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Introduction
Un voyage dans les studios contemporains à l’ère du numérique

Joël Augros et Hélène Laurichesse

Texte intégral

1La Sortie de l’usine Lumière à Lyon et les neuf autres films diffusés lors de la première séance payante du cinématographe Lumière en décembre 1895, tous tournés en plein air, baignés de lumière, pourraient faire accroire que le cinéma est né en extérieur. Pourtant le premier film – ou considéré comme tel – Dickson Greeting a été tourné en 1891 dans la « Black Maria », le studio de Thomas Edison à West Orange.

The original "Black Maria" with several Edison employees. W.K.L. Dickson
Sur <https://www.nps.gov/​edis/​learn/​news/​black-maria-reopening.htm>

  • 1 Bilan 1988, Centre National du Cinéma, 1989.
  • 2 René Bonnell, La Vingt-cinquième image. Une économie de l’audiovisuel, Paris, Gallimard, 1989.
  • 3 Jacques Mandelbaum, « Les tournages de films retrouvent le chemin des studios français », Le Monde, (...)

2Le studio est donc là, dès l’origine des images filmées. L’alternative studio/extérieur ne se pose guère en réalité dans les bandes des premiers temps. Ainsi Au Pays noir (Ferdinand Zecca et Lucien Nonguet, 1905) alterne toiles peintes, décors construits et éléments pris sur le vif sans que rien n’altère le plaisir des spectatrices et spectateurs qui adhèrent sans barguigner aux différentes façons de recréer le Germinal de Zola. Les années 1930 représentent une période d’utilisation massive des studios. On y recrée les intérieurs mais aussi de larges décors, souvent en trompe-l’œil pour des scènes situées dans les rues. Marcel Carné reconstitue en studio la banlieue ouvrière d’une ville de province dans Le Jour se lève (Paris Studios Cinéma à Billancourt en 1939) ou la station de métro Barbès-Rochechouart pour Les Portes de la nuit (1946 aux studios de Joinville et rue Francoeur) ; mais il tourne les extérieurs de La Marie du port en 1950 à Port-en Bessin, Saint-Vaast-la-Hougue et Cherbourg. Si en France, la Nouvelle Vague est souvent présentée comme un mouvement de sortie des studios, ce n’est pas tant pour les tournages en extérieur que pour un moment où les cinéastes et les chefs décorateurs cessent de recréer les intérieurs en studio. La période qui suit la Nouvelle Vague toutefois accuse une baisse considérable des surfaces dédiées aux tournages en studio. En 1988, selon le CNC1, la surface totale des studios sur le territoire français s’établissait à 9 653 m² contre 22 600 m² en 19552, pour connaître à la fin des années 1990 une certaine relance de l’activité avec une augmentation de 18 % des tournages dans les studios français entre 1996 et 19973.

3Pour autant le studio n’est pas exclu des pratiques des réalisateurs. Certains continuent de les investir à l’instar d’Alain Resnais. Si dans L’Année dernière à Marienbad (1961), la moitié du temps d’écran résulte d’un tournage en studio (à Courbevoie dans le studio Photosonor), à mesure de sa carrière et des possibilités de financement, Resnais privilégiera de plus en plus les tournages confinés aux studios, notamment ceux d’Arpajon, jusqu’à y recréer pour Smoking/No Smoking (1993) un terrain de golf à l’aide de son collaborateur attitré Jacques Saulnier. Pour autant, on ne comptabilise jamais plus de 10 % des longs métrages produits chaque année en France par des studios.

4Cette brève contextualisation historique nous permet de situer le prisme de ce numéro consacré aux studios contemporains à l’ère du numérique, notamment à partir de l’émergence de ce que l’anglomanie intitule aujourd’hui un « one-stop shop ».

5Ce format de studio à « guichet unique », « tout-en-un » réunissant dans un même lieu des plateaux de tournage, des ateliers de fabrication, des studios de montage, d’animation, d’effets visuels, des backlots, des prestataires, des organismes de formation et des logements, encore peu exploré sur un plan académique, a retenu notre intérêt. Nous souhaitons ici appréhender leur place et leurs enjeux dans l’industrie audiovisuelle au sein d’une approche multidimensionnelle, mêlant les dimensions politique, économique, artistique, technologique, sociologique et écologique.

  • 4 On trouvera les références aux divers travaux en fin d’article.

6Dans cette démarche, des recherches portant sur les métiers de l’industrie du cinéma (Bérénice Bonhomme, 2017, 2019, 2021, 2024 ; Priska Morrissey, 2011 ; Kristian Feigelson, 2011)4 ou sur la sociologie des tournages (Gwenaële Rot, 2019, 2025) viennent nourrir la réflexion que nous souhaitons engager.

7En premier lieu, l’analyse des politiques culturelles en soutien au développement des studios dans un contexte de forte concurrence au niveau international est transversale à plusieurs des contributions de ce numéro. À l’échelle de chaque pays, attirer des tournages étrangers sur son territoire constitue un enjeu stratégique pour générer des retombées économiques et des emplois dans le contexte de croissance du volume de la production audiovisuelle mondiale qui a accompagné l’essor des plateformes de SVOD avant, pendant et après la crise sanitaire de 2020.

  • 5 Nicole Vulser « Cinéma : une manne de 350 millions d’euros pour doubler les capacités de tournage d (...)

8En France, l’appel à projets « La grande fabrique de l’image » (GFI), lancé en 2022 dans le cadre du plan France 2030, s’est inscrit dans cette dynamique en déployant 350 millions d’euros avec l’objectif d’un doublement des capacités d’accueil de tournage des studios français (passer de 60 000 m² en 2019 à 150 000 m² à l’horizon 2030). Sur les cent soixante-quinze candidatures, soixante-huit projets sont lauréats5 parmi lesquels onze concernent des studios de tournage.

9À la suite d’un premier plan (2020) doté d’un million d’euros, établi à la suite d’un rapport de Serge Siritzky6 missionné par le CNC et Film France pour établir un bilan des studios de tournage français, puis d’un second de 10 millions d’euros en 20217, la GFI constitue donc un saut quantitatif important. Il s’agit de combler le déficit du territoire français en matière de studios pendant qu’au sein de l’Union européenne, l’Allemagne (Babelsberg, MMC, Bavaria Film) et la Hongrie (Mafilm, studios Korda) disposent de surfaces de studio importantes (156 000 m² et 62 000 m² respectivement). Sans compter la position largement dominante du Royaume-Uni avec 360 000 m² de studios et des investissements massifs (2 milliards de livres de 2020 à 2023) et un programme d’aides fiscales parmi les plus avantageux du monde8.

10Les politiques culturelles portent la double ambition de proposer une offre qualitative et quantitative de studios français (via la GFI) tout en visant à augmenter la demande des pays étrangers pour les tournages français (via le crédit d’impôt).

11La contribution de Frédéric Gimello-Mesplomb « Le studio comme nouvelle doctrine des industries culturelles et créatives ? Une analyse du dispositif ‘La grande fabrique de l’image’ (France 2030) » s’attache à éclairer cette stratégie industrielle dédiée aux infrastructures de la filière. L’auteur y voit une forme de « rupture doctrinale » dans la politique culturelle française tournée jusqu’à présent vers le soutien à la création. En envisageant les studios en tant que « clusters » ou « hubs » reliant les talents et les projets dans un même endroit, ce nouvel ordre industriel que l’auteur qualifie de « studiorisation » interroge dans sa capacité à composer durablement avec le modèle culturel sur lequel le cinéma français s’est jusqu’ici construit.

12Dans une approche plus centrée sur les enjeux territoriaux, les nouvelles implantations et leurs promesses, la contribution de Joël Augros « Le cinéma aux champs » interroge le critère de localisation en pointant la complexité à combiner les impératifs financiers et logistiques. Il n’est pas anodin de rappeler que les premiers studios dévolus aux tournages cinématographiques – hors le cas particulier des studios Francœur installés sur le versant nord de la butte Montmartre et des studios Gaumont perchés sur les Buttes-Chaumont – sont situés en banlieue. De fait, rappelle Pascal Bécu dans l’entretien « Dans les coulisses d’une histoire des studios français » : « La base d’un studio, c’est du foncier et de l’immobilier. » La possibilité de bénéficier de terrains est évidemment l’une des premières raisons expliquant les choix de localisation géographique d’accueil des studios. Le coût du foncier, notamment s’il s’agit d’une implantation nouvelle, celui de l’érection du bâti nécessitent des investissements lourds pour un retour sur investissement à long terme étroitement lié à une activité de production audiovisuelle sur laquelle les investisseurs n’ont pas une entière maîtrise. Le nombre de financeurs potentiels reste donc limité, malgré les subventions publiques notamment de la GFI. La proximité des villes facilite par ailleurs la logistique de transport et d’hébergement des équipes de tournage. Toutefois, dans le cadre du plan GFI, certains studios prévoient une implantation dans des lieux jusque-là dépourvus de structures de tournage, en dehors des centres urbains afin de profiter d’un foncier moins onéreux et d’avoir davantage d’espace pour des plateaux extérieurs (les backlots). La contribution de Joël Augros montre que ces implantations se confrontent à de multiples contraintes, certaines imposées par la demande étatique, d’autres résultant des exigences du secteur : investissement, formation, obligation écologique, hébergement.

  • 9 Jérémie Couston, « A nous les studios », Télérama, n° 3827, 17 mai 2023.
  • 10 In Nicolas Colle, « Vers un retour des tournages en studio », Écran total, n° 1410, 15 février 2023

13Dans cette perspective, l’enjeu d’attractivité s’exerce aussi sur un plan national, chaque studio étant d’une certaine manière en concurrence avec les autres pour accueillir les projets de tournage. Au sein du même territoire, les coûts salariaux étant quasiment identiques, encadrés par les conventions collectives des branches, les avantages fiscaux quasiment équivalents car constitués essentiellement de dispositifs nationaux (crédit d’impôt, etc.), les dispositifs régionaux n’agissent qu’à la marge. La différence principale réside alors dans la présence d’un vivier de techniciens qualifiés, dans la dynamique des commissions d’aides locales et les prestations sur place (location de matériel, hébergement, cantine, salles de montage, lieux de stockage). Jusqu’à des considérations plus terre à terre, quasiment liées aux équipes des studios elles-mêmes. Comme l’indique simplement Olivier Marchetti, le président de Provence Studios : « Notre métier consiste à toujours dire oui et à trouver la solution ensuite. »9 Un marché des territoires s’est développé (Cucco, 2013 ; Goldsmith, 2005 et 2015 ; Rot, 2019) d’autant que les nouvelles technologies utilisées lors des tournages autorisent une délocalisation encore plus poussée. Alexis Giraudeau, régisseur général, explique à propos du film Les Animaux fantastiques : les crimes de Grindelwald (David Yates, 2018) : « L’équipe est venue dans la capitale [Paris] et plutôt que de tourner sur place, ils ont scanné chaque monument et chaque lieu qu’ils voulaient intégrer dans le film. Toutes ces images ont ensuite été incrustées après qu’ils aient tourné aux studios de Leavesden à Londres. Je pense que c’était un arbitrage purement financier. »10

  • 11 A.T., « Le méga-projet de studios de cinéma essonnien annoncé pour 2025 » in Le Nouvel Économiste, (...)

14La logique de « guichet unique » des studios contemporains s’inscrit d’ailleurs largement dans une dynamique de réduction des coûts et d’une logistique facilitée. Le tournage en studio propose une répartition des coûts différente et une productivité augmentée. « Un tournage en studio, c’est souvent moins de temps de préparation et la maîtrise d’un maximum de paramètres. On a moins d’inconnues qu’en extérieur », précise Pascal Bécu. Le choix du studio propose aussi une alternative aux difficultés d’accès des lieux de tournage en décor réel notamment dans les grandes villes (interdiction des voitures, saturation de la demande, réglementations contraignantes et coûteuses) ainsi qu’aux aléas météorologiques générateurs de dépassement de budget. C’est un des arguments principaux du projet Coulommiers : la possibilité de tourner à Paris sans être dans la capitale, et éviter ainsi l’encombrement des tournages. C’est aussi l’un des avantages mis en avant à Brétigny où les promoteurs du projet insistent sur la mise en place d’un « décor pérenne parisien » permettant de répondre à la diminution drastique des autorisations de tournage11. C’est également l’un des atouts de Bry-sur-Marne mis particulièrement en avant par les organisations professionnelles du cinéma et de l’audiovisuel pour défendre les studios de Bry quand il fut un temps envisagé de convertir les terrains en opération immobilière en 2014-2025.

15Le tournage en studio affiche aussi l’ambition de contribuer au défi écologique. Laurence Schwob, dans l’entretien « Vers un one-stop shop à Montpellier ? », illustre avec l’exemple de V STUDIOS à Vendargues cette volonté de s’inscrire résolument dans une perspective d’écoresponsabilité lors de la construction de ce nouveau site avec des panneaux photovoltaïques, un bassin de rétention des eaux de pluie, des espaces totalement végétalisés, etc). À ce sujet, la contribution de Charlotte Bedolla « Les studios de tournage en France face au défi environnemental. Les enjeux stratégiques, économiques et écologiques de Provence Studios et Pics Studio » invite à une réflexion sur le rôle des studios dans le développement de pratiques de production plus durables tout en considérant cette évolution du point de vue d’une logique économique et fiscale. Cette analyse vise ainsi à éclairer les tensions entre les pratiques vertueuses de l’éco-production (déplacements limités notamment) et les stratégies d’éco-fiscalité en questionnant les effets d’opportunité (greenfilmaking) qu’elles suscitent.

  • 12 Laurence Schwob, entretien avec Valentin Garnier, Écran total, 17 novembre 2024 in <https://ecran-t (...)

16Les studios contemporains par ailleurs favorisent grandement le développement des nouvelles technologies notamment la production dite virtuelle sur fond de murs LED. D’effets ajoutés en post-production pour intégrer ou effacer des éléments de décors, les technologies ont évolué vers une utilisation lors du tournage avec la « pré-visualisation on set » qui permet de visualiser ce qui apparaîtra à la place du fond vert. Les murs de LED, les innovations en motion-capture, les impressions en 3D et nombre de dispositifs immersifs permettent la réduction des espaces de stockage et de la taille des plateaux et annexes nécessaires. Certains lauréats de l’appel à projets de la GFI, mais aussi du choc de modernisation précédent, focalisent principalement sur les capacités de production virtuelle (Dark Matters Solutions à Tigery dans l’Essonne par exemple) alors que d’autres projets intègrent nouvelles technologies et studio plus traditionnel à l’instar de Vendargues pour lequel la directrice générale de france.tv studio, Laurence Schwob, évoque les « (…) techniques de production virtuelle encore rares dans le cinéma français »12. La contribution de Réjane Hamus-Vallée « Les studios VFX en France de 2015 à 2025 : une extension du domaine des possibles ? » propose un état des lieux des effets visuels numériques dix ans après le rapport de Jean Gaillard (2016) commandé par le CNC. Son analyse éclaire la structuration du déploiement de la filière et l’évolution des activités sur les plateaux de tournage notamment dans un contexte de production virtuelle.

17Cette extension des activités des prestations des studios de VFX français implique une dimension internationale que l’on retrouve dans la contribution d’Ana Vinuela et Christopher Meir, « The Peculiarities of Place: Madrid Content City, Netflix and the Spanish Audiovisual Industries in the Streaming Era », qui étudie à travers le développement du cluster Madrid Content City, inauguré en 2019 en périphérie de la capitale de l’Espagne, les modalités d’expansion de Netflix dans le monde. Leur analyse met l’accent sur le tournant qui s’est opéré dans les formes de collaboration public-privé dans le contexte de la mondialisation néolibérale et met en évidence l’importance d’une réglementation pour attirer des investissements nationaux et internationaux.

18Dans une veine socio-historique, la contribution de Gwenaële Rot et François Vatin, « À la recherche du Hollywood marocain (1920-2025) », invite également à une réflexion sur la géographie mondialisée de l’industrie cinématographique. Les auteurs y interrogent la place qu’y occupe le « studio » comme espace de tournage, et la récurrence d’une mythologie de l’intégration industrielle du cinéma, incarnée par le modèle hollywoodien. L’article nous fait voyager tout à la fois dans l’histoire du Maroc durant la période du Protectorat et dans la ville de Ouarzazate, souvent désignée comme le « Hollywood marocain ».

19De son côté, Olivia Dorado dans « Studios de cinéma et appréhension spectatorielle, une approche médiologique » renverse la perspective en interrogeant la perception que les spectateurs et spectatrices peuvent avoir des films selon les choix technologique, financier et esthétique qui ont prévalu à la décision de tourner ou non en studio.

20La collection de textes présentée dans ce numéro 21 de Mise au Point ouvre ainsi la voie à un vaste champ d’études sur les conditions de travail au sein des studios, sur les interactions entre les sociétés hébergées au sein d’un même studio ou participant du même cluster, sur la rentabilité financière de tels investissements, sur les liens avec le secteur de la production publicitaire, sur la réalité des effets de levier et de leur entraînement, sur la réalité de la frugalité écologique avancée, sur la nature diverse des productions audiovisuelles entre feuilletons quotidiens, films nationaux et films internationaux… et bien d’autres.

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Bibliographie

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BONHOMME, 2019, Bérénice Bonhomme et Isabelle Labrouillère (dir.), « L’équipe de film, innovations et inventions », Création collective au cinéma, n° 2, 2019, <https://creationcollectiveaucinema.com/revue-n02-2019>.

BONHOMME, 2017, Bérénice Bonhomme, Paul Lacoste et Isabelle Labrouillère (dir.), « La création collective au cinéma », Création collective au cinéma, n° 1, 2017, <https://creationcollectiveaucinema.com/revue-01>.

BONHOMME, 2020, « Nomadisme de l’équipe en Europe, les techniciens baroudeurs », dans Patricia Caillé, Olivier Thévenin et Benjamin Thomas (dir.), « Le cinéma européen », Mise au Point, n° 13, 2020, <https://journals.openedition.org/map/3923>.

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Notes

1 Bilan 1988, Centre National du Cinéma, 1989.

2 René Bonnell, La Vingt-cinquième image. Une économie de l’audiovisuel, Paris, Gallimard, 1989.

3 Jacques Mandelbaum, « Les tournages de films retrouvent le chemin des studios français », Le Monde, 7 janvier 1999. Consultable sur <https://www.lemonde.fr/archives/article/1999/01/07/les-tournages-de-films-retrouvent-le-chemin-des-studios-francais_3529380_1819218.html>.

4 On trouvera les références aux divers travaux en fin d’article.

5 Nicole Vulser « Cinéma : une manne de 350 millions d’euros pour doubler les capacités de tournage dans l’Hexagone », Le Monde, 19 mai 2023, <https://www.lemonde.fr/economie/article/2023/05/19/cinema-une-manne-de-350-millions-d-euros-pour-doubler-les-capacites-de-tournage-dans-l-hexagone_6174038_3234.html>, consulté le 19 mai 2023.

6 Serge Siritzky « Les studios de tournage, un enjeu primordial pour la production en France », rapport au CNC et à Film France, mars 2019.

7 Voir <https://www.cnc.fr/professionnels/le-cnc-appelle-a-un-choc-de-modernisation-de-lappareil-de-production-et-lance-un-dispositif-de-soutien-ciblant-les-projets-techniques-les-plus-ambitieux_1378706 et https://www.cnc.fr/professionnels/actualites/le-cnc-soutient-20-projets-de-modernisation-de-lappareil-de-production-sur-tout-le-territoire_1499186>.

8 Caroline Reid, « How British Taxpayers Saved Movie Studios $5.8 Billion », Forbes, 12 mars 2023, <https://www.forbes.com/sites/carolinereid/2023/03/12/how-british-taxpayers-have-saved-movie-studios-58-billion/>, consulté le 28 octobre 2025.

9 Jérémie Couston, « A nous les studios », Télérama, n° 3827, 17 mai 2023.

10 In Nicolas Colle, « Vers un retour des tournages en studio », Écran total, n° 1410, 15 février 2023.

11 A.T., « Le méga-projet de studios de cinéma essonnien annoncé pour 2025 » in Le Nouvel Économiste, 19 mai 2024.

12 Laurence Schwob, entretien avec Valentin Garnier, Écran total, 17 novembre 2024 in <https://ecran-total.fr/2024/11/17/laurence-schwob-france-tv-studio-a-pour-mission-dinvestir-et-de-sautofinancer/?swpmtx=5d67cf94a3f39b714c5ad6e9684658fa&swpmtxnonce=fa5be68e65>, consulté le 18 novembre 2024.

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Table des illustrations

Légende The original "Black Maria" with several Edison employees. W.K.L. DicksonSur <https://www.nps.gov/​edis/​learn/​news/​black-maria-reopening.htm>
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Pour citer cet article

Référence électronique

Joël Augros et Hélène Laurichesse, « Introduction
Un voyage dans les studios contemporains à l’ère du numérique »
Mise au point [En ligne], 21 | 2025, mis en ligne le 12 novembre 2025, consulté le 09 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/map/8662 ; DOI : https://doi.org/10.4000/154xe

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Auteurs

Joël Augros

Joël Augros est professeur émérite en études cinématographiques à l’université Sorbonne Nouvelle. Ses recherches portent sur l’économie du cinéma à Hollywood et ailleurs. Il est l’auteur, avec Kira Kitsopanidou, de Une histoire du cinéma américain. Stratégies, révolutions et mutations au XXe siècle, Armand Colin, Paris, 2016 et a co-dirigé avec Nolwenn Mingant et Cecilia Tirtaine Film Marketing into the Twenty-First Century, BFI Publishing / Palgrave Macmillan, Basingstoke, 2015 et, plus récemment, a coordonné le numéro 171 de la revue CinémAction : “CinémArgent” (2019). Il est membre du Cinecosa (Cinéma, Économie et Sociétés Anglophones) et de l’IRCAV.

Articles du même auteur

Hélène Laurichesse

Hélène Laurichesse est directrice du LARA-SEPPIA (Laboratoire de Recherche en Audiovisuel / Savoir, Praxis et Poïétiques en Art) et professeure des universités à l’ENSAV (École Nationale Supérieure d’Audiovisuel). Ses travaux portent sur la production, le processus de création et les stratégies des industries culturelles. Parmi ses publications marquantes, on peut citer les ouvrages Quel marketing pour le cinéma ? aux éditions CNRS (2006), La Stratégie de marque dans l’audiovisuel aux éditions Armand Colin Recherche (2013), Pitchs, Workshops, Networks. Les enjeux des marchés de projets audiovisuels, aux éditions OpenCulture (2022), la direction du numéro 14 de la revue Entrelacs sur le thème « Marchés du film : évolutions, mutations et perspectives » (2018), et la co-direction du numéro 20 de la revue Mise au Point « Équipes et collectifs dans le cinéma et l’audiovisuel » (2024).

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