Dans les coulisses d’une histoire des studios français
Texte intégral
Nous remercions Pascal Bécu pour cet entretien réalisé le mardi 2 septembre à 14 h 30.
Pour débuter notre échange, je pensais intéressant d’évoquer les studios d’un point de vue historique.
1À ce sujet je dirais que depuis Méliès, on utilise des studios, on reconstitue le réel en studio pour diverses raisons, notamment la partie créative, des fonctionnalités pratiques (la lumière, les espaces). Bref, le studio facilite beaucoup d’aspects de la conception d’un décor. Dans l’industrie du cinéma, il était tout à fait naturel de tourner en studio, tant en Europe qu’aux États-Unis. En France, la Nouvelle Vague s’est imposée comme une période marquante dans l’histoire des studios, puisque les cinéastes ont soudainement privilégié les tournages en extérieur, des moyens techniques plus légers, des caméras à l’épaule qui réclamaient moins de moyens. Le recours au studio s’est alors un peu perdu pour toute une génération d’opérateurs, chefs décorateurs, techniciens et réalisateurs, toutefois, même pendant cette période, certains réalisateurs ont continué à tourner en studio, comme par exemple Alain Resnais. Mais avec le recul, on peut dire que ce retour en extérieur n’a été finalement qu’une parenthèse dans l’histoire des studios.
Cette parenthèse qui couvre les années 1960, 1970 s’étend-elle au-delà ?
2Au début des années 1980, je n’étais pas dans le métier mais on peut dire que cette période marque plutôt le retour au studio via les films publicitaires. Avec un afflux d’environ trois mille films français par an en France, ces productions ont amené naturellement un retour au studio. Ce mouvement s’est accentué au milieu et à la fin des années 1980 en s’étendant aux longs métrages – il était rarement question de séries à l’époque. Finalement, toute cette génération de techniciens, chefs décorateurs et chefs opérateurs qui travaillaient pour les films publicitaires ont adapté leurs nouvelles compétences aux longs métrages. On peut l’observer aussi pour toute une génération de réalisateurs, Étienne Chatiliez, par exemple, vient de la pub, Patrice Leconte également faisait beaucoup de films publicitaires en parallèle à ses projets de longs métrages. On voyait beaucoup de professionnels à tous les niveaux de la chaîne qui passaient de la pub au long métrage à cette époque.
3Vers la fin des années 1980, il y a eu une période de forte demande pour les studios pour tourner des longs métrages, avec une problématique d’offre puisque les studios historiques étaient, d’une certaine manière, vampirisés par la pub. C’est ce qui nous a motivés pour créer les studios d’Arpajon en 1987 en reconditionnant un bâtiment industriel. À l’origine, nous étions quatre associés, par la suite en 1995, un rapprochement s’est fait avec le groupe Euromedia qui était exploitant de studios de télévision pour le flux à Paris et aussi prestataire de moyens techniques pour la télévision. Cette croissance, qui a duré jusque dans les années 1990, a ensuite été impactée par des aléas extérieurs au métier. Notamment, on a connu un arrêt quasi complet de l’activité avec la guerre du Golfe en 1991 – comme toutes les activités économiques d’ailleurs, ce n’était pas seulement le cinéma. Notre activité a globalement chuté de 50 % pendant presque un an. Puis la reprise a été progressive.
Jusqu’à quelle date le studio d’Arpajon a-t-il été en activité ?
4Jusqu’en 2012, en parallèle, Euromedia s’était associé à Luc Besson sur la Cité du Cinéma. À Arpajon on avait neuf plateaux dont un de 4 000 m2, qui était le plus grand de France. On l’a loué pendant un an pour un projet de Robert Hossein et ensuite on a enchaîné avec beaucoup d’activités de construction de décors pour la pub, à cette période, il y avait beaucoup moins de VFX qu’aujourd’hui bien sûr. C’est sur ce plateau que s’est tourné le premier Astérix de Claude Zidi, c’était tout le village gaulois en décor. Ensuite, il y a eu L’Homme au masque de fer (film américain pour United Artists) et aussi beaucoup de films publicitaires (les films de Jean-Paul Goude pour Chanel par exemple) pour lesquels de grands studios étaient nécessaires. Les studios d’Arpajon ont fermé en 2012 en ouvrant parallèlement la Cité du Cinéma avec ses neuf plateaux pour ne pas créer une surcapacité, compte tenu de la concurrence des pays de l’Est avec une main-d’œuvre moins chère.
5Il faut préciser par ailleurs qu’en 2002, lors de la privatisation de la SFP, Euromedia s’est porté candidat et a repris la gestion des studios de Bry. En 2003, nous avons eu une double activité pour exploiter ces studios : flux et fiction.
Votre activité s’exerçait en même temps à Arpajon, Bry-sur-Marne et la Cité du Cinéma ?
6Le projet de la Cité du Cinéma est arrivé en 2009, pour une ouverture en 2012. Mais oui, on avait une équipe en place sur chaque site. On orientait les projets sur l’un ou l’autre des trois sites selon les besoins des productions. C’est comme si on avait un studio de vingt-six plateaux finalement. Un studio, au fond, n’a pas besoin de beaucoup de personnes au quotidien pour le faire tourner. Aujourd’hui à Bry nous sommes moins de dix pour l’exploitation. Pour une structure de sept ou dix plateaux, il faut compter une dizaine de personnes. Concrètement, le travail de gestion d’un studio couvre l’organisation de l’accueil des tournages et les relations commerciales. Ça se fait très bien puisqu’à un moment je gérais trois sites avec vingt-six plateaux avec une direction financière et comptable mutualisée.
Sur le plan de l’immobilier, qui était propriétaire du foncier dans cette configuration ?
7Au départ, pour Arpajon, le montage financier s’est opéré avec un crédit-bail immobilier mais ensuite Euromedia est devenu propriétaire du foncier. La base d’un studio c’est du foncier et de l’immobilier, aujourd’hui d’ailleurs à Bry, c’est Axa Im qui est propriétaire des terrains et de l’exploitation.
Et pour la Cité du Cinéma ?
8Le projet de Luc Besson était au départ intégré à EuropaCorp, sa société de production. À l’origine, il voulait en faire un studio intégré et comme il n’a pas pu le faire seul, il s’est ouvert à des partenaires. On retrouvait quatre actionnaires des Studios de Paris. L’exploitation a été confiée à Euromedia et c’est comme ça que je me suis retrouvé à l’exploitation des Studios de Paris.
Comment se faisait la répartition des projets entre les trois sites ?
9D’abord géographiquement car Arpajon était à 35 kilomètres de Paris dans l’Essonne. On s’était excentré. Dans les années 1990, on pensait que l’immobilier parisien deviendrait impossible pour une activité comme la nôtre. On avait une centaine d’hectares sur le principe du modèle anglais où on retrouve tous les prestataires techniques au même endroit. Orly et les axes routiers n’étaient pas loin, c’était bien desservi. Les Studios de Paris, eux, étaient en première couronne parisienne à Saint-Denis. Et la SFP à Bry-sur-Marne. Chaque projet s’inscrivait en fonction de la géographie et de la taille nécessaire des plateaux. Certains avaient leurs habitudes sur l’un ou l’autre des sites. La nouveauté c’était la Cité du Cinéma, le projet avait débuté en 2009, l’ouverture s’est faite en 2012. Pour ma part, j’ai quitté la Cité du Cinéma en 2014. Ça a continué sans moi. J’ai décidé de me concentrer sur Bry avec l’idée de protéger le studio car il avait été racheté par un promoteur qui voulait construire des immeubles d’habitation. À ce moment, l’idée était juste de poursuivre l’activité du site. La série Versailles, qui se tournait sur trois saisons, est arrivée au bon moment. Elle s’est installée à Bry à un moment où il était nécessaire d’avoir une production sur une longue durée. Le maire de Bry, Jean-Pierre Spilbauer, qui voulait conserver et renforcer son pôle audiovisuel et le site de l’INA, a été un allié capital, il n’a jamais autorisé les permis de construire ni de démolir. De là, à partir de 2014, on n’a jamais arrêté l’activité grâce à la reprise de l’exploitation avec le groupe Transpalux. Nous avions un bail jusqu’en 2025, on payait un loyer à Nexity qui était propriétaire, ensuite, une vente du site devenait possible… Donc il fallait trouver un acteur solide pour racheter le foncier et conserver l’activité du studio. L’équation n’était pas simple et on pensait attendre 2025 pour trouver une solution car Transpalux n’avait pas vocation à devenir propriétaire des 12 hectares ni à mener un projet de cette envergure. C’était un projet immobilier disproportionné pour un prestataire technique.
Une forme de pérennisation a pu se faire grâce au plan France 2030 ?
10Oui c’est là qu’est arrivé le plan France 2030 avec l’envie générale de dynamiser le développement des studios en France. Grâce à cette initiative, les investisseurs se sont intéressés aux studios. C’est là que j’ai rencontré Guillaume de Menthon qui avait un fonds d’investissement intéressé par le studio. Il avait fait le tour de tous les projets et celui qui le motivait le plus c’était Bry-sur-Marne. Il était partant pour entrer dans le projet avec moi, il était déjà client de Bry puisqu’il était coproducteur de la série Versailles. Donc il connaissait bien le lieu et l’histoire et c’était assez naturel en fait. Il faut comprendre que l’activité de studio est un produit spécifique à considérer sur le long terme (le court terme n’est pas viable) dans la durée, or de nombreux investisseurs n’envisagent pas leurs investissements ainsi, c’est toujours très complexe de trouver le bon équilibre. En 2023, Transpalux a revendu le fonds de commerce à Axa Im.
Y a-t-il des évolutions notables pour le tournage en studio du point de vue des métiers ?
11Certains réalisateurs ou producteurs ont souvent des a priori sur les studios, soit ils ne connaissent pas vraiment, et pensent que ce n’est pas pour eux, soit ils n’aiment pas. Avoir des voisins de travail est plutôt inédit pour un tournage, un film se fabrique en unité de décor, de lieu, de façon isolée, il n’y a pas un tournage à côté en général. Audiard par exemple n’avait pas du tout l’habitude du studio. Un studio, c’est un lieu de création, une usine à rêves, c’est un lieu de partage de plein de choses. Finalement, j’ai observé une curiosité chez Audiard lors du tournage d’Emilia Pérez, je le voyais passer d’un plateau à l’autre… comme pour se nourrir. Le studio permet ce genre de situation improbable. Mais de façon générale, aujourd’hui, le vrai changement pour les tournages, c’est moins de temps de préparation. En studio, par essence, on maîtrise beaucoup de paramètres, il y a moins d’inconnues qu’en extérieur, moins de risques et si on connaît bien les pratiques, ça permet d’être efficace, mais pour ça il faut connaître parfaitement le système. Néanmoins pour remettre les choses en perspective, ce qu’il faut comprendre c’est qu’il n’y a finalement que 10 % des films qui se tournent en studio. Sur les quelque 250 films produits en France, une trentaine seulement se tourne en studio. Ça n’a pas beaucoup bougé depuis les années 1990, on avait quasi la même proportion qu’aujourd’hui.
Pour qu’un changement profond se produise, est-ce d’abord la formation qu’il faudrait améliorer ?
12Effectivement, il y a une pédagogie à avoir auprès des réalisateurs, des producteurs, des chefs décorateurs, mais aussi pour les directeurs de production qui ne connaissent pas forcément la formule studio. La trentaine de longs métrages qui se tournent en studio correspond souvent à une même typologie de budget notamment. Pour les projets à moins de 2 ou 3 millions, on n’imagine pas que ce soit possible en studio, alors que souvent, ça peut l’être. On a fait des premiers films, Vermines par exemple, pour un budget autour de 3 millions, qui a été tourné quasi intégralement en studio. Le directeur de production souhaitait un tournage en studio mais pensait ne pas avoir les moyens. Je lui ai répondu que s’il pensait que le film devait se faire en studio, il fallait le faire en studio. Et le film s’est tourné en studio, à hauteur du budget prévu et c’est une réussite au final, ça a servi le film, le réalisateur est ravi, c’était son premier film. Donc, il y a de la pédagogie ça c’est sûr. D’abord sur l’efficacité, faire comprendre qu’un tournage en studio, c’est souvent moins de temps de préparation et la maîtrise d’un maximum de paramètres. On a moins d’inconnues qu’en extérieur. Et puis, au-delà de l’efficacité, le tournage studio va dans le sens de l’écoresponsabilité. On sait que 70 % des dépenses en carbone sur un tournage, ce sont les déplacements. Or en studio, on se déplace moins. L’idée aussi c’est de pouvoir réutiliser les décors, moins jeter. Pour les séries ça peut être une évidence d’avoir des décors qui vont resservir sur plusieurs saisons. Il faut une logistique spécifique pour stocker, sur place c’est mieux s’il y a la possibilité.
Peut-on dire que le rôle principal d’un responsable de studio est de sélectionner et organiser toutes les propositions de projets ?
13Oui, il y a un échange, du conseil, de la pédagogie, j’essaie de guider mes interlocuteurs. Souvent je participe aux devis de projets un an en amont de la faisabilité, on étudie plusieurs pistes de tournage en extérieur, en studio. Et c’est là que c’est intéressant de partager ses expériences.
Par rapport au mètre carré à louer, faut-il faire de la prospection pour rechercher des projets ?
14Pas exactement, un projet sur dix se fait en studio donc il faudrait arriver au bon moment le bon jour, ce serait assez hypothétique. J’ai la chance de connaître pas mal d’acteurs de la filière, des chefs décorateurs, des directeurs de production et l’idée c’est de participer bien en amont à construire un projet en studio. Souvent, on est averti d’un projet bien avant tout le monde. Tourner en studio, c’est un vrai choix qui demande du temps pour intégrer les paramètres, artistiques, financiers et techniques.
Y a-t-il parfois un encombrement des plateaux, des projets refusés ?
15Il y a le timing, bien sûr. J’ai déjà vu des projets qui devaient se faire à Bry et qui au dernier moment ne peuvent plus se faire, pour des raisons de décalage de planning, de disponibilités plateaux et ça se fait ailleurs… D’autres se feront ! Parfois à une semaine près d’occupation, on est obligé de refuser des séries de six mois car deux projets se chevauchent. Ce n’est tout simplement pas ou plus le bon timing, lié à un problème de financement, ou de casting, tout peut bouger. Les comédiens ne sont plus disponibles, tout se décale de quelques semaines et là c’est plus possible. Tous les ans, je le vis. On a un projet calé, c’est une évidence et tout à coup non, tout se décale de trois semaines, un mois et tout est par terre.
Au regard de l’extension du site de Bry, y a-t-il une inquiétude pour l’avenir sur la gestion de ces nouveaux espaces ?
16Avec quatorze plateaux à l’avenir alors que nous en avons sept aujourd’hui, tout le monde me demande si je suis inquiet de devoir gérer quatorze plateaux. Finalement, j’estime que ce sera plus facile car j’aurai moins de contraintes de planning. Aujourd’hui, on est quand même à l’étroit. La gestion d’un studio est tellement soumise à des aléas de mouvements quotidiens jusqu’au dernier moment, avec les problématiques financières ou de casting que j’évoquais, qu’il semble propice d’avoir plus de marge de manœuvre avec les futurs quatorze plateaux. Il est vrai qu’il faudra quand même occuper ces plateaux mais avec les séries, je ne m’inquiète pas trop, je suis positif. Le long métrage est par ailleurs assez stable, en revanche il ne faut pas baser son business sur les longs métrages étrangers, c’est trop aléatoire, c’est super quand ça arrive, mais ça reste exceptionnel malheureusement !
Comment appréhende-t-on les nouvelles technologies, les murs LED, l’IA dans le contexte des studios ?
17Pour moi ce sont des outils de plus. Dans la caisse à outils, on rajoute des pièces. J’ai connu la fin du mur peint à la main (il y en a encore mais très peu) ensuite les photos imprimées en numérique et aujourd’hui on a les murs LED. Il faut le digérer au niveau de chaque métier. Ce n’est pas la panacée, c’est un moyen supplémentaire qu’il faut intégrer. Avec Neoset à Bry, nous dédions un plateau au tournage LED, notamment pour les « rouling », c’est d’une efficacité redoutable avec un rapport coût/temps bien contenu. Mais les murs de LED ça fait cinq, six ans qu’on en parle en France et c’est aujourd’hui que ça devient vraiment efficace. Pour l’IA et les décors synthétisés par l’IA en studio, ça viendra sans doute mais comme toute nouveauté il faut le digérer, ça demande du temps. Il faut que les réalisateurs en aient envie. Aujourd’hui, on construit déjà moins physiquement les choses qu’il y a vingt ans avec les VFX. Pour le premier Astérix, il y a vingt-cinq ans, les décors ont été construits physiquement sur 4 000 m2, sur le dernier Astérix, le numéro 5 de Guillaume Canet, on l’a fait à Bry sur sept plateaux, mais sur des surfaces de 1 100 m2 maxi. Avec la concurrence des pays de l’Est, les grands plateaux de plus de 2 000 m2 ne sont plus très pertinents.
Pour citer cet article
Référence électronique
Hélène Laurichesse, « Dans les coulisses d’une histoire des studios français », Mise au point [En ligne], 21 | 2025, mis en ligne le 12 novembre 2025, consulté le 10 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/map/8185 ; DOI : https://doi.org/10.4000/154x4
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