L’œil était dans le tombeau : Man Hunt (Fritz Lang, 1941)
Résumés
Au début de 1941, un Allemand chassé de son pays par le nazisme, devenu cinéaste aux États-Unis, saute sur l’occasion qui lui est offerte de réaliser un film qui, ouvertement, prône l’intervention étasunienne dans la guerre. Le discours politique est sans ambiguïté, mais, comme on pouvait s’y attendre avec Fritz Lang, il est exposé au fil d’une intrigue à la fois sinueuse et implacablement logique. C’est cette mise en forme narrative remarquable qui est principalement commentée ici, en mettant notamment en évidence un certain nombre de figures récurrentes, qui ne s’épuisent pas dans leur valeur métaphorique mais rappellent, s’il en était besoin, le goût de Lang pour l’image construite et expressive.
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1Que pouvait souhaiter, au début de 1941, un Allemand chassé de son pays par le nazisme, établi aux États-Unis ? Évidemment, que son pays d’adoption sorte de l’attentisme et de l’indécision, qu’il mette en accord les paroles officielles (soutien à la Grande-Bretagne, condamnation du nazisme) et la politique réelle. Que pouvait-il faire pour cela s’il était cinéaste ? Évidemment, un film.
2Prévoir le passé est toujours assez facile. Ne faisons pas semblant de croire que tout, jusqu’aux moindres détails, était déjà en germe dans ce simple programme. Beaucoup de films, alors, étaient envisageables : beaucoup de scénarios, et beaucoup de façons de les réaliser. Au reste, on sait bien que, dans le système hollywoodien, c’est le studio qui décide du film à faire, pas le réalisateur. Pourtant, une fois posées ces prémisses, rien ne semble plus logique que la genèse de ce film.
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3C’est Darryl F. Zanuck, ou en tout cas la 20th Century Fox sous sa direction, qui achète en 1940 les droits du roman Rogue Male1, bien oublié aujourd’hui, mais qui en 1937, lors de sa parution, avait fait sensation. L’œuvre est confiée pour adaptation à Jules Furthman, puis à Dudley Nichols2 ; elle doit être réalisée par le duo John Ford/Kenneth MacGowan, qui vient d’achever Young Mr Lincoln. Ce n’est, apparemment, que pour cause d’indisponibilité de Ford, ou de refus poli de sa part, que MacGowan suggère le nom de Fritz Lang. Le hasard (si c’en est un) fait bien les choses, et les documents disponibles3 attestent d’une adhésion immédiate et sans réserve du cinéaste à ce projet, dont il est clair qu’il approuve le contenu politique, quoique ayant, par prudence sans doute, déclaré publiquement qu’à ses yeux c’était surtout un film d’aventures4.
4Lang est pris jusqu’à décembre 1940 par son film précédent, Western Union, et s’occupe de Man Hunt alors que le scénario, déjà fort travaillé par Dudley Nichols, a atteint dans ses grandes lignes sa forme définitive. Ce scénario sera retravaillé encore durant deux mois par Nichols et Lang (une durée relativement courte pour un studio hollywoodien à l’époque), et il existe une transcription d’au moins une discussion de fond avec Zanuck, qui atteste d’une entente très large entre les trois hommes, entre autres quant à la portée politique du film. Un détail peut donner la mesure de cet accord : alors que la dernière séquence, celle de la caverne, sera plusieurs fois récrite (le film terminé élaguant encore la version déjà épurée du shooting final script), un élément, lui, ne changera plus après cette séance de travail du 4 février 1941 : la péroraison finale. Telle qu’elle figure dans le compte rendu de la réunion, telle elle est dite dans le film, à la virgule près – en particulier les derniers mots, dont chacun serait à souligner : « …this time he clearly knows his purpose, and, unflinching, faces his destiny ».
5À cette date, la 20th Century Fox a largement dépassé le stade de la preparedness, et il s’agit maintenant de plaider ouvertement pour l’entrée en guerre. Deux arguments appuient ce plaidoyer : l’expansionnisme germanique, la barbarie nazie. Le premier argument, plus rationnel, plus techniquement politique, est essentiellement confié aux dialogues. Il atteint son apogée émotionnel dans la scène de la caverne, où l’on apprend abruptement l’invasion, le matin même, de la Pologne. Le second argument, prépondérant, est lui aussi très présent dans les dialogues, mais fait l’objet en outre d’une bonne partie du travail de mise en scène. Le film offre une ribambelle de nazis de tout acabit, depuis le politologue guerrier implacable et exalté, incarné par Quive-Smith (George Sanders), jusqu’au plus anonyme et vulgaire des exécutants londoniens, en passant par le docteur au type bavarois buveur de bière et roublard, et par le tueur froid comme la lame de sa canne-épée et au visage en lame de couteau (joué par le merveilleux John Carradine). Lang se souviendra peut-être, deux ans plus tard, dans Hangmen Also Die!, de cette collection de crapules ; dans Man Hunt, elle expose muettement, à elle seule, une des premières leçons du film : qu’ils parlent une langue châtiée ou grossière, qu’ils soient britanniques ou allemands, quelle que soit leur apparence, les nazis sont tous des assassins, des bourreaux, des tortionnaires, d’autant plus terrifiants que leur organisation est impeccable.
- 5 « J’ai toujours trouvé plus intéressant de montrer, comme dans une partie d’échecs, coup par coup, (...)
6Brutes primitives ou héritiers caricaturalement rigides du militarisme prussien, les nazis sont en outre les exécutants d’un effroyable plan stratégique, dont le but n’est rien moins que la domination et l’asservissement du monde entier (« Today, Europe, tomorrow, the world! », s’exclame Quive-Smith dans un élan manifestement sincère). C’est bien ainsi, redoutables et stratèges – face à la naïveté parfois un peu caricaturale elle aussi des Britanniques –, qu’ils sont présentés d’entrée de jeu. Tandis que le héros, l’Anglais Thorndike (Walter Pidgeon), qui a su s’approcher suffisamment du führer dans sa retraite de Berchtesgaden pour le tuer s’il en avait eu l’intention – mais nie l’avoir eue – est malmené par des SS, Quive-Smith et le docteur jouent aux échecs. Rien là d’invraisemblable, bien entendu, mais la présence soulignée de l’échiquier durant la longue scène de l’interrogatoire ne peut manquer d’avoir une valeur qui excède le réalisme ou le décoratisme : c’est un jeu où gagne celui qui a le plus d’intelligence et le moins de scrupules (et qui n’a d’autre sens que de gagner : ce n’est pas un passe-temps)5.
7Le plan qui commence cette scène s’ouvre sur un décor de montagnes : un décor peint, qui ne prend pas la peine de se déguiser, indiquant d’emblée que le réalisme du film ne sera pas à chercher dans l’exactitude documentaire, et que les lieux seront toujours chargés métaphoriquement, voire idéologiquement. La caméra descend aussitôt sur l’échiquier. La partie est entamée, les blancs ont roqué, et le docteur, qui les joue, réfléchit à son prochain coup. Pendant ce temps, Quive-Smith examine en connaisseur le fusil, les jumelles, le passeport de Thorndike, dont il tire à mesure les conclusions utiles : il est un impeccable professionnel de la guerre, sous tous ses aspects. Dans la grande pièce, où auront lieu deux longues conversations idéologiquement chargées entre l’Anglais croyant à la démocratie, et le Teuton méprisant tout ce qu’il perçoit comme faiblesse, les objets abondent, tous virtuellement symboliques. Une statue de saint Sébastien criblé de flèches, visible dans la plupart des plans, évoque clairement les tortures infligées au prisonnier, tandis qu’un saint Christophe semble pouvoir indiquer qu’il existe une voie pour s’en sortir. Sur l’abat-jour en parchemin du lampadaire, près de la table avec le jeu d’échecs, un fragment de partition, en neumes, propose ce texte très lisible : « Nur deine Güth hilft / Mir aus den Nöthen » (seule ta bonté m’aide à sortir des peines). De la part d’un cinéaste qui professait que « rien n’est détail », l’ironie est flagrante. Un aigle sur un globe et un char romain attelé à trois disent plus banalement le goût nazi pour les symboles antiques.
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8Mais indéniablement, c’est, avec l’omniprésent saint Sébastien, le jeu d’échecs qui, au centre de la mise en scène, figurant dans presque chaque plan, y rayonne et en focalise les significations. C’est, je l’ai dit, le jeu stratégique par excellence, où triomphe celui dont la capacité logique et intellectuelle est supérieure, et aussi un jeu brutal, qui n’a qu’un vainqueur et un vaincu. Au début de la première conversation entre les deux hommes, que sépare l’échiquier, le dialogue insiste sur l’équivoque entre game (jeu) et game (gibier) – un jeu de mots qui avait été déjà exploité dans un film que Lang et Nichols n’ignoraient pas, The Most Dangerous Game6.
9Mais aussi, et commodément pour un film en noir et blanc, un jeu qui oppose les noirs aux blancs. Dans la partie en cours, c’est le docteur qui joue les blancs, donc Quive-Smith les noirs : touche de vraisemblable discrète puisque, dans une partie amicale, celui qui accepte les noirs est normalement le plus fort ; mais aussi, inversion des couleurs de leurs vêtements – annonçant une autre inversion, bien plus significative, entre le blanc immaculé de l’uniforme du nazi aux noires actions, et le gris sombre, sale, des vêtements de chasse du candide citoyen britannique. Comme dans tout ou presque de ce film, la préparation (due largement au réalisateur) de la mise en scène, du décor et des vêtements a travaillé dans le double sens du vraisemblable (je ne dis pas : du réalisme, car tout est épuré) et du signifiant. C’est, pour quiconque fréquente le cinéma langien, une touche reconnaissable entre cent.
10Lang accordait tant d’importance à la métaphore des échecs dans ce film qu’il avait prévu de l’utiliser comme figure générique et génératrice. Un jeu de photos réalisées durant la préparation du film en garde la trace : la transition de Berchtesgaden à Londres se serait faite sur un gros plan de l’échiquier, auquel se serait substituée une maquette de Londres, avec des véhicules noirs et blancs arrangés en carré, autre échiquier où se jouerait, en grandeur réelle cette fois, la vraie « partie ». L’idée a été refusée par Nichols et Zanuck, mais il reste sensible dans le film que Thorndike et Quive-Smith sont deux adversaires d’un jeu qui demande, lui aussi, intelligence et absence de scrupules. Il n’est donc pas indifférent que Lang ait, dès la première rencontre entre les deux hommes, insisté sur l’inversion du blanc et du noir. Inversion saisissante, destinée à provoquer le spectateur par son ironie (comme l’accent trop parfaitement british qu’a si bien produit George Sanders, et sa phraséologie mielleuse). Mais on peut la lire encore un peu plus littéralement : aux échecs, ce sont les blancs qui ouvrent la partie, et conservent donc toujours un coup d’avance. Quelque adéquats que soient ses propres coups, Thorndike ne pourra jamais que répondre – d’autant que, jusqu’au bout, il apparaît qu’il n’a aucun plan stratégique digne de ce nom à opposer à celui, de fer, que les blancs mettent en œuvre.
- 7 C’est à la demande de Zanuck, prudent, que Lang dut ajouter, dans le logement de Jerry, une machine (...)
11On voit ici comment tout – le style propre de Lang, sa méticulosité dans la préparation, son entente avec son producteur et son scénariste, la prégnance de l’image du jeu d’échecs – conforte le projet du film. Il s’agit de montrer un affrontement entre deux termes, et deux seulement, le bien et le mal, la démocratie et la barbarie nazie. Aussi bien, tous les personnages autres que les deux protagonistes sont-ils des pièces secondaires dans cet affrontement, même Jerry, la charmante petite prostituée (gentiment déguisée en couturière pour calmer la censure7) tombée amoureuse du beau gentleman, et dont le rôle répond visiblement à l’ajout, jugé nécessaire par beaucoup de producteurs à l’époque, d’un love interest. De même, et plus radicalement encore, toutes les situations sont épurées, ramenées au schème le plus transparent possible de l’affrontement entre deux termes antagonistes. Il en résulte un travail constant, auquel rien n’échappe (et qui n’échappe pas au spectateur), de l’ellipse, de la suppression.
12Parmi les documents visuels qui ont servi à préparer le film (photos, storyboard), on en trouve une grande quantité qui développent, avec beaucoup d’insistance et un grand soin apporté aux détails, un épisode que le genre « film d’aventures » appelait nécessairement, celui de l’évasion initiale de Thorndike. Une pléthore de dessins illustrent la fuite dans les marécages, l’arrivée au bord d’un fleuve, le vol d’une barque, jusqu’à l’arrivée à un grand port industriel allemand. Le research department de la 20th Century Fox a collecté des documents photographiques, peut-être sur indications de Lang, et donnant des atmosphères : « idea for type of undergrowth », pour la fuite dans les sous-bois, « idea for night shot in German harbor », avec cheminées sur ciel sombre et effets de reflets dans l’eau noire… Certaines de ces « idées pour » ont été filmées (le vol de la barque, la fuite sur la rivière sont attestés par des photos de tournage), mais pas montées. Le spectateur ne saura pas ces détails-là ; il ne lui est même pas demandé ni proposé de les imaginer, car s’ils ne sont pas montrés, c’est qu’ils ne doivent pas être montrés. Ils doivent, au fond, n’avoir jamais existé, pour que l’abstraction puisse remplacer l’anecdote illustrée, pour que l’idée de Fuite remplace la fuite comme enchaînement d’épisodes, dramatiques ou cocasses. Il faut que Thorndike disparaisse, puis réapparaisse, inexplicablement. Il faut que le film quitte le récit d’aventures pour devenir parabole logique.
- 8 On peut s’étonner que Zanuck ait expressément approuvé cette manière de faire, dans la réunion de p (...)
13Le logique n’est pas le vraisemblable, et l’on sait le penchant de Lang pour le premier, quitte à sacrifier un peu le second. L’élimination pure et simple de moments problématiques du récit est la plus visible manifestation de ce choix, mais non la seule. Parfois, c’est en ajoutant, apparemment pour vraisemblabiliser, que l’on gagne en abstraction et en force logique. Tandis que le docteur réfléchit à son prochain coup devant l’échiquier et que l’on torture sans doute Thorndike derrière la porte, Quive-Smith examine longuement les indices matériels, qui nous sont un à un offerts en gros plan : le fusil, réglé à la bonne distance et venant d’un armurier londonien connu, les jumelles, enfin le passeport. Ayant prié le docteur d’aller chercher le Britannique, il téléphone à un service de la Gestapo pour demander que l’on prépare une fausse confession, exactement la même, précise-t-il, que celle utilisée naguère dans le cas Rossitzky. On voit alors entrer Thorndike, groggy mais seulement porteur d’un sparadrap (!). Le spectateur peut noter la statue de saint Sébastien au fond du décor, voire l’inscription ironique sur l’abat-jour, mais les ordres passés en allemand ne sont pas traduits : peut-être a-t-on jugé que ce serait plus efficace ainsi8.
- 9 Lang avait proposé d’ajouter au scénario cette phrase de Quive-Smith : « Some of our best agents ar (...)
14Le résultat de ce travail d’épuration du scénario est une impression étouffante de maîtrise. Comme Thorndike, et même avant lui, le spectateur est aux mains de plus fort que lui, manipulé et sans cesse devancé d’au moins un coup par une instance invisible, omniprésente, magistrale et supérieurement intelligente. Bien entendu, dans tout récit, le narrateur a sur son destinataire la supériorité de savoir où il va. Le remarquable, dans Man Hunt, est que cette avance de l’énonciateur se matérialise dans le scénario comme dans la mise en scène, mettant le spectateur devant le fait accompli : il est mené, volens nolens. Les nazis, ainsi, sont partout dans Londres, comme s’ils surgissaient instantanément du sol à chaque fois9. Ils sont toujours là avant Thorndike, avant Jerry, avant la police, on ne les voit jamais arriver, mais toujours être déjà là. Comme le héros, le spectateur doit vite reconnaître cette capacité d’ubiquité, que le film se soucie peu d’expliquer, sinon par des voies à la limite du farfelu (la scène des pigeons voyageurs – à l’époque du téléphone !). Comme le héros, il sera vite en proie à l’angoisse cauchemardesque suscitée par ces apparitions. Tout est fait pour qu’il se glisse dans la peau de ce héros persécuté, jusqu’à la dernière grande scène, qui sera, elle, filmée empathiquement du point de vue du poursuivi, de l’assiégé.
15Ici, bien sûr, la pure logique abstraite, que Lang a tant affectionnée dans ses films étasuniens, rejoint le propos idéologique. Il s’agit de filer les métaphores jusqu’au bout, de montrer concrètement, physiquement presque, que l’oppression et la barbarie nazies ne sont pas une idée, qui ne concernerait que des peuples lointains, des foreigners, mais qu’elle peut au contraire vous atteindre, vous étouffer, d’un instant à l’autre, puissamment : rarement, sans doute, a-t-on aussi sciemment utilisé des procédés de récit et de mise en scène qui impliquent autant le spectateur et l’amènent autant à s’identifier au héros.
- 10 L’intérêt porté par Lang au métissage (peut-être en partie pour des raisons biographiques) n’est pa (...)
16Comment en sortir ? Et, puisqu’il s’agit d’un film narratif à visée militante, comment remplir ce double programme : faire que malgré tout le héros s’en sorte, sans que le spectateur, lui, en sorte indemne ? Autrement dit encore : qu’opposer à cette maîtrise absolue dont est crédité le nazisme ? Les solutions imaginées par le scénario de Nichols et Lang sont de deux ordres. D’abord, du côté d’un vraisemblable psychologique, ou plutôt, d’un mélange de psychologie et de cette vraisemblance acceptable entre toutes, le typage. Les premiers états du scénario (et encore le shooting script), en général bien plus explicatifs que le film achevé, prenaient la peine d’expliciter la relation de cousins ennemis (comme on dit « frères ennemis ») qui unit Quive-Smith et Thorndike, nazis et Britanniques. Si l’apparence, les manières, le langage d’un gentleman couvrent chez Quive-Smith une nature bestiale, sauvage, c’est qu’il est un hybride, un métis10 ; né de père anglais et de mère allemande, il a assumé l’héritage des valeurs barbares refoulées par l’hypocrite civilité britannique – que toutefois il connaît parfaitement, et de l’intérieur.
17Hybride et transfuge, Quive-Smith calcule, il est froid et abstraitement intelligent. Face à lui, le prototype du Britannique, honnête, courageux, loyal, énergique, endurant – et aussi, il faut bien le dire, un peu moins intelligent que son adversaire. Le scénario sur ce point est remarquablement subtil, suggérant par exemple, dans la scène d’affrontement à Berchtesgaden, que Quive-Smith commet une erreur d’appréciation par excès d’intelligence. Menaçant Thorndike de le livrer à nouveau aux tortionnaires, il l’avertit : « You think it is easy to throw away your life. Yes, it is. But, how well do you stand pain ? » Or, précisément, c’est à l’épreuve concrète, physique de la douleur, sans doute davantage qu’à l’épreuve abstraite de la mort, que Thorndike est apte à faire face, et à résister, victorieusement. Dans un plan non tourné de la scène où les nazis vont à sa recherche le lendemain matin, Quive-Smith demandait au Scharführer qui commandait les tortionnaires : « Habt ihr ihn denn richtig in die Kandare genommen ? », « l’avez-vous mis sous le mors ? » – une métaphore figée de la langue allemande, qui fait littéralement du supplicié un cheval que l’on dompte et que l’on brime. La figure du cheval, animal noble, libre, plus instinctif qu’intelligent, revient dans une autre réplique suggérée pour cette même scène, sous forme admirative : « Eine Natur muss er haben, wie ein Pferd », « Il doit avoir un tempérament de cheval ». Elle n’est peut-être pas très loin d’une certaine vérité du caractère de ce héros.
18Et puis, à côté de la solution psychologique, et parfois la heurtant, il y a la solution logique. À la logique, imparable sur son terrain propre, du joueur d’échecs, on ne peut obvier qu’en changeant de terrain, ou de jeu. Thorndike, on l’a dit, est au long du récit celui qui subit l’initiative du camp adverse, et cela reste vrai jusqu’à l’avant-dernier moment, jusqu’à ce coup magistral de Quive-Smith, la fausse lettre déposée poste restante, qui semble devoir amener le mat mortel. Or c’est en décidant de ne plus jouer le jeu, et aussi de recourir à une arme magique, qui jusque-là lui avait été interdite, que Thorndike va échapper au piège. C’est tout l’enjeu de la scène de la caverne. La dernière à être vraiment une scène, avant le discours final, elle répond à la deuxième scène du film, celle de l’affrontement en Allemagne, dont elle est destinée à donner la solution en termes idéologiques (ceux du film « militant »). Doit-on protester contre la barbarie nazie ou la moquer, comme le fait le héros dans la première scène (la parodie de salut hitlérien), ou bien faut-il, plus efficacement, prendre les armes pour la détruire ? Le film veut réellement faire passer le spectateur, en même temps que le héros, de la première à la seconde réponse, et on comprend que la scène soit longue, redondante, appuyée.
19Cette inversion, comme en miroir, de la scène à Berchtesgaden par la scène de la caverne (y compris dans le rapport à la forêt), n’est d’ailleurs que la plus apparente d’un jeu de reprises et d’inversions qui traverse tout le film. Ainsi, notamment, entre la pièce d’apparat à Berchtesgaden et le salon aristocrate du frère de Thorndike. Ici comme là nous voyons, richesse oblige, des tableaux au mur (dont, chez Hitler, une Danaé dans une des versions du Titien, que je ne m’explique pas). Mais tout par ailleurs les oppose : fauteuils moyenâgeux ici, canapé moelleux là (souligné par le geste gamin de Jerry rebondissant sur les coussins) ; jeu d’échecs ici, jeu de cartes là (si même ce n’est pas une vulgaire réussite). L’amateur de détails Fritz Lang s’en est donné à cœur joie pour souligner ironiquement l’abîme entre deux mondes, l’un, radical, brutal, redoutablement cohérent, l’autre facile, confortable – mais mou.
- 11 Zanuck, en prudent producteur, se déclare d’accord avec cette idée mais demande qu’on se « couvre » (...)
20Revenons à la caverne. Les documents conservés par le fonds Lang ne contiennent, semble-t-il, rien de visuel à son propos. Pas de photos de repérage, pas de storyboard, tout au plus une description. En revanche, une indication, dans le compte rendu sténographié de la discussion avec Zanuck du 4 février 1941, est précieuse. M. Lang, y est-il dit, pense que la scène de la caverne doit être centrée sur Thorndike, la voix de Quive-Smith étant off, ceci pour donner l’effet d’un animal pris au piège11. Cette caverne est donc d’abord une tanière, ce que confirme son agencement intérieur : une couche, de la nourriture, une aération, une protection contre les prédateurs. Elle conclut donc le thème du big game, du gros gibier, et celui du grand jeu, du dangerous game de la chasse. Elle met sous nos yeux ce qui avait été suggéré, mais implicitement, dès les tout premiers plans : que le chasseur peut devenir gibier.
- 12 Cela est d’ailleurs ce qui ressort de son traitement dans le roman, où la scène a la même importanc (...)
21Voici ce que dit la description de la caverne dans le shooting final script : « The floor of this cave, which is not much bigger than a coffin (though about four feet to the uneven, rocky surface of the ceiling) is sandy like the bed of the gully. » Inutile de dire que la caverne telle qu’elle apparaît dans le film ne s’y conforme pas, en tout cas pour ce qui est des dimensions ; son plafond a davantage que quatre pieds de haut, puisqu’on peut s’y tenir debout, et elle est bien plus vaste qu’un cercueil ; quant au sol sablonneux, on n’a guère l’occasion de le voir. Mais cette description dit deux choses essentielles, sous forme imagée (ce qui n’est pas sans intérêt dans l’économie figurative de l’ensemble du film). La première est évidente (et explicitée par Quive-Smith lorsqu’il profère « You are sealed up as in a grave ») : c’est un lieu destiné à un cadavre (a coffin). La seconde n’est pas moins significative : c’est un lieu qui n’est pas humanisé mais reste en communication avec la nature environnante12.
- 13 Cette pseudo-confession, qui faisait sens en 1937 (date du roman), n’en a plus guère dès lors que l (...)
22Pour le reste, son fonctionnement est évident dans le film, puisqu’elle répond à la scène dans la forteresse, où l’enfermement et la menace mortelle avaient une autre apparence. La forteresse de Hitler est, Quive-Smith s’en vante au début du film, « the most closely guarded house in the world ». La caverne est beaucoup moins bien gardée, mais elle est mieux fermée (closed). C’est le ressort du chantage exercé par Quive-Smith, dont on doit à ce moment se rappeler que son but principal, depuis le commencement, n’est nullement de supprimer Thorndike, mais d’obtenir sa signature sur une fausse confession de préméditation13. Or la force de ce chantage, selon ce que l’on voit, n’est pas absolument évidente. Dans cet espace bien aéré, muni de provisions, Thorndike peut certainement survivre plusieurs jours, et il ne semble pas impossible, avec du temps et de la patience, de libérer la dalle qui ferme la grotte. On nous demande donc, ici, de croire non à ce que nous voyons, mais à ce qui est dit (« you may last a few hours »), et qui était écrit dans le scénario (la caverne est un cercueil).
23Des considérations pratiques évidentes ont imposé ces modifications. Il fallait bien, entre autres, que l’acteur ait l’espace voulu pour ses actions et jeux de scène, notamment la fabrication de l’arc, à partir d’une des lattes d’un sommier qui n’a rien de la couche d’un animal. Mais la plus significative de ces modifications concerne le trou d’aération de la caverne. Le scénario mentionne son existence, mais ne le situe nulle part en particulier. Dans le film, il est à hauteur d’œil, permettant donc d’autres circulations que celle de l’air. Les objets qui incarnent l’affrontement des deux hommes, le bâton, la flèche, le stylo, la confession truquée, y passent et repassent. Surtout, il autorise le passage d’un immatériel qui peu à peu va prendre sur lui tout le poids de l’affrontement, de la scène, du film même, le regard.
24Un plan ici est essentiel, celui où Quive-Smith, qui a enfin reçu le document et attend Thorndike revolver en main, est vu par ce dernier de l’intérieur de la caverne, s’apprêtant à décocher la flèche fatale. Le visage de Quive-Smith est de trois quarts gauche, comme le prescrivait le scénario final. Mais ce qui n’était pas prévu avec précision, c’est la forme que prend à ce moment-là, et à ce moment-là seulement, le trou d’aération : la forme d’un œil. Ainsi, les deux plans suivants (découpant un seul plan du scénario, sans doute par souci d’articulation et de clarté), où Thorndike bande l’arc et tire, sont presque redondants : tout était déjà dit par l’inscription, au centre exact de l’œil, de la tête de Quive-Smith. Elle était déjà condamnée, déjà atteinte par un regard sagittaire. Impossible, bien sûr, de ne pas rapporter ce plan à ceux du début, où Hitler est visé à travers la lunette du fusil du chasseur. Seulement cette fois, c’est la tête qui est visée, pas un insigne, et le coup part pour de bon.
25Ce trou dans la paroi par où passe un regard arrive au culmen de la scène. Lang n’a pas hésité à supprimer un plan du scénario pour accroître la vigoureuse soudaineté de son apparition. Il s’agit bien de frapper le spectateur, pourtant longuement préparé à ce qui va se passer. Le caractère rudimentaire de l’arme, bricolée avec des bouts de ficelle, et dont la partie létale est un bijou de pacotille, accroît la force de ce meurtre (la balle de fusil est un instrument de mort bien plus abstrait, presque sans existence physique imaginable). Mais le regard mortifère, qu’incarne cet œil de pierre inquiétant, est certainement ce qui lui donne toute sa violence. On peut ici reconnaître une touche langienne, si l’on se souvient de semblables ouvertures dans des murs de roche, dans Metropolis ou dans Le Tigre du Bengale. Et, comme dans ces deux films, la métaphore de l’œil nous mène à imaginer que cette caverne où est enfermé le héros n’est rien d’autre qu’une amplification de son cerveau. La caverne est un crâne : le lieu où ça pense, le lieu où ça se trame. Thorndike est sur le point d’être mis échec et mat, grâce à la capacité logique supérieure de son adversaire ; il change alors de jeu, de registre et d’arme. Il échappe au mat par l’habileté de ses mains et la sûreté de ses automatismes de chasseur, mais aussi et surtout par la force proprement jaculatoire de son regard.
26D’où vient cette force ? Je l’ai suggéré, elle est de nature moins intellectuelle, plus brute, plus instinctive que celle du nazi. Aucun animal sauvage, surtout un rogue male, un solitaire, ne se bat aussi férocement que dans sa tanière, comme le sait bien Quive-Smith (« I have no desire to enter a cave after a trapped animal »). C’est qu’alors, en effet, il défend plus que sa vie : il défend sa raison de vivre, l’endroit auquel il appartient et auquel il s’identifie. En termes humains, il défend son sol natal. L’affrontement verbal, en Allemagne, avait lieu en hauteur, dans une pièce donnant une vue panoramique sur des Alpes factices. La lutte finale a lieu au ras du sol, presque dans le sol. La force et la ruse de Thorndike ont ce côté chtonien que lui donne son contact intime avec le sol natal, avec sa terre.
- 14 Enno Patalas, in [Frieda Grafe et al.], Fritz Lang, trad. fr., Rivages, 1985, p. 117.
- 15 Que le méchant soit tué par une forte décharge électrique n’est peut-être pas tout à fait indiffére (...)
27« Les films de guerre de Lang sont tous des films de souterrains. »14 Ce n’est pas seulement vrai des films de guerre, mais dans ceux-ci le « souterrain » prend toute sa valeur. Underground est le mot qui désigne un type de clandestinité, celle que connaîtront les résistants européens dont Thorndike est un prototype. À en juger par la quantité de documents préparatoires qu’elle a suscités, la scène qui a donné le plus de travail à Lang est celle de l’underground, du métro londonien. Une scène de souterrain, et, durant le moment de la lutte et du meurtre de l’inquiétant nazi, presque déjà une scène de caverne, avec ce héros qui lutte dos au mur, opposant son instinct et son courage au savoir froid du tueur et, là aussi, évitant l’arme conventionnelle (le revolver)15.
- 16 Il suffit, pour se convaincre de l’importance de ce projet formel, de comparer Man Hunt avec Rogue (...)
28Comme bien des films de Lang, celui-ci provient ainsi d’une double intention, d’un double projet, idéologique et formel, ce dernier étant au moins aussi insistant et aussi perceptible que l’autre16. J’ai dit un mot, déjà, du schème de l’opposition noir/blanc. Il est éminemment lisible à travers l’échiquier et ses ramifications symboliques, notamment dans les vêtements, et il informe aussi, de manière moins singulière, le jeu des ombres et des trouées lumineuses, que pratiquait avec bonheur à l’époque le genre policier (et, tendanciellement, tout le cinéma hollywoodien). Les deux plans montrant la sortie de Thorndike, évanoui et tiré par deux gardes, de la salle de torture, jouent abondamment du pouvoir du contre-jour et de la trace sombre sur fond clair. Toute la scène du débarquement de Thorndike à Londres est un festival d’effets visuels, où l’on n’a pu se retenir d’ajouter les « pearly kings and queens » et leurs costumes scintillants, qui émergent de la brume et permettent au héros d’apercevoir à temps son poursuivant, en même temps qu’ils offrent un cliché british éprouvé.
- 17 On peut noter que le tunnel du métro et l’ouverture dans la paroi de la grotte ont donné lieu au mê (...)
29Il est un autre schème visuel qui traverse le film avec tout autant d’insistance, et qui est lui aussi un schème fréquent : le cercle. À l’état pur, c’est celui de la visée initiale sur Hitler, celui de l’ouverture de la cachette du héros à bord du paquebot, et bien sûr celui du tunnel du métro londonien, amplement mis en valeur. Ces cercles ne sont pas destinés à encercler quoi que ce soit : ce sont des passages, des ouvertures, dont le rôle fonctionnel est souligné. Ils laissent passer le métro ou laissent entrer un fugitif qui se cache ; surtout, ils sont le site d’un passage aux résonances létales, et c’est pourquoi on peut sans crainte y ranger l’oculus informe de la caverne au milieu de la forêt17 (voire l’ouverture dans le sous-bois lors de la fuite initiale du protagoniste, qui elle aussi a une forme d’œil).
- 18 Les lectures freudiennes ici n’ont pas manqué, mais me semblent passer à côté de l’essentiel. Il fa (...)
- 19 Ici encore, le scénario était plus explicite que le film. Thorndike y faisait en sortant de sa cach (...)
30Ces formes, ces schèmes ont ici une fonction idéologique parfaitement claire. Nous l’avons vu à propos de la partition quasi héraldique entre blanc et noir, prégnante dans le récit et dans sa signification symbolique. Quant au schème du cercle, il est associé au danger de mort, spécialement sous la forme de ce qui peut en surgir, notamment un regard, dont la force jaculatoire, à la fin, s’incarne dans la flèche léguée bien malgré elle par la jeune Jerry. Dans la scène du métro, l’idée est là, de manière encore plus manifeste, presque trop voyante, avec la lame de la canne-épée que Carradine tire de son manchon au moment même où il pénètre dans l’ouverture noire18. Il n’est jusqu’à l’étrange couvercle d’on ne sait quelle soute, dans le bateau, qui ne soit expressément assimilé, par le dialogue, à une tombe19.
31Le dernier mot du film est destiny. C’est le terme par lequel, depuis qu’on en fit le titre anglais du film Der müde Tod (1921), la critique a bien souvent cru pouvoir résumer le cinéma de Lang : un cinéma où l’homme serait le jouet des dieux, la proie du destin. Il faut avoir la métaphysique chevillée à l’âme pour tirer en ce sens les histoires, volontiers cyniques, que raconta Lang (lorsqu’il ne fut pas contraint de raconter des histoires où il n’était pour rien). Ce que montre Man Hunt, c’est exactement le contraire : l’homme n’a pas à subir son destin mais, au prix d’une longue, difficile et douloureuse prise de conscience, à l’accomplir, quitte à devoir lui faire face unflinching, sans broncher, sans reculer. L’arsenal figuratif du film, d’une cohérence exceptionnelle (sans conteste l’un des plus travaillés des films étasuniens de Lang), ne sert guère qu’à cela : donner corps symbolique, c’est-à-dire non pas déclaratif mais figuré, à cet itinéraire, et en souligner la valeur d’accomplissement. On peut sympathiser avec les déclarations antinazies du héros (sans doute, en 1941, maints spectateurs en furent-ils ébranlés) – mais c’est à l’image que Fritz Lang a fait confiance pour emporter la conviction.
Notes
1 Rogue male est une expression de cynégétique, désignant un mâle solitaire (sanglier, éléphant…), particulièrement dangereux ; ce titre est expliqué dans le roman, lorsque le héros s’enferme dans sa tanière (creusée dans le sol) et se décrit lui-même comme un rogue male. Ce fut le nom d’un groupe de hard rock (metal) irlandais, vers 1985, dont un album s’intitula significativement Animal Man.
2 Furthman avait été le scénariste de Only Angels Have Wings (Hawks, 1939) et allait être celui de Shanghai Gesture (Sternberg, 1941) et To Have and Have Not (Hawks, 1944). Après Bringing Up Baby (Hawks, 1938), Nichols avait travaillé avec Ford pour Stagecoach (1939) et The Long Voyage Home (1940).
3 Le fonds Lang est conservé par la Bibliothèque du Film (La Cinémathèque française). On peut trouver les cotes et le contenu des boîtes concernant Man Hunt sur le site : <http://www.cineressources.net/repertoires/archives/fonds.php?id=lang>. Je précise que, pour ma part, je n’ai pas exploré ces archives mais les cite à travers l’étude qu’en a faite Bernard Eisenschitz dans Man Hunt de Fritz Lang, Yellow Now, 1992.
4 Comme le note Eisenschitz (op. cit, p. 75), Lang n’eut pas scrupule à se contredire, selon l’interlocuteur auquel il s’adressait et selon la date.
5 « J’ai toujours trouvé plus intéressant de montrer, comme dans une partie d’échecs, coup par coup, les mouvements des deux adversaires […]. Mais ce combat mental – au sens propre – des deux cerveaux doit-il être traité en termes psychologiques ? C’est plus que douteux… » (Lettre de Fritz Lang, citée et commentée par B. Eisenschitz, op. cit., p. 49-50.)
6 Les Chasses du Comte Zaroff (B. Schoedsack & I. Pichel, 1932), dont Man Hunt cite presque littéralement l’épisode de la chasse d’un gibier humain avec des chiens en laisse. Pour la petite histoire, durant le tournage de cette scène, c’est Lang qui fit les aboiements des chiens, à l’émerveillement du mixeur.
7 C’est à la demande de Zanuck, prudent, que Lang dut ajouter, dans le logement de Jerry, une machine à coudre, que souligne le jeu de Walter Pidgeon qui, à plusieurs reprises, la touche et presque la caresse.
8 On peut s’étonner que Zanuck ait expressément approuvé cette manière de faire, dans la réunion de pré-production du 4 février 1941. Mais peut-être ce dialogue est-il sous-titré en anglais dans les copies de distribution étasuniennes, ce que je n’ai pu vérifier.
9 Lang avait proposé d’ajouter au scénario cette phrase de Quive-Smith : « Some of our best agents are at Scotland Yard », qui ne fut pas retenue (et eût affaibli, en l’expliquant, le sentiment d’oppression et de fatalité ressenti devant la prolifération et la rapidité d’apparition des nazis).
10 L’intérêt porté par Lang au métissage (peut-être en partie pour des raisons biographiques) n’est pas à démontrer, de Metropolis au diptyque indien. Son premier film s’intitulait Halbblut (Demi-sang).
11 Zanuck, en prudent producteur, se déclare d’accord avec cette idée mais demande qu’on se « couvre » en filmant aussi les plans correspondants sur Quive-Smith, et donc en renvoyant la décision au montage. De fait, dans le film, un montage alterné fait passer de l’un à l’autre des opposants, les moments sur Thorndike étant toutefois beaucoup plus longs.
12 Cela est d’ailleurs ce qui ressort de son traitement dans le roman, où la scène a la même importance et est encore plus longue : la retraite du héros y est carrément creusée dans la terre, et l’entrée en est très semblable à celle du terrier d’un renard. Les discussions avec Quive-Smith y durent plusieurs jours, avant que le rogue male s’en défasse d’une façon analogue à celle du film.
13 Cette pseudo-confession, qui faisait sens en 1937 (date du roman), n’en a plus guère dès lors que la Pologne est envahie et que la guerre est déclarée. On peut voir là une petite faiblesse du scénario – mais encore une fois, le vraisemblable n’est pas le moteur du film.
14 Enno Patalas, in [Frieda Grafe et al.], Fritz Lang, trad. fr., Rivages, 1985, p. 117.
15 Que le méchant soit tué par une forte décharge électrique n’est peut-être pas tout à fait indifférent : c’est en un sens l’équivalent d’une exécution sur la chaise électrique (l’idée provient du roman).
16 Il suffit, pour se convaincre de l’importance de ce projet formel, de comparer Man Hunt avec Rogue Male, adaptation du même roman pour la BBC, réalisée en 1986 par Clive Donner. Le beau Peter O’Toole y incarne, plus vraisemblablement que Walter Pidgeon, un gentleman aisé, et généralement le vraisemblable y est infiniment plus fort. L’évasion d’Allemagne est figurée dans ses détails, comme la retraite dans une campagne anglaise, mais tous ces détails pittoresques n’ont strictement aucune existence visuelle. (Ce film est visible en ligne : <https://www.youtube.com/watch?v=vhEDei7yRXc>, consulté en octobre 2025).
17 On peut noter que le tunnel du métro et l’ouverture dans la paroi de la grotte ont donné lieu au même « truc » lors du tournage. Arthur Miller, le directeur de la photographie, a fait placer un velours noir dans l’un et dans l’autre, dans un cas (le métro) pour accroître la sensation d’abîme sans fond, dans l’autre pour pouvoir, par double exposition, obtenir une image également nette de la surface du roc et du visage de l’Allemand. (Sur ce dernier cas, voir Eisenschitz, op. cit., p. 79.)
18 Les lectures freudiennes ici n’ont pas manqué, mais me semblent passer à côté de l’essentiel. Il faut beaucoup d’imagination pour voir quelque symbole phallique dans cette lame, ou dans le métro qui sort du tunnel (il est vrai que, deux décennies plus tard, Hitchcock n’hésitera pas à donner la même lecture du dernier plan de son North by Northwest…).
19 Ici encore, le scénario était plus explicite que le film. Thorndike y faisait en sortant de sa cachette un petit discours à Vaner, le jeune garçon de cabine, pour lui dire combien sortir d’un pareil trou fait apprécier l’air libre.
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Référence électronique
Jacques Aumont, « L’œil était dans le tombeau : Man Hunt (Fritz Lang, 1941) », Mise au point [En ligne], 21 | 2025, mis en ligne le 12 novembre 2025, consulté le 11 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/map/8359 ; DOI : https://doi.org/10.4000/154xa
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