Elle n’en reconnaît pas moins surtout au film une grande crédibilité105, la rendant d’autant plus fière d’y avoir contribué que cette aventure s’est largement poursuivie à l’issue du dernier jour de tournage et du départ des camions, par le maintien d’échanges réguliers ainsi que par le soutien de l’équipe pour les activités locales et le don d’équipements pour l’école. Comme l’indique Jean-Claude Raspiengeas (2001, p. 522), Tavernier et Frédéric Bourboulon ont été soucieux de l’empreinte laissée par le film après « le passage des saltimbanques » (Torreton, cité dans Baulieu 1999). Il était hors de question que l’on puisse « dire que le cinéma n’est qu’un mirage, l’illusion d’un instant ». Plus encore, les traces durables ainsi laissées par cette expérience illustrent de façon remarquable une idée de Howard Becker (2006, p. 174), selon laquelle la faculté qu’ont les artistes à coopérer « peut elle-même inciter des membres de mondes qui, jusque-là, n’étaient pas liés de la sorte, à concevoir de nouvelles formes de collaboration ». Les témoignages recueillis auprès de l’équipe de Tavernier concordent en effet pour souligner que ce film a été le plus dur au niveau la réalité sociale évoquée, alors même que son tournage a été le plus heureux106, initiant un puissant mouvement de solidarité. Celui-ci a pu se traduire par des répercussions politiques – arrêt des compteurs à pièce d’EDF, création de postes dans les services sanitaires scolaires – et, chez la population, par une prise de conscience du fait que les problèmes qu’elle rencontrait étaient des problèmes sociaux et non individuels, sur lesquels le collectif pouvait agir.