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Studios de cinéma et appréhension spectatorielle, une approche médiologique

Olivia Dorado

Résumés

En parcourant l’histoire des compositions scénographiques au cinéma, nous pouvons constater que le recours au studio est intrinsèquement lié à son potentiel techno-industriel et techno-esthétique, mais également à son contexte médiatique. Or, ce rapport à l’inscription médiatique d’un mode de conception filmique, qui convoque l’imaginaire collectif du savoir-faire cinématographique, implique la prise en considération de la perception spectatorielle quant à l’intention de réalisation. Dans cet article, nous verrons que le choix du tournage en studio constitue l’un des éléments emblématiques d’un positionnement idéologique, et que l’inscription médiatique des studios nous éclaire sur les enjeux et répercussions de la communication réalisée autour des dispositifs scénographiques au cinéma. Nous souhaitons ici interroger la manière dont le studio de cinéma, envisagé comme medium technique et symbolique, influence la réception spectatorielle contemporaine. Comment les dispositifs de studio – qu’ils soient analogiques ou numériques – prolongent-ils ou transforment-ils la mémoire du cinéma ? Et dans quelle mesure leur usage participe-t-il d’une réactualisation des gestes et des mythes fondateurs de l’art cinématographique ?

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Texte intégral

  • 1 Au sens de Régis Debray. Développée par le philosophe Régis Debray dans les années 1990, la médiolo (...)
  • 2 Rouling : scène de voiture où celle-ci est censée être en déplacement (nous entendons par là que le (...)
  • 3 Traditionnellement, un backlot est une zone extérieure adjacente au studio de cinéma, proposant des (...)
  • 4 Par « usage », nous entendons ici l’utilisation d’une technique au sens large, pouvant impliquer un (...)

1En parcourant l’histoire des compositions scénographiques au cinéma, nous pouvons constater que le recours au studio est intrinsèquement lié à son potentiel techno-industriel, mais également à son contexte médiatique1. Bien que l’emploi d’un studio de tournage demeure assujetti aux contraintes financières du projet, le choix du type de studio par les productions se situe sur plusieurs niveaux : l’offre technique par la mise à disposition d’un parc matériel spécifique (par exemple, pour une scène de rouling2, le choix entre un studio disposant d’écrans LED ou d’un backlot3), les considérations esthétiques liées aux pratiques de composition scénographique ou enfin des raisons d’usage4. Ainsi, le choix d’un tournage en studio de cinéma répond non seulement aux considérations technologiques des cadres industriels et scientifiques d’une époque, mais également à une logique socioéconomique mettant en rapport la micro-économie du cinéma et les effets directs de son inscription médiatique sur les spectateurs. Prenant en compte que toute modification de l’écosystème cinématographique se joue tant sur un niveau interne (nature du contenu) qu’externe (mode de consommation du contenu), cela implique nécessairement une évolution de l’appréhension spectatorielle de l’objet filmique dès lors qu’une importance communicationnelle est donnée au dispositif spatial emprunté.

  • 5 Notamment par les recherches menées dans le cadre du programme TECHNÈS dirigé par André Gaudreault, (...)
  • 6 On-set signifiant « sur le plateau de tournage », la prévisualisation on-set implique la possibilit (...)
  • 7 Gérôme Guibert, Franck Rebillard, Fabrice Rochelandet, Médias, culture et numérique. Approches soci (...)

2Si des travaux ont été publiés concernant l’histoire des évolutions techniques au cinéma5, la question du rapport existant entre studios de cinéma et réception spectatorielle demeure à ce jour peu étudiée. Pour autant, la restructuration des process de fabrication en studio, associée à la multiplication des dispositifs de composition scénographique possibles (décors en dur, digital backlots, murs LED, projections, prévisualisation on-set6…) font l’objet d’un marketing de masse impliquant une altération de la perception spectatorielle quant à l’intention de réalisation7.

  • 8 Nous nous référons ici à la définition de Thierry Bardini, où le medium (au pluriel media, à distin (...)

3Nous souhaitons ici interroger la manière dont le studio de cinéma, envisagé comme medium8 technique et symbolique, influence la réception spectatorielle contemporaine. Comment les dispositifs de studio – qu’ils soient analogiques ou numériques – prolongent-ils ou transforment-ils la mémoire du cinéma ? Et dans quelle mesure leur usage participe-t-il d’une réactualisation des gestes et des mythes fondateurs de l’art cinématographique ?

  • 9 Cette enquête qualitative a été réalisée dans le cadre d’un mémoire de thèse : Olivia Dorado, « La (...)

4À cet effet, nous commencerons par dégager les aspects médiologiques liés à l’usage des studios de cinéma, avant de nous pencher plus spécifiquement sur l’appréhension spectatorielle inhérente. Afin d’évaluer concrètement ces phénomènes de réception et d’interprétation, notre réflexion s’appuie sur une étude sociologique menée en 2023 auprès de 312 spectateurs9. Cette enquête qualitative, fondée sur des critères socioprofessionnels, géographiques et générationnels, visait à comprendre comment les publics perçoivent les décors conçus en studio et dans quelle mesure la connaissance des procédés techniques influence leur lecture esthétique et narrative. Elle constitue le socle empirique de notre réflexion, permettant de relier les notions de geste créatif et de mémoire médiatique aux dynamiques réelles de réception spectatorielle. Nous tenterons alors de circonscrire un périmètre réceptif de ces modalités de conception par les publics.

Perspective médiologique de l’histoire des studios de cinéma

  • 10 Régis Debray, « Histoire des quatre M », Les cahiers de médiologie [En ligne], n° 6, 1998/2, p. 725 (...)

5Reprenons tout d’abord les fondements de la médiologie, telle que développée par Régis Debray. Celle-ci est articulée suivant quatre états10 : le message (« l’idée sous le rapport de ses effets »), le medium (le « dispositif de transmission »), le milieu (ou « médiasphère ») et la médiation (le « résultat du processus de transmission »). Dans notre cas, en tant que dispositif faisant appel à la technologie de son contexte médiatique, le studio de cinéma peut être défini comme medium impliquant des effets structurels sur l’homme et la société. Nous pouvons en effet considérer que toute technique possède une histoire et que cette dernière semble déterminée de manière réciproque par le contexte médiatique et les émergences socioculturelles qui y sont associées. Ainsi, s’il est primordial de considérer la capacité d’un décor filmique à traduire une instance narrative par le biais d’éléments esthétiques spécifiques – et ce, à des fins à la fois diégétiques et stylistiques –, il est intéressant de s’interroger sur la façon dont son mode de conception l’inscrit dans un contexte médiatique propre tout au long de son histoire. En ce sens, une brève recontextualisation de l’évolution des studios de cinéma au sein de leur écosystème médiatique nous permettra d’introduire les nuances perspectives impliquées dans la réception spectatorielle.

  • 11 Christian Metz, « Le Signifiant imaginaire », Communications, n° 23, 1975, p. 3-55.
  • 12 Nous faisons ici référence à l’approche médiologique des concepts de communication et transmission  (...)
  • 13 Citons, de manière non exhaustive, les studios Pathé, Gaumont, Eclipse ou Éclair en France, Cines à (...)
  • 14 Régis Debray, « Vie et mort de l’image », dans Esprit [En ligne], n° 199 (2), février 1994, p. 61. (...)

6Le tournage en studio, déployé en Europe dès la fin du XIXe siècle (notamment grâce à Georges Méliès avec ses studios à Montreuil), demeure une configuration cinématographique fortement ancrée dans l’histoire et l’imaginaire spectatoriel. C’est suite à la révolution industrielle du XIXe siècle qu’est lancé un nouveau mode de production et de logique conceptuelle : les modalités de composition des décors vont ainsi se complexifier, en proposant des solutions plus cinématographiques (au sens de Metz11). Si le caractère narratif de ces modes de représentation reste fortement ancré dans un cinéma des attractions, il ne s’oppose pas nécessairement aux velléités industrielles mais se positionne plutôt comme un medium communiquant et capable de transmettre des considérations socioéconomiques tant d’un côté de l’Atlantique que de l’autre. L’inscription médiatique de ce nouveau medium que constitue le studio de cinéma implique une forte incidence d’un regain industriel sur ses « capacités transmitives »12 et donc une réappropriation des compositions spatiales scénographiques, à la fois sur le fond et sur la forme. Cette nécessité, tant sociale qu’esthétique, se traduit donc par la recherche de dispositifs adéquats induisant de nouvelles normes représentatives. Les premiers studios européens et états-uniens passent de l’installation artisanale au développement13 pour se lancer dans la course à l’équipement et à l’espace, ayant ainsi recours aux nouveautés industrielles disponibles afin de réévaluer la dimension technique de l’image produite. Comme le souligne Régis Debray : « L’appareillage n’étant plus ici en aval, dans la reproduction, comme au temps de [Walter] Benjamin, mais en amont, dans la conception. »14 L’évolution des compositions scénographiques en studio, qui demeure attachée au souci d’une évolution constante de spectacularité liée aux attentes spectatorielles, implique alors pour les spectateurs une hiérarchisation symbolique des caractéristiques de compositions suivant trois pôles emblématiques : la mise en scène, la technique et la science (Fig. 1).

Fig 1. - Modélisation des trois pôles de spécialisation du cinéma face à l’industrialisation de la production filmique.

  • 15 Le staff est un mélange de plâtre et de fibres végétales. Ce matériau, qui remplace en 1850 le stuc (...)
  • 16 Katharina Loew, Special effects and German silent film. Techno-romantic cinema, Amsterdam, Amsterda (...)
  • 17 Guido Seeber (1879-1940) était directeur de la photographie et pionnier du cinéma allemand des prem (...)
  • 18 Eugène Schüfftan (1893-1977) était un directeur de la photographie et un inventeur. Son dispositif (...)
  • 19 Jean-Pierre Berthomé, « Les décorateurs du cinéma muet en France », 1895. Revue d’histoire du ciném (...)

7Si l’histoire des studios de cinéma est marquée par un intérêt extraordinaire lors du déploiement cinématographique de la première moitié du XXe siècle, celui-ci entraîne de nombreuses améliorations et propositions techniques dans le domaine de la composition scénographique. Citons, à titre d’exemple, les avancées italiennes dans le domaine des matériaux avec l’utilisation du staff15 dans des constructions monumentales ; allemandes16 avec les tentatives d’images composées de Guido Seeber17 et Eugène Schüfftan18 ; ou états-uniennes par les recherches de possibilités optiques concernant la combinaison maquette/décor réel (Intolerance, D. W. Griffith, 1916), qui ouvrirent véritablement la voie en explorant les principes fondamentaux d’incrustation (qu’elles soient en studio ou non). Les productions françaises, encore tenaillées par des questions fondamentales (pensons notamment aux querelles formalistes symbolisme/réalisme) et structurelles (l’existence de nombreux petits studios avec leurs décorateurs attitrés et l’instauration d’un corporatisme parfois paralysant), devront attendre le Français Jean Perrier et le Russe Lazare Meerson en 1925 pour mettre en place des dispositifs analogues19.

  • 20 En 1926, les compagnies françaises qui s’étaient développées sont en difficulté financière à la sui (...)
  • 21 Nous pensons ici à des cinéastes du Nouvel Hollywood tels Dennis Hopper, Michael Cimino, John Cassa (...)
  • 22 VFX (Visual Special Effects) : ensemble des techniques numériques d’effets spéciaux, combinant des (...)
  • 23 Digital backlot (virtual backlot) : décor de cinéma qui n’est ni construit ni naturel. Le tournage (...)

8Si après la Première Guerre mondiale les compagnies cinématographiques états-uniennes se sont implantées en France grâce à une stratégie commerciale concurrentielle20 (pour ensuite proposer une offre standardisée et imposée en Europe), la signature de l’accord Blum-Byrnes a engendré une forte mobilisation du tissu professionnel français. La mise en place en France d’une forme de résistance au déferlement du cinéma états-unien – promouvant par incidence un mécanisme de défense du cinéma français – a engendré plusieurs mutations du maillage organisationnel de l’industrie cinématographique. Face à la montée en puissance de la standardisation des productions filmiques aux États-Unis comme en Europe – celle-ci s’appuyant sur une conception systémique des objets filmiques tant sur la forme que sur le fond –, des mouvements de contre-pensée émergent de part et d’autre de l’Atlantique, mettant à mal l’existence des studios de tournage. Ainsi, la percée de la Nouvelle Vague en France (ou la scission du panorama filmique états-unien avec les « films d’auteur »21) bouleverse tant l’organisation logistique et financier des pratiques que l’appréhension des concepts de la fabrique. Les années 1960 marqueront ainsi fortement l’appréhension générale du medium cinématographique, devenu véritablement un outil de transmission – soit de propagande soit de contre-culture – se situant systématiquement comme une modalité représentative d’un parti pris idéologique. Ainsi, le choix du tournage en studio constitue l’un des éléments emblématiques de ce positionnement idéologique, et la question de son inscription médiatique nous permet de nous interroger sur les enjeux et répercussions de la communication réalisée autour des dispositifs employés. Par ailleurs, les bouleversements technologiques des VFX22 au XXIe siècle (amélioration des digital backlots23, déploiement des murs LED, développement de l’IA…) laissent à penser que ce positionnement demeure une question contemporaine tant pour les spectateurs que pour les professionnels du cinéma, notamment en amplifiant l’importance symbolique de l’acte créatif.

De l’importance du geste et de l’intention

L’enquête spectatorielle : cadre et résultats principaux

  • 24 Olivia Dorado, « La projection frontale au cinéma : expression d’une identité filmique par l’hybrid (...)
  • 25 Afin d’obtenir un plus grand nombre de répondants, la technique des quotas a été couplée avec de l’ (...)

9Dans le cadre de travaux de recherche portant sur le rapport entretenu entre la réception spectatorielle et l’image filmique contenant des effets spéciaux de composition scénographique en studio24, nous avons mené en 2023 une étude qualitative afin de mieux comprendre les mécanismes de la réception spectatorielle face aux méthodes employées en studio et aux différentes esthétiques obtenues. Cette étude a été réalisée de septembre à octobre 2023 auprès de 312 personnes25, suivant trois critères d’échantillonnage :

    • 26 A été visé un échantillon panaché des catégories socioprofessionnelles des répondants en nous référ (...)

    Un critère socioprofessionnel, afin de pouvoir établir éventuellement des correspondances milieu-individu26 ;

  • Un critère géographique, avec une répartition des répondants sur l’ensemble de la France métropolitaine. Cette cible resserrée permet ainsi de considérer une appréhension spectatorielle fondée sur une mémoire collective territoriale. La répartition suivant la région d’attache a été panachée, afin de prendre en compte une éventuelle influence de la localisation des publics sur leur appréhension ;

    • 27 Lors de l’administration du questionnaire, le seuil minimum d’âge des répondants a été établi à 10  (...)

    Le critère générationnel, en prenant en considération des répondants âgés de 10 à 85 ans27. Dans la mesure où l’un des objets de l’enquête est de déterminer le rapport âge/perception filmique dans un contexte cinématographique varié (films appartenant au cinéma des premiers temps comme contemporains), l’élargissement du critère « âge » nous a semblé nécessaire afin de considérer les différents types de perception suivant un axe générationnel. Dans une moindre mesure, nous avons tâché de pondérer les réponses suivant le critère générationnel, celui-ci pouvant grandement avoir un impact sur l’interprétation des réponses obtenues. Cependant, le faible taux de répondants sur les catégories extrêmes (10-14 ans et plus de 75 ans) n’a pas permis d’opérer un comparatif fiable sur ce dernier critère.

10L’objet de cette enquête vise à comprendre les comportements individuels des spectateurs face à des images cinématographiques comportant une composition spatiale par effet spécial réalisé en studio, et tout particulièrement de déterminer si les spectateurs interrogés effectuent un rapport entre l’esthétique d’une image et sa méthode de conception. Bien que cette étude ait porté avant tout sur la manière dont les spectateurs perçoivent les effets spéciaux scénographiques conçus en studio, les réponses recueillies montrent que beaucoup d’entre eux établissent une distinction nette entre les images tournées en studio et celles réalisées en extérieur ou dans un lieu loué pour le tournage. Ainsi, 65 % des participants soulignent cette différence, qu’ils attribuent principalement au rendu visuel, à l’époque de conception, et plus rarement à la complexité technique de la mise en œuvre.

11Nous remarquons par ailleurs que si certains spectateurs ont acquis aujourd’hui certaines connaissances quant à la fabrication d’un film, ces connaissances reposent essentiellement sur l’accumulation d’informations glanées sur des médias de grande consommation : télévision (25 %), presse (15 %), réseaux sociaux et chaînes internet (29 %), making-of pour certains (3 %). Or, ces données vulgarisées impliquent une orientation vers l’innovation technologique (performance capture, VR…), vers la création artisanale par le biais d’effets pratiques ou vers des dispositifs se situant à mi-chemin entre les deux comme les murs LED ou la LightBox. Nous pouvons d’ailleurs observer que ces dispositifs sont souvent présentés dans les médias comme un retour à une forme d’authenticité technique, sous prétexte qu’ils interviennent directement au moment de la prise de vue. Cette assimilation, toutefois, relève davantage d’une stratégie de communication que d’une réalité technologique : il s’agit avant tout d’un positionnement marketing visant à capter un public sensible à l’idée d’un retour aux techniques traditionnelles.

De la réception à l’interprétation : le geste et la mémoire

  • 28 Une étude concernant les dimensions sociale et communicationnelle du rétro en tant que phénomène a (...)
  • 29 Robert Kozinets, « Retrobrands and retromarketing », Spreadable Media - Creating Value and Meaning (...)
  • 30 Nous nous référons à l’acte de performance, suivant la définition qu’en fait Richard Schechner. Ric (...)

12Malgré tout, si l’on considère l’attrait contemporain pour les formes esthétiques du passé et un certain goût du « rétro »28 – perceptible aussi bien chez les spectateurs que chez les professionnels –, le décor en studio ou en backlot peut être perçu comme un dispositif porteur d’une valeur socioculturelle spécifique, liée à son apparente authenticité. La notion d’authenticité fait appel à une image fantasmée d’une réalité passée et représentée par le geste de création ou la technique originelle. Si l’on se réfère à l’économiste Robert Kozinets, « dans notre culture contemporaine, la principale source d’énergie et d’invention est le passé. Et dans le moment de la redécouverte en lui-même, il y a de la valeur »29. Cela expliquerait notamment les aspects performatif30 et qualitatif liés à l’utilisation contemporaine de dispositifs optiques et mécaniques à la prise de vue. Ce phénomène éclaire également le regain d’intérêt pour le tournage en studio, espace privilégié de reconstitution et d’expérimentation technique. Les dimensions performatives et qualitatives associées aujourd’hui à l’usage de dispositifs optiques ou mécaniques à la prise de vue traduisent un désir de renouer avec certaines formes visuelles du passé. L’engouement pour le « rétro » ne se limite pas à une simple nostalgie esthétique : il manifeste une volonté de réactiver, au sein même du studio, les logiques artisanales et les univers hétérotopiques propres aux productions d’autrefois.

  • 31 Suivant les propos recueillis lors d’entretiens avec Julien Lascar (co-directeur de Plateau Virtuel (...)

13En ce sens, la réutilisation ou la réinterprétation d’anciens procédés dans un cadre technologique contemporain – tels que la robotisation de bras mécaniques, la numérisation de l’image enregistrée ou encore l’emploi combiné de murs LED et de projections arrière31 – illustre la manière dont le studio devient un lieu de dialogue entre tradition et innovation, entre mémoire des gestes techniques et exploration des nouveaux outils.

14Dans le prolongement de cette réflexion sur la valeur d’authenticité associée au travail en studio, il est pertinent d’aborder la question de l’immersion spectatorielle. Bien que la notion d’immersion soit vaste, elle repose en grande partie sur la capacité du spectateur à percevoir l’espace filmique comme crédible et cohérent. Autrement dit, le sentiment d’authenticité participe directement à l’intensité de l’expérience immersive, en renforçant l’engagement perceptif et émotionnel du spectateur. Or, l’acculturation progressive du public aux différents procédés de fabrication des images transforme ces mécanismes de réception. Les résultats de notre enquête montrent ainsi que 66 % des répondants estiment qu’un décor paraît « authentique » lorsque le dispositif technique reste invisible, tandis que seuls 52 % des répondants prennent en compte les méthodes employées dans leur définition de l’authenticité filmique. L’immersion découle donc moins de la connaissance du dispositif que de sa capacité à se faire oublier, laissant croire à la continuité d’un espace « réel » à l’intérieur du film. Cela nous amène à nous interroger sur les fondements de « l’impression de réalité » associée aux pratiques de conception du décor en studio, et plus particulièrement sur la nature de l’engagement spectatoriel qu’elle mobilise.

Les images de toutes sortes n’induisent pas qu’une attitude sociale ou n’ont pas qu’un caractère historique (lorsqu’elles proviennent d’un temps plus ou moins lointain) ou une portée historique (lorsqu’elles incitent à penser à la constitution de l’Histoire). Elles ont également trait aux relations que les uns et les autres ont eues avec la représentation, ce que nous appelons, ici, l’imaginaire de l’écriture de l’image. Tenues pour des écritures, les images témoignent, dans notre esprit, de la fabrication et de sa singularité, de la représentation de la collectivité et de sa singularité, de la memoria ou de la singularité de la perception et de la pensée que nous aurions appelée « sens » à une autre époque.
Lucie Roy, « Une ontologie ou une esthétique numérique ? », Sens public [En ligne], 2017, p. 5. URL : <https://doi.org/​10.7202/​1048865ar> [consulté le 5 septembre 2023].

  • 32 Les notions de synchronie et de diachronie s’entendent ici suivant le principe structuraliste dével (...)
  • 33 Glass painting : procédé cinématographique où une partie du décor est peinte sur une vitre servant (...)
  • 34 Andrew Sarris, The American Cinema, Boston, Da Capo Press, 1996, p. 25.
  • 35 Robert C. Allen, Douglas Gomery, Faire l’histoire du cinéma. Les Modèles américains, op. cit., p. 9 (...)
  • 36 Au sens développé par Nicolas Reveyron. Nicolas Reveyron, « Chronologie, périodisation, polychronie (...)

15Si certaines époques cinématographiques voient leurs espaces scénographiques marqués soit par des récurrences esthétiques identifiables soit par des événements technologiques, il faut également noter que l’appréhension spectatorielle est en constante mutation. Cela implique donc que ces récurrences et phénomènes visuels peuvent trouver un sens spécifique, voire modifié, suivant leur ancrage médiatique d’observation. Ce sens pouvant concerner l’intention esthétique tout aussi bien que narrative, l’interprétation spectatorielle se trouvera donc altérée suivant la concordance des contextes médiatiques en question (de création et d’observation). En d’autres termes, l’époque de l’image créée (et donc, nous concernant, du décor créé en studio) peut correspondre au contexte médiatique dans lequel le spectateur observe le film, ou ceux-ci peuvent au contraire être disjoints. Nous parlerons alors dans le premier cas de simultanéité ou de synchronie entre le sujet et l’objet ou a contrario dans le deuxième cas d’une diachronie sujet/objet32. Prenons un exemple : dans le premier cas, il pourrait s’agir d’un spectateur visionnant Les Temps modernes (Charlie Chaplin, 1936) à sa sortie au cinéma en 1936, et dans le deuxième cas d’un spectateur visionnant ce même film mais en 2023. Il est manifeste que l’appréhension spectatorielle de la composition spatiale ou du recours au studio de tournage (tout comme du film dans sa globalité) ne peut être la même pour ces deux spectateurs. Nous pourrions également avoir un troisième cas de figure, qui serait le visionnage par un spectateur des Temps modernes en 1936 puis un autre visionnage par ce même spectateur en 2023. Dans ce dernier cas de figure, nous pourrions supposer que les deux visionnages en question n’ont pas exactement la même teneur en termes d’appréhension spectatorielle compte tenu de l’attachement émotionnel au premier visionnage et à l’incrémentation de la culture filmique (et des connaissances de conception attenantes) qui a été opérée entre les deux visionnages. Cela se vérifie par les résultats obtenus lors de l’étude menée, au cours de laquelle les participants ont visionné un extrait des Temps modernes dans lequel la scène se déroule en studio et présente un glass painting33. Suite à ce visionnage, 75 % des répondants pensent que les décors de la scène sont réels (sans trucage sans studio), et ce, quelle que soit la catégorie d’âge des répondants et indépendamment d’un visionnage antérieur. Ainsi, quel que soit le cas de figure, il apparaît donc impossible de considérer les caractéristiques visuelles des dispositifs scénographiques en studio de façon achronique, c’est-à-dire en les situant hors du temps de création et d’observation. Citant Andrew Sarris au sujet de la théorie de l’auteur au cinéma34, Allen et Gomery arguent de l’importance de considérer que « les vieux films émergent de leur propre contexte historique mais, en dernier lieu, ils doivent être jugés au présent »35. Nous pourrions alors parler d’un art polychronique36 à propos du cinéma, c’est-à-dire un art pouvant proposer simultanément des esthétiques visuelles appartenant à l’époque de création et à une époque antérieure, utilisant l’une en réaction à l’autre.

16Ainsi, la réflexion autour du geste et de l’intention met en lumière la dimension performative et sensible de la création cinématographique en studio : chaque dispositif, chaque choix technique, traduit une volonté artistique inscrite dans un contexte médiatique donné. Cependant, cet acte de création ne saurait être envisagé indépendamment de la mémoire du medium qui le porte. Le geste créatif s’appuie systématiquement sur une histoire, sur un ensemble de pratiques et de représentations collectives qui façonnent à la fois l’imaginaire des créateurs et celui des spectateurs. En ce sens, le studio de cinéma devient un espace de réminiscence autant que d’innovation, où se rejouent les mythes fondateurs du cinéma à travers de nouveaux outils technologiques. Le passage du geste à la mémoire engage donc une continuité entre l’acte d’image et l’histoire du medium, chaque création contemporaine venant réactualiser, dans sa forme et son intention, les figures et les récits techniques du passé.

Mémoire et medium : vers une réactualisation des mythes

  • 37 Jean-Pierre Esquenazi, « Cinéma, nouvelles technologies et dispositions sociales », Le Portique [En (...)

17Cependant, pour comprendre pleinement la réception contemporaine des décors en studio, il est nécessaire de replacer ces observations dans une perspective historique et médiatique. Comme le souligne Jean‑Pierre Esquenazi (1999)37, la mise en avant des prouesses techniques au cinéma – qu’il s’agisse des studios ou des innovations techniques – s’appuie sur la mémoire médiatique des publics et la publicité faite autour de ces technologies. Cette mémoire collective, nourrie par les dispositifs et innovations depuis les frères Lumière jusqu’à Eisenstein, conditionne la lecture contemporaine du décor et des effets spéciaux. Autrement dit, la perception du geste créatif et de l’authenticité s’inscrit dans une continuité historique, où le spectateur relie spontanément ce qu’il voit aux formes et techniques qu’il connaît ou qu’il imagine.

18Dans ce cadre, l’émergence massive du numérique dans la composition scénographique depuis la fin du XXe siècle constitue un prolongement de cette tradition : il prolonge les prouesses techniques historiques tout en introduisant de nouveaux outils, de nouvelles esthétiques et des possibilités de représentation quasi illimitées. L’émergence de nouvelles techniques et de nouvelles pratiques fait alors l’objet d’une nouvelle communication autour du medium : nouvelles méthodes de conception encore plus spectaculaires ou réalistes, nouveaux métiers dans l’industrie cinématographique toujours à la pointe des connaissances technologiques du moment, promesses d’aptitudes représentationnelles quasiment illimitées… Des considérations peu surprenantes compte tenu que ces arguments jalonnent l’histoire du cinéma depuis sa création, mais ayant cependant une forte incidence sur l’appréhension spectatorielle. Le renouveau technologique impulsé par la conception numérique et la digitalisation des processus de fabrication propose plusieurs ramifications dans le champ des « conceptions du cinéma » (au sens d’Esquenazi), que nous pouvons évoquer sur deux champs dépendants de l’écosystème économique du cinéma : un champ sociologique concernant les publics et un champ productif concernant l’ensemble des acteurs de l’industrie cinématographique. Rappelons ici que toute appréhension spectatorielle présente un amalgame du voir et du penser, où l’appréhension visuelle de l’image se superpose à la charge médiatique de cette représentation. Cela implique alors la prise en considération par les publics du « faire » (ou « savoir-faire ») lié au contexte médiatique du film visionné.

  • 38 John R. Searle, Les Actes de langage, Paris, Hermann, [1972] 2009.
  • 39 Horst Bredekamp, Théorie de l’acte d’image, Paris, La Découverte, Série Politiques et Sociétés, 201 (...)

19Il apparaît que la structuration de l’espace narratif, en termes de formes et de signes, va dans un premier temps déterminer l’intention de représentation, et donc dissocier les hétérotopies et identités propres à chaque medium. Les espaces cinématographiques réels et virtuels apparaissent de plus en plus fréquemment comme associés à un objectif de prolongement artistique devant répondre à des questions sociales très actuelles, le caractère immersif étant l’une de ses particularités. Malgré tout, les attentes spectatorielles semblent parfois diviser le sens impliqué par les modes de conception (à savoir technologique ou artisanal). Dans notre cas, l’artisanat peut être considéré comme une pratique passant par une esthétique visuelle et/ou par l’emploi d’outils cinématographiques, concourant à la fois à rappeler le caractère unique de l’objet filmique obtenu et l’exercice d’une technique traditionnelle liée au savoir-faire. Au-delà d’une réinterprétation de codes picturaux ou photographiques, nous assistons à une réappropriation de la symbolique qui les caractérise, avec pour conséquence la création d’un nouvel espace narratif mais également d’un nouvel espace intime tant pour le spectateur que pour le réalisateur ou le technicien. La complexité de la réception spectatorielle est évidente et ne nous permet pas de considérer un corps spectatoriel « uniforme », mais plutôt d’établir des attentes distinctes auxquelles l’industrie cinématographique répond. En ce sens, l’émergence du « néo-rétro » dans les arts visuels nous indique un positionnement esthétique et intentionnel se prêtant à la mise en image référentielle. Mais peut-on décorréler l’image de « l’acte d’image »38 ? Si nous nous référons aux théories de John R. Searle à propos du langage ou de Horst Bredekamp à propos de l’image (« la tension existant entre humain et image se prolonge dans le rapport entre artefact et image »39), l’image en tant qu’artefact ne dispose pas d’une vie propre, mais elle suggère l’intention de son concepteur, et, par incidence, une identification spectatorielle à cet acte. Par transposition, les modalités de conception d’un décor en studio renvoient à l’intention de son auteur, déployant ainsi un sens spécifique à « l’acte d’image » suivant que celui-ci fasse appel à un référentiel traditionnel lié au cinéma des premiers temps ou technologique s’il convoque des techniques dites contemporaines. L’usage d’un dispositif à la prise de vue ou en postproduction (induisant un rapport à l’histoire du cinéma et donc à une opposition putative artisanat-technologie), d’un tournage en studio ou en décors naturels véhicule une prise de position médiatique liant étroitement l’auteur et le regardant. En cela, il est nécessaire de préciser ici qu’il s’agit de considérations spectatorielles fondamentales liées au medium et s’ajustant au fil des contextes médiatiques.

  • 40 Paul-Antoine Colombani, « Qu’est-ce que la création ? », Les Chantiers de la création [En ligne], n (...)
  • 41 Paul-Antoine Colombani, « Qu’est-ce que la création ? », Les Chantiers de la création, op. cit., §2 (...)
  • 42 Gilles Deleuze, Conférence « Qu’est-ce que l’acte de création ? », La Fémis, Paris, 17 mars 1987.

20Par « acte d’image » est implicitement entendu « acte de création », ce qui signifie que le recours à un procédé de création implique que l’auteur agit par le moyen de son art ou d’une « technique qu’il améliore et fait varier »40 afin de partager son point de vue. Comme le souligne par ailleurs Paul-Antoine Colombani : « L’enjeu de notre époque, lourde et incertaine, tient au rôle que nous donnons à nos immenses possibilités créatives. »41 Cela semble rejoindre la pensée de Gilles Deleuze concernant l’opposition entre communication et création42, la première constituant un moyen de transmission de l’information d’un système tandis que la seconde figure un acte de résistance à ce système. Cette considération primordiale éclaire notre réflexion autour de la composition scénographique en studio en tant que medium, et permet de nuancer l’aspect communicationnel qu’elle semblerait véhiculer de prime abord. Autrement dit, en dehors de toute considération financière, le choix d’une conception de décor en studio implique un engagement, si ce n’est politique ou financier au moins artistique. Cette orientation étant poursuivie par l’acte communicationnel, il engendre des répercussions sur l’appréhension filmique.

  • 43 René Passeron, Pour une philosophie de la création, Paris, Éditions Klincksieck, 1989. L’ouvrage pe (...)
  • 44 Michel Guérin, Philosophie du geste, Arles, Actes Sud, 2018.
  • 45 Au sens de performance artistique.

21René Passeron soutient une approche de la création fondée sur les « processus instaurateurs », mettant le cheminement artistique au cœur de l’acte43. Par cette idée, nous pouvons saisir l’attrait principal du studio de tournage, comme outil de création et par incidence comme moyen de contribuer à produire une œuvre singulière qui perdure dans l’histoire cinématographique. Dans un même ordre d’idée, Michel Guérin pense « le geste » comme faisant partie intégrante de l’œuvre créée44, faisant apparaître que c’est le geste même qui fait sens. Concernant la composition spatiale au cinéma, le principe de créer un espace scénographique demeure le cœur de métier du chef décorateur, du superviseur des effets visuels voire du chef opérateur dès lors que celui-ci prend part à cette composition. Dans le contexte médiatique actuel, l’acte de créer cet espace à la prise de vue et en studio implique résolument une démarche performative45 rejoignant l’idée d’une fusion entre l’action (le geste) et l’œuvre. Nous pouvons aussi prendre en compte la qualité performative attachée à la re-figuration du dispositif de création, qui constitue une modalité supplémentaire du geste créatif par la recherche d’un outil adapté à l’œuvre (tant sur le fond que sur la forme).

  • 46 Se constituant tel un palimpseste, ce réservoir mémoriel peut être considéré comme une mémoire incr (...)

22Poursuivant ce raisonnement, nous pouvons constater que si le tournage en studio présente plusieurs modalités de conception en son sein, l’acte communicationnel attenant demeure orienté autour d’une performance créative en lien avec les origines du cinéma. Cette communication est alors orientée suivant la configuration technique du studio : d’une part en faisant appel à un « réservoir mémoriel collectif »46 en rapport avec l’histoire du décor cinématographique ; d’autre part en jouant la carte de la prouesse technologique en rapport avec un contexte scientifique en perpétuelle mutation. S’agissant dans les deux cas de configurations techniques préexistantes, mais améliorées grâce à des innovations technologiques, les différentes typologies de studios semblent s’appuyer sur la portée fondamentale du matériau et la redécouverte de l’importance du corps et du geste dans l’acte de création en mobilisant l’ancrage de la création en studio dans l’histoire du cinéma.

Conclusion

Ce qui est nouveau dans les médias actuels vient de la manière particulière dont ils refaçonnent les anciens médias et de la façon dont les anciens médias se refaçonnent pour répondre aux défis des nouveaux médias.
Jay David Bolter, Richard Grusin, Remediation: Understanding New Media, op. cit., p. 15.

23L’étude sociologique menée en 2023 confirme ainsi que la réception spectatorielle contemporaine demeure sensible à la matérialité du geste de création et à la charge historique du medium. Si les technologies évoluent, les spectateurs continuent de projeter sur le studio une image héritée de l’artisanat et de la mémoire du cinéma, révélant la persistance d’un imaginaire collectif où le passé et le présent du medium s’entrelacent.

24Ainsi, l’engagement spectatoriel s’appuie en partie sur le « bagage mémoriel » développé par tout individu, et ce suivant des observations tant profilmiques qu’afilmiques. Si nous souhaitions nous engager plus en avant dans des considérations techno-esthétiques, il conviendrait alors de déterminer dans quelle mesure les caractéristiques techniques liées aux dispositifs de composition spatiale en studio ont un impact sur l’image, et quels dispositifs proposent des récurrences filmiques susceptibles d’associer une esthétique à une époque. En l’occurrence, l’étude menée ne nous a pas permis de dégager de manière absolue une véritable distinction perceptive entre des décors conçus par chroma key compositing, des décors construits en plateau ou même en backlots. Dans notre cas précis, la portée émotionnelle de la techno-esthétique sur l’appréhension spectatorielle se situe donc dans une dimension comparatiste de l’espace observé, et ce suivant des considérations de temps (époque), de biologie (puisque notre propre appareil optique oriente la réception de l’espace observé) et d’intention (conception).

25Suite à l’interprétation des résultats de l’étude menée, le contexte cinématographique des décors filmiques contemporains semblerait se scinder pour les spectateurs suivant trois perspectives médiatiques majeures, elles-mêmes convoquant différentes temporalités distinctes : la création scénographique en studio (renvoyant à la praxis du cinéma d’antan), en décors naturels et celle composée exclusivement numériquement. Nous pouvons constater ainsi différentes transmissions médiatiques distinctes de l’acte créatif, celles-ci actant cependant le même argument d’une optimisation technique des dispositifs.

26Malgré un renouveau des studios de cinéma impulsé par la conception numérique et la digitalisation des processus de fabrication, la question de la maîtrise on-set de la création scénographique au cinéma – et plus particulièrement en studio – redevient alors centrale non seulement dans les pensées professionnelles mais aussi spectatorielles compte tenu de la communication faite par les diffuseurs et producteurs. Proposant alors plusieurs ramifications dans le champ des « conceptions du cinéma », les studios contemporains semblent pour autant convoquer l’imaginaire collectif du savoir-faire cinématographique, et ce, quelles que soient leurs propositions technologiques. Tourner en studio, quelles que soient ses spécificités technologiques, semble alors pour les spectateurs renvoyer à un double mouvement : celui du geste créatif présent, porteur d’une intention singulière, et celui d’une mémoire médiatique qui réactive les mythes fondateurs du cinéma. Le studio apparaît dès lors comme un medium privilégié pour penser la continuité entre technique, création et réception, et pour comprendre comment le cinéma se recompose sans cesse à partir de sa propre histoire.

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Bibliographie

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Notes

1 Au sens de Régis Debray. Développée par le philosophe Régis Debray dans les années 1990, la médiologie étudie les effets des innovations techniques sur la culture en tant que modes de transmission d’un patrimoine culturel et sociétal. La démarche médiologique repose sur une considération du rapport de réciprocité entre la technique et la culture au cours du temps, amenant à un étroit rapport avec les émergences socio-culturelles de l’histoire. Régis Debray, Cours de médiologie générale, Paris, Gallimard, 1991.

2 Rouling : scène de voiture où celle-ci est censée être en déplacement (nous entendons par là que le paysage défilant autour de la voiture est visible à travers les vitres).

3 Traditionnellement, un backlot est une zone extérieure adjacente au studio de cinéma, proposant des décors permanents et ré-agençables suivant le projet. Par extension, un digital backlot désigne un décor d’arrière-plan créé numériquement.

4 Par « usage », nous entendons ici l’utilisation d’une technique au sens large, pouvant impliquer une habitude d’usage déterminée par un aspect historique de la pratique en question, tout comme une praticité d’usage liée aux savoir-faire des techniciens découlant intrinsèquement du contexte médiatique de leurs formations et des matériels disponibles.

5 Notamment par les recherches menées dans le cadre du programme TECHNÈS dirigé par André Gaudreault, Laurent Le Forestier et Gilles Mouëllic.

6 On-set signifiant « sur le plateau de tournage », la prévisualisation on-set implique la possibilité de prévisualiser le rendu final de la composition scénographique pendant le tournage.

7 Gérôme Guibert, Franck Rebillard, Fabrice Rochelandet, Médias, culture et numérique. Approches socioéconomiques, Paris, Armand Colin, Collection « Cursus », 2016, p. 12.

8 Nous nous référons ici à la définition de Thierry Bardini, où le medium (au pluriel media, à distinguer de média) « signifie les milieux, intermédiaires ou moyens de la communication, les opérateurs de médiation ». Thierry Bardini, « Entre archéologie et écologie. Une perspective sur la théorie médiatique », Multitudes, n° 62, 2016/1, Paris, Association Multitudes, p. 159.

9 Cette enquête qualitative a été réalisée dans le cadre d’un mémoire de thèse : Olivia Dorado, « La projection frontale au cinéma : expression d’une identité filmique par l’hybridation », Thèse de doctorat en Arts, Université Toulouse Jean Jaurès, 2023.

10 Régis Debray, « Histoire des quatre M », Les cahiers de médiologie [En ligne], n° 6, 1998/2, p. 725. <DOI : 10.3917/cdm.006.0007> [consulté le 23 septembre 2024].

11 Christian Metz, « Le Signifiant imaginaire », Communications, n° 23, 1975, p. 3-55.

12 Nous faisons ici référence à l’approche médiologique des concepts de communication et transmission : la communication traitant de la circulation du message dans l’espace, et la transmission du transport d’une information dans le temps impliquant une réelle dynamique de mémoire collective.

13 Citons, de manière non exhaustive, les studios Pathé, Gaumont, Eclipse ou Éclair en France, Cines à Rome.

14 Régis Debray, « Vie et mort de l’image », dans Esprit [En ligne], n° 199 (2), février 1994, p. 61. URL : <https://www.jstor.org/stable/24275510> [consulté le 26 janvier 2023].

15 Le staff est un mélange de plâtre et de fibres végétales. Ce matériau, qui remplace en 1850 le stuc (mélange chaux/travertin/marbre utilisé à l’Antiquité), est utilisé initialement en Europe pour les moulures architecturales avant d’être employé dans le décor de cinéma. Gérard Rondeau, Stéphane Rondeau, Maurice Pons, Techniques et pratiques du staff, Paris, Eyrolles, 2004, p. 2.

16 Katharina Loew, Special effects and German silent film. Techno-romantic cinema, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2021.

17 Guido Seeber (1879-1940) était directeur de la photographie et pionnier du cinéma allemand des premiers temps. Utilisant de nombreux trucages empruntés à la photographie, il recourait aux caches, miniatures, expositions multiples et fera des tentatives de rétroprojection. Guido Seeber, Le Film d’animation dans ses possibilités fondamentales. Un livre pratique et théorique, [1927] 1979, III ; 13.

18 Eugène Schüfftan (1893-1977) était un directeur de la photographie et un inventeur. Son dispositif le plus reconnu, le dispositif Schüfftan est un procédé permettant de raccorder dans un même plan une maquette à un décor réel grâce à un dispositif optique.

19 Jean-Pierre Berthomé, « Les décorateurs du cinéma muet en France », 1895. Revue d’histoire du cinéma [En ligne], n° 65, Histoire des métiers du cinéma en France avant 1914, 2011. DOI : <https://doi.org/10.4000/1895.4437> [consulté le 24 janvier 2024].

20 En 1926, les compagnies françaises qui s’étaient développées sont en difficulté financière à la suite de la désorganisation causée par la Première Guerre. Afin de pouvoir continuer à exister, de nombreux studios français se rapprocheront des studios américains et certaines majors créeront ainsi des filiales franco-américaines (Gaumont-Metro-Goldwyn créé en 1925 ou la SAF Paramount en 1921). Dès l’arrivée du parlant, ces studios proposent alors de tourner également des films avec des vedettes françaises (comme Maurice Chevalier) afin non seulement de convenir au contingentement imposé en 1931 (tout film tourné en France par une société française, filiale ou non, est considéré comme film français) mais aussi afin de conquérir plus fermement le public français. Certains studios français réussiront malgré tout à tirer leur épingle du jeu comme Albatros ou Cinéromans. Ce sujet a par ailleurs fait l’objet de la thèse d’Alicia León y Barella, « Sauver l’écran en danger. Le cinéma américain en France (1926-1936). Domination et résistances », Thèse de doctorat, École nationale des chartes, 2012.

21 Nous pensons ici à des cinéastes du Nouvel Hollywood tels Dennis Hopper, Michael Cimino, John Cassavetes ou Arthur Penn.

22 VFX (Visual Special Effects) : ensemble des techniques numériques d’effets spéciaux, combinant des techniques de préproduction, de tournage et de post-production.

23 Digital backlot (virtual backlot) : décor de cinéma qui n’est ni construit ni naturel. Le tournage est réalisé devant un fond « vierge » (généralement vert ou bleu) et le décor sera par la suite incrusté en post-production.

24 Olivia Dorado, « La projection frontale au cinéma : expression d’une identité filmique par l’hybridation. Un effet spécial d’incrustation à la prise de vue », Thèse de doctorat, Université Toulouse Jean Jaurès, 2023.

25 Afin d’obtenir un plus grand nombre de répondants, la technique des quotas a été couplée avec de l’échantillonnage en « boule de neige » par accès direct (diffusion par les commerces de proximité, e-mail et message téléphonique) et indirect (réseaux sociaux comme Facebook, LinkedIn et Instagram). Ce choix a été motivé par la nécessité d’obtenir un nombre de répondants maximal et a été pensé suivant une diversification des profils socio-démographiques opérée en début de diffusion de l’enquête.

26 A été visé un échantillon panaché des catégories socioprofessionnelles des répondants en nous référant aux données collectées par l’INSEE sur la population en France en 2022, sans chercher à nous y conformer strictement.
La technique d’échantillonnage adoptée a été celle de l’échantillonnage aléatoire simple (EAS c’est-à-dire ne requérant aucune connaissance sur la population de répondants). C’est donc au moment de l’analyse des résultats qu’ont été opérés les critères d'évaluation.
À des fins de comparaison, et pour avoir un ordre d’idée de la représentativité de l’échantillon obtenu, un échantillon théorique a cependant été établi suivant le référentiel démographique établi par l’INSEE. Celui-ci se fonde sur la répartition démographique de la population française par âge (suivant le bilan démographique établi par l’INSEE au 1er janvier 2023). Lors du remplissage du questionnaire, aucune restriction n’a été appliquée aux répondants suivant leurs informations démographiques ou socioprofessionnelles.

27 Lors de l’administration du questionnaire, le seuil minimum d’âge des répondants a été établi à 10 ans et il n’y avait pas de seuil maximum d’âge des répondants.

28 Une étude concernant les dimensions sociale et communicationnelle du rétro en tant que phénomène a été menée en 2013 et propose de nombreux éléments éclairants sur le mécanisme du « rétro-marketing ». Bien qu’orientée principalement sur l’exploitation vestimentaire, les résultats de l’étude proposent une brève ouverture sur le domaine cinématographique concernant la considération filmique par les répondants à l’étude. Coralie Gardet, « Les enjeux sociaux et communicationnels du phénomène rétro », Mémoire de master sous la direction de Philippe Quinton, Université Grenoble Alpes, 2013.

29 Robert Kozinets, « Retrobrands and retromarketing », Spreadable Media - Creating Value and Meaning in a Networked Culture [En ligne]. URL : https://spreadablemedia.org/essays/kozinets/#.UaI-dkCpW24 [consulté le 23 septembre 2023].

30 Nous nous référons à l’acte de performance, suivant la définition qu’en fait Richard Schechner. Richard Schechner, Performance Studies: An Introduction, Londres-New York, Routledge, 2002, p. 28.

31 Suivant les propos recueillis lors d’entretiens avec Julien Lascar (co-directeur de Plateau Virtuel) réalisé le 10 janvier 2023 et Jérémie Tondowski (co-fondateur de Neoset) réalisé le 3 février 2023.

32 Les notions de synchronie et de diachronie s’entendent ici suivant le principe structuraliste développé par le linguiste Ferdinand de Saussure, mais en excluant l’application linguistique propre à de Saussure. Ainsi, la perspective synchronique se définit essentiellement par la considération de l’objet à un temps donné sans avoir la conscience de son histoire et des codes associés, contrairement à la perspective diachronique qui prend en compte la dynamique évolutive (interne et externe) de l’objet et donc de la multitude historique des faits qui le composent. Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique générale, Paris, Payot, 1916.

33 Glass painting : procédé cinématographique où une partie du décor est peinte sur une vitre servant de cache pour réaliser une incrustation à la prise de vues.

34 Andrew Sarris, The American Cinema, Boston, Da Capo Press, 1996, p. 25.

35 Robert C. Allen, Douglas Gomery, Faire l’histoire du cinéma. Les Modèles américains, op. cit., p. 92.

36 Au sens développé par Nicolas Reveyron. Nicolas Reveyron, « Chronologie, périodisation, polychronie : les temps de l’histoire de l’art médiéval », Perspective, n° 4, 2008, Paris, INHA, p. 706-707.

37 Jean-Pierre Esquenazi, « Cinéma, nouvelles technologies et dispositions sociales », Le Portique [En ligne], n° 3, 1999. URL : <http:// journals.openedition.org/leportique/298> [consulté le 18 octobre 2025].

38 John R. Searle, Les Actes de langage, Paris, Hermann, [1972] 2009.

39 Horst Bredekamp, Théorie de l’acte d’image, Paris, La Découverte, Série Politiques et Sociétés, 2015, p. 121.

40 Paul-Antoine Colombani, « Qu’est-ce que la création ? », Les Chantiers de la création [En ligne], n° 13, 2021, §9. URL : <http://journals-openedition.org.gorgone.univ-toulouse.fr/lcc/4389> [consulté le 30 septembre 2024].

41 Paul-Antoine Colombani, « Qu’est-ce que la création ? », Les Chantiers de la création, op. cit., §27.

42 Gilles Deleuze, Conférence « Qu’est-ce que l’acte de création ? », La Fémis, Paris, 17 mars 1987.

43 René Passeron, Pour une philosophie de la création, Paris, Éditions Klincksieck, 1989. L’ouvrage peut être complété par la lecture d’un ensemble de textes autour de la pensée de Passeron, et rassemblés par Richard Conte. Richard Conte (dir.), René Passeron, la création en acte, Paris, Éditions de la Sorbonne, 2023.

44 Michel Guérin, Philosophie du geste, Arles, Actes Sud, 2018.

45 Au sens de performance artistique.

46 Se constituant tel un palimpseste, ce réservoir mémoriel peut être considéré comme une mémoire incrémentale des représentations. Nous partons ici de la théorie que chaque représentation scénographique reprenant des codes esthétiques antérieurs, ou que chaque configuration spatiale en studio reprenant des techniques antérieures, suit un schéma très codifié de signifiant-signifié faisant appel à la participation active du spectateur. Ce dernier opérant un travail d’assimilation des informations perçues suivant un réservoir mémoriel constitué au fur et à mesure de sa vie confère ainsi à cette représentation une assise identitaire.

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Table des illustrations

Légende Fig 1. - Modélisation des trois pôles de spécialisation du cinéma face à l’industrialisation de la production filmique.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Olivia Dorado, « Studios de cinéma et appréhension spectatorielle, une approche médiologique »Mise au point [En ligne], 21 | 2025, mis en ligne le 12 novembre 2025, consulté le 08 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/map/8497 ; DOI : https://doi.org/10.4000/154xd

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Auteur

Olivia Dorado

 

 

Olivia Dorado est docteure en études cinématographiques, affiliée au LARA-SEPPIA et responsable du master Archi-déco-VFX de l’ENSAV (UT2J) où elle enseigne. Ancienne cheffe décoratrice dans le cinéma et le spectacle vivant, ses travaux de recherches sont particulièrement attachés à l’aspect sensible de la création dans les décors cinématographiques, tant d’un point de vue technique, esthétique que réceptif.

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