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AccueilLes numéros21À la recherche du Hollywood maroc...

Résumés

À partir du cas du Maroc, cet article propose une réflexion sur l’industrie cinématographique et sa géographie mondialisée. Dans une perspective socio-historique, il interroge la place qu’y occupe le « studio » comme espace de tournage, et la récurrence d’une mythologie de l’intégration industrielle du cinéma, incarnée par le modèle de Hollywood. Depuis la fin des années 1980, la ville de Ouarzazate, située dans une région semi-désertique et isolée du Sud marocain, derrière le massif de l’Atlas, est souvent désignée comme le « Hollywood marocain ». Après une enquête exploratoire sur le terrain en mai 2025, les auteurs de l’article ont cherché à comprendre la signification de cet imaginaire, par un retour sur l’histoire du cinéma au Maroc durant la période du Protectorat.

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Texte intégral

Trois longs jours d’enquête à Ouarzazate

127 mai 2025. Nous arrivons à Ouarzazate en provenance de Marrakech. Cela fait dix ans que nous menons des enquêtes au Maroc sur le développement industriel. Mais nous ne sommes jamais descendus au sud de Casablanca, sauf pour un court séjour à Marrakech à l’occasion d’un colloque. Nous avons donc emprunté la route de montagne qui traverse le Haut-Atlas par le col du n’Tichka à 2 260 mètres d’altitude et pu mesurer la rigueur de la frontière naturelle qui sépare le Drâa-Tafilalet du nord-ouest du pays.

2La route a récemment été refaite, mais les précipices n’en restent pas moins vertigineux. Un souvenir cinématographique s’impose à nous : Cent Mille Dollars au soleil de Henri Verneuil (1964), burlesque histoire de fric-frac et de poursuites entre camionneurs, interprété par Jean-Paul Belmondo, Bernard Blier et Lino Ventura sur des dialogues de Michel Audiard, et dont les héros principaux sont les trois camions Berliet qui s’affrontent sur cette route.

3Cela fait longtemps que l’on nous parle de Ouarzazate comme le cœur de la cinématographie marocaine, le « Hollywood du désert », de sa population à l’affût des tournages, des hommes qui, paraît-il, ne se coupent ni cheveux ni barbe pour figurer dans les nombreux films « bibliques » qui y sont tournés. Nous savons qu’il y a un studio qui se visite (Atlas-Studios), jouxtant un hôtel – qui a le même propriétaire – et dont le décor est consacré au cinéma. Nous y avons réservé deux nuits. Mais nous débarquons d’abord à l’hôtel Ibis, étrange monument imitant les anciennes kasbahs (forteresses) de pisé, situé à proximité du ksar de Taourirt, à l’origine de la ville moderne de Ouarzazate, et du « musée du Cinéma » aménagé dans le premier « studio » de tournage, installé dans cette ville en 2007. La ville moderne, étendue, est peu adaptée aux piétons que nous sommes. Nous avons l’habitude des villes marocaines, Ouarzazate nous déconcerte.

Image 1 : Ouvriers qui réparent un décor en vue de la préparation d’un tournage, Atlas-Studios, Ouarzazate, mai 2025. Crédit photo : Gwenaële Rot.

4Heureusement, nous sommes attendus. Nous avons rencontré à Marrakech le grand spécialiste des cascades équestres au Maroc et il nous a confié à son collaborateur à Ouarzazate, par chance disponible. Celui-ci va, pendant trois jours, se mettre à notre service et nous amener, non seulement dans les deux grands « studios » aux portes de la ville (Atlas-Studios et CLA) et dans le troisième établi plus loin à proximité d’une oasis (Oasis Studio), mais aussi dans les lieux de tournage dispersés au bout des pistes, sans compter, bien sûr, la visite obligée du ksar d’Aït Ben Haddou, site classé par l’Unesco, célèbre pour les tournages qu’il a abrités, situé à une trentaine de kilomètres. Nous n’aurions pu trouver seuls ces sites isolés dans la région semi-désertique et, si jamais nous étions tombés sur certains, nous nous serions fait refouler par les gardiens qui veillent à distance sur ces lieux et ne manquent pas l’arrivée d’une voiture. Notre guide ne connaît pas simplement les lieux, il connaît aussi les hommes et toutes les portes se sont ouvertes sur ces décors plus ou moins abandonnés. Il fut aussi bien sûr notre « informateur privilégié » comme le disent les anthropologues.

5Ces visites personnalisées sur les lieux de tournage, objet d’échanges sur les films qu’ils avaient abrités, furent complétées par un entretien avec le président de la commission locale du cinéma, également patron d’un grand hôtel de Ouarzazate et par une longue visite des ateliers en pleine activité de l’école de cinéma de l’OFPPT, organisme de formation professionnelle marocain, dont les établissements évoquent un peu les lycées techniques français.

6La visite des décors du désert fut troublante. Rien, de loin, ne peut les distinguer des ksars, pour la plupart eux aussi abandonnés. À l’intérieur, des structures en dur (sols, murs) alternent avec des décors de bois, plâtre et résine, parfois en état, parfois en ruine. Nous avons compris que les productions ne détruisent pas ces décors comme elles sont censées le faire, selon les usages cinématographiques, d’abord par souci d’économie, mais aussi parce que les villageois les considèrent comme des biens susceptibles d’être revalorisés par un nouveau tournage, ce qui explique leur gardiennage. Le responsable de la commission du film, lui-même, imagine la mise en valeur touristique de ces sites. À l’hôtel Ibis et à l’Atlas-Studios, nous avons vu les cars de touristes venus passer une journée au « Hollywood du désert ». Les hôteliers aimeraient que leur séjour se prolonge… Mais la ville offre-t-elle l’attraction nécessaire ? Ces sites de tournage abandonnés ne sont pas entretenus régulièrement ; il est difficile d’imaginer que la billetterie pourrait couvrir leurs frais d’entretien. Ils sont parfois partiellement « retapés » pour les besoins du tournage, jusqu’à ce que leur désagrégation soit telle qu’il soit plus rentable de reconstruire ailleurs.

7Mais il y a plus. Si les constructions pour le cinéma ressemblent tant, de loin, à des constructions traditionnelles berbères, c’est que celles-ci ont spontanément l’allure de décor de cinéma. C’est d’ailleurs ce qui a primitivement attiré les productions cinématographiques dans le Sud marocain. Or, la similitude entre les décors « naturels » et « artificiels » trouve sa source dans une réalité tangible, car les constructions de pisé sont elles-mêmes éphémères : elles ont duré parce que, tels des décors de cinéma entretenus, elles furent sans cesse reprises au rythme des effondrements provoqués par les alternances de sécheresse et de pluies diluviennes de la région. Aujourd’hui, la plupart des ksars ont été abandonnés par leurs habitants au profit de maisons en matériaux modernes (béton, brique), parfois elles-mêmes couvertes de pisé pour le décor. L’important séisme de 2023 a provoqué beaucoup de dégâts sur les constructions traditionnelles et les pouvoirs publics poussent à leur abandon.

Image 2 : Aire de battage où a été montée l’arène de Gladiator (1 et 2), mai 2025. Crédit photo : Gwenaële Rot.

8Classé patrimoine historique de l’Unesco, le ksar d’Aït Ben Haddou fait figure de conservatoire de cette tradition urbaine en voie d’abandon. En fait, les villageois n’y habitent plus ; leurs maisons « en dur » sont de l’autre côté de la rivière. Mais ils y tiennent boutique à l’intention des touristes auxquels les guides présentent les lieux de tournage de Sodome et Gomorrhe (1962) à Gladiator 1 et 2 (2000 et 2024) en passant par L’Homme qui voulut être roi (1975), Prince of Persia (2010) ou Game of Thrones (2013). L’Unesco veille à la préservation du site, mais avec souplesse. Ainsi, certaines constructions des cinéastes ont été maintenues comme si elles étaient « authentiques » et de nombreuses maisons traditionnelles ont elles-mêmes dû être plus ou moins reconstruites depuis le classement Unesco, non sans, d’ailleurs, souvent, l’appoint d’éléments en dur masqués par le pisé. Tout le ksar n’est finalement qu’un décor, emprunté tant par les touristes que par les équipes de tournage. Mais les décors bien entretenus de l’Atlas-Studios sont aussi devenus principalement des lieux de visite touristique, tout comme le premier studio officiellement devenu « musée », mais où nous avons vu pourtant les élèves de l’OFPPT tourner un film de fin d’études…

9Ces trois journées à Ouarzazate ont figuré comme un point d’acmé d’un séjour de six semaines d’enquêtes sur le cinéma au Maroc, au cours desquelles nous avons rencontré des professionnels des divers métiers du cinéma, et, pour l’un d’entre nous, fait une « observation participante » comme figurant dans un tournage. Comment comprendre la configuration du cinéma au Maroc, sans passer par Ouarzazate ? Certains, pourtant, nous ont dit que ce lieu était en perte de vitesse, parce que l’extension de la ville lui avait fait perdre une partie de ses atouts cinématographiques, parce que les artisans, les figurants mais aussi les communautés villageoises disposant des droits coutumiers sur les lieux de tournage étaient devenus trop « gourmands », parce que les techniques modernes exigeaient moins de figurants, que, s’il s’agissait de tourner le désert, Erfoud était plus photogénique… Que, d’ailleurs, beaucoup des tournages contemporains au Maroc étaient consacrés à des films de guerre modernes au Moyen-Orient, se déroulant dans des décors urbains que l’on trouve à Casablanca ou dans la banlieue de Marrakech. Mais, toutes ces remarques, loin de devoir nous dissuader de nous rendre à Ouarzazate, nous y poussaient. Les tournages à Ouarzazate étaient-ils vraiment en régression ? Inversant le propos, nous nous sommes demandé pourquoi producteurs et cinéastes avaient choisi Ouarzazate, qui n’est pas d’accès commode. C’est en comprenant l’origine de la fortune cinématographique de la ville qu’il nous semblait possible de risquer un diagnostic sur son avenir.

  • 1 Gwenaële Rot, Planter le décor. Une sociologie des tournages, Paris, Presses de Sciences Po, 2019.

10Nous retrouvions là une question centrale de l’histoire du cinéma : celle des lieux de tournage, de la concurrence et/ou de la combinaison entre les « décors naturels » et les studios1. Ouarzazate, qui avait primitivement attiré les cinéastes pour son désert, ses lumières et son architecture, était devenue le cœur d’un cinéma « artificialisé » au Maroc. Pour comprendre cette histoire et ses paradoxes, il nous fallait reprendre toute l’histoire des tournages dans ce pays, laquelle commence dès les années 1920. Nous ne fournirons ici que les premiers éléments de ce travail en cours, en nous limitant à la période du Protectorat. Cette histoire montre l’étonnante récurrence des mêmes questions, des mêmes espoirs et des mêmes désillusions, et surtout de la même quête imaginaire d’un Hollywood marocain.

Les années 1920 : l’Orient authentique contre le studio

11Les tournages cinématographiques ont commencé au Maghreb dès le début des années 1920, tant au Maroc qu’en Algérie et en Tunisie. L’arrivée précoce des tournages au sud de la Méditerranée constitue un épisode de l’histoire du cinéma, car s’y joue la tension fondamentale au cœur de ce nouvel art, qui est aussi, comme le disait Malraux, une industrie, soit l’opposition entre la figure de Lumière et celle de Méliès, la quête du réel et celle de l’imaginaire et les modalités multiples de combinaison des deux.

12Depuis les premiers tournages de fiction, l’exotisme est une composante majeure du cinéma. Comment mieux faire rêver les spectateurs qu’en les emmenant dans des contrées lointaines ? Le cinéma ne pouvait donc manquer de s’emparer de l’orientalisme qui marque alors tant la littérature que la peinture, qui, l’une et l’autre, nourrissent ce nouvel art. Mais comment figurer l’Orient ? Les rochers de la forêt de Fontainebleau et les animaux du Jardin des plantes ont pu, dans un premier temps, satisfaire les spectateurs ; quant aux palais des Mille et Une Nuits, ils se reconstituaient très bien en studio. Mais certains cinéastes ont voulu montrer au public du « vrai ». L’amélioration du matériel, devenu plus facilement transportable, permettait au cinéma de conquérir de nouveaux espaces de tournage. Dans Le Miroir du 20 avril 1920, Georges Clavigny écrit : « Les producteurs de film, las de la forêt de Fontainebleau, vont enfin tourner leurs films dans des décors appropriés. » Selon lui, le public « aimerait à voir se dérouler devant lui les pays incomparables qu’on évoque et dans lesquels on prétend le promener uniquement par la pensée ». Aussi « des metteurs en scène ont décidé des acteurs à se déplacer, des firmes n’ont pas reculé devant les frais de voyage, et nous allons bientôt voir paraître des bandes sincèrement tournées dans les pays où les auteurs ont fait vivre leurs personnages ».

  • 2 Pour une première approche, on pourra consulter Pierre Boulanger, Le Cinéma colonial de “l’Atlantid (...)
  • 3 Propos de Léon Gaumont rapportés par Léon Poirier dans 24 Images à la seconde, Paris, Mame, 1953, p (...)

13L’affirmation du pouvoir colonial ouvrait ces terrains aux réalisateurs, comme aux peintres, journalistes et littérateurs divers en soif de renouvellement de l’inspiration. La « prise » cinématographique prolonge la « prise » militaire sur un double registre : elle montre jusqu’où le monde « civilisé » peut pénétrer avec tout son équipement et lui fait un retour de ce qu’elle a capté de nouveau et de fantastique : paysages, populations, mœurs2. Le dépaysement des tournages ne fut pourtant pas sans susciter des résistances. Ainsi, Léon Gaumont refusa à l’un des cinéastes attitrés de son studio, Léon Poirier, le tournage en Afrique du Nord d’une adaptation du roman à succès de Pierre Benoit : L’Atlantide : « Vous voulez aller tourner un film au Sahara ? Mais le sable, mon cher Poirier, avez-vous pensé au sable ? Il entrera dans la caméra, rayera la pellicule, dépolira les objectifs. Et pour développer ? Vous croyez qu’on peut promener des bobines impressionnées par des températures de 50° ? Et puis, raisonnez un peu, est-ce que j’ai dépensé des millions à installer mes studios pour qu’on ne les utilise pas ? »3

  • 4 Les Dernières Nouvelles de Strasbourg du 6 juillet 1923 à propos de la sortie d’Inch’Allah à Strasb (...)
  • 5 Bernard Bastide, Aux sources du cinéma en Camargue : Joë Hamman et Folco de Baroncelli, Avignon, Le (...)

14L’industrie du studio, structurée dès avant la guerre de 1914, n’était donc pas favorable à ces aventuriers. C’est que, déjà, on rêvait au modèle hollywoodien. En Amérique aussi, les cinéastes avaient d’abord été attirés à l’Ouest par la lumière, les grands espaces, les décors « naturels ». Mais, sur cette base, une industrie rationnelle et puissante se mettait en place dès les années 1920. Si elle exploitait les décors sauvages à l’occasion, elle utilisait massivement le tournage en studio, souvent bien suffisant pour nourrir l’imaginaire des spectateurs. Mieux, au grand scandale des critiques cinématographiques français, on n’hésitait pas à y reproduire « notre » Afrique du Nord pour des films à thématique orientaliste : « L’orientalisme, c’est la spécialité de la cinématographie française, elle y a trouvé ses meilleures productions », alors que, quand « les Américains s’attaquent à des films orientaux », « tout a un air misérable, de bric-à-brac, de bazar »4. Pourquoi, alors, ne pas reproduire sur la côte atlantique africaine de l’Empire français le miracle de la côte pacifique américaine ? En métropole, on disposait de la Camargue, où l’on tournait des « westerns »5 et de la Côte d’Azur où, à Nice, les studios de la Victorine ouvrent en 1920. Le Maroc semblait offrir des possibilités encore bien plus grandes…

  • 6 Celui-ci avait réalisé en 1920 en Algérie Les Cinq Gentlemen maudits.
  • 7 Pierre Boulanger, op. cit., p. 47.

15Le premier film de fiction réalisé au Maroc est, en 1920, Mektoub de Joseph Pinchon, le créateur de Bécassine, qui s’est associé au sociologue orientaliste Edmond Doutté. En 1922, trois nouveaux films y sont réalisés : Le Sang d’Allah de Luitz-Morat6, Inch’Allah de Franz Toussaint, associé au peintre Marco de Gastyne, et Les Hommes nouveaux d’Émile Violet et Bernard Donatien. Ces films ont en commun de pénétrer la profondeur du pays de la façon dont le spectateur français pouvait l’espérer : pittoresque de la ville orientale, splendeur de ses palais et jardins, sauvagerie du désert. Les Hommes nouveaux inaugure un genre qui fera florès : le film de vie militaire dans le bled. L’histoire est tirée d’un roman publié la même année par l’écrivain à succès Claude Farrère, ancien officier de marine, qui surveilla de près la réalisation7 ; Lyautey, qui sous le nom de Chassagnes est lui-même un personnage de l’histoire, est intervenu personnellement pour faciliter le tournage du film auquel les militaires français comme les cavaliers marocains du « Glaoui » ont prêté leur concours.

16Nous retrouverons à l’œuvre, tout au long de cette histoire, les officier français et la figure du Glaoui. Les tournages cinématographiques ne pouvaient à l’évidence se dérouler sans le soutien des autorités du Protectorat, civiles et militaires avec, au besoin, la mise à disposition d’hommes de troupe pour la figuration, mais aussi pour la sécurité et éventuellement la logistique. Le rôle de Thami El Glaoui, désigné en général alors comme le « Pacha de Marrakech » est moins connu. Ce descendant d’une dynastie de caïds des montagnes de l’Atlas, rallié aux Français dès 1912, était devenu immensément riche grâce à sa participation à l’exploitation du pays en collaboration avec les affairistes français. Il était intimement lié avec le maréchal Lyautey et nombre d’officiers coloniaux, adeptes du « berbérisme » opposé à l’« arabisme ». Depuis son séjour en 1921 à Paris, où il était venu en compagnie du maréchal Lyautey, il était devenu aussi la coqueluche de milieux intellectuels et culturels français, fascinés par ce « seigneur du désert », qui les recevait avec munificence dans ses palais et n’hésitait pas de son côté à se montrer dans la bonne société française, les théâtres parisiens ou les riches villas de la Côte d’Azur.

  • 8 « Le Maroc à l’écran », Cinémagazine, 1er septembre 1922, p. 259-263. René Jeanne s’est par la suit (...)
  • 9 Auteur de romans policiers et d’espionnage ainsi que d’écrits sur le cinéma.
  • 10 « Au pays d’Allah », Mon Ciné, 10 avril 1924. Les figurants pouvaient toutefois parfois être payés (...)

17Les cinéastes n’ont pas été les derniers séduits et, dans les chroniques des tournages au Maroc, on annonce fréquemment que l’équipe a été l’hôte du Glaoui, dont les palais et jardins ont servi de lieux de tournage. Le « Pacha de Marrakech » était également un intermédiaire indispensable pour recruter le « matériel humain » qui, dès ces premiers tournages, constitue un élément essentiel de la filmographie marocaine : « N’alla-t-il pas un jour jusqu’à envoyer ses émissaires aux quatre coins de son district pour rassembler, sous les murs de Marrakech, comme s’il s’agissait d’un service de guerre, douze mille hommes à pied et à cheval, dont M. Luitz-Morat avait besoin pour un tableau à grande mise en scène », écrit René Jeanne en 19228. Jean Le Hallier9, qui signe Lucien Boisyvon dans Mon Ciné, lève toutefois un coin du voile sur les méthodes employées : « Dans les rues, les Arabes figuraient par ordre de la police du Pacha et lorsqu’on manquait de monde, les mokhranis qui accompagnaient la troupe dans ses déplacements n’avaient qu’à rabattre devant l’objectif la foule requise dans les quartiers environnants. Quand les indigènes mettaient de la mauvaise volonté à se déplacer, les bâtons de la police marocaine se levaient et retombaient en cadence. »10

18Un problème non réglé est en revanche celui de la figuration féminine. Si, selon René Jeanne, Luitz-Morat parvint grâce au Pacha « à ‘tourner’ une série de scènes dans un harem », « il ne pût obtenir que figurassent dans ces scènes les femmes du sultan. Les femmes que nous y verrons ne sont que des musiciennes du harem ». En effet, selon Le Hallier, « il est impossible d’avoir des femmes, du moins des femmes convenables. Les jeunes femmes arabes que l’on trouve sur place et qui consentent à tourner dans les films, visage dévoilé, sont toujours prises dans les classes peu honorées de la société. Il faut donc importer ces héroïnes d’Europe … ». Cette contrainte explique selon lui que, souvent, les cinéastes préfèrent reconstituer l’Orient musulman en studio : « Il arrive donc fréquemment aujourd’hui que pour éviter les frais et les ennuis d’un voyage, et aussi les difficultés d’interprétation locale, on reconstitue, soit en France sur les bords de la Méditerranée, soit en Amérique sur la côte californienne, les villes du pays d’Allah. Les perfectionnements du décor permettent au metteur en scène de suivre ainsi de tout près son scénario et de réaliser ce qu’il a imaginé. »

  • 11 Il y a en fait trois acteurs européens.
  • 12 René Jeanne, op. cit.
  • 13 René Jeanne, op. cit.

19On ne recrute pas les « indigènes » que pour la figuration, mais aussi pour les petits rôles, ce qui ne pose pas de problème en ce temps du « muet » et participe à la valeur attendue du film. Dans Mektoub, affirme la publicité, « tous les personnages sauf les deux principaux interprètes ont été choisis parmi les indigènes marocains »11. Franz Toussaint emploie aussi « deux artistes indigènes : la souple Bessaouda ben Yella et l’ardent Slimane el Hadjeb »12. L’authenticité des décors comme des figurants et des acteurs est au cœur de la promotion de ce cinéma : « Luitz-Morat aura réussi à réaliser entièrement son film dans de véritables cadres marocains sans avoir jamais recours au décor reconstitué en studio »13, conclut René Jeanne à propos du Sang d’Allah. Il faut pourtant parfois s’arranger avec cette ambition. Les scénarios, destinés aux spectateurs français, combinent des scènes à caractère ethnographique et des scènes plus traditionnelles que l’on peut tourner en studio en France, ce qui évite aussi les frais de voyage des acteurs concernés.

  • 14 Le Monde colonial illustré, n° 20 p. 117.
  • 15 Oasis la plus proche du littoral algérien, située à 265 kilomètres au sud d’Alger.
  • 16 On désignait ainsi les danseuses prostituées du sud algérien.
  • 17 Notons que Jacques Feyder ne réalisera pas lui-même de nouveaux films coloniaux.
  • 18 Il évoque ici L’Arabe, de Reginald Ingram Hitchcock dit Rex Ingram (1892-1950), film sorti en juill (...)

20En dépit des succès rencontrés par L’Atlantide ou Inch’Allah, l’enthousiasme des cinéastes pour les tournages en Afrique du Nord est assez vite retombé. En mai 1925, Jacques Feyder fait un bilan en demi-teinte des « films coloniaux »14. Il regrette que les cinéastes se soient contentés des décors les plus faciles : « La vogue de ce genre de film serait loin d’être épuisée si les cinéastes avaient élargi leur champ d’action ; si leur souci rudimentaire d’exotisme ne s’était borné à ressasser depuis des années les perspectives étriquées du petit désert de Bou-Saâda15, les déhanchements frelatés des pseudos Ouled-Naïl de Biskra16 et les commodités des éternels souks de Tunis. » Alors que le cinéma colonial français pourrait selon lui « rapporter, ce qu’ont rapporté, dans leur genre, le Far West et ses cow-boys ». À peine les cinéastes français avaient-ils réalisé les vœux formulés en 1920 par Georges Clavigny, que Jacques Feyder leur reprochait d’être trop timorés17. Déjà, le souk de Tunis ou l’oasis de Bou-Saâda ont pris des allures de « carton-pâte ». Comme la colonisation militaire, la colonisation par le cinéma exige d’aller toujours plus loin. Et Jacques Feyder de conclure sur le risque de la concurrence américaine : « Il n’est pas sans intérêt de constater que de puissantes compagnies nord-américaines découvrent à leur tour notre Afrique du Nord. »18

  • 19 Jean Raymond, « A l’instar d’Hollywood, une cité du cinéma en Afrique du nord : Agadir-plage », Les (...)
  • 20 Luitz-Morat était mort en 1929.

21L’avènement du cinéma « parlant », à la fin des années 1920, a toutefois donné une nouvelle impulsion au cinéma colonial. En 1931, un ingénieur français du nom de Jean Raymond propose de transformer Agadir en Hollywood français, dans un projet très détaillé qui réjouit la presse coloniale19. La production cinématographique marocaine est alors dynamisée par le tournage des extérieurs des remakes des films des années 1920, dont les intérieurs sont tournés en studio en France, tels Les Cinq Gentlemen maudits de Julien Duvivier en 193220 ou Les Hommes nouveaux par Marcel L’Herbier en 1936. En 1935, le même Duvivier tourne en Algérie les extérieurs de Golgotha, film sur la Passion du Christ et, dans la colonie espagnole du Sahara, La Bandera, d’après le roman éponyme de Pierre Mac Orlan. Enfin, Si Pépé le Moko (1937) reste considéré comme l’un des films français les plus marquants sur l’Algérie coloniale, Duvivier n’a pu tourner, pour des raisons de sécurité, que quelques extérieurs dans la casbah d’Alger, qu’il a dû reconstituer en studio à Joinville-le-Pont. Aucun de ces films n’accomplit donc le désir, exprimé par Jacques Feyder en 1925, que les cinéastes poussent plus loin leur progression en terres coloniales. Ce projet sera accompli en 1935 par Jean-Benoît-Lévy et Marie Epstein qui allèrent tourner Itto au sud de l’Atlas.

De Itto aux Hommes sans nom : les premiers tournages dans le sud marocain (1933-1937)

22Les cinéastes des années 1920 ont déjà largement parcouru le Maroc. Des scènes ont été tournées dans les villes de l’intérieur : Fez, Marrakech, Meknès mais aussi sur la côte atlantique à Agadir, Azemmour, Mazagan (El Jadida), Mogador (Essaouira), Safi, Tagadirt. Depuis Marrakech, les cinéastes ont avancé aussi en direction du désert dans un rayon d’une centaine de kilomètres : Tazert et Sour, à l’est, Tahannaout au sud, et, depuis Agadir, dans la région du Souss. Mais une barrière reste infranchissable, celle du Haut-Atlas au-delà du col du n’Tichka. Outre les difficultés d’accès – la terrible route du col n’est achevée qu’à la fin des années 1920 – la zone n’est pas encore totalement « pacifiée ». L’autorité coloniale française ne s’installe dans le « Ouarzazat » (ce terme au masculin et sans « e » désigne alors la région) qu’en 1929 et ce grâce au soutien du Glaoui. On y établit alors, à proximité de la casbah de Taourirt, un camp militaire, qu’on dénomme Ouarzazate, et un petit aéroport.

  • 21 Le Matin, 24 décembre 1932.
  • 22 Mémorial de la Loire et de la Haute-Loire, 29 novembre 1938.

23Cette implantation militaire est à l’origine de la ville qui prend le nom du camp à partir duquel se poursuit, dans les années 1930, la « pacification » des dernières tribus « dissidentes ». Parallèlement, on met en exploitation les mines de cobalt de la région par le biais d’une société dans laquelle le Pacha a des intérêts. Le poste militaire isolé est réputé particulièrement dur et Ouarzazate devient vite un lieu chargé de l’imaginaire colonial français. Henry Bordeaux, dans La Revenante, en 1932, y envoie son héroïne expier ses fautes. Mais, dès sa découverte par les premiers voyageurs, la région fascine aussi pour ses oasis et son architecture monumentale en pisé. Des peintres viennent y chercher l’inspiration et, en décembre 1932, l’administration des PTT décore l’un de ses nouveaux timbres d’un dessin représentant la casbah de Taourirt21. Les reportages se multiplient dans la presse et, en décembre 1938, le sud-est marocain est déclaré « région touristique »22.

  • 23 Voir Jean Benoît-Lévy, Les Grandes Missions du cinéma, Paris, Parizeau, 1944. Cet ouvrage didactiqu (...)

24C’est dans ce contexte qu’il faut situer le tournage d’Itto en 1934. Il n’est pas possible de résumer de façon satisfaisante l’histoire du tournage et de la réception de ce film. Il s’agit d’abord d’un curieux attelage ayant réuni des personnalités dont chacune mériterait une étude détaillée. Les réalisateurs, Marie Epstein et Jean Benoît-Lévy, sont des adeptes du cinéma « éducatif » et « social »23 ; ils s’étaient fait connaître en 1933 par un film qui avait connu un grand succès critique : La Maternelle, tourné avec des enfants des écoles de banlieue et Madeleine Renaud en institutrice. Leur projet était de reproduire ce « cinéma-vérité » avec les Berbères de l’Atlas qui, comme les enfants, sont pour eux des « acteurs naturels ». Le générique annonce : « Ce film a été entièrement tourné avec des chleuhs » et l’affiche affirme la présence à l’écran de « 10 000 chleuhs ». Quatre rôles masculins, notifiés au générique, sont interprétés par des Berbères : Moulay Ibrahim (Hamou, chef de guerre et père d’Itto), Ben Brick (Miloud), Aïsha (la nourrice), Saïd (l’espion). Enregistrés sur place, ces acteurs parlent berbère devant la caméra et leurs dialogues sont sous-titrés en français.

  • 24 Voir ses mémoires : Simone est comme ça, Paris, Robert Laffont, 1973.
  • 25 Ibidem, p. 95-96.
  • 26 « Une firme nouvelle, des idées jeunes, des réalisations. » Interview de Pierre Lazareff in La Ciné (...)
  • 27 Simone Berriau, op. cit., p. 95-96.

25Mais, en fait, Itto est un film de commande, dont l’initiative revient au Glaoui en association avec une personnalité hors du commun : Simone Berriau24. Celle-ci avait, à l’âge de 15 ans, quitté son bourg de l’ouest de la France pour suivre un hobereau local qui l’avait amenée au Maroc. Là, elle rencontre le colonel Berriau, principal adjoint de Lyautey, ami comme lui du Glaoui et de la cause berbère, et l’épouse. Le colonel Berriau meurt brutalement alors qu’elle attend un enfant de lui, ce qui la conduit à rentrer en France et à s’installer à Paris où elle se forme au chant lyrique ainsi qu’à entrer à l’Opéra-Comique. Elle fait son entrée au cinéma en 1933 dans une comédie musicale de Claude Autant-Lara : Ciboulette. Elle était devenue la maîtresse du Glaoui lors de son séjour à Paris en 1921 ; ils resteront étroitement liés en dépit de ses nombreux amants. Le projet d’Itto est conçu au cours de l’été 1933, alors que le Glaoui séjourne chez Simone Berriau sur la Côte d’Azur, où il rencontre Pierre Lazareff, directeur de l’information de Paris-Soir : « [Le Glaoui] voulait que l’on tourne un grand film au Maroc, fresque cinématographique pour laquelle il offrait la figuration de tribus entières, le décor de ses palais et toutes les possibilités de réalisation en extérieur. »25 Pierre Lazareff trouve l’inspiration du scénario dans les romans de Maurice Le Glay, ancien officier de carrière puis administrateur colonial au Maroc, dévoué au berbérisme. On confie sa rédaction à Georges Duvernois, ancien administrateur colonial devenu administrateur de sociétés liées au Glaoui. Pour produire le film, on crée une société Eden Production, présidée par Pierre Lazareff, avec comme administrateurs le musicien Albert Wolff, ancien mentor de Simone Berriau en matière d’art lyrique (et ancien amant) et son époux du moment, Bernard Schröder26. Roger Féral, frère de Pierre Lazareff, en est nommé directeur de la publicité27.

  • 28 Ibidem, p. 36.
  • 29 L’Aube, 1er juillet 1934. Des chansons sont composées par Henri-Georges Clouzot…
  • 30 Ahmed Bouanani, La Septième Porte. Une histoire du cinéma au Maroc (1907-1986), Kulte Editions, Cas (...)
  • 31 Simone est comme ça, op. cit., p. 97.

26Itto est donc un film de producteur commandité par un riche mécène, qui est aussi, au Maroc, un seigneur féodal. Abdallah El Glaoui, neveu et fils adoptif du Pacha de Marrakech, est par ailleurs crédité au générique du titre de « conseiller indigène ». Les dialogues sont signés de Roger Féral et Étienne Rey, autre vieille connaissance de Simone Berriau, pour avoir été son « précepteur » à Rabat au temps de son mariage28. Itto a donc le caractère d’une « affaire de famille », si l’on peut désigner de ce nom la galaxie complexe de Simone Berriau. Même le musicien Albert Wolff fait partie du voyage dans le sud marocain29. Enfin, un des principaux rôles féminins, celui de la « fille à soldats » est tenu par Sylvette Fillacier, qui n’est autre que l’épouse de Pierre Lazareff. Le rôle-titre est tenu par Simone Berriau elle-même ; jouant une Berbère, elle est censée parler berbère, mais son langage est en fait du français passé à l’envers30 ! On comprend que Simone Berriau ait pu écrire de ce tournage : « Nous étions souvent épuisés, mais nous travaillions avec enthousiasme dans une atmosphère de grandes vacances. »31

  • 32 L’Intransigeant, 6 février 1934.
  • 33 Le Courrier du Maroc, 8 février 1934. Le 9 février, il donne une conférence à Rabat sur le film chi (...)
  • 34 Hubert Louvier, « Dans l’Atlas marocain, Jean Benoît-Lévy tourne Itto », Cinédafric, n° 2, mars 193 (...)
  • 35 La Critique cinématographique 12 mai 1934. Si l’on en croit Pierre Boulanger (Le Cinéma colonial de (...)
  • 36 L’Écho de Paris, 13 juillet 1934.
  • 37 Simone est comme ça, op. cit., p. 98.

27L’organisation du tournage relève de l’expédition : « Nous allons vivre pendant deux mois séparés du monde civilisé… Notre caravane comprendra quarante voitures et comptera parmi ses membres un médecin. J’ajoute que nous avons apporté un soin particulier au choix de notre cuisinier. Et un bon cuisinier a souvent plus d’importance qu’on ne l’imagine dans la réussite d’un film », déclare Jean Benoît-Lévy peu avant son départ32. Lors de son arrivée au Maroc, Jean Benoît-Lévy précise que le film sera tourné « principalement à Telouet et Ouarzazate »33. Mais, pour trouver la neige, l’équipe se rend dans la région d’Azrou dans le Moyen-Atlas, au djebel Hebri et à Timahdite34. L’équipe se rend aussi à Taliouine, à 160 kilomètres de Ouarzazate en direction de Taroudant. Pour pouvoir tourner à Ifri, à une vingtaine de kilomètres de là, on fait construire une route grâce à une centaine d’hommes mobilisée et à de la dynamite35. Seuls les extérieurs sont tournés au Maroc, ce qui a permis de n’y faire venir qu’un nombre restreint de comédiens. Le tournage est achevé dans des studios parisiens, où l’on reconstitue notamment le salon du Koutoubia, navire sur lequel l’équipe est rentrée du Maroc36. On tourne aussi au Bourget la chute d’un avion. Le montage est réalisé par Léonide Moguy dont le nom n’apparaît pas au générique37.

  • 38 Jean Benoît-Lévy évoque l’inspiration trouvée chez Flaherty en 1929 par son ami Jean Epstein, pour (...)
  • 39 Excelcior, 20 décembre 1934.
  • 40 L’Ami du Peuple, 6 avril 1935. L’Hebdomadaire du temps présent du 27 septembre 1935 souligne à just (...)

28Ce film fait l’objet d’une réception contrastée. Les décors de montagne, de désert, de casbahs, fascinent, comme la nombreuse figuration indigène et les séquences proprement ethnographiques qui évoquent Nanouk l’Esquimau de Flaherty, sorti en France dès 192238. Le jeu expressionniste des Berbères fait l’objet des louanges de la critique qui y retrouve l’esprit des premiers films soviétiques d’Eisenstein et Poudovkine. Mais la concession à l’esprit du cinéma mélodramatique français du temps ne convainc pas et la signification politique complexe du film qui, tout à la fois, glorifie la résistance héroïque des Chleuhs et vante les vertus de la colonisation humaniste française désarçonne. En décembre 1934, le film concourt pour le grand prix du cinéma français. En tête aux deux premiers tours, il est finalement battu au troisième par Maria Chapdelaine de Julien Duvivier39. En août 1935, le film est présenté à la troisième Mostra de Venise et y est primé par le ministère italien des colonies comme « le film qui a su le mieux exalter l’œuvre civilisatrice des Européens en Afrique »40. Il est aujourd’hui présenté par les représentants de la culture berbère comme le premier film « franco-berbère ».

  • 41 Sous le drapeau de la Légion étrangère. Les Hommes sans nom, 1933.
  • 42 Il a publié en 1930 Aux portes du Sud, le Maroc, Paris, Redier et, en 1932, deux ouvrages, respecti (...)
  • 43 Des Vallières a accusé en 1936 Jean Renoir d’avoir plagié son récit de captivité dans La Grande Ill (...)
  • 44 « Lieutenant-colonel Henry de Corta (1879-1932) » in Monsieur légionnaire [en ligne] (notice rédigé (...)
  • 45 Il est ensuite affecté en 1932 au Tonkin. Mais ayant sombré dans l’alcool au Maroc, il s’y suicide, (...)

29Y avait-il sens à aller tourner de l’autre côté des montagnes de l’Atlas ? Quelques années plus tard, une équipe dirigée par Jean Vallée (1899-1979) s’y est pourtant risquée à nouveau pour Les Hommes sans nom. En fait, pas plus que Jean Benoît-Lévy et Marie Epstein pour Itto, Jean Vallée n’est à l’origine du projet, inspiré d’un roman éponyme de Jean des Vallières qui suit aussi le tournage41. Cet écrivain, ancien officier de carrière, s’intéresse au cinéma et au Maroc42. Ce film revêt pour lui une grande importance, politique et affective puisqu’il raconte l’histoire de son ami, puis beau-frère, le colonel Henry de Corta, qu’il a connu lors de leur commune captivité dans un fort en Allemagne pendant la Première Guerre mondiale43. Corta, officier saint-cyrien, rebaptisé colonel de Joyeuse dans le roman et le film, avait rejoint la Légion étrangère en 1905 et participé aux campagnes de « pacification » en Afrique du Nord jusqu’à la guerre44. Après son retour de captivité, il avait repris le commandement d’un bataillon de la Légion au Maroc45.

  • 46 L’Écho de Paris, 5 mars 1937.
  • 47 Il avait été apparemment question de filmer à Agadir (Le Figaro, 27 février 1937).
  • 48 L’Écho de Paris, 12 mars 1937.
  • 49 Interview de Jean des Vallières par Jany Casanova, Paris-Soir, 16 mai 1937. Le Figaro du 12 mai 193 (...)
  • 50 « 9 avril 1937 », nous dit le journaliste de L’Écho de Paris daté du même jour.
  • 51 L’Intransigeant, 31 mai 1937.
  • 52 Jean des Vallières in Paris-Soir, 16 mai 1937.
  • 53 La République, 12 juin 1937.

30La presse de l’époque permet de documenter assez précisément le tournage. Jean Vallée et Jean des Vallières arrivent début mars 1937 au Maroc46. Depuis Casablanca, ils se rendent à Agadir47, Ouarzazate et enfin à Marrakech, où ils installent le « quartier général de la production »48. Ils y sont reçus par le Glaoui, qui leur assure « tous les concours nécessaires ». On prévoit alors trois semaines de tournage en extérieur à Marrakech et Ouarzazate à partir du 16 mars. À Marrakech, on tourne un certain nombre de scènes en recrutant, comme figurants et petits rôles, d’anciens sous-officiers légionnaires49. L’équipe part ensuite à Ouarzazate, où « une partie de la troupe loge sous la tente car les ressources en logements sont limitées et les hôtels sont pleins »50. On tourne aussi à Agdz, 65 kilomètres plus au sud, où la Légion inaugure une nouvelle piste d’atterrissage51. L’armée est mise à contribution : « Pour nous, des officiers de l’armée d’active ont fait manœuvrer des hommes sans rien changer à leurs exercices habituels. […] Enfin, faveur suprême, le commandant Mauvain a bien voulu lui-même prendre la tête de la colonne. Seul un véritable chef pouvait galvaniser les hommes en leur donnant l’impression de marcher à la victoire lors du défilé final. »52 On enregistre aussi la Marche de la Légion et la célèbre chanson Anne-Marie « exécutées avec un brio extraordinaire par des choristes anonymes »53.

  • 54 L’Intransigeant, 25 avril 1937.
  • 55 Une première épidémie avait eu lieu dix ans plus tôt. Elle est intégrée dans le scénario d’Itto.
  • 56 L’Écho de Paris, 16 avril 1937.
  • 57 « Impression d’une voyageuse au Maroc », La Petite Gironde, 24 juin 1937. La « voyageuse » est Made (...)

31Le 5 avril, L’Écho de Paris écrit : « Le travail se déroule dans les meilleures conditions, d’autant mieux qu’il n’est pas gêné par le mauvais temps, puisqu’il n’a pas plu à Ouarzazate depuis sept ans. Cette persistance du temps sec donne tellement de facilité de travail que le metteur en scène pourra réaliser son film presqu’entièrement en extérieur. » Mais le tournage est perturbé par le départ précipité de la jeune première, Janine Crispin, à laquelle « le dur climat du Sud » fut, « dès son arrivée » « défavorable »54. Les journaux parisiens ne précisent pas que sévit à cette époque au sud du Maroc une sévère épidémie de typhus55. On fait venir en catastrophe une nouvelle actrice : Suzet Maïs. Mais, entre-temps, le sirocco qui s’est levé rend la vie sur place difficile. Les tentes devenues impraticables, « les habitants du camp » avaient dû « se réfugier dans des cars, les rares maisons de Ouarzazate n’offrant pas de ressources de logement suffisantes pour abriter tout le monde »56. Quant aux réservations hôtelières, pour les acteurs et la direction du film, elles n’avaient pas été prévues pour une durée de trois semaines : « Les hôtels restreints abritaient déjà les touristes des vacances de Pâques ; chaque officier a hébergé quelques artistes et on s’est arrangé à la bonne franquette pendant les trois semaines que le vent de sable a prolongé les opérations. »57

  • 58 « 4 000 km parcourus pour 50 mètres de pellicule. Suzet Maïs nous dit », L’Intransigeant, 25 avril (...)
  • 59 L’Intransigeant, 25 avril 1937…
  • 60 L’Œuvre, 1er juin 1937.
  • 61 Madeleine Bernard, La Petite Gironde, 24 juin 1937.
  • 62 L’Intransigeant, 25 avril 1937. On peut imaginer que ce garage avait déjà été utilisé comme lieu de (...)

32Suzet Maïs a relaté son périple drolatique à Ouarzazate58. Après avoir survolé l’Espagne en guerre, ce qui exigeait une autorisation spéciale, elle subit plusieurs pannes d’autocar, sur la route de Casablanca à Marrakech, où le véhicule prend feu, puis sur la route du n’Tichka : « La dernière nous laissa sans frein sur cette route dangereuse et lorsque nous devions nous arrêter un gosse sortait du car et courait au-devant de la voiture et la bloquait avec une énorme pierre ! » Quand elle arrive enfin, on lui apprend qu’en raison du sirocco « tout le monde repartait pour Marrakech dès le lendemain matin !… ».59 Mais la météorologie n’était peut-être pas l’unique cause de ce départ précipité. En effet, le bataillon de la Légion étrangère qui stationnait dans le poste avait reçu « l’ordre de se déplacer »60. Jean des Vallières avait obtenu « les concours nécessaires », mais pour un tournage de huit jours. L’équipe n’a peut-être pas été autorisée à rester après le départ du bataillon dans cette zone « dite d’insécurité »61. Pour gagner du temps, on fait tourner Suzet Maïs pendant deux jours « dans un garage de Marrakech qui ressemble à s’y méprendre à la cour des studios Billancourt. […] Le ciel était obstinément gris et nous dûmes tourner sans soleil avec des diffuseurs de lumière »62.

  • 63 Paris-Soir, 16 mai 1937.
  • 64 La République, 12 juin 1937.

33Ce récit témoigne que les tournages dans le sud marocain ne sont pas forcément une « partie de plaisir » et que la météo n’y est pas aussi clémente qu’on l’imagine. De nombreuses autres équipes en feront l’expérience. Comme pour ceux d’Itto, les bandes des Hommes sans nom tournées au Maroc ont été complétées en studio, cette fois à la Victorine, avec de nouveaux figurants. Heureusement, on a trouvé sur place des légionnaires (ou faisant office de), mais aussi « des Arabes » qui « apportent toute la couleur pittoresque de l’extrême sud… »63. Aujourd’hui ce sont souvent des types européens qu’il faut trouver au Maroc pour compléter la figuration. Le montage du film est achevé en juin par Jean Vallée aux studios de Billancourt64.

  • 65 L’Action française, 17 décembre 1937. Rebatet publie un article similaire dans Je suis partout du m (...)
  • 66 Cinémonde, 23 décembre 1937.
  • 67 Le Figaro, 3 mars 1939.

34À sa sortie en décembre, les intentions du film, à la gloire de la Légion, sont saluées par les journaux de la droite nationale et des intérêts coloniaux, mais, dans L’Action française, Lucien Rebatet (qui signe François Vinneuil), qui avait déjà été très critique envers Itto, souligne la « faiblesse » de la « facture cinématographique » et conclut de sa plume assassine : « J’assistais à ce film en compagnie de mon excellent camarade, le capitaine R., blédard glorieusement balafré, vrai guerrier lui-aussi et qui s’honora de l’amitié du colonel de Corta. Il jurait par Allah dans les ténèbres, que si le colonel avait encore été de ce monde, il aurait fait fusiller l’écran. »65 Jean des Vallières n’en pensait pas moins. Brouillé avec Jean Vallée, il donne une interview où il se déclare trahi par le réalisateur lors du montage66. Deux ans plus tard, il tourne en Camargue avec René Le Hénaff Fort Dolorès, comédie censée se dérouler dans la pampa argentine et proclame dans Le Figaro sa conception du cinéma, un tournage au grand air, en décor naturel, avec des comédiens et des techniciens qu’il décrit comme réensauvagés : « De grands coups du vent du large peuvent balayer de l’écran français bien des brumes qui l’obscurcissent »67, référence assez explicite à Quai des brumes de Marcel Carné sorti en 1938, film tourné au Havre, mais surtout en studio !

35Décidément, tourner dans le sud marocain exigeait bien des efforts pour un résultat décevant et le studio, chassé par la porte, revenait par la fenêtre, dès lors qu’on voulait tourner une fiction et non un simple documentaire. Une industrie complète du cinéma marocain exigeait donc des studios sur place. La question va être posée, dès l’immédiat avant-guerre, mais dans une problématique nouvelle émanant du Protectorat : le projet de tourner, en arabe, des films destinés au public arabe.

L’enjeu politique de la création d’un cinéma marocain (1939-1945)

  • 68 Haut Comité méditerranéen et de l’Afrique du Nord, « Le Cinéma en pays musulman et en Afrique du No (...)

36En mars 1939, le Haut Comité méditerranéen et de l’Afrique du Nord préconise le développement d’un « cinéma musulman » en Afrique du Nord. Il s’agit, tout à la fois, de « concurrencer la production des autres pays sur les marchés libres de l’étranger » et de fournir de nouveaux « divertissements » aux populations musulmanes : « L’action d’un cinéma sur les esprits ne saurait revêtir un caractère de propagande apparente ; elle devrait utiliser, au contraire, avec le maximum de discrétion, des genres traditionnels dont la gamme est infiniment variée : actualités, documentaires, comiques, comédies, etc. et fournir avec tact, les éléments qui permettront aux spectateurs de dégager librement une image exacte du génie et de la puissance de la France. »68

  • 69 Le premier studio avait été créé en Égypte en 1929 ; une véritable industrie cinématographique s’y (...)

37L’enjeu est de contrer le cinéma égyptien69 qui se diffuse alors dans les colonies françaises d’Afrique du Nord en dépit de ce que l’arabe du Caire employé dans ces films est mal compris par la population maghrébine. Le « parlant » avait permis le développement du film musical, illustré par Oum Kalsoum, vedette mondialement connue dès le début des années 1930. Ce cinéma présentait par ailleurs, par ses décors et ses costumes, un monde arabe « occidentalisé » qui avait les faveurs de la population « indigène » des colonies françaises qui fréquentait les salles de cinéma : public jeune, urbain instruit, appartenant aux couches les plus aisées et souvent acquis aux idées nationalistes. L’Égypte, indépendante depuis 1922, fournissait à cette population un modèle qu’incarnait son cinéma.

  • 70 La Cinématographie française, 27 mai 1939.
  • 71 Radio marocaine. Organe hebdomadaire marocain de radiodiffusion, 20 janvier 1939.
  • 72 CADN, Nantes. Protectorat français du Maroc, Direction de l’Intérieur, 1MA/200 n° 190. Rapport sur (...)

38Le rapport du Haut Comité de mars 1939 est donc éminemment politique. Il se conclut par une liste des entreprises sur lesquelles s’appuyer, dont, au Maroc, Cinéophone, qui est en train de construire un studio à Casablanca. Cette société avait été fondée sous forme de SARL en août 1936, par Pierre Godquin, ingénieur électricien, qui avait installé un petit « studio » dans le sous-sol de sa villa de Casablanca pour y réaliser des films sonores en seize millimètres70. Ses premières productions sont des documentaires sur les écoles professionnelles musulmanes commandés par la Direction générale de l’instruction publique du Maroc pour l’Exposition internationale de 1937 ainsi que des films présentés au congrès mondial de Pathologie exotique d’Amsterdam de 1938, commandés par l’Institut Pasteur et le service antipaludique du Protectorat. Le 13 janvier 1938, il dissout la SARL et crée Cinéophone, société anonyme au capital de 620 000 francs71 pour financer la construction d’un studio dans le quartier d’Aïn-Chock à Casablanca, alors en chantier72.

  • 73 « À travers les studios de l’Empire », La Cinématographie française, 27 mai1939.

39Cet équipement, achevé en mars 1939, s’étend sur une superficie de 1 400 m2 qui comprend un plateau de 200 m2 avec 7 mètres de hauteur sous plafond qui ouvre « sur la campagne et le jardin » ; un laboratoire de développement en noir et blanc et en couleur ; deux salles de montage ; deux cabines de prise de son, sur film et sur disque ; une cabine de projection ; des ateliers et bureaux, avec vestiaire et douches. L’équipement est complété par « un camion sonore, entièrement équipé et autonome au point de vue électricité »73. En 1939, Cinéophone réalise deux documentaires touristiques : le premier à la demande du syndicat d’initiative et de tourisme de Casablanca ; le second sur le « Triangle du Sud » (régions de Safi, Agadir et Taroudant). La direction générale des Affaires économiques du Maroc lui commande également un court métrage en couleur de onze minutes pour l’Exposition universelle de New York de 1939-1940 : Morocco, the Nearer East. Mais le choix du seize millimètres se révèle une erreur et, dès le printemps 1939, l’entreprise commence sa reconversion en matériel de trente-cinq millimètres.

  • 74 La Cinématographie française, 13 janvier et 24 février 1940 ; sur l’activité cinématographique du c (...)
  • 75 Charles Penz, « Le cinéma marocain au service de la paix française. Propagande et production sont r (...)

40En 1939, le studio suspend ses activités en raison de la mobilisation de Pierre Godquin. En janvier 1940, le studio est réquisitionné par l’armée, à l’initiative du capitaine Henry du Bureau des affaires indigènes74. La direction des Affaires politiques du Protectorat organise alors, en collaboration avec le service général de l’Information, une tournée de projection à l’aide d’une camionnette et de techniciens mobilisés, affectés au studio par l’autorité militaire : « En quelques mois, on va toucher un million d’indigènes dont la plupart n’avaient jamais vu de films. » On présente, en version arabe, les films réalisés par Cinéophone avant-guerre ; celui sur l’École musulmane d’apprentissage est accueilli à Casablanca par « des hurlements de joie et des acclamations de plus de cinq mille Marocains qui reconnaissaient leurs fils, leur frère ou leur cousin sur l’écran »75.

  • 76 Ibidem.
  • 77 Ibidem.
  • 78 Après le débarquement américain en Afrique du nord, Cinéophone est utilisé par les Services Cinémat (...)
  • 79 Le CNC est créé le 25 octobre 1946 pour se substituer au Comité d’organisation de l’industrie ciném (...)
  • 80 A.-P. Ric, La Cinématographie française, 22 février 1947.

41Le projet des autorités françaises est, dans le sillage du rapport de mars 1939, de réaliser non seulement des documentaires mais aussi des « courts métrages en arabe, interprétés par ces extraordinaires comédiens de la rue que sont les bouffons marocains »76. Ainsi « en encourageant les écrivains et les acteurs arabes ou berbères, en créant chez nos protégés le goût et le besoin du cinéma », on « contribuera à faire naître une production populaire indigène dont les éléments abondent au Maroc »77. Ce projet, qui n’est pas poursuivi sur le moment en raison du débarquement américain de novembre 194278, est repris en janvier 1944 avec la création du Centre cinématographique marocain (CCM). La création de cet organisme précède celle, en métropole, du Centre national de la cinématographie (CNC). Comme pour le CNC, l’objectif est ouvertement protectionniste79, le concurrent visé étant l’Égypte : « Pour des raisons d’ordre moral, voire diplomatique, il est très important que l’industrie du cinéma au Maroc prenne son essor sans concurrence possible. »80

  • 81 Filmagazine, 10 juin 1942. La France en marche est un bimensuel d’actualités cinématographiques cré (...)
  • 82 En 1953, on retrouve Marcel Teisseire dans un projet de film sur Lyautey avec Roger de Broin, sur u (...)
  • 83 La Cinématographie française, janvier-juin 1952. Le CCM poursuivra ses activités après l’indépendan (...)

42L’organisme est confié à Marcel Teisseire, ancien journaliste sportif, librettiste d’opérette, puis critique cinématographique, qui avait été chef de publicité aux « Artistes associés », puis à la « Fox Europa ». En juin 1942, il représente La France en marche au Portugal81. Depuis le Portugal, il a pu rejoindre l’Afrique du Nord. Il dirige le CCM jusqu’en 1948 avant de se tourner lui-même vers la production cinématographique en devenant administrateur de l’Industrie cinématographique marocaine (ICM), société que nous évoquerons plus loin82. Le CCM produit à partir de 1945 toute une série de films de propagande, politique et touristique, certains en français à destination du public métropolitain, d’autres en arabe pour le public local. Mais le CCM a aussi pour mission de « facilite[r] la tâche des cinéastes français et étrangers en mettant à leur disposition le moyen d’utiliser commodément les ressources qu’ils souhaitent trouver sur place : recherches de sites, de figurants, interprètes… »83.

  • 84 Le Courrier du Maroc, 3 octobre 1946.
  • 85 Voir Laurent Créton, Histoire économique du cinéma français, production et financement (1940-1959), (...)
  • 86 La Vigie marocaine, 3 mai 1947.
  • 87 L’Annuaire du Cinéma de 1948 décompte vingt-quatre sociétés de production au Maroc ; toutes n’ont p (...)

43Le 1er octobre 1946, lors d’une réception officielle à Rabat en l’honneur de l’arrivée d’une équipe cinématographique, Marcel Teisseire déclare : « Au début de ce siècle, aux USA, des pionniers comme vous autres sont partis d’est en ouest et ont bâti Hollywood. Or le Maroc par ses lumières, sa couleur, la diversité de ses sites offre au cinéma français une nouvelle Californie. »84 Les années 1946-1947 constituent en effet un moment d’ébullition aussi vif qu’éphémère du cinéma au Maroc, qui s’explique probablement en partie par les difficultés de la reprise de la production cinématographique en métropole85. Du 1er avril 1946 au 31 mars 1947, une dizaine de longs métrages de fiction sont partiellement ou totalement tournés au Maroc. Le 3 mai 1947, La Vigie marocaine écrit : « Désormais il est certain que des producteurs étrangers viendront se joindre aux producteurs français au Maroc pour y chercher la lumière et la couleur qui leur font défaut en Europe. »86 Mais, en attendant la venue espérée des productions « internationales », on a surtout assisté à une éclosion de sociétés cinématographiques de droit marocain. Notre recensement, peut-être incomplet, en comptabilise onze en 1947, année d’acmé de la production cinématographique au Maroc87.

  1. Cinéophone : SA au capital de 1 000 000 de francs, créée le 13 juillet 1938 à Casablanca gérant les studios d’Aïn Chock.

  2. Société immobilière marocaine d’entreprises cinématographiques (Simec), SA au capital de 2 000 000 de francs, fondée le 24 août 1944 à Rabat gérant les studios de Souissi.

  3. Société Franco-marocaine de films : SA au capital de 10 000 000 de francs, fondée le 25 septembre 1945 à Rabat.

  4. Filmar, SARL au capital de 1 000 000 de francs, créée le 22 mars 1946 à Casablanca.

  5. Critérium-Afrique : SA au capital de 2 365 000 francs, fondée le 29 mars 1946 à Meknès.

  6. Industrie cinématographique marocaine (ICM) : SA au capital de 50 000 000 de francs, créée le 18 juin 1946 à Rabat.

  7. Société africaine cinématographique (SAC) : SA au capital de 12 000 000 de francs, créée en juillet 1946 à Rabat.

  8. Maghreb-Films : SARL au capital de 600 000 francs, créée au printemps 1946 à Casablanca.

  9. Chérif-Films : SA au capital de 6 250 000 francs, créée en 1947 à Rabat.

  10. Société marocaine de production cinématographique (Salam) : SA au capital de 2 000 000 de francs, fondée le 4 mars 1947 à Rabat.

  11. Fassi-Films SARL au capital de 7 550 000 francs, fondée le 29 juillet 1947 à Casablanca.

Les premiers studios : Cinéophone à Casablanca et Souissi à Rabat

  • 88 « Les studios Cinéophone de Casablanca », La Cinématographie française, n° 1165, 13 juillet 1946.

44Après la guerre, Pierre Godquin reprend ses studios avec le projet de constituer une plateforme intégrée, tant pour la réalisation de films locaux que pour l’accueil de productions métropolitaines : « Un film peut être mené de A à Z sans sortir des murs de Cinéophone. […] Les producteurs trouveront à Cinéophone la meilleure partie du matériel qui leur est nécessaire, et pourront visionner au fur et à mesure les progrès de production. Le laboratoire a un stock important de produits chimiques frais, de provenance américaine. »88

  • 89 La Vigie marocaine, 30 mars 1946.
  • 90 Monique Senez, « Un nouvel Hollywood au Maroc », Regards, 3 janvier 1947.
  • 91 Le Petit Marocain, 22 mai 1946 ; La Cinématographie française, 27 juillet et 16 novembre 1946.
  • 92 Monique Senez, op. cit.

45En mars 1946, Pierre Godquin crée une société de production, Filmar, en association avec Atlas-Film, SARL fondée par un important et influent commerçant casablancais, M’Hamed Dadi89. L’apport de Cinéophone à cette société est un lot de pellicules, ce qui laisse penser que Pierre Godquin était dans une situation financière difficile. Filmar s’associe avec Critérium-Afrique, créée aussi à cet effet par un groupe de bourgeois de Meknès, pour produire Ibn El Kadar (Le Fils du destin). La réalisation est confiée à Marc Maillaraky avec la collaboration de Charles Boulet, directeur artistique de Critérium-Afrique. Le scénario de Pierre Godquin est adapté d’un conte des Mille et Une Nuits. L’acteur principal est le musicien, chanteur et acteur algérien Habib Reda, issu de la troupe de Mahieddine Bachtarzi. Les extérieurs sont tournés dans les environs de Casablanca, notamment à Anfa au printemps 1946. Renault prête des camions et des touristes figurants sont amenés par les croisières Citroën90. Les intérieurs sont réalisés aux studios Cinéophone, où le film est aussi tiré et monté91. Le magazine communiste Regards voit dans ce film un « vivant symbole de la fraternité franco-arabe » : « La population nord-africaine, jusqu’ici condamnée à ne voir que des bandes égyptiennes, pourra enfin applaudir des films français parlant arabe. »92

  • 93 La Cinématographie française, 5 avril 1947.
  • 94 On projette par ailleurs deux courts métrages documentaires produits par le Centre cinématographiqu (...)
  • 95 André Bazin, Le Parisien libéré, 14 septembre 1947.

46Deux autres films sont produits par Critérium-Afrique en collaboration avec Cinéophone. Cheddad le justicier, tourné en extérieur dans le Tafilalet au sein de la province reculée de Ksar-es-Souk (Errachidia) par Charles Boulet de décembre 1946 à février 194793, repose sur une distribution principalement marocaine, complétée par le célèbre chanteur français d’origine cairote Réda Caire. Le film est monté, en français et en arabe, aux studios Cinéophone. Le dernier film tourné par Filmar est Mârouf, savetier du Caire de Jean Mauran, également d’après un conte des Mille et Une Nuits. Le tournage a lieu au palais de la Zahia et au Dar Si Said à Marrakech, à la casbah de Télouet et à celle des Oudaïas à Rabat et, enfin, aux studios de Cinéophone. La version française du film est présentée au Festival de Cannes de 1947 dans une sélection, la première du genre, de « cinéma marocain »94. La critique est sévère : « On nous a prévenus qu’il ne fallait pas le voir avec les yeux du public occidental. On veut bien, mais les yeux de l’Islam sont-ils si peu sévères qu’un découpage indigne d’un second assistant metteur en scène leur paraît tolérable ? »95

  • 96 Bulletin économique et financier de la banque commerciale du Maroc, 15 octobre 1944. Sous le même s (...)
  • 97 Secrétaire général aux finances de l’amiral Darlan à Alger en 1942, il a participé au complot qui a (...)
  • 98 Bulletin économique et financier de la banque commerciale du Maroc, 15 décembre 1944. La Somacip es (...)
  • 99 L’Écho du Maroc, 27 mars 1947.

47Une autre société est créée le 24 août 1944 avec l’ambition de fonder des studios : la Société immobilière marocaine d’entreprises cinématographiques (Simec) avec pour unique administrateur Pierre de Bérard96. Dirigeant de la Banque nationale pour le commerce et l’industrie (BNCI) à Rabat, où il a été recruté en février 1941 par son directeur général Albert Pose97, c’est un militant de l’Action française et un proche du comte de Paris, dont on sait les espérances politiques en Afrique du Nord à cette époque. Le 6 novembre, une nouvelle société est créée : la Somacip, Société marocaine cinématographique des productions Jacques Armand Creusy, avec le même siège social et pour administrateurs Bérard, Creusy et divers investisseurs dont la Société africaine de participation et de gestion98. Le 27 mars 1947, l’assemblée générale des actionnaires vote l’extension des activités de la Simec à la gestion de studios et de laboratoires cinématographiques et le transfert de son siège social à Souissi, siège des studios99.

  • 100 Le Journal du Maroc, 21 mars 1946.
  • 101 La Cinématographie française, 28 décembre 1946.

48Jacques Armand Creusy, ancien élève de l’école Boulle, d’abord tapissier-décorateur, avait travaillé comme développeur, étalonneur et opérateur avant de passer à la réalisation de documentaires puis de films de fiction. En 1934, il est le correspondant de Pathé Journal en Afrique du Nord. Il a réalisé en Tunisie, de 1935 à 1938, plusieurs films, dont Le Fou de Kerouan (1939) en langue arabe et française. Un incendie dans sa salle de projection, qu’il juge d’origine criminelle, le conduit en Algérie, où il commence en 1942 le tournage, en version arabe et française, d’Ali Fils du Sud avec Réda Caire100. Après le débarquement en Afrique du Nord, probablement sollicité par Bérard, il s’installe à Rabat en août 1944101.

  • 102 Le Journal du Maroc, 17 mars 1946.
  • 103 Le Journal du Maroc, 21 mars 1946.
  • 104 François Mari, « Les studios de la Société marocaine à Rabat. M. Creusy réalise de nouveaux aménage (...)

49En 1946, Souissi, à quelques kilomètres du centre de Rabat, est encore en « pleine nature », « loin du bruit et de la poussière de la ville »102. Le projet est d’y constituer un ensemble intégré avec trois plateaux de tournage, un atelier de menuiserie, un laboratoire de montage et de tirage : « Notre but est de créer un outil ultra moderne ; c’est pour cela que nous achetons du neuf. Les appareils de prise de vue sont là, le matériel des laboratoires arrive en partie. Les machines à développer ne sont pas encore là mais font route et ne tarderont pas à arriver. »103 Mais les difficultés sont considérables, en ces temps encore marqués par les pénuries : « On ne trouve pas toujours ce que l’on veut en temps voulu, certains travaux restent ainsi inachevés et quelques fois même ne sont pas commencés. Il faut attendre ! Un exemple de ces difficultés : l’immense ‘bloc technique’ doit reposer sur quatre piliers en béton armé fixés à leur base sur des semelles de plomb, de manière à ce que les vibrations des différents appareils s’amortissent par les piliers sur ces semelles de plomb. Or le plomb manque. Aussi faut-il attendre et de ces piliers n’existent que les fondations. »104

  • 105 Le Journal du Maroc, 17 mars 1946.

50Le 17 mars 1946, Le Journal du Maroc offre à ses lecteurs une visite du chantier, conduite par Creusy : station de pompage pour l’alimentation en eau, usine de tirage « climatisée grâce à un système de cloison des murs où des plaques de liège sont employées », auditorium aux murs « tendus de soie de verre », trois plateaux de tournage encore inachevés, atelier des décors qui servira provisoirement de plateau, magasin d’accessoires, ateliers de peinture, de menuiserie, de mécanique et de radio, « blockhaus souterrains », qui « abriteront les restes de pellicule et les protégeront contre tout risque d’incendie », enfin « un restaurant surplombé d’une superbe tour genre mosquée », qui camoufle le château d’eau, et, à ses côtés, « l’hôtel des studios où seront logés les artistes ». L’ensemble comprend aussi des « villas » pour loger les « ingénieurs »105.

  • 106 Ce film est effectivement réalisé avec l’agrément du gouvernement général de l’Algérie pour les Act (...)
  • 107 Le film est agréé par le CNC le 28 août 1946 et sort en salle le 21 mai 1947.
  • 108 François Mari, op. cit.
  • 109 Cette société prolonge la Société de production africaine de cinématographie qu’il avait créée en A (...)
  • 110 La Dernière Chevauchée (1947) tournée pour les extérieurs dans la propriété agricole et botanique d (...)
  • 111 Les deux autres films réalisés par la SAC partiellement au Maroc sont : Grand Gala de François Camp (...)

51L’activité démarre avant l’achèvement de la construction des studios. En mai 1946, on signale que Creusy met la dernière main à un documentaire sur L’Algérie au travail106 et que son long métrage Ali Fils du Sud est en cours de sonorisation107. On annonce aussi le tournage prochain d’un « grand film d’aventure », Samson le magnifique, qui ne verra jamais le jour108. Manifestement, Creusy ne dispose pas des ressources nécessaires pour monter ses propres productions. Il lui faut donc trouver des producteurs intéressés par ses studios. En août 1946, la presse fait état de visite de Léopold Gomez qui avait produit des films en Algérie avant-guerre. Celui-ci fera effectivement réaliser au Maroc quatre films, dont il écrit le scénario et les dialogues dans le cadre de La Société africaine cinématographique (SAC) créée à cette fin109. Ces films, destinés au public français et tournés avec des acteurs français, sont, pour les deux premiers, confiés à Léon Mathot, acteur du muet, passé à la caméra en 1928, vieil ami du général Jean Théry que nous évoquerons plus loin110. Mais jamais apparemment, Léopold Gomez ne fit usage des studios de Souissi111.

Image 3 : Studio de Rabat-Souissi, La Cinématographie française, 11 février 1950.

  • 112 Par ailleurs cette société tourne en Algérie en 1947 un « western » : Le Cavalier au foulard vert r (...)
  • 113 Le chef du protocole du Palais est présent lors d’une réception donnée par l’entreprise (Le Film du (...)
  • 114 Pierre Boulanger, op. cit., p. 163.
  • 115 La Cinématographie française, n° 1202, 5 avril 1947.
  • 116 Cette Semaine, 5 mars 1947.
  • 117 La Cinématographie française, 7 février 1948.
  • 118 La Cinématographie française, 5 avril 1947, n° 1202.
  • 119 La Vigie marocaine, 16 et 23 octobre 1947 et 11 mars 1948.
  • 120 Pierre Rousselot, La Cinématographie française, 17 février 1949.

52Les équipements de Souissi semblent en revanche avoir été utilisés par trois autres sociétés qui réalisent des « films arabes » au cours des années 1946-1947 : Maghreb-Films, Chérif-Films et Fassi-Films. Maghreb-Films, gérée par Norbert Gernolle, ingénieur du son, ancien chef des services sonores des studios de Billancourt a réalisé un unique film au Maroc, Ma’Zafa muhda ila Maryam (Sérénade à Méryem)112. Ce film musical avec Mahieddine Bachtarzi est tourné à Fès au cours de l’été 1946 et monté à Souissi. Chérif-Films paraît liée au « Makhzen » (les services du Sultan), dont elle filme la propagande113. Elle met en route trois films de fiction en 1947. Le premier est Yasmina de Jean Lordier, remake en arabe littéraire d’un film muet réalisé en Tunisie en 1926. Selon Boulanger, c’est parce que le gouvernement égyptien aurait refusé que des acteurs égyptiens aillent tourner en Tunisie114 que ce film est tourné à Marrakech et Casablanca de fin décembre à février 1947115. Pour les intérieurs, outre les studios de Souissi116, on utilise « une exposition de meubles », ce qui permet « de faire l’économie de nombreux décors »117. Le montage est quant à lui réalisé à Souissi118. Fassi-Films semble avoir en partie exploité ces studios pour El Majnoun (Le Possédé) de Jean Bastia, qui est tourné, à partir d’octobre 1947, pour les extérieurs dans les environs de Rabat, notamment sur les bords de l’oued Ykem119. Mais ici encore, on fait usage d’autres locaux, si l’on en croit le commentaire : « Le spectateur se demande s’il n’y a pas au Maroc des coins, des bâtisses plus originaux à présenter à l’étranger que la revue de tous les ‘night-clubs’ de Casablanca et de Rabat. Exhiber des décors hollywoodiens conçus avec les faibles moyens dont nous disposons c’est conduire sûrement le cinéma marocain à sa mort. »120

  • 121 Une scène est tournée devant les locaux du journal L’Écho du Maroc avec une fausse pluie réalisée g (...)
  • 122 Le Film du jour, 4 avril 1947.
  • 123 La Vigie marocaine, 9 avril 1947. Ce film d’actualité devait être présenté en première partie de la (...)
  • 124 TAM, L’hebdomadaire de l’Empire, 3 et 9 mai 1947.
  • 125 Dernière heure, 10 décembre 1947.

53Les réalisateurs semblent toutefois avoir souvent cherché à éviter le recours aux studios de Souissi. Pour Minuit, rue de l’Horloge de Jean Lordier, dont le tournage commence à Rabat en mars 1947121, on aménage le sous-sol d’un garage pour le décor de la tour de l’horloge122. Le tournage est interrompu en avril, car l’équipe technique est chargée d’accompagner le Sultan à Tanger, où il prononce le 10 avril son discours en faveur de l’Indépendance123. Le tournage se poursuit à Casablanca, mais les studios ne sont pas utilisés124. Un journaliste en fait la remarque : « Détail symptomatique : ce n’est pas dans les studios d’Aïn-Chock, trop petits et inconfortables, pas plus que dans ceux de Souissi, vastes et modernes certes, mais non encore achevés que sont tournées la plupart des scènes de ces films. Pour plus de commodité, leurs réalisateurs choisissent généralement de travailler dans des appartements, hôtels, restaurants ou cabarets véritables. La plupart des scènes de Minuit, rue de l’Horloge ont été réalisées dans un magasin de meubles de Casablanca, où le réalisateur Jean Lordier a trouvé des salons, bureaux et salles à manger tout meublés… et pour cause. »125

  • 126 Claude Nicolet, « Au Maroc Léonide Moguy a commencé Bethsabée », La Cinématographie française, 30 n (...)

54Les studios de Souissi sont aussi évoqués à propos du tournage de Bethsabée de Léonide Moguy. Ce réalisateur venait de rentrer des États-Unis, où il s’était réfugié pendant la guerre et où il avait réalisé trois films à Hollywood, dont Intrigue à Damas (1944). Il s’agit là d’une production française, destinée au public français, avec une batterie de stars : Danielle Darrieux, Georges Marchal, Paul Meurisse, etc. Le producteur est la Compagnie industrielle commerciale cinématographique fondée par Raymond Borderie en 1937, qui vient de produire Les Enfants du paradis de Marcel Carné. Le scénario, inspiré d’un roman de Pierre Benoit qui se déroule en Inde, a été transposé par Léonide Moguy et Roger Vitrac dans le milieu des officiers spahis français du sud marocain. Le tournage a lieu dans la région de Taroudant en janvier-février 1947. Borderie avait envisagé, pour le développement de son film, de faire usage des studios de Souissi, qu’il avait visités avec son équipe, mais avait finalement renoncé du fait de leur impréparation126. Le film, sorti en France à l’automne 1947, est très mal reçu par la critique. La mode du film de bled était passée…

  • 127 Silvio Gueron, « Producteurs de cinéma, unissez-vous », Afrique Magazine, n° 208, 11 mars 1948, p.  (...)
  • 128 La Vigie marocaine, 21 octobre 1948.

55En mars 1948, Silvio Gueron dénonce le sous-emploi des studios de Souissi, « dont l’activité [est] réduite, malgré des frais considérables engagés »127. Il suggère le regroupement des producteurs marocains dans un syndicat qui devrait travailler avec ces studios, afin de parvenir à une production moyenne de « quinze films par an » : « Au-dessous de ce chiffre l’industrie cinématographique au Maroc n’est pas une affaire intéressante, mais une distraction pour milliardaire de faire du cinéma comme on joue au ping-pong où à l’amour. » En définitive, les studios de Souissi furent peu utilisés pour les tournages. On y a surtout fait du développement, du montage, de la sonorisation et même du doublage de films égyptiens128.

Nouveau mirage hollywoodien : Agadir

  • 129 Le Petit Marocain, 29 juillet 1946.
  • 130 Louis Protat, in L’Écho du Maroc, 6 juillet 1946. Cette seconde société semble toutefois ne pas avo (...)
  • 131 Stéphane Launey, op. cit., p. 108.
  • 132 L’Écho du Maroc, 31 août 1946 et La Vigie marocaine, 8 mai 1947.
  • 133 L’Écho du Maroc, 2 avril 1947.
  • 134 Courrier du Maroc, 23 août 1947.

56Une troisième société a été fondée au Maroc avec l’ambition de créer des studios : l’Institut cinématographique marocain (ICM). Cette société, créée à Rabat le 18 juin 1946129, semble liée à la Résidence. Le 27 juin, une assemblée générale décide de porter le capital de 25 à 50 millions de francs pour établir une filiale : « La Société immobilière du cinéma », chargée de la création de laboratoires et de studios, ainsi que des « salles de projection dans les médinas à l’usage des Marocains » et « enfin, quelque part dans les marches du sud, une véritable cité moderne de cinéma dotée de toute la technique la plus moderne »130. La société est dirigée par le général Jean Théry, ancien chef de Pathé-Militaire131. Elle se lance aussi dans la distribution et envisage même de couvrir toute l’Afrique du Nord française132. Déjà propriétaire du cinéma Le Royal à Rabat, elle prend en 1947 le contrôle du Vox et passe contrat avec le propriétaire du Rialto à Casablanca133. Mais les projections cinématographiques ne suffisent pas à remplir ces salles, puis qu’on envisage d’y organiser des matchs de boxe134.

  • 135 Le Film du Jour, 16 juin 1946.
  • 136 Résident général au Maroc de 1929 à 1933.
  • 137 L’Écho du Maroc, 31 août 1946.
  • 138 Pierre Nord est un ancien officier de carrière du nom d’André Brouillard, membre avant-guerre du «  (...)

57Le 16 août 1946, Jean Théry donne une interview à Claude Nicolet dans laquelle il déclare que « dans un avenir prochain le Maroc sera à l’Europe ce que la Californie est à l’Amérique » et, reprenant l’expression imaginée quinze ans auparavant par Jean Raymond, affirme que « selon toute vraisemblance, c’est à Agadir que sera créée la cité du cinéma, le futur Hollywood marocain »135. L’implantation est projetée à 25 kilomètres environ au sud d’Agadir sur la route de Tiznit, non loin de l’embouchure du Souss : « Agadir, avec sa parfaite luminosité, son climat tempéré hiver comme été et la variété de ses sites a enfin réussi à attirer l’attention de l’industrie cinématographique. » En l’absence de liaison ferroviaire, « tous les transports se feront par voie aérienne » et la question de l’eau a déjà été étudiée par la direction des Travaux publics à Rabat. Le journaliste conclut : « Le surnom de ‘Nice marocaine’, donné par M. Lucien Saint136 n’était donc pas une exagération comme le prétendaient certains. Des capitaux immenses vont être investis dans cette réalisation : capitaux internationaux mais surtout français. » Jean Théry déclare quant à lui s’inspirer des studios anglais qu’il a visités au cours de l’été 1946137. Deux films destinés au public français qui reprennent les thèmes « blédards » d’avant-guerre sont alors programmés : Ras-El-Gua (Fort de la solitude) de Robert Vernay, d’après le roman de René Guillot, paru en 1938, adapté par Bernard Zimmer, et Capitaine Ardant d’après celui de Pierre Nord, également paru en 1938, qui doit être réalisé par Maurice de Canonge138.

  • 139 Film-Magazine, 27 mai 1947.
  • 140 La Cinématographie française, 27 mars 1947.
  • 141 Le Film du Jour, 4 avril 1947.
  • 142 L’Écho du Maroc, 19 octobre 1946. Pierre Nord n’a pas eu de chance. Un premier tournage d’une adapt (...)
  • 143 La Vigie marocaine, 30 décembre 1948.

58Le tournage des extérieurs de Ras-El-Gua débute sur le port de Casablanca le 6 février 1947, se poursuit à Azrou, et s’achève le 17 mars à Tiznit, où on a réhabilité un ancien fort pour les besoins du film. On tourne même dans le désert marocain des scènes censées se dérouler en Corrèze139. Les intérieurs sont quant à eux tournés aux studios des Buttes-Chaumont à Paris140. Comme pour les films coloniaux d’avant-guerre, le réalisateur bénéficie de la collaboration de l’armée : « Un régiment de méharistes authentique a effectué un trajet de six cents kilomètres pour cette figuration. »141. Si Ras-El-Gua sort sur les écrans français en 1948, le tournage de Capitaine Ardant rencontre quant à lui des vicissitudes politiques et financières. La Résidence générale juge le tournage de cette histoire racontant le conflit entre un officier français et un rebelle marocain, amoureux d’une même femme, politiquement inopportun. Le tournage est donc reporté sine die142. En décembre 1948, Pierre Nord intente donc un procès à Centra-films, société parisienne à laquelle il avait vendu les droits, laquelle se retourne contre l’ICM. Entre-temps, la Résidence avait autorisé le tournage, « sous réserve de remaniements et à la condition qu’il ne serait pas projeté sur les écrans marocains ». ICM considérait que les gages donnés par les autorités étaient insuffisants « pour couvrir le risque des frais de réalisation »143.

  • 144 L’Écho du Maroc, 15 mai et 6 juin 1950.
  • 145 L’Écho du Maroc, 7 juin 1951.
  • 146 Une autre affaire juridique est en cours. Le 26 avril 1951, dans le contexte de son assainissement (...)
  • 147 Les accords sont signés le 7 juin 1951 (L’Écho du Maroc, 7 juin 1951).
  • 148 L’Écho du Maroc, 17 novembre 1953.

59C’est surtout qu’entre-temps, la situation financière de l’entreprise était devenue critique, comme celle de la production cinématographique au Maroc de façon générale. Le 19 mai 1950, l’assemblée générale de l’entreprise vote la réduction du capital de 50 à 25 millions « par absorption des pertes figurant au bilan »144. Au printemps 1951, on essaye de faire renaître l’entreprise « après une éclipse qui a bien failli être définitive »145. Une nouvelle équipe est nommée sous la direction de Pierre Béteille, directeur du théâtre Édouard-VII à Paris. Il est chargé d’assainir la situation financière de l’entreprise « qui passait pour assez peu claire »146. On reprend alors le projet de tournage de Capitaine Ardant que l’on confie à André Zwobada dans le cadre d’une co-production franco-italienne. Les extérieurs sont tournés au Maroc dans la région de Khénifra et les intérieurs en studio à Rome147. Le film sort sur les écrans parisiens en novembre 1951. Mais ICM ne parvient pas à surmonter ses difficultés financières et le dépôt de bilan est prononcé le 16 octobre 1953148.

  • 149 Eirik Labonne a été démis de ses fonctions le 14 mai 1947, à la suite du discours du Sultan à Tange (...)
  • 150 La Vigie Marocaine, 17 janvier 1950.

60La cité du cinéma d’Agadir ne vit donc jamais le jour. Maurice de Canonge déclare le 10 janvier 1950 à La Vigie marocaine : « J’avais reçu à cette époque [1947], tous les encouragements possibles [d’Eirik Labonne, résident général au Maroc149]. Malheureusement la création d’une cité du cinéma, telle que je l’envisageais, nécessite des fonds considérables. Je n’ai pas pu rencontrer des financiers qui, plaçant à long terme, auraient pourtant réalisé en fin de compte des profits considérables. Aujourd’hui, les capitaux ne se placent qu’à trois mois et encore se trouvent-ils difficilement. Et pourtant, avec une organisation du cinéma vraiment rationnelle, on aurait pu avoir au Maroc, à quelques heures de l’Europe, un véritable Hollywood, à la portée des Français, des Anglais, des Allemands, des Italiens. Tout ceci est évidemment une question d’investissements considérables. »150

La crise du cinéma marocain de la fin des années 1940

  • 151 « Le chemin d’Hollywood », TAM, L’hebdomadaire de l’Empire, 18 janvier 1947.

61L’effervescence du cinéma marocain est évoquée de manière ironique par René Janon en janvier 1947 : « L’autre soir, dans un bar élégant de Casablanca, une jeune fille étonnamment blonde fit irruption dans la maison en s’écriant : ‘Ça y est, j’ai mon contrat.’ Elle venait d’être élue lauréate d’un grand concours de futures vedettes. Dans ces grands yeux glauques couraient des rêves d’Hollywood… Je vais à Agadir la semaine prochaine, dit-elle à son amie la barmaid au regard chargé d’envie. Car le chemin d’Hollywood passe en ce moment par Agadir. »151

  • 152 Ce journaliste casablancais était proche du Parti communiste.
  • 153 Afrique Magazine, 4 septembre 1947.

62Mais cette effervescence fut de courte durée. Dès le 4 septembre suivant, Silvio Gueron152 titre dans Afrique Magazine : « Le cinéma marocain est-il dans la bonne voie ? » : « Il y a plus d’un an que le jeune cinéma marocain cherche sa voie. On doit malheureusement constater une fois de plus aujourd’hui, qu’il ne l’a pas encore trouvée. […] On est encore loin de pouvoir se passer de la production cinématographique égyptienne et encore moins de pouvoir lutter contre elle sur les marchés du Proche-Orient, où le cinéma marocain doit se faire place, si l’on veut que sa production ne soit pas déficitaire. Car il est une autre vérité amère que les ‘spécialistes’ font semblant d’ignorer : c’est que le marché intérieur, même si on l’étendait à l’Algérie et à la Tunisie, ne suffit pas si l’on veut amortir les frais considérables qu’entrainent une production de valeur moyenne. »153

  • 154 Cinévie, 11 novembre 1947, p. 3-10.
  • 155 Ibidem. Ce n’était pas là une simple « erreur », mais bien le résultat d’une volonté politique. Les (...)
  • 156 Cinévie, 11 novembre 1947, p. 3-10.

63En novembre 1947, le ton se fait plus sombre dans un reportage de Cinévie qui dénonce en termes vifs la médiocrité des productions et l’impasse économique du projet des films arabes : « Il y a quelques mois de cela, la nouvelle s’était répandue comme une traînée de poudre le long des Champs-Élysées : un ‘film arabe’ ne coûtait que sept à huit millions et était susceptible d’en rapporter plusieurs dizaines. L’argument clé, l’argument massue, était une vérité première […] : quatre cents millions de musulmans répandus de par le monde, et parlant la langue du Coran, représentaient le marché d’exploitation à la fois le plus vaste et le moins exigeant du monde. De là à concevoir une production intensive de navets systématiques à des prix défiant toute concurrence, il n’y avait qu’un faux-pas. »154 L’auteur montre le contresens fait sur les attentes du public : « On s’était jeté sur les légendes, les films héroïques, les grandes figurations à burnous et à djellabas. Or, le succès des films égyptiens est dû à ce que ce sont des comédies dramatiques, style américain, que la vedette s’y montre en robe du soir et le jeune premier en habit, dans des boîtes de nuit de pur style montmartrois. »155 Par ailleurs, il y avait l’obstacle de la langue qui limitait le marché bien plus qu’on ne l’avait imaginé : « Car s’il est bien quatre cents millions de musulmans de par le monde […], l’arabe coranique est loin de servir avec docilité les fins de l’industrie cinématographique. L’arabe parlé au Maroc est incompris en Tunisie, l’égyptien est aussi différent des dialectes nord-africains français que l’italien du portugais, tandis que la Syrie et le Liban ont leurs langues propres. […] En bref, un film arabe moyen peut compter faire quatre à cinq millions sur l’Afrique du Nord française, et pas un centime de plus. »156

  • 157 La Vigie marocaine, 23 octobre 1947.
  • 158 L’Écho du Maroc, 7 juin 1951.

64Dès la fin de l’année 1947, l’échec du cinéma marocain semble patent. On cherche des explications techniques, comme la faiblesse de l’approvisionnement en carburant qui paralyserait cette industrie, « au moment où précisément son essor allait lui permettre de rivaliser avec les grands producteurs de films », ou la mauvaise qualité de la pellicule importée de métropole, « souvent livrée avant d’avoir subi un séchage suffisant », à laquelle on substitue de la pellicule importée de Belgique ou des États-Unis157. On incrimine aussi les escrocs et les incapables : « La production cinématographique au Maroc a subi des destins bien divers. Chacun sait que le monde du cinéma n’est pas composé que de chasseurs d’images. Rodant autour des caméras, il existe beaucoup de chasseurs de capitaux qui ne portent pas à l’art l’amour qu’ils portent à l’argent des autres. Il existe beaucoup de vaniteux dont les intentions ne sont pas forcément mauvaises, mais qui sont incapables de réaliser un bon film même du genre dit commercial. […] Les faillites retentissantes et souvent frauduleuses ont été nombreuses, nombreux les scandales financiers qui jettent le discrédit sur un art qui est grand et sur les artistes qui le servent. »158

  • 159 « Le coin d’Odette Pannetier », Afrique Magazine, 19 février 1948.

65Mais, au-delà des diverses anecdotes, le problème apparaît structurel. L’échec du projet de « cinéma arabe », la reprise de l’activité cinématographique en métropole et l’agitation politique qui allait aboutir à l’Indépendance du pays en 1956 ne laissaient aucune place au rêve de Hollywood marocain, qu’il soit implanté à Rabat ou à Agadir. Au début de l’année 1948, la « crise » du cinéma marocain est patente pour ses acteurs et ses observateurs. Odette Pannetier qui collabore à Afrique Magazine affirme en avoir « fait les frais » : « Sans doute par esprit d’imitation de la métropole, il y a maintenant une crise du cinéma marocain. Je suis payée - si j’ose dire ! pour le savoir, puisqu’un scénario de moi avait été adopté avec enthousiasme par une firme marocaine, il y a près d’un an de ça. Eh bien mon film, frappé au coin du génie comme tout un chacun s’en doute, ne verra pas le feu des sunlights et des caméras réunis. Tout ça parce que les ‘services compétents’ facilitent tellement la réalisation et surtout le placement des films tournés au Maroc, que les producteurs sont complètement dégoûtés. »159

  • 160 Silvio Gueron, « Producteurs de cinéma, unissez-vous », op. cit.

66En mars, Silvio Gueron se fait plus incisif160. Tout en soulignant que l’activité cinématographique persiste au Maroc, il constate « que nous sommes loin de l’enthousiasme dont faisaient preuve les producteurs au cours des années 1946 et 1947 », et diagnostique un double échec : « échec moral », « car les premiers films arabes tournés au Maroc n’ont pas eu auprès du public marocain l’accueil que l’on espérait » ; « échec matériel parce que, sur le plan commercial, on n’a pu amortir qu’une infime partie des capitaux engagés ». En conséquence, « sauf quelques courageuses exceptions, la plupart des producteurs ont-ils renoncé, provisoirement du moins, au film arabe ». Silvio Gueron fait une analyse socio-économique très sévère de la « bulle » cinématographique marocaine des années 1946-1947 : « Les cinéastes qui les premiers découvrirent le Maroc, y vinrent pour des raisons très diverses. Certains parce qu’ils ne pouvaient travailler en France à cause de la crise et d’autres parce qu’ils étaient trop connus dans leur pays comme des gens incapables pour pouvoir être engagés par des entreprises sérieuses. Il en est qui vinrent simplement pour monter en grade dans leur profession. Tel qui avait en France une place de régisseur stagiaire pouvait espérer devenir ici directeur de production. Dans le même ordre d’idée certains accoururent vers la nouvelle Californie convaincus qu’ils gagneraient à Casablanca le double ou le triple de leurs salaires de Paris ou de Nice. Les producteurs eux espéraient au contraire pouvoir faire du film bon marché. Je ne parle pas de ceux dont le programme était purement agricole : semer des navets pour récolter parmi les capitalistes marocains, des poires… »

  • 161 Il dénonce aussi une pratique qui était probablement fréquente : le paiement par les productions de (...)

67Cette description du monde du cinéma a une dimension intemporelle qui résonne encore aujourd’hui : « Il ne faut d’ailleurs pas croire, poursuit Silvio Gueron, que les pionniers du cinéma américain ou français furent différents. Seulement ils surent après quelques échecs retentissants, quelques tâtonnements plus ou moins heureux, s’organiser. » Il invite donc, en deux points, à pareille organisation du cinéma marocain : D’abord, arrêter de sous-estimer les coûts ex ante : « Il n’est possible à une entreprise d’établir un devis pour un film et de faire doubler les crédits alloués par les actionnaires, sous prétexte que les prix du matériel des transports, de la location des studios, etc., sont continuellement modifiés en cours de tournage. » Ensuite, réduire les prétentions salariales des techniciens : « Il serait également souhaitable que le personnel technique comprenne que l’application stricte de tarifs syndicaux astronomiques a pour résultat de freiner la production et de limiter considérablement les chances de pouvoir travailler toute l’année à ceux qui vivent uniquement du cinéma »161, mais aussi des artistes, qu’il faudrait « ramener au juste sentiment de la réalité ».

Épilogue

68Après la phase d’ébullition d’après-guerre, le cinéma marocain est entré en léthargie. Sans doute, le désert et son architecture de pisé ont continué à attirer de grandes productions américaines, comme La Rose noire (1949) de Henry Hathaway, tourné en partie à Ouarzazate avec Tyrone Power, Orson Welles et Cécile Aubry… laquelle va épouser un des fils de Thami El Glaoui, ou Othello (1951) d’Orson Welles, tourné en partie sur la côte atlantique marocaine, d’Essaouira à El Jadida. Les premières années de l’Indépendance (1956) marquent un temps d’arrêt pour les tournages cinématographiques. Les producteurs français sont partis, et les productions internationales ne sont pas encore arrivées. Il faut citer toutefois Lawrence d’Arabie (1962) de David Lean, dont le tournage, commencé en Jordanie, s’est poursuivi en Espagne puis à Ouarzazate, pour « doubler » la péninsule arabique et pour lequel l’armée marocaine fut mise à contribution. À partir de 1960 commence le tournage de péplums : Salammbô de Sergio Grieco tourné dans le Moyen-Atlas ; Sodome et Gomorrhe (1962) de Robert Aldrich tourné à Marrakech, Aït Ben Haddou et Ouarzazate, qui mobilisa des centaines de figurants. Citons enfin, dans le registre du « cinéma d’auteur », Œdipe Roi de Pier Paolo Pasolini tourné à Aït Ben Haddou, Ouarzazate et Zagora. Les cinéastes français continuent aussi de tourner au Maroc : Tartarin de Tarascon (1962) tourné à Casablanca et Taroudant, qui ne manque pas d’intérêt ethnographique sur le Maroc moderne, Shéhérazade de Pierre-Gaspard Huit (1964) tourné à Marrakech, Amizmiz, Zagora, et, bien sûr, Cent Mille Dollars au soleil (1964) de Henri Verneuil, évoqué au début de cet article. Une première génération de techniciens marocains se forme à l’occasion de ces tournages.

69Mais, avec le durcissement du régime politique sous le règne de Hassan II, le rythme des tournages ralentit. John Huston choisit pourtant de tourner dans les montagnes de l’Atlas et en particulier à Aït Ben Haddou, L’Homme qui voulut être roi (1975) d’après Kipling, dont l’histoire est censée se dérouler aux confins de l’Inde. Mais, dans les années 1970-1980, c’est la Tunisie qui constitue le terrain privilégié des tournages internationaux dans le cadre, souvent, de partenariats avec les producteurs italiens. L’assouplissement du régime favorise le retour des tournages au Maroc dès le milieu des années 1980. C’est à cette époque que Ouarzazate prend la figure du nouvel Hollywood, précédemment attribuée à Rabat, Casablanca ou Agadir, avec le soutien des pouvoirs publics désireux de donner un destin économique à cette région isolée.

70Le Diamant du Nil (1985) de Lewis Teague est le premier grand film réalisé à Ouarzazate, suivi de La Dernière Tentation du Christ de Martin Scorsese (1988), puis de nombreux films et séries « bibliques », qui rentabilisent les premiers plateaux de tournage au centre de Ouarzazate, devenus en 2007 le musée du Cinéma. On commence la construction de backlots, consacrés à des décors de « médina » et d’hôtels pour accueillir les équipes de tournage. La même année 1985, ouvrent l’Atlas-Studios et l’hôtel Karam. La chute du régime de Bourguiba en Tunisie en 1987 favorise le retour des tournages au Maroc. Apparaît alors un nouveau statut professionnel : les « producteurs exécutifs », chargés de l’accueil des productions étrangères, et de la facilitation des relations entre les équipes cinématographiques, les pouvoirs publics et les populations résidant dans les zones de tournage. Ceux-ci montent leurs propres équipes techniques qui doublent plus ou moins les équipes étrangères, sachant que l’État marocain impose qu’une partie des frais de production soit dépensée dans le pays. On ne vient dès lors plus tourner dans l’Atlas seulement pour son désert, ses décors de ksars et ses figurants, mais, aussi, pour ses équipements techniques et hôteliers. La région se souvient des tournages mémorables, mobilisant force décors et figurants comme Gladiator de Ridley Scott (2000) ou Astérix & Obélix : Mission Cléopâtre d’Alain Chabat (2002).

71Dans ce contexte, le fantasme hollywoodien de production intégrée est réapparu, non à Ouarzazate, mais à Casablanca, à l’initiative de Sarim Fassi, producteur exécutif qui avait fait ses premières armes en Tunisie dans les années 1980. Ses studios, présentés comme l’unique one-stop shop au Maroc, qu’il dénomme avec humour Cinédina, sont ouverts en 2001 sur un vaste terrain à 25 kilomètres environ au sud de Casablanca.

Image 4 : Panneau du plan des studios Cinédina. Cinédina, Casablanca, mai 2025. Crédit photo : Gwenaële Rot.

72On y tourne en 2004 Iznogoud de Patrick Braoudé, mais les productions internationales boudent l’équipement. Quand on a besoin d’un espace fermé, on préfère faire usage de friches industrielles, comme l’ancienne usine des Tabacs située dans le centre de Casablanca où a récemment été tourné 13 jours, 13 nuits sur la débâcle qui a suivi le retrait des troupes américaines d’Afghanistan. À Ouarzazate également, les studios proprement dits sont peu utilisés et les productions préfèrent souvent louer des locaux provisoires pour entreposer leur matériel ou réunir leurs figurants. Quant aux backlots, ils servent surtout à tourner des téléfilms bibliques et des docufictions… Dans le centre de Casablanca, un petit studio très intégré, où l’on produit des publicités, des séries télévisées et des documentaires institutionnels assure à l’occasion, un peu comme Souissi en son temps, des fonctions techniques pour les productions internationales.

73Le cinéma marocain a maintenant plus d’un siècle, mais aucun « Hollywood » n’a vu le jour. Si le pays dispose désormais d’équipes de techniciens compétents, son attractivité repose toujours sur la richesse de ses paysages, la qualité de sa lumière, la disponibilité de figurants. Après une période difficile qui fait suite à la guerre d’Irak et les graves attentats de Casablanca de 2003, suivis par la crise économique de 2008, les tournages internationaux au Maroc ont été soutenus par l’instauration d’un régime fiscal favorable en 2014 (Tax rebate), année où est installé, à une dizaine de kilomètres de Ouarzazate, un nouvel ensemble de backlots sous le nom d’Oasis-Studio. Le Maroc est aussi caractérisé par sa stabilité politique qui contraste avec la situation de la plupart des pays de la région. Le « printemps arabe », qui a initialement fait craindre pour la production cinématographique marocaine, l’a finalement, par contraste, renforcée. Les années 2012-2020 constituent la période faste du cinéma à Ouarzazate avec la venue de séries importantes comme Game of Thrones (2012), The Red Tent (2014), King Tut (sur Toutânkhamon) (2015), A.D. The Bible Continues (2015) ou le film Les Nouvelles Aventures d’Aladin (2015).

  • 162 Sur l’histoire de cette production, voir Ahmed Bouanani, Une Histoire du cinéma au Maroc de 1907 à (...)

74Aux « bibles » tournées dans les backlots de Ouarzazate, est venu s’ajouter au Maroc, dans les années 2000, un genre nouveau : le « film de guerre » moyen-oriental, pour lequel ce pays peut figurer l’Irak, la Syrie, voire l’Afghanistan. Pour ce type de productions internationales, on a parfois besoin de paysages désertiques, mais aussi et surtout de décors urbains standards, que les producteurs trouvent à Casablanca, voire dans la grande banlieue de Marrakech. Reste la production proprement « marocaine »162, souvent en fait franco-marocaine, tant la circulation est intense entre ces deux pays. Passablement restreinte, elle bénéficie du soutien du Centre cinématographique marocain qui compense la faiblesse du marché local : peu de salles de cinéma et une faible fréquentation de celles-ci, sans compter la préférence du public pour les grandes productions internationales. Ces tournages ne peuvent donc nourrir une industrie intégrée, et notamment des studios rentables, et rien ne les appelle spécifiquement à Ouarzazate.

75Même si la route a été améliorée, l’accès à Ouarzazate reste malcommode. Les nouvelles techniques numériques ont réduit le besoin de figurants. Les cinéastes ont-ils encore vraiment besoin de traverser le col du n’Tichka ? Récemment, Jaracanda Studios, un espace intégré de tournage offrant les mêmes backlots de médina permettant de tourner, tant des films de bibles que des films sur les guerres contemporaines, a été installé dans la région de Marrakech avec l’ambition explicite de contourner les studios de Ouarzazate… Le Hollywood marocain n’a pas encore vu le jour.

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Bibliographie

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Notes

1 Gwenaële Rot, Planter le décor. Une sociologie des tournages, Paris, Presses de Sciences Po, 2019.

2 Pour une première approche, on pourra consulter Pierre Boulanger, Le Cinéma colonial de “l’Atlantide” à “Lawrence d’Arabie”, Paris, Seghers, 1975.
Le présent article est toutefois nourri d’un matériau original, puisé dans la presse de l’époque grâce, notamment, aux sites Gallica et Retronews que l’on ne pourra pas citer exhaustivement ici, faute de place. Ces nouveaux instruments permettent de mener un travail beaucoup plus fin et systématique que n’avait pu le faire en son temps Pierre Boulanger. Nous nous proposons d’en rendre compte dans de prochaines publications.

3 Propos de Léon Gaumont rapportés par Léon Poirier dans 24 Images à la seconde, Paris, Mame, 1953, p. 47 (repris par Pierre Boulanger, op. cit. p. 33). C’est finalement Jacques Feyder qui obtint les droits. Son film, sorti sur les écrans en avril 1921, remporta alors un immense succès.

4 Les Dernières Nouvelles de Strasbourg du 6 juillet 1923 à propos de la sortie d’Inch’Allah à Strasbourg. Sur les films tournés aux États-Unis censés se dérouler en Afrique du Nord, voir Pierre Boulanger, op. cit., p. 49-59.

5 Bernard Bastide, Aux sources du cinéma en Camargue : Joë Hamman et Folco de Baroncelli, Avignon, Les Écrits du Palais, Palais du Roure, 2018.

6 Celui-ci avait réalisé en 1920 en Algérie Les Cinq Gentlemen maudits.

7 Pierre Boulanger, op. cit., p. 47.

8 « Le Maroc à l’écran », Cinémagazine, 1er septembre 1922, p. 259-263. René Jeanne s’est par la suite fait connaître comme historien du cinéma. Il est l’auteur de divers ouvrages, dont, avec Charles Ford, L’Histoire encyclopédique du cinéma, Robert Laffont, 1947-1962.

9 Auteur de romans policiers et d’espionnage ainsi que d’écrits sur le cinéma.

10 « Au pays d’Allah », Mon Ciné, 10 avril 1924. Les figurants pouvaient toutefois parfois être payés si on en croit une anecdote relative au tournage du film de Luitz-Morat rapportée dans le même article : « Ceux qu’il avait payé une fois se hâtaient de partir, de revenir en galopant sur les terrasses et de se faire payer un second cachet. »

11 Il y a en fait trois acteurs européens.

12 René Jeanne, op. cit.

13 René Jeanne, op. cit.

14 Le Monde colonial illustré, n° 20 p. 117.

15 Oasis la plus proche du littoral algérien, située à 265 kilomètres au sud d’Alger.

16 On désignait ainsi les danseuses prostituées du sud algérien.

17 Notons que Jacques Feyder ne réalisera pas lui-même de nouveaux films coloniaux.

18 Il évoque ici L’Arabe, de Reginald Ingram Hitchcock dit Rex Ingram (1892-1950), film sorti en juillet 1924 aux États-Unis et en mai 1925 en France, dont l’action censée se dérouler aux confins de la Syrie et de la Turquie est en fait tournée en Tunisie. C’est probablement le premier film américain tourné en Afrique du Nord française.

19 Jean Raymond, « A l’instar d’Hollywood, une cité du cinéma en Afrique du nord : Agadir-plage », Les Chantiers nord-africains, juillet 1931, p. 1001-1008 ; repris sous le titre « Un projet de cité du cinéma : Agadir-plage », L’Ingénieur-constructeur de travaux publics, n° 6, septembre-octobre 1931, p. 1399-1407.

20 Luitz-Morat était mort en 1929.

21 Le Matin, 24 décembre 1932.

22 Mémorial de la Loire et de la Haute-Loire, 29 novembre 1938.

23 Voir Jean Benoît-Lévy, Les Grandes Missions du cinéma, Paris, Parizeau, 1944. Cet ouvrage didactique, daté de New York, mai 1942-avril 1944, résulte de l’enseignement que donna Jean Benoît-Lévy, réfugié aux États-Unis pendant la Deuxième Guerre mondiale, à la New School for Social Research. Voir aussi Valérie Vignaux, Jean Benoît-Lévy ou le corps comme utopie, Paris, Associations de recherche pour l’histoire du cinéma, 2007.

24 Voir ses mémoires : Simone est comme ça, Paris, Robert Laffont, 1973.

25 Ibidem, p. 95-96.

26 « Une firme nouvelle, des idées jeunes, des réalisations. » Interview de Pierre Lazareff in La Cinématographie française, n° 817, 30 juin 1934, p. 113. Au moment de la phase d’ébullition du cinéma marocain après-guerre, Simone Berriau contribua à la création d’une société de droit marocain : la Société marocaine de production cinématographique (Salam), fondée le 4 mars 1947 à Rabat, dont Eden Production devait assurer la distribution. Cette société réalise un unique film « parlant et chantant arabe » : Kenzi (Mon trésor), réalisé par Vicky Ivernel, d’après un scénario d’Yves Mirande, autre amant de Simone Berriau. Ce film est tourné à partir du 5 mai 1947 à Marrakech dans « les jardins et palais » du Pacha.

27 Simone Berriau, op. cit., p. 95-96.

28 Ibidem, p. 36.

29 L’Aube, 1er juillet 1934. Des chansons sont composées par Henri-Georges Clouzot…

30 Ahmed Bouanani, La Septième Porte. Une histoire du cinéma au Maroc (1907-1986), Kulte Editions, Casablanca, 2020, p. 35.

31 Simone est comme ça, op. cit., p. 97.

32 L’Intransigeant, 6 février 1934.

33 Le Courrier du Maroc, 8 février 1934. Le 9 février, il donne une conférence à Rabat sur le film chirurgical. Sur la contribution de Jean Benoît-Lévy au film médical, voir Les Grandes Missions du cinéma, op. cit., p. 63-73 et Valérie Vignaux, op. cit., p. 116-120.

34 Hubert Louvier, « Dans l’Atlas marocain, Jean Benoît-Lévy tourne Itto », Cinédafric, n° 2, mars 1934. On aurait manqué perdre la script dans la neige : « La script Poupette, perdue dans la neige, est retrouvée par Miloud », La Petite Gironde, 28 avril 1934. Le Cinéopse, 1er mai 1934.

35 La Critique cinématographique 12 mai 1934. Si l’on en croit Pierre Boulanger (Le Cinéma colonial de “l’Atlantide” à “Lawrence d’Arabie”, Paris, Seghers, 1975, p. 117, la route tracée par l’équipe correspond à celle qui était toujours en usage en 1975.

36 L’Écho de Paris, 13 juillet 1934.

37 Simone est comme ça, op. cit., p. 98.

38 Jean Benoît-Lévy évoque l’inspiration trouvée chez Flaherty en 1929 par son ami Jean Epstein, pour le tournage de Finis terræ, film sur les pêcheurs de Belle-Île en Bretagne (Les Grandes Missions, op. cit.).

39 Excelcior, 20 décembre 1934.

40 L’Ami du Peuple, 6 avril 1935. L’Hebdomadaire du temps présent du 27 septembre 1935 souligne à juste titre qu’Itto a été « primé à Venise en raison de l’assimilation du Maroc et de L’Abyssinie de même que Le Dernier Milliardaire de René Clair [a été] primé à Moscou pour ses tendances bolchéviques ».

41 Sous le drapeau de la Légion étrangère. Les Hommes sans nom, 1933.

42 Il a publié en 1930 Aux portes du Sud, le Maroc, Paris, Redier et, en 1932, deux ouvrages, respectivement sur Charlot et sur Greta Garbo à la Nouvelle librairie française.

43 Des Vallières a accusé en 1936 Jean Renoir d’avoir plagié son récit de captivité dans La Grande Illusion. Il faut replacer l’affaire dans son contexte politique qui oppose Renoir, alors compagnon de route du Parti communiste, et des Vallières, engagé à l’Action française.

44 « Lieutenant-colonel Henry de Corta (1879-1932) » in Monsieur légionnaire [en ligne] (notice rédigée par son fils en 2004).

45 Il est ensuite affecté en 1932 au Tonkin. Mais ayant sombré dans l’alcool au Maroc, il s’y suicide, peu après son arrivée à Hanoï, en septembre 1932.

46 L’Écho de Paris, 5 mars 1937.

47 Il avait été apparemment question de filmer à Agadir (Le Figaro, 27 février 1937).

48 L’Écho de Paris, 12 mars 1937.

49 Interview de Jean des Vallières par Jany Casanova, Paris-Soir, 16 mai 1937. Le Figaro du 12 mai 1937 prétend, sur la foi des propos de Jean Vallée, qu’ils étaient « plus de cinquante » et qu’ils avaient « servi sous les ordres du colonel de Corta » ; mais il faut compter avec l’exagération journalistique…

50 « 9 avril 1937 », nous dit le journaliste de L’Écho de Paris daté du même jour.

51 L’Intransigeant, 31 mai 1937.

52 Jean des Vallières in Paris-Soir, 16 mai 1937.

53 La République, 12 juin 1937.

54 L’Intransigeant, 25 avril 1937.

55 Une première épidémie avait eu lieu dix ans plus tôt. Elle est intégrée dans le scénario d’Itto.

56 L’Écho de Paris, 16 avril 1937.

57 « Impression d’une voyageuse au Maroc », La Petite Gironde, 24 juin 1937. La « voyageuse » est Madeleine Bernard (1873-1957), sculptrice, épouse du capitaine de cavalerie André Théodore de Lyée de Belleau.

58 « 4 000 km parcourus pour 50 mètres de pellicule. Suzet Maïs nous dit », L’Intransigeant, 25 avril 1937.

59 L’Intransigeant, 25 avril 1937…

60 L’Œuvre, 1er juin 1937.

61 Madeleine Bernard, La Petite Gironde, 24 juin 1937.

62 L’Intransigeant, 25 avril 1937. On peut imaginer que ce garage avait déjà été utilisé comme lieu de tournage avant le départ de l’équipe pour Ouarzazate.

63 Paris-Soir, 16 mai 1937.

64 La République, 12 juin 1937.

65 L’Action française, 17 décembre 1937. Rebatet publie un article similaire dans Je suis partout du même jour.

66 Cinémonde, 23 décembre 1937.

67 Le Figaro, 3 mars 1939.

68 Haut Comité méditerranéen et de l’Afrique du Nord, « Le Cinéma en pays musulman et en Afrique du Nord », session de mars 1939, reproduite dans les Cahiers de la Méditerranée, n° 16-17, 1, 1978. « Recherches d’histoire du cinéma », sous la direction de Jean A. Gili, p. 157-190.

69 Le premier studio avait été créé en Égypte en 1929 ; une véritable industrie cinématographique s’y développe dans les années 1930 avec l’arrivée du parlant. Quatre grands studios y sont en fonctionnement à la veille de la Deuxième Guerre mondiale.

70 La Cinématographie française, 27 mai 1939.

71 Radio marocaine. Organe hebdomadaire marocain de radiodiffusion, 20 janvier 1939.

72 CADN, Nantes. Protectorat français du Maroc, Direction de l’Intérieur, 1MA/200 n° 190. Rapport sur les studios Cinéophone (lieu-dit Aïn-Chok [Chock] près de Casablanca), Rabat, 25 juillet 1940, cité par Stéphane Launey, op. cit., 2017.

73 « À travers les studios de l’Empire », La Cinématographie française, 27 mai1939.

74 La Cinématographie française, 13 janvier et 24 février 1940 ; sur l’activité cinématographique du capitaine Henry, voir Stéphane Launey, op. cit.

75 Charles Penz, « Le cinéma marocain au service de la paix française. Propagande et production sont réalisées de pair », La Cinématographie française, n° 1124, 18 mai 1940.

76 Ibidem.

77 Ibidem.

78 Après le débarquement américain en Afrique du nord, Cinéophone est utilisé par les Services Cinématographiques de l’armée américaine comme atelier de tirage ; c’était en effet le seul équipement disponible alors en Afrique du Nord.

79 Le CNC est créé le 25 octobre 1946 pour se substituer au Comité d’organisation de l’industrie cinématographique, organisme corporatif créé par le régime de Vichy, dans une volonté de protéger le cinéma français de la domination américaine.

80 A.-P. Ric, La Cinématographie française, 22 février 1947.

81 Filmagazine, 10 juin 1942. La France en marche est un bimensuel d’actualités cinématographiques créé par le gouvernement de Vichy en novembre 1940.

82 En 1953, on retrouve Marcel Teisseire dans un projet de film sur Lyautey avec Roger de Broin, sur un scénario du colonel Brouillard [i.e. Pierre Nord].

83 La Cinématographie française, janvier-juin 1952. Le CCM poursuivra ses activités après l’indépendance du Maroc, tant comme producteur de films institutionnels que comme organisme d’intermédiation pour les tournages étrangers, activité dont il aura le monopole jusqu’au début des années 1980. Il est toujours aujourd’hui l’institution politique de référence du cinéma marocain et source de financement de celui-ci.

84 Le Courrier du Maroc, 3 octobre 1946.

85 Voir Laurent Créton, Histoire économique du cinéma français, production et financement (1940-1959), Paris, CNRS-éditions, 2004, chapitre VII.

86 La Vigie marocaine, 3 mai 1947.

87 L’Annuaire du Cinéma de 1948 décompte vingt-quatre sociétés de production au Maroc ; toutes n’ont pas été jusqu’à réaliser des films.

88 « Les studios Cinéophone de Casablanca », La Cinématographie française, n° 1165, 13 juillet 1946.

89 La Vigie marocaine, 30 mars 1946.

90 Monique Senez, « Un nouvel Hollywood au Maroc », Regards, 3 janvier 1947.

91 Le Petit Marocain, 22 mai 1946 ; La Cinématographie française, 27 juillet et 16 novembre 1946.

92 Monique Senez, op. cit.

93 La Cinématographie française, 5 avril 1947.

94 On projette par ailleurs deux courts métrages documentaires produits par le Centre cinématographique marocain : Symphonie berbère d’André Zwobada et Aux portes du monde saharien de Robert Vernay.

95 André Bazin, Le Parisien libéré, 14 septembre 1947.

96 Bulletin économique et financier de la banque commerciale du Maroc, 15 octobre 1944. Sous le même sigle de Simec est renommée la Société industrielle et marocaine d’industrie cinématographique.

97 Secrétaire général aux finances de l’amiral Darlan à Alger en 1942, il a participé au complot qui a conduit à son assassinat.

98 Bulletin économique et financier de la banque commerciale du Maroc, 15 décembre 1944. La Somacip est liquidée le 28 décembre 1949 (L’Écho du Maroc, 17 décembre 1949).

99 L’Écho du Maroc, 27 mars 1947.

100 Le Journal du Maroc, 21 mars 1946.

101 La Cinématographie française, 28 décembre 1946.

102 Le Journal du Maroc, 17 mars 1946.

103 Le Journal du Maroc, 21 mars 1946.

104 François Mari, « Les studios de la Société marocaine à Rabat. M. Creusy réalise de nouveaux aménagements », La Cinématographie française, n° 1158, 25 mai 1946.

105 Le Journal du Maroc, 17 mars 1946.

106 Ce film est effectivement réalisé avec l’agrément du gouvernement général de l’Algérie pour les Actualités françaises.

107 Le film est agréé par le CNC le 28 août 1946 et sort en salle le 21 mai 1947.

108 François Mari, op. cit.

109 Cette société prolonge la Société de production africaine de cinématographie qu’il avait créée en Algérie en 1935.

110 La Dernière Chevauchée (1947) tournée pour les extérieurs dans la propriété agricole et botanique d’Émile Pagnon dans la région de Meknès, du 3 octobre au 22 décembre 1946 et, pour les intérieurs, dans les anciens studios de Marcel Pagnol à Marseille (La Cinématographie française, 16 novembre 1946 et 4 janvier 1947) et La Danseuse de Marrakech (1950), tournée, pour les extérieurs, à Marrakech et pour les intérieurs au studio de la Victorine à Nice en mars 1949 (Combat, 1er février 1949).

111 Les deux autres films réalisés par la SAC partiellement au Maroc sont : Grand Gala de François Campaux (1952) et Sidi Bel Abbès de Jean Alden-Delos (1954).

112 Par ailleurs cette société tourne en Algérie en 1947 un « western » : Le Cavalier au foulard vert réalisé par Norbert Gernolle. Elle est liquidée le 10 janvier 1951 (Le Petit Marocain, 10 juillet 1952).

113 Le chef du protocole du Palais est présent lors d’une réception donnée par l’entreprise (Le Film du jour, 4 avril 1947).

114 Pierre Boulanger, op. cit., p. 163.

115 La Cinématographie française, n° 1202, 5 avril 1947.

116 Cette Semaine, 5 mars 1947.

117 La Cinématographie française, 7 février 1948.

118 La Cinématographie française, 5 avril 1947, n° 1202.

119 La Vigie marocaine, 16 et 23 octobre 1947 et 11 mars 1948.

120 Pierre Rousselot, La Cinématographie française, 17 février 1949.

121 Une scène est tournée devant les locaux du journal L’Écho du Maroc avec une fausse pluie réalisée grâce au camion des pompiers (L’Écho du Maroc, 21 et 26 mars 1947).

122 Le Film du jour, 4 avril 1947.

123 La Vigie marocaine, 9 avril 1947. Ce film d’actualité devait être présenté en première partie de la projection de Yasmina (La Vigie marocaine, 3 mai 1947).

124 TAM, L’hebdomadaire de l’Empire, 3 et 9 mai 1947.

125 Dernière heure, 10 décembre 1947.

126 Claude Nicolet, « Au Maroc Léonide Moguy a commencé Bethsabée », La Cinématographie française, 30 novembre 1946, n° 1182.

127 Silvio Gueron, « Producteurs de cinéma, unissez-vous », Afrique Magazine, n° 208, 11 mars 1948, p. 3.

128 La Vigie marocaine, 21 octobre 1948.

129 Le Petit Marocain, 29 juillet 1946.

130 Louis Protat, in L’Écho du Maroc, 6 juillet 1946. Cette seconde société semble toutefois ne pas avoir vu le jour. La gestion des studios a été réalisée en propre par l’ICM. Le 6 septembre, un appel à souscription capitalistique est lancé pour la « Cité du cinéma » et, le 19 octobre, l’augmentation de capital est réalisée (L’Écho du Maroc, 6 septembre et 19 octobre 1946).

131 Stéphane Launey, op. cit., p. 108.

132 L’Écho du Maroc, 31 août 1946 et La Vigie marocaine, 8 mai 1947.

133 L’Écho du Maroc, 2 avril 1947.

134 Courrier du Maroc, 23 août 1947.

135 Le Film du Jour, 16 juin 1946.

136 Résident général au Maroc de 1929 à 1933.

137 L’Écho du Maroc, 31 août 1946.

138 Pierre Nord est un ancien officier de carrière du nom d’André Brouillard, membre avant-guerre du « deuxième bureau », puis engagé dans la résistance militaire. Dès avant-guerre, il publiait sous ce pseudonyme des romans, activité à laquelle il se consacre pleinement après avoir quitté l’armée avec le grade de colonel.

139 Film-Magazine, 27 mai 1947.

140 La Cinématographie française, 27 mars 1947.

141 Le Film du Jour, 4 avril 1947.

142 L’Écho du Maroc, 19 octobre 1946. Pierre Nord n’a pas eu de chance. Un premier tournage d’une adaptation de son roman par Marc Didier pour Lynx-Film Azur, prévu au Maroc en juillet 1939 (Cinématographie française, 10 juin 1939), puis en septembre (Le Journal, 7 août 1939) est abandonné, probablement du fait de la déclaration de la guerre. Le projet est pourtant relancé l’année suivante, avec une autre équipe de comédiens et sous la direction cette fois de Jean Dréville (La Liberté, 18 mai 1940). Alors que l’offensive allemande est déjà déclenchée, l’équipe de tournage part filmer un « baroud » au Maroc le 17 mai 1940 et les studios Photosonor de Courbevoie sont retenus à partir du 27 mai suivant pour les intérieurs ; d’autres tournages d’extérieurs étaient prévus à Nice. Le tournage ne sera pas repris.

143 La Vigie marocaine, 30 décembre 1948.

144 L’Écho du Maroc, 15 mai et 6 juin 1950.

145 L’Écho du Maroc, 7 juin 1951.

146 Une autre affaire juridique est en cours. Le 26 avril 1951, dans le contexte de son assainissement financier, ICM a cédé à Codo-cinéma les droits qu’elle avait acquis pour la réalisation de deux films de Robert Vernay. Mais cette société n’a versé qu’une partie de la somme due, arguant qu’elle avait elle-même vendu les droits à une troisième société. Le 20 mai 1953, le tribunal juge en faveur d’ICM, mais il est alors trop tard pour sauver les finances de l’entreprise.

147 Les accords sont signés le 7 juin 1951 (L’Écho du Maroc, 7 juin 1951).

148 L’Écho du Maroc, 17 novembre 1953.

149 Eirik Labonne a été démis de ses fonctions le 14 mai 1947, à la suite du discours du Sultan à Tanger le 10 avril précédent. Son successeur, le maréchal Juin, avait probablement d’autres préoccupations que le développement du cinéma au Maroc.

150 La Vigie Marocaine, 17 janvier 1950.

151 « Le chemin d’Hollywood », TAM, L’hebdomadaire de l’Empire, 18 janvier 1947.

152 Ce journaliste casablancais était proche du Parti communiste.

153 Afrique Magazine, 4 septembre 1947.

154 Cinévie, 11 novembre 1947, p. 3-10.

155 Ibidem. Ce n’était pas là une simple « erreur », mais bien le résultat d’une volonté politique. Les autorités coloniales faisaient preuve de condescendance en cherchant à enfermer le public arabe dans sa « tradition » quand, à l’époque, les aspirations indépendantistes étaient résolument modernistes. Dans cet esprit, les films égyptiens ne représentaient pas simplement une concurrence dommageable ; ils étaient considérés idéologiquement pernicieux.

156 Cinévie, 11 novembre 1947, p. 3-10.

157 La Vigie marocaine, 23 octobre 1947.

158 L’Écho du Maroc, 7 juin 1951.

159 « Le coin d’Odette Pannetier », Afrique Magazine, 19 février 1948.

160 Silvio Gueron, « Producteurs de cinéma, unissez-vous », op. cit.

161 Il dénonce aussi une pratique qui était probablement fréquente : le paiement par les productions de trajet de retour pour des techniciens qui, engagés sur une autre production après la fin de leur premier contrat, restaient en fait au Maroc.

162 Sur l’histoire de cette production, voir Ahmed Bouanani, Une Histoire du cinéma au Maroc de 1907 à 1986, op.cit. Sur le cinéma marocain contemporain : Jaïdi Driss, Le Cinéma au Maroc, Rabat, Al Majal, 1991 ; Jamal Bahmad, Will Higbee, Florence Martin, Moroccan Cinema Uncut: Decentred Voices, Transnational Perspectives, Edinburgh, Edinburgh University Press, 2020 ; Sandra Carter, What Moroccan Cinema? A Historical and Critical Study, 1956-2006, Lanham, Lexington Books, 2009.

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Légende Image 1 : Ouvriers qui réparent un décor en vue de la préparation d’un tournage, Atlas-Studios, Ouarzazate, mai 2025. Crédit photo : Gwenaële Rot.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Gwenaële Rot et François Vatin, « À la recherche du Hollywood marocain (1920-2025) »Mise au point [En ligne], 21 | 2025, mis en ligne le 12 novembre 2025, consulté le 07 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/map/8746 ; DOI : https://doi.org/10.4000/154xg

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Auteurs

Gwenaële Rot

Gwenaële Rot est professeure des universités à l’Institut d’études politiques de Paris, chercheuse au Centre de sociologie des organisations (Sciences Po/CNRS). Sociologue du travail, elle mène depuis plusieurs années un programme de recherche sur le travail cinématographique. Sur la thématique des studios et des lieux de tournage, elle a notamment publié Planter le décor, une sociologie des tournages. Paris, Presses de Sciences Po, 2019 et « The Challenges of Real-Time Digital Visual Effects for Filmmaking: The French Case / Les tournages à l’épreuve des effets visuels numériques en « temps réel » : le cas français », Biens symboliques / Symbolic Goods, 17, 2025.

Articles du même auteur

François Vatin

François Vatin est professeur émérite à l’université de Paris-Nanterre. Il a publié de nombreux travaux de sociologie du travail, de sociologie économique et d’histoire sociale et culturelle. Au cours de ces dix dernières années, il s’est particulièrement intéressé à l’histoire sociale de l’art en France dans la seconde moitié du XXe siècle, mais aussi aux transformations sociales dans le Maroc contemporain.

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