« Il faut créer un modèle économique qui permette la rentabilité de nos studios et leur donne la capacité d’investir dans leur mise en état et leur développement. »
Rapport Siritzky (2019)
« Il faut se montrer plus attractifs, en développant nos studios de tournage pour accueillir les plus grandes productions internationales […] L’enjeu maintenant, c’est de faire de notre pays un hub de tournages pour les productions du monde entier. »
Frédérique Bredin, présidente du CNC (2019)
1Dans les années 1980 et 1990, en conséquence à la conjoncture économique internationale et à la remise en question du post-fordisme, les régions occidentales les plus fortement frappées par les vagues de désindustrialisation ont été amenées à reconsidérer le rôle du « capital humain », de la culture et des réseaux sociaux basés sur la valeur des individus (fablabs, tiers-lieux, comme les systèmes d’échanges de savoirs, de troc ou de partage de connaissances), comme des ressorts de cohésion sociale susceptibles de redynamiser ces territoires (Florida, 1995 ; Woolcock, 1998). Cette modification de la perception, faisant d’anciennes friches industrielles des lieux porteurs de nouvelles potentialités, a conduit à une lente mutation des politiques publiques d’aide au cinéma, dans le cadre de l’émergence d’un nouveau domaine de l’action publique, les secteurs dits « culturels et créatifs », et leur corollaire : les Industries Culturelles et Créatives (ICC) (a.k.a. cinéma, audiovisuel, jeu vidéo, édition, économie numérique…), terme issu originellement de l’ancienne critique marxiste des industries culturelles, et désormais adossé aux théories du new management des années 1990 faisant de la « créativité » et de la « participation » les nouvelles injonctions managériales et organisationnelles d’un nouveau monde où tout un chacun peut se rêver en artiste-travailleur (Boltanski et Chiapello, 1999 ; Menger, 2003). Ce glissement, certains observateurs l’expliquent par le glissement des industries culturelles traditionnelles vers les industries dites « de contenu » arrimées aux TIC, à la convergence médiatique et à l’économie des plateformes naissantes (Miège, 2000) générant une explosion des besoins en main-d’œuvre artistique qualifiée et en « créateurs de contenus ». Dans cette situation où la culture reçoit une mission de renouvellement économique et social des régions, la question des équipements techniques – et singulièrement des studios de cinéma – apparaît peu à peu, dans les pays occidentaux ayant le plus souffert de la désindustrialisation des années 1980 et 1990, comme un sujet d’intérêt public de premier plan. En France, pourtant, cette nouvelle orientation, et les nouveaux espoirs qu’elle porte, masque mal une longue période de désinvestissement (Duval, 2016 ; Daumas, 2007). En effet, dans les années 1980, les grands studios français de cinéma – comme ceux de Boulogne-Billancourt, Joinville ou Épinay – entrent dans une crise multifactorielle. Concurrencés par les studios de l’ancienne ORTF consacrés à la production télévisuelle, les studios classiques subissent également une forme de désertion larvée issue des nouvelles esthétiques du cinéma d’auteur qui, dans le sillage de la Nouvelle Vague, privilégient les tournages en décors naturels, moins dispendieux et perçus comme plus authentiques (Lecler, 2010). Aussi, durant ces décennies, la doctrine d’intervention du CNC reste fermement dirigée vers l’aide aux œuvres – l’avance sur recettes faisant figure de navire amiral du dispositif – et aux sociétés de production audiovisuelles – via le compte de soutien automatique et le COSIP (Gimello-Mesplomb, 2025). Le studio est alors perçu comme un prestataire, une ligne de dépense parmi d’autres dans le coût de confection d’un film, loin de l’installation industrielle dont l’expansion et la modernisation devraient relever d’une aide publique. De fait, il n’existe pas, à proprement parler, en France, de politique publique dédiée aux installations de tournage le patrimoine foncier étant presque entièrement détenu par des opérateurs privés, hormis quelques exceptions notables de collectivités territoriales propriétaires (les studios de la Victorine sont la propriété de la Ville de Nice, La Montjoie est gérée par une société d’économie mixte, et le Pôle Pixel à Lyon est exploité en partie par Rhône-Alpes Cinéma).
2Qui plus est, au tournant des années 2000, la numérisation et la dématérialisation des manières de produire et de diffuser des images bousculent les agencements établis (Chantepie et Le Diberder, 2005), altérant la définition même du studio. Le studio contemporain ne se borne plus à être un simple plateau de tournage ; il s’apparente plutôt à un pôle de services qui combine plateaux, ateliers de fabrication, locaux consacrés à la post-production et à l’animation, backlots, fournisseurs de matériel, organismes de formation et parfois des logements pour les équipes. Cette organisation répond à l’intensification sans équivalent de la production audiovisuelle à l’échelle mondiale, alimentée par la croissance des plateformes de SVoD et la popularité des séries.
3Pour autant, les quelques instruments publics existants pour l’aide aux studios, bien que vitaux pour la pérennité de certains sites, se sont avérés fragmentés et inopérants face à la concurrence internationale. Ils ont engendré une compétition entre territoires, sans vue d’ensemble, et se sont montrés insuffisants pour couvrir les investissements les plus lourds (édification de nouveaux plateaux de grande dimension, achat de matériels technologiques coûteux, aménagement ou extension de backlots). C’est cet héritage – un parc de studios vieillissant, l’absence d’une politique nationale cohérente pour les industries techniques et l’éparpillement des aides locales – qui constitue la toile de fond du diagnostic établi en 2019 par Serge Siritzky dans son rapport « Les studios de tournage, un enjeu primordial pour la production en France. » C’est ce même constat qui rend alors l’intervention massive et directe de l’État français via l’appel à projets France 2030 « La grande fabrique de l’image », en 2022, à la fois nécessaire et sans équivalent dans l’histoire récente de la politique du cinéma français.
4En mai 2019, dans un rapport remis au CNC et à Film France, « Les studios de tournage, un enjeu primordial pour la production en France », Serge Siritzky, figure de l’exploitation (son père fut propriétaire d’un réseau de salles spolié par Vichy et vendu à la Continental, future UGC), établit un constat sévère : les studios français accusent un retard structurel considérable en termes de surfaces (avec seulement 58 000 m², le pays reste loin derrière des concurrents comme le Royaume-Uni qui en compte 360 000 m², la Hongrie ou l’Allemagne), d’équipements (faible superficie de backlots, plateaux trop petits) et de schéma économique (dépendance locative, coûts salariaux élevés), ce qui nuit à leur attractivité face à la concurrence de leurs principaux voisins européens. Ce rapport préconise une mobilisation publique forte pour moderniser le parc français et en faire un « hub international » de tournages. Siritzky y expose sommairement le rôle que doit tenir la puissance publique pour appuyer la structuration et la gouvernance du secteur.
5Le constat du rapport trouve un écho au sein de l’appareil d’État, dans une conjoncture plutôt favorable où la demande de contenus explose sous l’effet de l’essor des plateformes de vidéo à la demande (SVoD) et où la concurrence internationale pour l’accueil des tournages s’intensifie. Le diagnostic d’un sous-équipement structurel de la France devient dès lors une préoccupation partagée que la crise du Covid, quelques mois plus tard, viendra illustrer (utilisation accrue des plateformes par les créateurs de contenus, explosion de la vente de produis culturels en ligne et de la consommation de séries francophones). Plutôt que de donner lieu à une réponse sectorielle immédiate et isolée, cette préoccupation va s’agréger à une réflexion gouvernementale plus vaste sur la souveraineté économique et la réindustrialisation du pays dans le domaine de la production de contenus audiovisuels.
6C’est ainsi que, deux ans après ces observations, la réponse de l’État prend la forme de l’appel à projets « La grande fabrique de l’image » (GFI), une initiative directement issue du programme d’investissement d’avenir (PIA) France 2030. Annoncé en octobre 2021, ce plan d’ensemble mobilise 54 milliards d’euros pour moderniser des secteurs jugés clés, comme l’énergie, l’aéronautique ou l’automobile, en ayant recours à des méthodes nouvelles et à l’industrialisation, avec l’objectif de faire de la France une « locomotive » dans ces domaines. Coordonné par le Secrétariat général pour l’investissement (SGPI) sous l’autorité du Premier ministre, ce programme fournit le support financier et l’orientation politique qui manquaient jusqu’alors pour une intervention d’ampleur en faveur des industries techniques du cinéma et de l’audiovisuel.
7La ligne de crédits dédiée aux studios, à l’animation et à la formation (ainsi qu’à la réduction de l’empreinte carbone des tournages) a pour but de satisfaire la forte augmentation de la demande d’œuvres sur les marchés du cinéma, de l’audiovisuel et du jeu vidéo ; elle est dotée de 350 millions d’euros d’ici 2030. L’objectif premier est de provoquer un (sur)saut industriel, en doublant la surface des plateaux de tournage pour atteindre 153 000 m² et en quadruplant celle des backlots (décors extérieurs permanents) pour atteindre 187 000 m², afin de positionner la France en tête de l’Europe continentale.
8Cet accroissement matériel s’accompagne d’une accélération sans précédent de la formation aux métiers de la création audiovisuelle, afin de fournir le capital humain requis par ces nouvelles installations. L’ensemble de cet essor est organisé selon une logique de consolidation territoriale autour de pôles d’excellence régionaux des Industries Culturelles et Créatives (ICC) et d’un PEPR (Programme et équipement prioritaire de recherche) doté de 25 millions d’euros sur une durée de six ans et dont la gestion est déléguée au CNRS, agissant comme opérateur : le PEPR ICCARE – Industries Culturelles et Créatives.
9Enfin, ce programme est guidé par deux objectifs transversaux : une exigence de responsabilité écologique pour réduire l’empreinte carbone de la filière, et la recherche de retombées socioéconomiques directes pour les territoires, en termes de création d’emplois, d’activité et d’attrait touristique. Le cahier des charges de l’appel GFI reprend les préconisations du rapport Siritzky de 2019 : encourager la création de pôles de services combinant grands studios, formation et compétences techniques et numériques. L’objectif affiché est de « doubler les capacités de production et de formation » – un « x2 » de très grande taille est malicieusement décliné sur les supports de communication du CNC –, la surface des plateaux et de quadrupler les backlots pour atteindre les standards européens. Ce plan a aussi pour but de soutenir les organismes de formation associés aux métiers en tension dans ces secteurs, afin de positionner la France comme « le leader européen des tournages et de la production numérique ». À la clôture de l’appel à projets, cent soixante-quinze dossiers de candidature ont été adressés pour soixante-huit projets retenus dans douze régions. Les finalités sous-jacentes à cette politique de réindustrialisation sont doubles. Il s’agit, d’un côté, de satisfaire une exigence de souveraineté culturelle face au poids joué par les plateformes SVoD dans la consommation domestique des images et leur corollaire, la sérialisation de la production ; et, de l’autre, de restaurer un parc de studios coûteux à entretenir. En somme, la politique de studiorisation voulue par La grande fabrique de l’image peut être lue comme une réponse face à une double pression : la demande croissante de contenus audiovisuels et la concurrence internationale.
10Si la France s’attache, à travers cet appel, à rattraper un retard structurel évident, c’est qu’une concurrence s’est installée depuis le début des années 2000 et surtout 2010 entre les principaux pays occidentaux, pour attirer les tournages et, avec eux, la ‘manne’ espérée de leurs retombées financières directes et indirectes. Deux études commandées par le CNC à des cabinets de conseil privés en septembre 2011 et octobre 2014 avaient déjà souligné cette tendance (Hamac Conseils et Mazars, 2014). Dans le même esprit, un rapport de l’époque rédigé par Ernst & Young pour le CNC, intitulé « Évaluation des dispositifs de crédit d’impôt » concluait que « pour les raisons déjà évoquées, la France n’apparaît pas compétitive par rapport à des pays disposant d’outils financiers permettant de réduire la facture ou par rapport à des pays pratiquant le dumping social » (Ernst & Young et CNC, 2014), notamment la Belgique et son Tax Shelter (niche fiscale du Code des impôts sur le revenu belge (article 194ter) destinée à encourager l’investissement dans une œuvre culturelle par les sociétés soumises à l’impôt sur les sociétés). En 2018, le député Joël Giraud, auteur d’un rapport parlementaire sur la question, faisait le même constat, affirmant qu’« aujourd’hui, il existe pas moins de treize dispositifs étrangers dont on peut considérer qu’ils sont plus attractifs que les crédits d’impôts français », identifiant à nouveau le Tax Shelter belge comme principal concurrent (Assemblée nationale, 2018). Or, ces rapports mentionnent alors très peu, voire pas du tout, le terme « studio », et n’abordent pas spécifiquement la capacité d’accueil des tournages en France. L’effort de l’État reste centré sur les incitations fiscales pour attirer les productions, mais sans aborder les infrastructures mêmes – plateaux, studios, backlots – (CNC/EY, 2014). Cette omission est d’autant plus surprenante que ces infrastructures sont essentielles à la compétitivité logistique et territoriale des productions. Le CNC, à l’époque, répond à la nécessité, pour la France, de monter en gamme pour l’accueil de tournages, avec une approche principalement quantitative, fondée sur les effets d’un crédit d’impôt présenté comme principal levier économique, mais sans réflexion sur la dimension concrète de la question : capacité d’accueil, quotas d’occupation, superficie, compétitivité des infrastructures face à des pays disposant de grands studios, etc. Cet état de fait s’explique en grande partie par le mode d’organisation du CNC. L’architecture institutionnelle du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC), établie en 1946, repose en effet, aujourd’hui encore, sur une segmentation traditionnelle de son action par « filières », un choix parfaitement compréhensible eu égard au contexte de reconstruction culturelle et industrielle que la France connaissait en 1946, en plein plan Marshall, mais qui aujourd’hui peut interroger quant à sa pertinence : sont ainsi soutenus, de manière distincte, cinéma, audiovisuel, vidéo (physique et dématérialisée) et jeu vidéo. Cette organisation en silos, bien que rationnelle au regard des monopoles techniques et des circuits de diffusion historiques propres à chaque média, laisse transparaître toutefois ses limites face aux enjeux de la convergence numérique (le multiécran), et de la montée en puissance des principales plateformes de SVoD opérant en France (Netflix, Disney+ ou Prime Video notamment) dans le financement d’un écosystème audiovisuel où les frontières entre cinéma, série TV, jeu vidéo, et même édition traditionnelle (livres « augmentés » tirés de films, etc.) sont de plus en plus minces. Pour autant, cette approche sectorielle a été perpétuée par les principaux outils d’intervention financière de l’État. Les crédits d’impôt, qui constituent, dans les années 2000 et 2010, le principal pilier du soutien à l’accueil de tournages, sont eux-mêmes calibrés pour des filières étanches : le Crédit d’Impôt Cinéma (CIC) pour les œuvres d’initiative française ; le Crédit d’Impôt Audiovisuel (CIA) pour la fiction, le documentaire ou l’animation destinés à la télévision ; le Crédit d’Impôt Jeu Vidéo (CIJV) ; enfin le Crédit d’Impôt International (C2I) pour attirer les tournages étrangers. Ainsi, en fléchant ses aides vers des « produits finis » spécifiques (Creton, 2024) afin d’être compatible avec la réglementation européenne sur les aides d’État, notamment au plan de la territorialisation des dépenses (tous les crédits d’impôts doivent être accordés à des œuvres et non à des filières ou des entreprises, sinon elles seraient plafonnées aux minimis), le système de soutien du CNC a favorisé, involontairement, durant des décennies une logique de l’œuvre contre une logique de l’outil industriel. L’objectif implicite du soutien public est resté figé sur la production d’objets culturels à forte valeur symbolique, destinés à briller dans les grands festivals internationaux ou à concourir pour des récompenses prestigieuses (Gimello-Mesplomb, 2015, 2025). Ce faisant, le système valorise le contenu, le « software » artistique, et relègue l’appareil productif, le « hardware » industriel, à un rôle de prestataire périphérique. La création de la Commission supérieure technique de l’image et du son (CST), en 1944, deux ans avant celle du CNC, est particulièrement symptomatique de cette hiérarchie de valeurs. En externalisant l’expertise technique au sein d’une entité distincte, fonctionnant sous statut associatif, et en la cantonnant à un rôle consultatif et de normalisation, les pouvoirs publics ont institutionnalisé une dissociation entre la création (le fond) et la technique (la forme). La CST joue aujourd’hui, certes, un rôle dans la promotion de la qualité et de l’innovation techniques, mais elle n’est pas intégrée au cœur de la stratégie industrielle du cinéma. Elle conseille, mais elle ne co-décide pas de la politique d’investissement dans les infrastructures.
11Pourtant, la distinction traditionnelle entre cinéma, télévision, publicité ou jeu vidéo tend aujourd’hui à s’estomper de plus en plus dans les lieux de production modernes : un même plateau de tournage ou un même studio d’effets visuels peut aujourd’hui servir indifféremment ces différents secteurs. Cette polyvalence fonctionnelle rend anachronique une conception des studios et des entreprises de post-production comme de simples prestataires de services cloisonnés. Une telle perception est d’autant plus dépassée que les plateformes de vidéo à la demande investissent massivement dans des ensembles de production unifiés – comme en témoigne l’accord à long terme scellé par Netflix avec les studios de Shepperton au Royaume-Uni dès 2019 (Netflix, 2019). Penser les studios comme une infrastructure clé pour l’industrie audiovisuelle nationale exige donc de sortir d’une logique de séparation des activités.
12L’idée de regrouper les acteurs d’une filière sur un territoire n’est pas nouvelle dans les politiques industrielles françaises. Vingt ans avant la GFI, un premier appel à projets visant à créer des « pôles de compétitivité » avait été lancé en décembre 2004, dont les résultats dans le domaine audiovisuel ont été observés dans la thèse du géographe Bruno Lusso. Ce dernier a analysé (Lusso 2011, 2013, 2014) comment la mise en réseau d’acteurs hétéroclites du secteur (professionnels, institutions, écoles, entreprises du numérique) a contribué, au début des années 2000, à l’émergence de « pôles transmédia » et de « clusters » dans des métropoles comme Lille, Lyon et Marseille. Lusso définit ces regroupements comme « des associations professionnelles cherchant à briser les silos entre audiovisuel, jeu vidéo et numérique », agissant par « intermédiation » pour stimuler la coopération et la création de nouveautés (Lusso, 2013). Selon la définition donnée à l’époque par la DATAR, alors opérateur pour le compte du gouvernement de ce premier appel (quatre autres vagues d’appels suivront, entre 2004 et 2026), « un pôle de compétitivité rassemble, sur un même territoire, des entreprises, des laboratoires de recherche et des établissements de formation ». Cette philosophie est proche de celle mise en avant par La grande fabrique de l’image – les laboratoires de recherche mis à part (ils font l’objet dans France 2030 de PEPR, ciblant cette fois des « programmes » et non plus des « structures » c’est-à-dire des laboratoires). Ces partenaires sont invités (et incités fiscalement) à travailler de concert, horizontalement, « afin de développer des synergies et d’accroître leur compétitivité dans un secteur particulier », avec l’implication étroite des collectivités territoriales. L’objectif affiché par les pôles de compétitivité consistait alors à accroître la compétitivité, encourager la création d’emplois et soutenir les territoires fragilisés, tout en luttant contre les délocalisations. Ce dispositif s’inspire directement de la notion de « grappe industrielle » (cluster), analysée par Michael Porter (1990), par sa volonté de dépasser l’organisation du travail en vase clos pour tendre vers des fonctionnements concertés et des outils mutualisés.
13Longtemps perçus comme les vestiges poussiéreux d’un âge d’or industriel révolu à l’heure de la SVoD et de la consommation des images sur Internet, les studios de cinéma connaissent depuis une dizaine d’années, nous l’avons vu, une renaissance conceptuelle. Ce regain d’intérêt s’inscrit dans un mouvement plus large, analysé par des sociologues comme Michel Lallement qui voit dans son ouvrage L’Âge du faire l’émergence de tiers-lieux – fablabs, campus « créatifs », living labs, studios de tournage – comme des espaces de création collective et d’innovation (Lallement, 2015). Dans cette optique, les studios sont investis d’un imaginaire renouvelé : celui de carrefours actifs où la véritable richesse n’est plus seulement l’équipement technologique, mais le capital humain qui s’y concentre et qui finit par travailler de concert sur des projets collectifs. C’est précisément cette conception du studio que le plan La grande fabrique de l’image, et les plans ultérieurs de France 2030 comme l’appel à projets « pôles territoriaux d’Industries Culturelles et Créatives » (2023) promeuvent. L’objectif déclaré n’est plus de subventionner des murs, mais de « catalyser des écosystèmes » en concevant les studios comme des « clusters » ou des « hubs » dont la fonction est de relier talents et projets dans un même lieu. Cette ambition est affirmée par Frédérique Bredin, alors présidente du CNC, en 2019, au moment de la parution du rapport Siritzky : « L’enjeu maintenant, c’est de faire de notre pays un hub de tournages pour les productions du monde entier. » En plaçant de nouveau la primauté sur le capital humain, cette politique de réindustrialisation cherche à renouer avec l’utopie fondatrice de la théorie du cluster qui avait jadis guidé la mise en place des pôles de compétitivité.
14L’idée du studio de tournage comme pôle de création s’éclaire par un nécessaire retour aux origines de la notion de cluster. L’économiste britannique Alfred Marshall (1842-1924) peut être considéré comme le précurseur de cette théorie. Dans ses Principes d’économie politique (1890), il forge le concept de « district industriel » après avoir observé les concentrations (grappes) d’industries spécialisées dans l’Angleterre du XIXᵉ siècle, comme la coutellerie à Sheffield ou le textile dans le Lancashire. Marshall conclut que la proximité géographique d’entreprises d’un même secteur produisait des « économies externes », c’est-à-dire des gains de productivité qui ne découlent pas de l’organisation interne d’une firme, mais de l’environnement local. Il distingua trois principaux avantages concurrentiels venant de la concentration : l’accès à un bassin de main-d’œuvre qualifiée (pooled market for labour), la disponibilité de fournisseurs et de services spécialisés, et les retombées de connaissances communes (knowledge spillovers), qu’il décrit par la métaphore d’une diffusion quasi osmotique, favorisant la production de nouveautés.
15Au XXᵉ siècle, cet héritage marshallien est revisité et adapté aux économies post-industrielles par des auteurs tels que Michael Porter, Richard Florida et Allen J. Scott. Pour Porter, le cluster est avant tout un outil au service de la compétitivité des entreprises, des régions et des nations. Il superpose à la notion de district une dimension néo-productiviste, héritée des courants de la nouvelle pensée managériale des années 1980 et 1990 : le regroupement doit mécaniquement augmenter la productivité et la capacité à concevoir (à co-créer) des nouveautés (Porter, 1980). Selon ce dernier, un cluster est « un réseau d’entreprises et d’institutions proches géographiquement et interdépendantes, liées par des métiers, des technologies et des savoir-faire communs » (Porter, 1990), une définition qui s’accorde en partie avec les réalités d’un studio de tournage en contexte numérique. S’appuyant sur son ancrage territorial, le cluster a pour but de mobiliser les facteurs de compétitivité et d’accroître la capacité des entreprises à produire des nouveautés (Suire, 2013).
16Le sociologue urbain Richard Florida inverse cette logique. D’après lui, le dynamiseur d’un territoire n’est pas le regroupement d’entreprises, mais le capital humain qui s’y concentre. Dans son ouvrage The Rise of the Creative Class (2002), il prend le contre-pied de la théorie « porterienne » en soutenant que la prospérité économique des villes dépend de leur capacité à attirer et retenir les membres de la « classe créative » (scientifiques, ingénieurs, artistes, professions libérales, etc.). Florida défend l’idée que ces individus choisiraient avant tout un lieu de résidence pour sa qualité de vie et non pour un emploi. Les entreprises, ayant besoin de ces compétences, suivraient alors logiquement ce mouvement en s’installant au plus près des niches d’emplois. Le regroupement économique est donc la conséquence, et non la cause, d’une concentration de talents. Ce qui importe, pour Florida, c’est l’agrégation des « 3 T » : Talent (un environnement stimulant), Technologie (installations technologiques et culture de l’expérimentation) et Tolérance (ouverture d’esprit, diversité).
17Le géographe Allen J. Scott, spécialiste des industries culturelles, se situe quant à lui à mi-chemin de ces deux approches. Ses recherches sur les « villes créatives » (Scott, 2000) décrivent les clusters culturels comme des « nexus » (points de connexion) où s’organisent des réseaux de production flexibles. La fabrication d’un film, sujet sur lequel Scott a produit de nombreux écrits, notamment dans le contexte urbain de Hollywood, résulte de la combinaison temporaire des compétences de multiples petites entreprises sous-traitantes. Plus descriptif qu’injonctif, Scott réintègre la dimension marshallienne en insistant sur la division du travail au sein du district.
18En France, ces trois auteurs sont régulièrement cités dans les projets urbanistiques fondés sur les Industries Culturelles et Créatives. Si Allen J. Scott jouit d’une reconnaissance académique incontestable chez les géographes et les aménageurs, attestée par l’obtention du prix Vautrin-Lud en 2003, c’est l’approche de Michael Porter qui a le plus directement influencé les politiques urbanistiques. Son nom fut ainsi utilisé comme une caution intellectuelle de premier plan dans les documents préparatoires des pôles de compétitivité, dès l’été 2004. Le rapport de la DATAR qui accompagne l’appel à projets des pôles de compétitivité affirme que la définition du cluster est « donnée par Michael Porter, économiste de la Harvard Business School et dont la notoriété a contribué à la diffusion du concept ainsi qu’à sa prise en considération à grande échelle par les responsables politiques de nombreux pays » (DATAR, 2004, p. 89). Certains analystes notent que la notion de « grappe industrielle », défendue dans le programme des pôles de compétitivité, ne serait en définitive qu’une pâle transposition du modèle des clusters déjà éprouvé au Québec (Bouinot, 2007 ; Gadille, 2008). Près de vingt ans après l’expérience des pôles de compétitivité, La grande fabrique de l’image reconduit cette filiation intellectuelle en la concentrant sur un objet unique : il s’agit dès lors d’opérer une synthèse : en faisant du studio le cœur d’un écosystème qui doit attirer les talents (Florida) tout en restant un outil de compétitivité (Porter), la GFI dépasse la simple logique de « clusterisation » pour laisser entrevoir une politique de « studiorisation » du territoire.
19En toute logique, à l’instar de la politique des pôles de compétitivité, la logique de la GFI s’appuie à nouveau très largement sur la théorie des clusters, popularisée par Michael Porter. Les avantages attendus de telles concentrations sont multiples : en regroupant sur un même site studios, sociétés de l’audiovisuel et de l’animation, et organismes de formation, l’objectif est de susciter la création, d’accroître la productivité et de faire monter en compétence le capital humain (Lusso, 2013). Si le regroupement de studios et d’écoles de cinéma n’est pas un phénomène entièrement nouveau – on pense à la proximité historique des studios de Bry-sur-Marne avec l’INA et, un temps, l’ENS Louis-Lumière ; ou encore au projet d’ensemble de la Cité du Cinéma de Luc Besson –, ces configurations relevaient souvent d’initiatives isolées ou de cohabitations opportunistes. Elles étaient fréquemment impulsées par les collectivités territoriales, notamment les régions, qui pilotent les Campus des métiers et des qualifications (CMQ). L’originalité de La grande fabrique de l’image est précisément de donner, pour la première fois, une cohérence et une portée nationale à ces regroupements, en articulant systématiquement production et formation. Cette orientation se matérialise par plusieurs projets concrets à travers le pays. Dans les Hauts-de-France, le projet OMC Campus à Tourcoing associe directement la création de nouveaux studios à l’implantation d’un pôle de formation. En Nouvelle-Aquitaine, l’expansion des Bordeaux Studios à Illac est organiquement liée à la mise en place d’un campus de l’école 3iS (Institut International de l’Image et du Son). Cette même logique se retrouve en région PACA, avec l’implantation de l’École des Nouvelles Images en Avignon ou, plus au sud, avec l’extension de Provence Studios à Martigues, qui incorpore un partenariat avec des organismes de formation, dont l’école Kourtrajmé de Marseille.
20L’articulation entre les outils de production et les appareils de formation constitue l’axe central du programme La grande fabrique de l’image. La ventilation des soixante-huit lauréats annoncés début 2023 est sur ce point explicite : on dénombre onze studios de tournage, douze studios d’animation et six de jeu vidéo, cinq d’effets spéciaux, mais aussi un nombre particulièrement élevé de trente-quatre organismes de formation (Gouvernement, 2023). Le cahier des charges de la GFI précise les objectifs quantitatifs : doubler le nombre annuel de diplômés de la filière pour le porter de 5 700 à 10 300, et faire passer le nombre d’emplois de 50 000 à 92 000. La répartition géographique des projets s’appuie largement sur les équilibres existants. Si deux tiers des lauréats sont situés hors de l’Île-de-France, le tiers restant échoit à cette dernière, confirmant ainsi son poids préexistant dans l’industrie. La répartition dans les autres régions suit également une logique de consolidation des pôles reconnus, comme en Provence-Alpes-Côte d’Azur, terre historique de tournages (studios de la Victorine) et de formation (Cannes, Nice). L’exemple de la région Occitanie met toutefois en lumière une approche complémentaire, que l’on pourrait qualifier de « clusterisation par ancrage », consistant à bâtir des pôles autour de productions déjà implantées. Des séries télévisées quotidiennes à grand succès, comme Un Si Grand Soleil (France 2) et Nouveau Jour (M6) tournées à Montpellier et dans ses environs, Demain nous appartient (TF1) à Sète ou Ici tout commence (TF1) à Saint-Laurent-d’Aigouze, agissent localement comme de véritables « locomotives ». Elles justifient la construction du projet Pics Studio (sur les communes de Saint-Gély-du-Fesc, Fabrègues et Pérols), labellisé par la GFI, ou encore l’extension des studios de france.tv à Vendargues. Cette implantation de la production s’accompagne d’un volet formation important. La région se distingue par des institutions spécialisées dans le jeu vidéo et l’animation, comme l’IDEM Creative Arts School (Perpignan) et surtout ArtFX, dont les campus (Montpellier, Lille, Paris) la placent parmi les meilleures écoles mondiales dans le secteur des effets visuels (The Rookies, 2023). Sur le versant cinéma et audiovisuel, deux lauréats de la GFI se distinguent en proximité directe des lieux de tournage : l’école Travelling (Montpellier, Sète), qui ajoute des modules de production virtuelle à son offre, et D.E.F.I Production (Toulouse), une structure associative qui facilite l’accès aux métiers techniques du cinéma à un public d’origines sociales et territoriales variées.
21Si la théorie des clusters offre une grille de lecture séduisante pour le programme GFI, son application soulève plusieurs interrogations. La tentative de concilier des objectifs de compétitivité économique et des visées de formation initiale et continue n’est pas exempte de tensions. Certains observateurs, comme la Cour des comptes, se demandent si cette « volonté de compétitivité internationale » ne risque pas d’éroder les « ambitions culturelles des politiques françaises » (Cour des comptes, 2024). De fait, plusieurs difficultés sont inhérentes à la mise en place de ces regroupements créatifs, un type d’organisation pour lequel la France a encore une expérience limitée.
22En premier lieu, la notion même de cluster, sur laquelle repose le programme GFI, souffre d’une définition peu stabilisée, ce qui comporte le risque d’endossement d’une acception trop extensive où, aux yeux du décideur public, « tout devient cluster », des studios aux tiers-lieux alternatifs. Les chercheuses Sylvie Chalaye et Nadine Massard pointent la difficulté à produire une évaluation rigoureuse, en raison de la superposition de plusieurs concepts :
Élaborer un tableau de bord de suivi des clusters et s’interroger sur leur impact nécessite de prendre en compte la diversité des clusters. Si cette diversité des formes et des pratiques est généralement reconnue et appuyée sur de nombreuses monographies, les approches systématiques permettant d’éclairer cette diversité restent rares. Certains travaux s’appuient pour cela sur les différentes notions de réseaux productifs territorialisés qu’on trouve dans la littérature (districts, technopole, milieux innovateurs, systèmes régionaux d’innovation…) mais le foisonnement de ces notions, qui renvoient plus ou moins aux mêmes concepts (aspect territorialisé, interactions, dynamique d’apprentissage) ne rend pas cette démarche aisée. D’autant plus que s’ajoutent à ces notions conceptuelles, celles issues des politiques mises en place et fondées sur les clusters : Systèmes Productifs Locaux (SPL), pôles de compétitivité, clusters économiques ou scientifiques dans certaines régions… (Chalaye et Massard, 2009).
23Ce constat d’un « flou théorique » est partagé par Divya Leducq et Bruno Lusso (2011), pour qui la délimitation des contours exacts du cluster et de son corollaire, le « cluster innovant », reste peu claire au sein de la communauté scientifique. Ce manque de précision conceptuelle rend d’autant plus complexe l’évaluation des effets d’une politique, que les études sur les formes antérieures de regroupements en France (notamment les Systèmes Productifs Locaux) n’ont pas toujours démontré de conséquences notables sur la productivité.
24Ensuite, bien que le programme affiche une volonté d’éviter le « saupoudrage », la répartition de ses soixante-huit lauréats dans douze régions tend à consolider les pôles existants (principalement l’Île-de-France, l’arc méditerranéen et le Nord). Cette orientation s’explique par le poids d’un critère de première importance pour les tournages en prise de vues réelle : la disponibilité d’une main-d’œuvre locale qualifiée, sans laquelle les surcoûts liés aux défraiements peuvent devenir prohibitifs. Cette logique reproduit cependant l’effet de « clustering the winners » (Fontagné et al., 2010), qui peut accentuer les inégalités territoriales.
25Enfin, les conditions d’accès au programme sont également questionnées. Dans un rapport de 2024, la Cour des comptes note que les montants minimaux d’investissement exigés (1 million d’euros pour le numérique, 10 millions d’euros pour les studios de tournage) ont conduit à l’inéligibilité de quinze candidats sur cent soixante-quinze. La juridiction financière regrette que ces seuils, bien que justifiés par la recherche d’un « passage à l’échelle », aient de fait « conduit de petites structures innovantes à renoncer à candidater » (Cour des comptes, 2024). Une analyse des cent sept dossiers écartés et de leur localisation géographique pourrait utilement compléter ce diagnostic, en dressant une cartographie comparative des territoires mobilisés pour cet appel et de ceux qui furent finalement sélectionnés.
26En France, les productions cinématographiques et audiovisuelles bénéficient d’un crédit d’impôt (respectivement de 30 % et 25 % des dépenses éligibles, plafonné à 30 millions d’euros), un dispositif dont le coût pour le budget 2025 est estimé à 389 millions d’euros, soit une augmentation de 50 % par rapport à 2019. Cette mesure, régulièrement débattue, est défendue par le CNC, qui met en avant un effet multiplicateur important des tournages sur l’économie locale. Or, la promesse de cet effet d’entraînement reste non étayée par les études. Les chiffres parfois avancés – qu’il s’agisse d’un ratio monétaire (1 euro d’aide publique produisant potentiellement entre 5 et 7 euros de dépenses locales) ou d’un ratio d’emploi (2 000 emplois directs créeraient 5 000 emplois indirects) – ne s’appuient sur aucune méthodologie validée. Bien que la loi de finances pour 2020 ait institué la remise d’un rapport annuel évaluant ces crédits d’impôt, la qualité des données produites reste discutable, notamment sur le calcul des emplois indirects, élément qui ne se fonde pas sur une étude territoriale de référence. À titre de comparaison, le Crédit d’Impôt Recherche (CIR), autre dépense fiscale majeure pour le budget de l’État, a fait l’objet d’évaluations plus poussées. Des études menées par France Stratégie et la Commission nationale d’évaluation des politiques d’innovation (Cnepi) montrent qu’un euro de CIR supporté par l’État engendre en moyenne entre 1,2 et 1,5 euro de dépenses supplémentaires en R&D de la part des entreprises, guère plus. Les modèles les plus optimistes estiment un effet maximal de 6,5 euros, mais uniquement dans des scénarios théoriques. Ces analyses montrent aussi que l’effet tend à diminuer avec le temps.
27Aussi, le discours sur la « manne locale » générée par les retombées économiques des tournages, sur lequel la GFI fonde une bonne part de ses objectifs, demeure encore largement spéculatif, faute d’évaluations méthodiques permettant de légitimer leurs effets allégués sur l’économie et l’emploi locaux.
28L’accent mis sur la formation (avec pour objectif de porter le nombre de diplômés de 5 700 à 10 300 par an) pose également une autre série de questions. L’analyse des besoins, telle qu’elle est présentée, par exemple, pour le « métier » (sic) de scénariste (CNC/GFI, 2022, p. 15), montre que la logique de la GFI ne vise pas tant une simple augmentation quantitative du nombre de diplômés pour combler les manques en main-d’œuvre qualifiée, qu’une réorientation qualitative des compétences en réponse aux reconfigurations industrielles imposées par les plateformes. La GFI ne recherche plus à former le traditionnel scénariste-auteur du cinéma, mais table sur le recrutement de « créateurs de contenus » adaptés aux contraintes de l’écriture sérielle et à une production industrialisée pour la télévision, Netflix ou YouTube.
29Cette tendance s’observe pour l’ensemble des corps de métiers jugés prioritaires : on assiste à la valorisation d’un profil d’« artisan-manager » doté d’une polyvalence et d’une capacité à naviguer entre des logiques créatives et gestionnaires, incarnant la figure du travailleur dans le capitalisme post-fordiste. Ce profil fait écho aux observations de Luc Boltanski et Ève Chiapello qui, dans Le Nouvel Esprit du capitalisme (1999), décrivent la montée d’un esprit « connexionniste » fondé sur l’employabilité, la flexibilité et le travail « par projet ». Il correspond aussi au Portrait de l’artiste en travailleur dressé par Pierre-Michel Menger, lorsqu’il décortique comment ces métamorphoses du capitalisme redéfinissent le travail créatif, souhaitant des artistes qu’ils deviennent les « entrepreneurs de leur propre carrière » (Menger, 2003). Pour le scénariste travaillant au profit d’un studio, cela implique concrètement la maîtrise de l’écriture collective en writer’s room, du travail de commande et des formats standardisés, mais aussi et surtout l’émergence de la figure du showrunner, ce chef de projet créatif qui pilote l’écriture et la production. C’est à la lumière de ce cahier des charges que s’explique la faible représentation des formations publiques traditionnelles (cursus universitaires en cinéma ou arts du spectacle axés sur l’esthétique, BTS audiovisuels) dans l’analyse des besoins en talents de la GFI : à de rares exceptions près, ces formations publiques ne sont pas actuellement structurées pour délivrer ces compétences managériales et industrielles en contrepoint (ou plutôt complément) de la formation créative initiale. Cette priorisation des besoins en compétences, qui avantage des écoles privées jugées plus réactives, n’est pas sans contradictions. L’objectif affiché de diversification sociale de la GFI se heurte aux coûts de scolarité de ces établissements. L’estimation de la GFI avance le chiffre de 6 000 euros annuels, fourchette plutôt basse (selon 3is Éducation, les frais varient plutôt, en 2025, entre 6 000 euros et 12 000 euros par an pour une formation diplômante en technique audiovisuelle). Cela pose inévitablement la question de l’accessibilité pour les talents et de la viabilité économique pour constituer le vivier de professionnels de l’audiovisuel que le gouvernement français souhaite pourtant massivement élargir à travers la GFI. Hormis les trois écoles nationales publiques (La Fémis, Louis-Lumière et l’ENSAV Toulouse), seule une formation universitaire publique (Aix-Marseille-Université) est mentionnée dans l’analyse des besoins. Il serait donc intéressant de compléter ce panorama en réalisant ultérieurement une investigation sur l’ensemble des formations publiques à l’audiovisuel, y compris consulaires (chambres de métiers, CCI) qui possèdent une expertise fine des besoins des bassins d’emploi. L’aspect très parcellaire de l’analyse des formations proposée par le CNC et la GFI se devine aussi à la lumière des oublis. Si l’on prend l’exemple de l’Occitanie, on peut s’interroger sur l’absence des diplômes des structures universitaires publiques existantes, implantées de longue date autour des studios labellisés et en lien direct avec les métiers identifiés comme prioritaires. L’ENSAV de Toulouse (école interne à l’université Jean-Jaurès), par exemple, forme aux métiers du plateau et des décors ciblés par l’appel (Master 1 XR à Castres, Master Archi Décor/VFX à Toulouse) pour des droits d’inscription modiques (environ 700 euros pour trois ans, contre 900 euros à Louis-Lumière et 1 200 euros à La Fémis). Les masters 2 parcours « Métiers de la production » (MPCA) de l’université Paul-Valéry Montpellier 3 ou le parcours « Production » de l’ENSAV ne sont pas non plus évoqués. Une explication se trouve dans le document d’évaluation des besoins publié par le CNC au moment de l’appel : le panel des formations observées n’a porté que sur quarante écoles, la plupart privées ou associatives, si l’on en juge par la faible communication de leurs taux d’insertion (les formations publiques évaluées par l’Hcéres ayant l’obligation statutaire de les publier). Le rapport note ainsi : « Sur un panel de quarante écoles observées, vingt-sept seulement communiquent sur le taux d’insertion de leurs diplômés, parfois seulement sur certains cursus. » (CNC/GFI, 2022, p. 8) Cette faiblesse de l’échantillon est confirmée en 2024 par la Cour des comptes, qui revient sur les conditions de préparation de l’appel à projets, en pleine crise du Covid, pointant tout à la fois « une analyse des besoins insuffisante » et « une logique de guichet organisée dans la précipitation » (Cour des comptes, 2024, p. 78). En basant l’évaluation des besoins en formation sur un parc d’écoles privées aux droits d’inscription élevés, la GFI introduit malgré elle une barrière économique qui entre en contradiction avec son ambition affichée d’élargissement du vivier de talents. Cette précipitation se vérifie enfin dans le traitement médiatique opéré localement. En octobre 2022, par exemple, le quotidien La Provence se faisait l’écho de travaux aux studios de Martigues « grâce au soutien de France 2030 », soit six mois avant la proclamation des résultats. Selon le CNC, appelé à produire des explications devant la Cour des comptes, cet article opérait « une confusion » avec une subvention antérieure de 800 000 euros reçue au titre d’un autre programme (Cour des comptes, 2024, p. 79).
30La France, bien qu’elle cherche à consolider son autonomie en matière d’installations d’accueil de tournages et de post-production, reste encore très fortement dépendante du marché international. En 2025, par exemple, le montant des crédits d’impôts pour les tournages étrangers inscrit dans la loi de finances est passé de 220 millions d’euros en 2024 à 110 millions (estimés) en 2025. Cette baisse n’est pas due à une volonté de désengagement de l’État, mais plutôt à des facteurs externes comme les grèves américaines de 2024 et le ralentissement des investissements des plateformes de SVoD. Ce paradoxe révèle que la France, hormis pour ses quotidiennes destinées à la télévision française et pour les films de cinéma visant à alimenter son marché domestique, investit dans des installations d’accueil de tournages pour attirer une demande internationale qu’elle ne contrôle pas totalement. Cela pose la question de l’effet « mécanique » attribué à l’augmentation de la superficie des studios. Aujourd’hui, en termes de surface totale de studios, la France se positionne, avec 58 000 m², derrière la Hongrie, l’Allemagne et le Royaume-Uni et ses 360 000 m². Une augmentation des surfaces disponibles se traduirait-elle mécaniquement par une augmentation de l’offre de tournages en France, alors que le crédit d’impôt proposé par le pays pour accueillir des tournages étrangers (et même français) reste peu compétitif par rapport à ses voisins ? Lors de la phase de préparation de l’appel à projets La grande fabrique de l’image, en 2021, le CNC a commandité trois études sectorielles au cabinet McKinsey, destinées à vérifier le diagnostic dressé par Serge Siritzky en 2019. Or, celles-ci mettent au jour une contradiction saisissante : un besoin de construire de nouvelles capacités d’accueil est souhaité par le gouvernement via le SGPI qui pilote France 2030, alors que le taux d’occupation moyen actuel des studios français est déjà relativement faible (environ 60 %), bien en deçà de celui de concurrents européens comme le Royaume-Uni (95 %) ou l’Allemagne (80 %). L’explication de ce faible rendement tiendrait à plusieurs faiblesses structurelles. D’après le rapport Siritzky, la nature « artisanale » de la production française nuit à une occupation continue des plannings des studios. S’y ajoute une faible attractivité, due à une organisation commerciale insuffisamment diversifiée : les revenus des studios français proviennent à 80-90 % des tournages, contre 50 % au Royaume-Uni où les services complémentaires jouent un rôle économique majeur. Malgré ces handicaps, et l’incertitude liée à la propriété du foncier, la nécessité de créer de nouvelles surfaces s’est imposée pour le décideur public, reposant sur l’idée qu’en France un studio, même à faible taux d’occupation, représente malgré tout un puissant moteur pour l’activité économique d’un territoire et son bassin d’emploi. Une autre hypothèse peut être avancée afin de saisir la portée de cette course au doublement des surfaces : la faiblesse du taux d’occupation pourrait également s’expliquer par la moindre attractivité des incitations fiscales proposées par le gouvernement, et notamment de son Crédit d’Impôt International (C2I). Si la France est actuellement en 4ᵉ position européenne en termes de surfaces de studios disponibles, elle pointait hors du top 10 européen pour l’attractivité de son crédit d’impôt international, lequel n’a été réformé en profondeur que deux fois depuis sa création en 2004. Une première fois en 2009, le gouvernement a fait passer le taux du C2I de 10 % à 20 % et relevé son plafond à 4 millions d’euros ; puis en 2016, le taux est passé à 30 % des dépenses éligibles, avec un plafond porté à 30 millions d’euros par œuvre. Un bonus de 10 % pour les œuvres impliquant une part très importante d’effets visuels (VFX) a été ajouté, effectif depuis 2021. Dans le même temps, le Tax Shelter belge affiche un taux insolent de 45 à 54 % (avec une moyenne nette pour le producteur à 48 %). Pour se hisser en tête des pays européens dans la course à l’accueil de tournages étrangers, et tout en poursuivant la modernisation de ses studios, la France devrait, selon certaines estimations, faire passer le taux de son C2I de 30 % à 40 % et relever certains plafonds de dépenses éligibles. L’Irlande, par exemple, dispose d’un plafond à 125 millions, alors que celui de la France, établi il y a bientôt dix ans, n’a pas suivi l’augmentation des budgets de production, qui sont en 2025 environ 20 % supérieurs à ceux de 2016. À ce jour, ce plafond n’a jamais été atteint car, en pratique, seules environ 60 % des dépenses d’une production étrangère sont éligibles du fait d’une assiette restreinte. Celle-ci exclut les coûts above the line et plafonne certaines catégories de dépenses comme les transports ou les repas. Ainsi, même avec un taux de 40 %, atteindre le plafond nécessiterait une dépense éligible de 75 millions d’euros sur une dépense globale de 125 millions. Or, selon l’étude EY (2023, p. 21), les dépenses localisées en France représentent en moyenne 50 % du budget total, ce qui limite l’atteinte du plafond à un très faible nombre de projets internationaux. Les pistes d’amélioration du dispositif identifiées par les professionnels reposent aujourd’hui sur trois points : (1) l’élargissement de l’assiette, notamment via une éligibilité des dépenses above the line extra-européennes ; (2) le relèvement des plafonds applicables à certaines lignes de dépense ; et (3) dans le cas du crédit d’impôt audiovisuel domestique (CIA), une augmentation du taux à 30 % combinée à un rehaussement du plafond par minute, actuellement trop bas pour les séries à haute valeur ajoutée.
Comparatif des principales incitations fiscales internationales à la production (données consolidées 2025)
Sources : auteur, d’après les données des commissions du film et agences gouvernementales nationales (notamment CNC, BFI, Screen Australia, Screen Ireland, Creative BC, Proimágenes Colombia, Comisión Fílmica Colombia, Invest in Navarra, Taxshelter.be, Irish Statute Book, Film in Malaysia et Georgia Department of Revenue)
*Il s’agit d’un autre dispositif distinct du crédit d’impôt et également offert depuis 2012 par le même pays, la Colombie (Amérique latine) via le FFC (Fonds Filmico Colombia). Le FFC remboursera jusqu’à 20 % des frais logistiques et 40 % les services indépendamment du crédit d’impôt pour les films qui participent directement à la promotion de la Colombie.
31En 2019, une analyse conduite par HBO mettait en évidence une tension structurelle sur le marché mondial des infrastructures de production, estimant le besoin mondial à 2 000 plateaux de tournage pour une offre globale disponible de seulement 1 000 (HBO, 2019). La même année, Los Angeles (qui compte la plus forte concentration de studios au monde) affichait un taux d’occupation moyen de ses plateaux supérieur à 90 %. La France accusait alors déjà un retard notable en matière de capacité d’accueil mais aussi de taux d’occupation. Cette situation a pour conséquence directe un risque de délocalisation de segments de tournage en studio pour les productions à budgets élevés, Auteur0000-00-00T00:00:00Aattirés par les infrastructures allemandes ou tchèques, plus compétitives, phénomène qui peut engendrer une perte de retombées fiscales pour les pays producteurs. Jusqu’à présent, les crédits d’impôts domestiques français, s’ils n’ont pas permis d’accueillir de nombreux tournages, ont toutefois permis de contenir les délocalisations françaises, surtout depuis 2015 et l’affaire Valérian de Luc Besson, finalement tourné en France grâce à un amendement spécial inclus dans le projet de loi de finances présenté au Conseil d’État cette année-là. Néanmoins, cette tension montre l’intérêt de mener une réflexion globale prenant en compte tout à la fois les surfaces disponibles des studios et leur taux d’occupation, mais aussi la fiscalité, c’est-à-dire les crédits d’impôts à l’accueil de tournages français et étrangers visant à maximiser le taux d’occupation de ces mêmes surfaces. Une politique d’aide aux studios importante supposerait de coordonner trois facteurs interdépendants : la disponibilité des infrastructures, leur taux d’occupation et l’attractivité des outils fiscaux destinés à les remplir et à pérenniser leur modèle économique. Or, l’organisation administrative française actuelle rend cette conception d’ensemble difficile à mettre en œuvre dans les faits. La principale difficulté provient de la dispersion des responsabilités entre une multitude de guichets aux périmètres distincts, éclairant le « mille-feuille » administratif des aides au secteur :
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Le foncier des studios relève principalement d’opérateurs privés ;
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Le financement des infrastructures neuves, via France 2030 et la GFI, est piloté par le Secrétariat général pour l’investissement (SGPI) et la Caisse des Dépôts ;
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La formation des futurs talents créatifs est partagée entre le ministère de l’Éducation nationale (pour les BTS audiovisuel et les établissements privés sous contrat) et celui de l’Enseignement supérieur (pour les formations universitaires à l’audiovisuel) ;
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Le soutien à la production des œuvres elles-mêmes est la prérogative du CNC (ministère de la Culture) ;
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Enfin, les crédits d’impôt, qui sont le principal instrument fiscal, dépendent de Bercy (ministère de l’Économie et des Finances).
32Cette structure éclatée, où aucun acteur ne dispose d’une vue d’ensemble, entrave la mise en cohérence des différents dispositifs et l’élaboration d’une politique unifiée pour ce secteur.
33La transposition du modèle des clusters innovants au studio telle que proposée par La grande fabrique de l’image se heurte enfin à la fragmentation inhérente à la filière audiovisuelle française, caractérisée par une multiplicité de métiers, de statuts et de logiques d’acteurs. Le travail coordonné entre les différentes branches (production, post-production, animation, jeu vidéo, effets spéciaux, formation) demeure une difficulté persistante, car le secteur des Industries Culturelles et Créatives est lui-même cloisonné en « silos », avec des cycles, des organisations économiques et des cultures professionnelles qui leur sont propres. La seule proximité géographique n’assure ni le bon fonctionnement ni les résultats de ce travail en commun. Le partage de valeur et la question de la propriété intellectuelle sont des points de friction fréquents déjà observés dans les pôles de compétitivité audiovisuels (Lusso, 2011 et 2014). De plus, la forte dépendance de ces pôles déjà constitués aux financements publics (collectivités territoriales, et désormais France 2030) constitue une vulnérabilité structurelle, avec le risque de greffer de nouveaux guichets au mille-feuille administratif évoqué plus haut. Les insuffisances relevées dans la conception de l’appel à projets trouvent un écho dans les difficultés institutionnelles de son principal acteur historique, le CNC, lui-même peu préparé à prendre un tel virage industriel.
34La stratégie de gouvernance de La grande fabrique de l’image révèle la position paradoxale du CNC face aux nouvelles organisations industrielles du secteur audiovisuel. Le Centre national du cinéma a bien été partie prenante du programme : il a participé à l’élaboration des besoins, à l’examen technique des dossiers et à la sélection des lauréats. Toutefois, il n’en a pas été l’initiateur. Comme évoqué plus haut, la direction du programme fut confiée au Secrétariat Général pour l’Investissement (SGPI, service du Premier ministre) et à un opérateur, la Caisse des Dépôts – Banque des Territoires. Cette configuration n’est pas propre à la GFI et correspond à la philosophie d’ensemble du plan France 2030. Dans ce schéma, le CNC, sans être l’organe de décision final, a eu pour fonction d’opérer le processus avec les lauréats. Cette situation illustre la difficulté du CNC, historiquement conçu comme une administration de soutien à la création, à s’ajuster aux reconfigurations du secteur, marquées par la prépondérance de la sérialisation et une demande accrue d’installations de tournage. L’institution s’est ainsi trouvée « à la remorque » d’un mouvement industriel qu’elle n’avait pas inscrit dans ses propres orientations. Le rapport Siritzky lui-même en est une illustration particulièrement éclairante : son auteur, Serge Siritzky, confessa sur son blog, trois ans après sa parution, que le CNC n’avait montré qu’un intérêt marginal pour le volet de son étude consacré spécifiquement aux studios : « Le CNC avait participé au financement de cette étude, mais sans lui marquer un véritable intérêt. » (Siritzky, 2022) La première réaction du CNC a, en effet, été, en janvier 2020, un « Plan studio », très faiblement doté (1 million d’euros « pour inciter les projets ambitieux de modernisation de studios de tournage » selon Dominique Boutonnat, président du CNC) ; puis, au moment du Plan de relance, via le programme « choc de modernisation », une enveloppe de 10 millions d’euros, pour le même objectif. Aussi, le basculement vers le modèle du « studio-cluster », voulu par le gouvernement dans le cadre de France 2030, force le CNC à opérer un changement de paradigme mais surtout d’échelle par rapport à sa tradition d’intervention et à ses capacités financières d’intervention. Il doit passer d’une logique de soutien aux « œuvres » et aux « filières » à une logique de structuration d’un « secteur » industriel global. La réorganisation récente du pôle technique au sein du CNC constitue une évolution lourde de sens. Historiquement, la direction technique du CNC, dédiée aux industries techniques, disposait de prérogatives et de ressources restreintes face aux puissantes directions du cinéma et de l’audiovisuel, davantage tournées vers le soutien aux contenus. La doctrine émergente, à travers France 2030, acte aujourd’hui que ces filières ne sont pas seulement des champs de création artistique, mais bien de véritables industries (les « Industries Culturelles et Créatives », ou ICC) requérant des outils de production performants pour affronter la concurrence mondiale. Pour un pays dont la base productive est un sujet de préoccupation constant, cette inflexion industrielle de la politique culturelle du cinéma représente un tournant que l’on peut qualifier d’historique. Aujourd’hui, le CNC est contraint d’assimiler en accéléré une culture industrielle qu’il avait largement délaissée au profit d’une approche davantage centrée sur l’auteur et la création. Ce virage n’est pas sans rappeler sa mission d’avant 1959, lorsque, entre 1946 et 1959, le CNC opérait alors sous tutelle du ministère de l’Industrie.
35Au moment de conclure cette réflexion autour de La grande fabrique de l’image, rappelons la trajectoire : malgré ses tâtonnements, ses ambiguïtés et peut-être aussi ses limites, l’appel à projets France 2030 La grande fabrique de l’image reste un bon exemple de ce tournant que traversent le cinéma français et ses industries techniques depuis le début des années 2020. Bien que le « modèle français » du studio qui en résulte ait plus de chances de s’apparenter à une agglomération d’activités soutenue par des fonds publics – à la manière des pôles de compétitivité – qu’à un cluster organique au sens de Porter, il n’en reste pas moins riche d’enseignements sur les mutations en cours. En moins de cinq ans, l’outillage technique du cinéma français est passé du statut de variable d’ajustement à celui de pierre angulaire d’une politique industrielle encastrée dans France 2030. Cette mutation repose sur trois leviers entrecroisés : (1) la sanctuarisation budgétaire des Industries Culturelles et Créatives, désormais inscrites au budget de l’État, (2) la diffusion du paradigme du « studio » et de son corollaire, le « tiers-lieu » dans l’ensemble de l’économie créative, et (3) la cohabitation, parfois tendue, de cette approche productiviste avec l’héritage auteuriste de l’« exception culturelle ».
36Ce tournant se manifeste d’abord au sein même du CNC, aujourd’hui contraint de rattraper son retard et d’intégrer à son action une logique industrielle qui ne lui est pas (ou plutôt plus) naturelle. La récente nomination de Guillaume de Menthon, issu des studios de Bry, à la tête de la « commission des moyens techniques » créée en 2023, est un geste fort. Destinée à attribuer des subventions sur des critères qualitatifs pour soutenir l’ensemble de la chaîne de valeur technique, cette commission vise, selon les mots du président du CNC (en 2023) Dominique Boutonnat, à intégrer « aux enjeux d’innovation ceux de compétitivité, d’indépendance, de décarbonation et de créativité ». Certes, l’aide aux industries techniques existait déjà au CNC : elle se répartissait auparavant entre la CIT (Soutien financier aux Industries techniques) et le RIAM (Recherche et innovation en audiovisuel et multimédia). Mais plus qu’un simple détail administratif, cette institutionnalisation signale un changement de doctrine que l’on peut qualifier d’historique : les infrastructures de tournage et de post-production ne sont plus l’objet de « plans » plus ou moins exceptionnels et élaborés dans l’urgence, mais deviennent une préoccupation stratégique permanente. Pour le dire autrement, les industries techniques ne sont plus pensées comme une variable d’ajustement, mais comme le pilier de la souveraineté et de la compétitivité françaises.
37Toutefois, ce basculement interne n’est que la partie visible d’un mouvement qui dépasse largement les murs du CNC. Il s’inscrit dans une lame de fond pilotée par l’État via le plan France 2030, qui orchestre le passage du cinéma d’un régime traditionnel de soutien vers une véritable politique industrielle intégrée : celle des « Industries Culturelles et Créatives » (ICC), un secteur en phase de consolidation de son propre périmètre et de sa jeune politique. Cette dernière, dotée d’une stratégie nationale d’accélération pourvue de 400 millions d’euros sur la période 2021-2025, de son volet recherche (ICCARE) et de ses Pôles Territoriaux dédiés, fait du regroupement d’activités créatives – comme c’est déjà le cas dans le secteur de l’animation – le cœur névralgique du dispositif : le lieu où se concentrent les investissements, les technologies, le capital humain et, in fine, la création de valeur. Cela se lit à travers les autres appels touchant de près ou de loin aux ICC : l’appel « Solutions de billetterie innovantes » ; les appels à projets « Expérience augmentée du spectacle vivant » et « Numérisation du patrimoine et de l’architecture » ; mais surtout les dispositifs « Fabriques de territoires » ; « Tiers-Lieux » ; et « Manufactures de proximité » opérés par l’Agence nationale de la cohésion des territoires (ANCT) en lien avec l’association France Tiers-Lieux, dispositifs qui adoptent une définition éminemment porterienne du tiers-lieu comme cluster créatif et « studio d’innovation ». Doté d’un financement de 45 millions d’euros, le programme « Nouveaux lieux, nouveaux liens » a soutenu l’ingénierie de trois cents tiers-lieux dont la moitié est située dans des quartiers prioritaires de la politique de la ville et l’autre moitié en zones rurales. À ce jour, près de deux cent vingt « Fabriques de Territoires » ont été labellisées sur le territoire national. Mieux, le vocable de « studio » a irrigué d’autres segments de l’économie. On retrouve son usage dans les appels pour la création du fonds French Tech Accélération I et II de Bpifrance, destinés à investir directement dans des structures d’accélération : les « startup studios ». Ces startup studios destinés à incuber des startup sont aussi appelés startup factory (usine de startup), company builder ou venture builder confortant ainsi un imaginaire de l’innovation directement calqué sur le modèle du studio. On voit ici de manière très concrète la connexion s’opérer entre la sémantique de l’innovation et celle de la créativité à laquelle le terme de « studio » était jusqu’ici redevable.
38Cette transition industrielle et créative n’est cependant pas sans résistances. La difficulté de l’État à rendre lisible une stratégie nationale d’ensemble pour les Industries Culturelles et Créatives semble due à des frictions idéologiques et administratives persistantes, notamment entre le SGPI et le ministère de la Culture. Dans un pays où l’aide au cinéma a longtemps été synonyme de défense de l’« exception culturelle » centrée sur la figure de l’auteur, revendiquer soudain la « qualité technique » des studios français comme pilier de la compétitivité nationale et nouveau ressort de créativité est un geste fort. Or, ce faisant, cette doctrine, qualifiée dans cet article de studiorisation, renoue paradoxalement avec un imaginaire que l’on croyait révolu. En faisant de l’outil industriel le nouveau temple de la création, elle rappelle le fameux cinéma de la « qualité française » des années 1930 à 1950, caractérisé précisément par la primauté au tournage en studio et la valorisation du savoir-faire technique (Gimello-Mesplomb, 2014 ; Montarnal, 2018 ; Vincendeau, 2024 ; Sellier, 2024). L’avenir dira si ce retour à l’ordre industriel parviendra à composer durablement avec l’héritage artistique de la politique des auteurs, sur lequel la doctrine du soutien au cinéma français repose depuis le milieu des années 1950.