1Avant le mitan du XXe siècle, Georges Sadoul intitule l’un de ses articles dans la rubrique de critique cinématographique qu’il tient aux Lettres françaises « Du populisme au réalisme », énonçant :
Il y a quinze ans, André Thérive déclarait dans une interview que le cinéma français était tout imprégné de populisme. Pour une fois, ce futur “collaborateur” n’avait pas entièrement tort. Le réalisme fut bien, entre 1930 et 1940, la tendance dominante de notre cinéma, mais ce fut d’abord un réalisme “populiste”. (Sadoul 1948, p. 6)
- 1 L’interview à laquelle renvoie Sadoul n’a pas pu être identifiée (voir la bibliographie avec les pr (...)
2Qui est André Thérive, figure intellectuelle aujourd’hui oubliée ? Il semble être le chef du courant populiste qui voit le jour en littérature en 1929. Comme l’exprime Sadoul, en relayant des propos de Thérive lus dans les années 19301, ce courant s’étend jusqu’au cinéma à ce moment-là. La culture populiste est donc intimement liée au cinéma au moment même où elle naît dans les lettres, ne serait-ce que parce que le chef du populisme qu’est Thérive a alors acquis une importance intellectuelle dans le milieu du cinéma, grâce, en particulier, à ses réseaux dans la presse.
3Ce sont ces relations liminaires entre le populisme littéraire d’André Thérive et le cinéma français, mises au jour par Sadoul en particulier, que l’on se propose ici d’examiner plus précisément au tournant des années 1930. Nous prêterons attention à la figure de Thérive et à son ancrage dans les milieux littéraires et cinématographiques. Ces relations ne sont toutefois pas sans paradoxes ni limites. Au premier chef, si la mouvance populiste littéraire, qui est une esthétique et non une politique, est du côté d’une tendance démocratique de l’art, celle-ci entre en tension avec une dimension aristocratique, voire nationaliste, aux antipodes de la littérature prolétarienne concurrente énoncée par Henry Poulaille, proche des milieux du cinéma également. En ce sens, examiner le moment de l’émergence du populisme dans le champ littéraire et cinématographique permet d’interroger ses affinités avec la conception ultérieure et politique du populisme.
4Après avoir présenté comment Thérive, chef de file de la jeune génération littéraire nourri de cinéma, devient chef du populisme au cours des années 1920, on considérera comment se nouent populismes des lettres et de l’écran dans les années 1930 sous sa tutelle, avant d’envisager les limites et critiques de ces affinités.
- 2 Très peu de travaux lui sont consacrés, et souvent partiellement. Mentionnons dans les études litté (...)
5Qui est donc André Thérive ?2 Chef de file de la jeune génération littéraire au cours des années 1920, il devient avant la fin de la décennie le chef du populisme littéraire.
6De son vrai nom Roger Puthoste, c’est un Limousin qui naît en 1891. Sa famille étant venue s’installer à Paris, suivant un père officier. Il fait des études au collège Stanislas, puis une khâgne au lycée Louis-le-Grand. Il doit à sa lecture de Jules Lemaître la révélation de la critique. Dès ses 20 ans, il fait ses débuts pour la maurassienne Revue critique des idées et des livres à partir du 10 février 1911. Formé à la faculté des lettres de Paris, il obtient l’agrégation de lettres à 22 ans en 1913 et intègre l’École normale. Mobilisé pendant la guerre, il est soldat entre 1913 et 1919, racontant ses souvenirs de guerre dans Noir et Or (1930). Après-guerre, entre 1919 et 1924, il enseigne les lettres à Stanislas en classe de seconde et continue d’être critique pour la même Revue critique. En 1920, il est récipiendaire de la bourse Blumenthal, dispensée par la fondation du banquier américain George Blumenthal et destinée à aider deux jeunes écrivains français ayant participé à la guerre. Il collabore ensuite à La Renaissance puis à L’Opinion à partir de 1922 (Lefèvre 1928, p. 1 ; 8).
7En 1923, il participe à l’Enquête sur les maîtres de la jeune littérature de Pierre Varillon et Henri Rambaud où il est déjà ainsi présenté : « Il est difficile de se faire une juste idée de l’activité de M. André Thérive. Critique, poète, romancier, linguiste, il a abordé tous les genres avec un égal bonheur. Il a publié dans la Revue critique, dans la Revue universelle, dans l’Opinion, dans la Renaissance, dans la Revue latine et ici même [La Revue hebdomadaire] des articles remarqués sur les sujets les plus divers. » (Varillon et Rambaud 1923, p. 136).
8L’année 1924 marque un premier tournant : il est honoré du grand prix Balzac pour son roman Le Plus Grand péché. Il délaisse l’enseignement pour se consacrer à l’écriture seule. Dès 1925, il est répertorié parmi les « chefs de file de la jeune génération » littéraire (Dubech 1925), connaissant une véritable ascension au cours de la deuxième moitié des années 1920 dans le paysage littéraire français. En 1925, il tient la rubrique des « Consultations grammaticales » dans Les Nouvelles littéraires, intitulée, à partir de 1929, « Querelles de langage ». En 1928, Frédéric Lefèvre, le rédacteur en chef de ce journal, consacre une personnalité importante et polyvalente du champ littéraire en lui dédiant sa chronique avec un portrait dans « Une heure avec M. André Thérive, poète, critique et romancier » (Lefèvre 1928, p. 1, 8).
9Personnalité notoire de la critique, Thérive est chroniqueur par ailleurs au journal culturel Comœdia, à partir de 1927 et jusqu’en 1931, avec une rubrique intitulée « La vie à Paris ». Le cinéma est abordé de biais dans ses chroniques de spectacles, un sujet d’actualité appelant une comparaison avec un film ancien, ou plus directement en lien avec les sorties, jusque dans ses pratiques sociales (comme la visite des studios par les amateurs de cinéma), élaborant en creux le portrait du grand amateur de cinéma qu’il est depuis le tournant des années 1920. Au seuil de 1930 et dans l’entre-deux-guerres plus généralement, il prend des fonctions importantes. Il tient la grande rubrique de critique littéraire au Temps, un des grands quotidiens français de l’entre-deux-guerres, en octobre 1929 à la suite de Paul Souday. Membre de l’Association syndicale de la critique littéraire, il en sera le vice-président, puis le président, entre 1936 et 1942.
10Au cours de l’été 1929, Léon Lemonnier et André Thérive, lors « de quelques conversations », « se persuadèrent qu’il fallait essayer de réagir contre certaines tendances de la littérature dite moderne en regroupant quelques écrivains » (Mercure de France 1931b). Ils entendent réformer ce genre populaire qu’est le roman et qui s’est fourvoyé après-guerre, en revenant au naturalisme d’avant-guerre, mais différemment. Dès le 27 août 1929, soit quelques mois avant la nomination et la consécration de Thérive au Temps, est publié dans L’Œuvre l’article fondateur du populisme en littérature par Léon Lemonnier. Thérive y est mentionné comme un « chef », « un chef d’école » (Lemonnier, 1929a), car ses romans Les Souffrances perdues et Sans âme l’ont placé au premier rang de la génération montante. Dans ce « manifeste » d’ordre esthétique, le « roman populiste » correspond à une nouvelle école littéraire nommée « populisme ». Elle se situe dans le sillage du naturalisme, faisant « vivant et vrai ». Ce courant se doit toutefois d’être plus attentif encore aux réalités et plus rigoureux dans l’utilisation de celles-ci. Si les romans de Thérive relèvent de ce populisme, et si le nom de Thérive lui-même sert à légitimer le projet et en est inséparable, l’écrivain, dans « Plaidoyer pour le naturalisme », publié le 3 mai 1927 dans Comœdia, esquisse précédemment, mais encore timidement pour Lemonnier, cette nouvelle école. Un « naturalisme social » attaché aux métiers, aux provinces, aux quartiers, à l’amour des petites gens et des gens médiocres (Thérive 1927). Dans les termes de Lemonnier, auteur quelques années plus tard de Populisme (1931) qui réunit des manifestes déjà parus et une petite histoire du mouvement, le « populisme » doit être compris « dans un sens large », tout en se distinguant quelque peu du naturalisme. Le mot est choisi car c’est une « antithèse avec (…) le snobisme » (Lemonnier 1929b) :
Nous en avons assez des personnages chics et de la littérature snob ; nous voulons peindre le peuple. Mais avant tout, ce que nous prétendons faire, c’est étudier attentivement la réalité.
Nous nous opposons, en un certain sens, aux naturalistes. Leur langue est démodée et il convient de n’imiter ni les néologismes bizarres de certains d’entre eux, ni leur façon d’utiliser le vocabulaire et l’argot de tous les métiers. Nous ne voulons point non plus nous embarrasser de ces doctrines sociales qui tendent à déformer les œuvres littéraires.
Il reste deux choses. D’abord, de la hardiesse dans le choix des sujets : ne pas fuir un certain cynisme sans apprêt et une certaine trivialité – j’ose le mot – de bon goût. Et, surtout, en finir avec les personnages du beau monde, les pécores qui n’ont d’autre occupation que de se mettre du rouge, les oisifs qui cherchent à pratiquer des vices soi-disant élégants. Nous voulons aller aux petites gens, aux gens médiocres qui sont dans la masse de la société et dont la vie, elle aussi, compte des drames. Nous sommes donc quelques-uns bien décidés à nous grouper autour d’André Thérive, sous le nom de “romanciers populistes”. […] Nous voulons peindre le peuple, mais nous avons surtout l’ambition d’étudier attentivement la réalité. Et nous sommes sûrs de prolonger ainsi la grande tradition du roman français, celle qui dédaigna toujours les acrobaties prétentieuses, pour faire simple et vrai. (Lemonnier 1929a)
11En 1931, selon des déclarations faites à Frédéric Lefèvre et rapportées par le Mercure de France (1931, p. 760), Thérive dégage trois aspects généraux de la doctrine populiste : tout roman qui représente des personnages ayant une vie sociale ; un réalisme nouveau ; l’enrichissement par l’observation, la compréhension et la traduction du réel.
12Encore faut-il souligner que même les initiateurs du prix littéraire du « roman populiste » dont le communiqué est publié dans Mercure de France (qui dit-il « n’a pas été étranger au succès de ce mouvement littéraire », 1931, p. 759) relativisent la portée du terme. Cela entretient donc une ambivalence que l’on va retrouver tout au long des discours associant cinéma et populisme et/ou réalisme. En effet ce communiqué précise : « Le Populisme n’est pas une École littéraire. C’est seulement le nom symbolique qu’on a pris l’habitude de donner à une tendance qui semble fort à encourager chez les romanciers modernes, celle de l’observation sociale, de l’étude des diverse classes ou profession d’aujourd’hui. » Ce qui justifie la création de ce prix littéraire « pour marquer ce retour au véritable Réalisme ».
- 3 En politique, le terme a d’abord désigné des mouvements de revendication paysans et ouvriers, aux É (...)
- 4 En effet, à parcourir L’Action française, organe du nationalisme intégral, les liens avec Thérive é (...)
- 5 Voir Mathias Bernard, « Des années 1930 aux années 1980 : invariants et mutations du populisme à la (...)
13Il s’agit donc uniquement d’une esthétique, qui n’a pas de dimension politique et sociale. D’ailleurs Lemonnier précise face à ceux qui leur ont signalé leur reprise d’un mot chargé d’un sens politique dans l’Europe orientale du XIXe siècle3, que « le mot aura, en français, la signification que nous voudrons lui donner » (Lemonnier 1929b, p. 17). Toutefois, précisons que Thérive a eu des liens par le passé, au début des années 1920, avec l’Action française (Einfalt 2007, p. 308)4, ne serait-ce que par sa collaboration à la Revue critique des idées et des livres d’obédience royaliste, et en tout cas avec l’association élitaire d’anciens combattants de la Première Guerre mondiale née en 1927, les Croix-de-feu, en tant que membre de leur organe « Le Flambeau ». Il existe donc des liens sous-jacents entre populisme et nationalisme, aux antipodes des fondations historiques du populisme politique, mais non sans lien avec son acception ultérieure et récente5.
14Si ce mouvement connaît un succès rapide (Mercure de France 1931), mais une brève durée, s’étiolant rapidement, ne laissant derrière lui que le prix fondé par Antonine Coullet-Tessier dont Eugène Dabit fut le premier récipiendaire avec L’Hôtel du Nord (1929), il jouit pendant deux ou trois ans d’une importante couverture de presse et de radio (Roger 2012).
15L’Hôtel du Nord sera adapté au cinéma en 1938 par Marcel Carné et témoigne d’une décennie marquée plus largement par cette esthétique dans le cinéma de Jean Renoir ou encore Julien Duvivier (Kern 2021). Il s’agit toutefois ici de revenir sur les liens entre populisme et cinéma qui sont tangibles lors de cette période très brève – deux à trois années environ, et quelque peu au-delà –, en portant particulièrement attention aux références récurrentes à Thérive faisant alors autorité. Sa consultation par des gens du cinéma fournit au théoricien du populisme une tribune dans la presse de cinéma tressant ainsi les liens entre populismes des lettres et de l’écran.
16Il s’agit d’observer les relations liminaires entre le populisme littéraire d’André Thérive et le cinéma français au tournant des années 1930, en portant en particulier attention aux activités d’un réseau de professionnels œuvrant dans la presse littéraire et cinématographique.
17Dans les faits, le romancier et éminent critique, chroniqueur au Temps, sera toujours associé au populisme et même considéré comme le « père » (Lefèvre 1931, p. 2) de ce « réalisme nouveau » enrichi par l’observation, la compréhension et la traduction du réel en présentant des personnages qui ont une vie sociale (Mercure de France 1931, p. 760). En raison de sa forte personnalité, Thérive contribue à assurer une forme d’essor du mouvement. Si ses nombreuses relations concernent donc aussi le milieu du cinéma, elles peuvent en partie s’expliquer par l’importance acquise dans le champ intellectuel de manière générale, et dans ses liens avec le cinéma en particulier, au cours des années 1920.
18Depuis le début de la décennie, il est un grand cinéphile, mais aussi un commentateur du cinéma, notamment dans ses liens aux lettres et à la langue : son premier article date a priori de 1921 et porte sur « La littérature et le cinéma » (Thérive 1921).
19Il est consulté sur la « valeur sociale » du cinéma dans la revue Mon Ciné, enquête menée par Henry Poulaille entre mai et septembre 1928 (Poulaille 1928, p. 11). Car Thérive fait partie de « l’intelligentsia française » et européenne (Vezyroglou 2011, p. 56), et que son intérêt pour le cinéma est notoire. Occupant la page avec son portrait photographié, il est présenté comme « romancier de classe, critique remarquable et journaliste apprécié comme l’un de nos plus spirituels chroniqueurs », et encore comme l’une des « plus sympathiques figures de la littérature actuelle », « fervent cinéphile », « écrivain catholique et homme de droite » doté d’« indépendance » et de « franc-parler ». Sa réponse est pourtant relativement « négative » selon la formule de Vezyroglou quant à la valeur sociale du cinéma, mettant en évidence d’une part une hostilité face à la censure en vertu de la préservation sociale, et soulignant d’autre part, dans un propos général, le caractère essentiellement distractif du cinéma en lien avec le goût du public, populaire. Au seuil de l’émergence du populisme littéraire, on peut mesurer en creux combien Thérive défend un cinéma qui, au lieu de servir d’évasion (sur le modèle d’un « féerique Metropolis » en 1927 de Fritz Lang) avec ses « intérieurs de dancings », ses « habits de soirée » et ses « palaces de Côte d’Azur », soit réaliste, attentif aux problèmes de la société, à l’instar d’un Ménilmontant (1926) de Dimitri Kirsanoff. En effet, dans cette enquête, sous le nom d’un « cinéma social » qui doit s’instituer mais naissant « avant d’en établir solennellement le principe », Thérive souhaite que « le cinéma, comme les lettres (qui présentement ne s’en soucient guère), devienne le plus humain possible, par un réalisme bien entendu et par l’attention aux problèmes qui nous occupent », sur le modèle d’un « Germinal modernisé ». Par « social », il entend certes que le cinéma se propose de « donner une image exacte de la société », mais aussi de « contribuer même à son amélioration ». Quelques propos sont relayés dans un article intitulé précisément « Le Cinéma social » publié dans le journal socialiste Le Populaire, actant d’une forme de diffusion de la pensée de Thérive au-delà des lettres (Le Populaire 1928, p. 4).
- 6 Voir Marie Gueden, « “Juger” le “vocabulaire de l’écran” : André Thérive défenseur de la qualité de (...)
20L’intellectuel est par la suite interrogé en novembre 1929 par René Jeanne sur la traduction de « talkies » (Jeanne 1929, p. 211), mot anglo-saxon désignant les films parlants. Car celui qui officie désormais au Temps est alors surtout connu pour sa chronique linguistique, ou plutôt épilinguistique, « Querelles de langage », qu’il tient aux Nouvelles littéraires, et qui traite par incursions de la langue du cinéma6 : il consacre ainsi l’expression de « cinéma parlant » (Thérive 1929, p. 5).
21En quelques mois s’enchaînent l’émergence du populisme associé à Thérive, la nomination de Thérive au Temps, puis sa consultation pour la traduction d’un mot nouveau du cinéma. Si Thérive est lié à ce dernier en spécialiste de la langue française, c’est davantage le mot « populisme » qui lui reste associé au cinéma. Dès 1928, l’enquête de Poulaille sur la valeur sociale du cinéma offrant une tribune à Thérive en fournit des prémices articulant lettres, cinéma et veine « sociale », synonyme de « populiste » qui n’est pas encore ici formulé.
22Après l’émergence du populisme littéraire, les réflexions et les activités de Thérive témoignent de nombreuses relations différenciées entre le cinéma et le populisme autour de 1930.
- 7 Voir aussi Comœdia, n° 7063, 30 novembre 1929, « Petit courrier littéraire », p. 3.
- 8 Ce groupement tout récent, puisqu’il naît en mai 1929, se présente comme voulant fournir à chacun l (...)
23Le 30 novembre 1929, l’intellectuel donne avec Lemonnier une conférence sur « Le Populisme », dans la salle de cinéma inaugurée en février 1928, le Studio 28, 10, rue Tholozé, à Montmartre. L’événement est présenté comme une première réunion d’étude organisée par « L’Effort intellectuel et artistique » (Les Nouvelles littéraires 1929, p. 8)7, groupement à l’initiative de jeunes gens, société d’art, qui se présente – paradoxalement – comme se tenant toujours à l’avant-garde du mouvement littéraire et artistique8, avec la participation d’autres auteurs : André Chamson, André Demaison, Emmanuel Berl, André Malraux. Au sens strict, la salle de cinéma, première salle de cinéma d’avant-garde, utilisée ici comme salle de conférence, contribue à l’essaimage du populisme, mouvement qui n’est pas du côté de l’avant-garde. Thérive n’apprécie lui-même pas l’avant-garde, sauf René Clair ; alors qu’on peut trouver une forme d’allégeance de Germaine Dulac ou d’Alberto Cavalcanti à ce mouvement et une collaboration d’Abel Gance. Ce choix insolite d’une salle de cinéma s’explique sans doute par l’usage précédent de la salle Iéna pour la diffusion d’un film sonore d’avant-garde La Marche des machines d’Eugène Deslaw le 16 novembre 1929. Le court métrage est précédé d’une conférence par le groupement L’Effort, avec un positionnement a priori avant-gardiste, même si on y trouve des interventions de Robert Brasillach par exemple.
24Dès 1930, Thérive est plus largement convoqué comme autorité intellectuelle d’un « réalisme populiste » au cinéma, dans des revues générales, nationales ou régionales (Luchézière 1930), et dans des revues spécialisées.
- 9 Cela peut être rapproché de la description donnée par René Jeanne et Charles Ford d’un film « popul (...)
- 10 Aux sources du réalisme populiste au cinéma, on peut souligner combien il s’agit du même vocabulair (...)
25Dans Cinémonde, un article illustré en pleine page, intitulé « Le cœur innombrable des foules… Le Populisme au cinéma » – le terme « populisme » étant souligné par la mise en gras – témoigne, explicitement, de la tutelle intellectuelle de Thérive dont la photo ouvre l’article en haut à gauche (Fig. 1). Il s’agit d’une tribune offerte par le journaliste littéraire André Chastain au chef de file du populisme interrogé à propos de celui-ci au cinéma : « Maintenant que nous savons ce qu’est le Populisme littéraire, nous pouvons nous demander s’il n’existe pas, aussi, un populisme [sic] cinématographique. Qui pouvait satisfaire ma curiosité sur ce point, sinon le grand prêtre de la nouvelle église : André Thérive lui-même ? » (Chastain 1930, p. 203). Thérive répond selon deux aspects, en identifiant des films populistes : Ménilmontant (1926) de Dimitri Kirsanoff (déjà cité en 1928 dans l’enquête de Poulaille) ; En rade (1927) d’Alberto Cavalcanti ; La Tragédie de la rue (1927) de Bruno Rahn ; La Zone (1928) de Georges Lacombe – dont l’article reproduit un photogramme – ; Solitude (1928) de Paul Fejos ; Les Damnés de l’Océan (1928) de Josef von Sternberg ; certains Charlot, et plus généralement les films américains, ainsi que la production soviétique. Par ailleurs, il suggère des scénarios à adapter, à partir de livres préexistants au mouvement, comme Une Belle Journée (1881) de Henry Céard. Les éléments clés du populisme, anti-snobisme, envers d’un cinéma d’évasion, sont mis en évidence. « Je pose en principe qu’il faut avoir horreur des films où les gens sont en smoking. Assez de palaces, assez de boîtes de nuit, assez de Côte d’Azur, assez de maisons de rendez-vous !! » L’iconographie de l’article met en évidence une forme de dépouillement, d’ordre topographique (pavés urbains, détail de plan de carte), confinant à une forme de misérabilisme (ruines de la zone urbaine). La légende précise qu’il s’agit d’une « émouvante évocation “populiste” » : deux femmes de dos marchent, enserrées par des murs de baraques en bois où vivent ceux de la zone précisément9. Enfin, Thérive aborde la question du public de cinéma, plus habitué à ne considérer celui-ci « que comme un salon de grand couturier, où défilent des mannequins revêtus de vêtements somptueux » et « de jolies poules de luxe et des danseurs mondains irrésistibles »10. Ici il prolonge ses propos de 1928 tenus dans l’enquête de Poulaille, le cinéma « social » devenant « populiste » sous les auspices du théoricien littéraire du mouvement.
Figure 1 - André Chastain, « Le cœur innombrable des foules… Le Populisme au cinéma », Cinémonde, n° 75, 27 mars 1930, p. 203 (avec la photographie d’André Thérive en haut à gauche)
26Thérive est relayé encore dans la revue de cinéma Pour Vous en 1931 qui lui consacre un portrait intitulé « André Thérive et le cinéma », mentionnant le populisme. L’auteur, Nino Frank, invite l’intellectuel à faire des films tirés de ses romans (Frank 1931, p. 6). L’article est cité et relayé dans la presse de droite, Pour Vous étant sous le patronage de L’Intransigeant (L’Intransigeant 1931, p. 9).
- 11 L’auteur, non précisé, énonce toutefois que dans les faits, le cinéma montre déjà cela.
27Thérive et son populisme sont repris dans la presse cinématographique. Le romancier Jean-Desthieux, ami de Thérive, plaide par exemple dans son périodique Heures perdues en faveur de la pénétration du populisme au cinéma, « grand foyer de démocratisation », permettant d’enseigner « les masses dans la haine de ce qui ne leur ressemble point ». « Le populisme pourrait remettre les choses au point et initier les puissants de ce monde aux misères humaines. Si André Thérive obtenait cela du cinéma, il n’aurait pas perdu son temps. C’est plus urgent qu’en littérature. » (Jean-Desthieux cité dans Le Petit Provençal 1931)11. Propos repris dans Cinémagazine (Cinémagazine 1931) actant que les films montrent toutefois déjà une forme de « misère ». Claude Vermorel (qui sera au cours des années 1930 réalisateur, producteur, scénariste) invite le cinéma à « une idée analogue » à celle qui a déclenché le mouvement populiste. Il faut à l’écran les petits bourgeois et les ouvriers dont les cent sous hebdomadaires permettent au film français de vivre. Ils seraient flattés de se voir et de se reconnaître sur l’écran (Vermorel 1932). Interrogé sur une « cure de pauvreté » au cinéma, Thérive affirme que « le populisme pourrait revendiquer la plupart des films qui comptent », tout en déplorant que le cinéma parlant n’ait pas su pleinement se saisir de cette question. Vermorel intégrera Thérive en 1933 dans un article intitulé « On demande des écrivains pour le cinéma » paru dans Cinémagazine, défendant un cinéma français, provincial, naturel, pauvre (Vermorel 1933).
- 12 Thérive l’appelle son « ami » (Thérive 1931, p. 5) et exprime un vif intérêt pour son Panorama du c (...)
28Passées les quelques années de la naissance du populisme, le lien entre le populisme de Thérive et le réalisme au cinéma subsiste. Le « réalisme populiste » est formulé par des personnes qui connaissent Thérive. Georges Charensol était déjà un critique de cinéma connu12. Il tresse le lien entre Thérive et le cinéma de manière sous-jacente en 1934 lorsqu’il critique dans La Rue sans nom (1933, d’après Marcel Aymé) de Pierre Chenal le populisme et « ses platitudes ». Il considère qu’il s’agit d’une reprise de la tradition des pires disciples de Zola. Il se console toutefois car Thérive « ne semble pas avoir poussé son offensive si habilement conduite jusque dans les salles obscures » (Charensol 1934, p. 5), limitant donc son champ d’action.
- 13 Voir Maurice Bardèche et Robert Brasillach, Histoire du cinéma, Paris, Denoël, 1943, p. 348.
29René Jeanne, qui avait relayé la traduction de « cinéma parlant » par Thérive dans Cinémagazine en 1929, tient un propos similaire dans sa chronique cinématographique au Petit Journal. Il affirme à propos du même film de Pierre Chenal, qu’« on va certainement dire souvent que ce film est une illustration de théories de l’école populiste chère à M. André Thérive » (Jeanne 1934, p. 5). Bien que le nom de Thérive ne soit pas mentionné dans l’Histoire encyclopédique du cinéma que Jeanne publie avec Charles Ford en 1947 (il est aussi absent de celle de Maurice Bardèche et Robert Brasillach en 1943, n’évoquant, négativement, que des « poncifs du populisme » chez Carné13), à propos du cinéma français entre 1895 et 1929, c’est pourtant bien de lui dont il est question quand il est fait référence à un populisme littéraire qui se retrouve déployé au cinéma :
avec L’eau coule sous les ponts, Albert Guyot ouvre au cinéma le domaine de ce que la littérature s’est plu à nommer populisme. Cette tendance à laquelle appartiendront quelques années plus tard deux films qui marqueront les débuts de deux jeunes gens destinés à se faire une place importante dans le cinéma parlant : Nogent, Eldorado du Dimanche de Marcel Carné et La Zone de Georges Lacombe, trouva son épanouissement dans À quoi rêvent les becs de gaz (où la femme de l’auteur, Mireille Séverin, tint un rôle analogue à celui de Nadia Sibirskaia dans les films de Kirsanoff) […]
De ce « populisme » on retrouve des traces dans certains des films les plus représentatifs des jeunes hommes qui, soit pour leurs débuts, soit au cours de leur carrière, ont eux aussi usé des possibilités que leur offrait « l’Avant-Garde » pour donner forme à certaines des idées grâce auxquelles ils espéraient atteindre au cinéma dont ils rêvaient et qui, ce faisant, ont dégagé quelques-unes des tendances qui régirent « l’école cinématographique française » — muette ou parlante — les uns contribuant à la formation de celle-ci, les autres s’y épanouissant plus ou moins librement, plus ou moins heureusement à côté des Marcel L’Herbier, Abel Gance, Jacques Feyder, René Clair et quelques autres. (Jeanne et Ford 1947, p. 268-269)
30Georges Sadoul commente la décennie 1930 dans « Du populisme au réalisme » an affirmant que « le réalisme fut bien, entre 1930 et 1940, la tendance dominante de notre cinéma, mais ce fut d’abord un réalisme “populiste” » avec des films qui se tournèrent vers les milieux populaires, plutôt que vers la vie mondaine. Ce « populisme de l’écran », rattaché au « théoricien » du populisme André Thérive, est ainsi résumé par Sadoul :
Pour s’évader du monde imaginaire et frelaté de l’imaginaire “haute société” où Hollywood situait ses éternels romans d’amour, nos films se tournèrent alors vers les milieux populaires, selon l’exemple donné par René Clair et Jean Vigo. Pour réagir contre le mensonge des “happy ends” américaines, on souligna les aspects tragiques de la vie. Ce mouvement rejoignait les traditions naturalistes de Zola, tout en suivant une constante française qui, de Lumière et Zecca, passe par certains aspects de Gance, de Delluc ou d’Epstein. (Sadoul 1948, p. 6)
- 14 Après la Libération, Thérive dut recourir à des pseudonymes car il avait été arrêté par le Comité n (...)
31Les critiques, Charensol et surtout Sadoul qui condamne sans appel le théoricien du populisme – ne sauvant qu’Eugène Dabit au sein de la mouvance populiste – ciblent donc Thérive. Pour Sadoul, « la vigueur et la rigueur ne furent pas les caractéristiques de son idéologie », condamnant Thérive autant pour des raisons esthétiques (« traiter traditionnellement des sujets traditionnels ») que politiques (puisque c’est un « collaborateur » lors de la Deuxième Guerre mondiale14). On examine ce faisant les paradoxes, limites et critiques de ces relations entre le populisme de Thérive et le cinéma.
- 15 Rappelons qu’à propos du cinéma « social », Thérive précisait qu’on le verrait naître avant d’en ét (...)
32Thérive ne parle pas de « cinéma populiste » en tant que tel, les liens entre populisme et cinéma étant surtout formulés au conditionnel (Vermorel 1932). Il mentionne des films qui précèdent l’émergence du populisme dans le champ littéraire15. Il faut aussi souligner combien il regrette le cinéma muet lors de l’arrivée du parlant. Dès lors, la référence récurrente à Thérive pour commenter une certaine production cinématographique, au tournant de 1930, peut apparaître comme une façon d’éclairer sinon de cautionner celle-ci à l’aune d’une théorie littéraire récente et d’une autorité intellectuelle.
- 16 L’article est par ailleurs relayé, voir « Le premier des arts d’aujourd’hui », À la page, n° 318, 2 (...)
- 17 Voir aussi Georges Sadoul, Histoire générale du cinéma, L’invention du cinéma (1832-1897), Paris, D (...)
33En 1948, Sadoul impute à Thérive la défense d’un populisme de l’écran, en glosant des propos qu’il aurait tenus quinze ans auparavant selon lesquels le cinéma français était tout imprégné de populisme (Sadoul 1948). Interrogé sur ce terme en 1936, Thérive privilégiait pourtant « réalisme », en se gardant de tout rapprochement avec le cinéma. « Le populisme, c’est un mot, ce n’est pas une école, et ça n’a rien à voir avec le cinéma. Dites réaliste si vous voulez : le réalisme n’exclut pas la poésie, quand il est bien compris. » (Doringe 1936, p. 9)16 C’est d’ailleurs à ce terme de « réalisme » auquel il adjoint l’épithète « populiste » que Sadoul souscrit, l’inscrivant dans un continuum avec le naturalisme et dans une dynamique historique plus large, à la fois nationale (dès les débuts du cinéma avec La Sortie des usines Lumière17 et les années 1920) et transnationale avec l’héritage notamment des films de gangsters américains.
34En dépit de ces précisions, « populiste » est bien souvent un adjectif qualificatif appliqué facilement et souvent hors de propos, comme le déplore Henry Poulaille, fervent adversaire du populisme en littérature. On fait « un large usage du mot » (Poulaille 1934), mot passe-partout, évidé de son sens, comme de son lien à Thérive. C’est la raison pour laquelle Lucien Wahl, critique de cinéma, n’aime pas l’employer puisqu’il a inspiré des « bêtises » et « quelques naïvetés fatales » (Wahl 1930). Un certain nombre de lieux communs relatifs à cette esthétique cinématographique sont relayés, notamment à travers la représentation des petits bourgeois et des ouvriers (Vermorel 1932). Un « poncif du réalisme » : « Mais sortez donc, Messieurs, de ces rues gluantes et de ces ports sordides, de ces populations répugnantes qu’on voudrait nous faire croire intéressantes ! » (Luchézière 1930). La limite du populisme réside en effet dans ses « platitudes » selon l’expression de Charensol. Poulaille dit que le populisme donne à voir « le peuple vu de la fenêtre et de la cage de l’escalier » avec « quelques vues en plongée, quelques bribes de conversation » (Poulaille, 1934, p. 8). Mais il critique aussi la portée idéologique du populisme (Poulaille 1930 ; 1934) qui n’est, « malgré ses lettres de noblesse (du latin populus, le peuple) », qu’une « formule », une « étiquette ». Poulaille est un ancien ouvrier, un autodidacte devenu romancier, critique littéraire et directeur de collection chez Grasset, rédacteur en chef de la revue Prolétariat, et membre, dès 1928, de l’Association amicale de la critique cinématographique, connu comme auteur d’essais sur le cinéma. Pour lui le populisme a seulement eu le mérite de faire émerger son courant concurrent, la littérature prolétarienne en 1930. Dans le Nouvel âge littéraire (1930), Poulaille rappelle que cette mouvance des écrivains populaires ne se réclame pas, elle, du naturalisme et est associée à une nouvelle conscience sociale. La distinction entre populisme littéraire et littérature prolétarienne est clairement établie par un écrivain, Louis Guilloux, auteur de La Maison du peuple (1927) :
Mais le populisme n’était qu’une affaire de boutique. On restait entre soi, gens de lettres. Il n’était qu’une forme déguisée de cette littérature bourgeoise contre laquelle il prétendait réagir, et dans tous les cas, il ne pouvait donner naissance qu’à une littérature d’intermédiaires, nécessairement sans force. Au contraire, la force et la nouveauté de cette littérature prolétarienne, dont nous parle Poulaille, doivent venir de ce qu’elle entend précisément se passer d’intermédiaires. (Guilloux, 1930)
- 18 Toutefois, le prix de la littérature populiste a été attribué plusieurs fois à des auteurs proches (...)
35Face à la littérature prolétarienne et au communisme18, le populisme est alors mis à mal (Roger 2012), relégué à un courant bourgeois et traditionnel. Inversement, ce nouvel âge littéraire, prolétarien, équivaut pour Thérive à une « littérature de classe » (Thérive 1930). Si Poulaille appréhende à travers ce « nouvel âge » la littérature à la veille d’une transformation au contact de la T.S.F., du film et des disques, Thérive s’en tient au contraire plutôt à la classique adaptation du livre au film, pour laquelle il est consulté par des gens du cinéma.
36Appréhender les limites des relations entre populisme et cinéma, c’est aussi considérer l’adaptation d’œuvres littéraires, d’obédience populiste, au cinéma.
37L’adaptation est en effet au cœur du débat du cinéma populiste et de ses affinités avec la littérature. Sadoul cite en ouverture de son article « Du populisme au réalisme » le film Les Frères Bouquinquant (1947) de Louis Daquin, adaptation du livre du même nom de Jean Prévost, sorti en 1930. La Rue sans nom (1933) constitue de même une adaptation du livre éponyme, publié en 1930, de Marcel Aymé, par ailleurs scénariste-dialoguiste du film.
- 19 Nous n’en avons pas trouvé de trace.
- 20 Lucien Wahl, « Quelques suggestions », Pour Vous, n° 248, 17 août 1933, p. 2 (Anna avait paru en 19 (...)
- 21 C’est une référence commune à Poulaille, tout comme Chaplin.
38Si Thérive critique un « cinéma littéraire », et théâtral (Doringe 1936 ; J.-J. London 1938, p. 113), il revendique cependant l’adaptation cinématographique (Frank 1931). Il plébiscite pour cela directement ses romans, comme Anna (1936) qu’il avait transcrit pour l’écran (J.-J. London 1938)19. Lucien Wahl plaide aussi pour l’adaptation de cette œuvre à l’écran20. Thérive cite sinon Rapt (1933-1934), à partir de et avec Ramuz21, de Dimitri Kirsanoff (J.-J. London 1938). Il suggère aussi des adaptations de romans antérieurs au populisme. Il défend une adaptation « française » dans « Comment faire des films vraiment français » (Pour Vous 1933, p. 2), lors d’un moment national du cinéma français (Gauthier 2024), offrant un document sur notre vie sociale, et réclamant une alliance entre littérature et cinéma.
- 22 Voir René Groos, « Roman et cinéma » (André Thérive), L’Ordre, n° 306, 2 novembre 1930, p. 1-2 : po (...)
39Dans les années 1930, le roman subit l’influence du cinéma – comme en témoigne une enquête à laquelle participe Thérive22 –, et réciproquement le roman influence le cinéma. Car, et c’est l’une des limites importantes, si certains livres populistes sont certes adaptés, les réalisateurs peuvent ne pas faire au sens strict des films populistes, comme précisément Louis Daquin avec Les Frères Bouquinquant (Sadoul 1948).
40Enfin, l’un des paradoxes du populisme de Thérive en tant que naturalisme social provient de sa visée démocratique qui entre en tension avec des questions de représentation du parler populaire.
41Avant l’émergence même du courant populiste en littérature, en 1928, André Thérive avait formulé un vœu pour le cinéma, analogue aux lettres, celui d’un réalisme humain, démocratique, dans l’enquête de Mon Ciné « Le cinéma peut-il être considéré comme une valeur sociale ? » :
« Et là-dessus, je suis libre pour souhaiter que le cinéma, comme les lettres (qui présentement ne s’en soucient guère), devienne le plus humain possible, par un réalisme bien entendu et par l’attention aux problèmes qui nous occupent. Je suis scandalisé de voir que l’art s’aristocratise, à mesure que la société se démocratise, du moins dans ses lois et dans ses mœurs. » (Thérive cité dans Poulaille, 1928)
- 23 Voir Marie Gueden, « “Juger” le “vocabulaire de l’écran” : André Thérive défenseur de la qualité de (...)
42Pourtant, si les films doivent de manière générale représenter la foule, Thérive déplore les « films pour la foule » (Frank 1931). Corrélativement, la représentation des petites gens à l’écran ne doit pas abuser du langage familier. Le romancier populiste est pour Thérive, dans un propos qui caricature sa pensée, « un homme qui connaît cent mots d’argot » (Fabrègues 1931). Thérive, défenseur de la qualité de la langue française, y compris au cinéma23, critique les dialogues et en particulier une tendance exagérée à prêter à certains personnages un dialecte faubourien, visant un abus du langage dit familier (J.-J. London 1938). Connaissant sa position, Robert Brasillach imagine à ce titre dans sa chronique de L’Action française à l’occasion de la parution d’ouvrages sur l’argot, non sans ironie, un « M. Thérive de l’argot », rappelant combien il s’agit d’une langue parlée (Brasillach 1932). La position d’un Thérive rejoint celle de l’académicien Abel Hermant qui n’aime pas l’argot (Wahl 1936, p. 2). La langue verte est appréhendée par Fernand Trignol, acteur connu pour sa maîtrise de l’argot, par ailleurs dialoguiste, comme incarnant un cinéma parlé, imagé (Delbrée 1938, p. 12)…
43Bien que populiste, attentif à la représentation du petit-bourgeois et de l’ouvrier, Thérive cautionne dans une certaine mesure le jargon professionnel (des artisans par exemple), mais a une conception élitiste de la langue, rejoignant la distinction chez Hermant relayée par Lucien Wahl en 1936 entre argot de métier accepté et français courant. En somme la dimension démocratique clamée peut apparaître comme un vœu relativement pieux, révélant une veine davantage aristocratique.
44En se centrant sur la personnalité de Thérive, il s’agissait ici de revenir sur les relations liminaires existantes entre populisme littéraire et cinématographique en France – qu’il faudrait, par ailleurs, pouvoir situer et approfondir avec les mouvements réalistes contemporains, dans une dynamique transnationale.
45Ces relations sont cependant moins revendiquées par son théoricien phare que par un ensemble de discours véhiculant souvent des lieux communs, tout en témoignant d’un mot d’époque et d’une esthétique, fût-elle simplifiée.
- 24 Dans l’argot de la presse, par analogie, désigne l’emplacement situé au bas de la première page d’u (...)
46Cela témoigne de l’aura de celui qui tient le rez-de-chaussée littéraire24, « le sceptre de la critique » (Fabrègues 1931) au Temps, véritable « pontife », et de ses relations à la presse de cinéma faisant circuler le « populisme » au cinéma.
47Thérive parle plutôt de « réalisme ». Sadoul utilise « réalisme “populiste” » pour la décennie 1930, sauvée par La Règle du jeu (1939) de Renoir, avant que ces thèmes ne deviennent caducs et que n’advienne un « véritable réalisme » d’après Sadoul avec Grémillon, Becker, Daquin.
48En définitive, c’est essentiellement pour des questions de représentations et de parti-pris traditionnels qu’est critiqué ce réalisme populiste, mais aussi et surtout, comme par Poulaille, pour des questions idéologiques et politiques. Dans Les Frères Bouquinquant de Daquin, pour Sadoul le « réalisateur en réaction contre le “populisme” de l’écran » décide d’« adapter un roman populiste ». Traitant d’un sujet traditionnel (l’adultère), le réalisateur écarte une approche psychologique (le conflit entre le devoir et la passion) au profit d’une critique sociale (la morale chrétienne interdit le divorce quand la morale populaire préfère au mensonge de l’adultère une situation tranchée par la séparation). Le « préjugé », aux yeux du critique, est la cause profonde du drame des Bouquinquant. C’est là le vrai sens, pour le communiste Sadoul, d’un « cinéma social », quand pour Thérive en 1928 il équivaut au réalisme, populiste, non encore nommé.
49Si son populisme n’a pas de lien avec la conception politique antérieure du populisme, ni complètement avec celle ultérieure, nationaliste, Thérive témoigne comme « chef » d’affinités traditionnelles et nationales avec cette dernière. Toutefois, les « variations de ses idées » sont pointées des années 1920 aux années 1930 (Fabrègues 1931), s’éloignant d’une première tendance maurassienne (pour revenir à une tendance extrême droitiste après-guerre). De la défense d’un « esprit national » de la langue dans les années 1920 à la dénonciation notamment d’un « nationalisme littéraire », dans ses Chantiers d’Europe (1933), le terme « impérialisme » est notamment préféré à « nationalisme ». Malgré tout, Thérive occupe une place sur l’échiquier intellectuel qui contraste fortement avec celle d’un Poulaille. Cela le positionne du côté d’une tendance conservatrice et nationale qui résonne avec certains aspects du cinéma français des années 1930. Dans un article intitulé « Purisme et nationalisme » (1933) concernant la langue, Thérive se montre conscient des enjeux esthétiques et politiques qui sont difficilement dissociables, et partant se fait toutefois prudent, s’éloignant d’un strict nationalisme :
Les effets du nationalisme jaloux qui s’éveille dans un très grand nombre de peuples ne sont pas tous de l’ordre politique : il s’en manifeste, on le sait, dans les lettres et les arts [...]. Le purisme qui est d’habitude un sentiment esthétique et littéraire, va devenir politique. […]
Mais ne voit-on pas que cette complexité même, qui révèle la vie d’une âme nationale, l’histoire d’un peuple et d’une culture, a plus de prix que la simplification sauvage que certains sectaires voudraient imposer ? la confusion de Babel a pour rançon, pour expiation, pour remède l’échange des langages, et si un groupe humain affecte de se suffire à lui seul, de se retrancher dans son idiome, de déclarer sa pensée intraduisible, ce n’est pas un signe de vitalité et de force : c’est plutôt un inquiétant symptôme. Comme si une branche voulait se couper du tronc sans dessécher et périr… (Thérive 1933)
50Thérive constitue donc une branche d’une histoire du populisme, quoique plus esthétique et littéraire, variante conservatrice du roman réaliste, que politique. Il a participé à associer ce terme au cinéma même s’il préférait le mot « cinéma réaliste ».
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