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Varia

Revendications des squats d’artistes et institutions

Artists’ squats demands and institutions
Vincent Prieur
p. 74-95

Résumés

Le mouvement des squats d’artistes, qui se développe depuis le début des années 1980 dans le contexte du foncier rare et cher des grandes métropoles françaises, prend la forme d’un manifeste social et artistique en multipliant discours et actions revendicatives. À l’écart des réseaux marchands, c’est avec peu de moyens que les artistes-squatters installent et gèrent des espaces de vie, de création et de diffusion artistiques, ouverts à l’expérimentation. Le succès de ces lieux alternatifs suscite l’intérêt des institutions culturelles qui légalisent les occupations temporaires de certains collectifs.

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Texte intégral

Remerciements à Élodie Lombarde et Beth Anna.

1Membre cofondateur du collectif d’artistes Curry Vavart, je participe depuis plusieurs années à un projet associatif qui a su mener une action militante et revendicative à des fins artistiques. Constatant le manque d’espace de travail disponible et abordable pour la jeune création et les associations, le collectif Curry Vavart, fondé en 2006 à Paris, organise des occupations de bâtiments désaffectés afin de les transformer en espaces de création partagés à destination des artistes. Les opportunités étant peu nombreuses et le foncier parisien particulièrement rare et cher, le collectif a d’abord développé ses projets en squattant – c’est-à-dire, en occupant sans droit ni titre – des espaces industriels vides depuis plusieurs années, dans les 10e, 11e et 20e arrondissements de Paris. Chaque occupation a donné lieu à un procès, puis une expulsion. Mais depuis 2011, plusieurs partenaires ont accordé leur confiance au projet en lui donnant une forme de reconnaissance : deux sites font l’objet d’une convention d’occupation temporaire, dans le 18e avec la SNCF et dans le 20e avec la Mairie de Paris.

2Le collectif regroupe une centaine de bénévoles et près de 10 000 membres et sympathisants, et soutient chaque année plus de 200 projets associatifs et artistiques. Il occupe actuellement 2 000 m2 d’ateliers partagés et conserve une grande liberté de fonctionnement, tant d’un point de vue associatif qu’artistique. Il dispose d’une certaine autonomie financière grâce aux cotisations des membres actifs et usagers des espaces. Il applique l’autogestion et les principes de l’économie sociale et solidaire, dont la non-lucrativité individuelle, l’administration démocratique et horizontale et l’utilité collective et sociale des projets. Les collaborations et échanges de savoirs sont encouragés à l’occasion d’évènements artistiques collectifs. À cet effet, une salle de spectacle, une salle de concert et un espace d’exposition ont été créés au sein des ateliers du 18e. Le collectif développe par ailleurs des projets ouverts sur le quartier et ses habitants et mène une réflexion sur la place de la convivialité dans la ville.

3Ce parcours singulier mêle paradoxalement revendications militantes et travail commun avec l’institution, il s’inscrit dans l’histoire des squats d’artistes qui débute à Paris dans les années 1980 et bénéficie d’une politique culturelle favorable depuis les années 2000. Attaché à l’articulation de la pratique et de la réflexion au sein de cette activité associative que je considère comme un processus artistique, je propose dans le texte qui suit d’explorer l’histoire et les principes de ce mouvement.

Origine des squats d’artistes

Petite histoire des squats d’artistes

4Les squats se développent dans les grandes métropoles depuis la fin des années 1970 sous l’effet conjugué de la crise du logement, liée à des problématiques démographiques et urbaines et sous l’influence de mouvements sociaux et politiques contestataires. Le mot squat provient du verbe anglais to squat qui signifie s’accroupir, se blottir. Ce verbe désigne aux États-Unis à la fin du 18e siècle les pionniers s’installant sur les terres de l’Ouest sans titre de propriété et en 1800 to squat définit « s’installer sans titre légal sur un terrain inoccupé », ce qui sera employé en France dans l’après-guerre pour désigner les occupations illégales de bâtiments .

  • 1 Cécile Péchu, Squat, Paris, Presses de Sciences Po, 2010, p. 9.
  • 2 ibid., p. 10.
  • 3 Cécile Péchu, « Squat », dans Olivier Fillieule, Lilian Mathieu, Cécile Péchu (sld), Dictionnaire d (...)
  • 4 Cécile Péchu, Squat, op. cit., p. 10.

5Dans son ouvrage sur le squat, Cécile Péchu le définit comme « l’action d’occupation illégale d’un lieu en vue de son habitation ou de son utilisation collective1 » ; ce terme renvoie à la fois au lieu et à l’action. On distingue d’emblée deux types d’occupation, l’une à des fin d’habitation et l’autre à des fins d’utilisation collective. Si ces modalités d’occupation ne s’excluent pas, elles peuvent être mises en œuvre indépendamment l’une de l’autre ou dans des proportions variables distinguant différent types de squats : « Avec le squat, on prend le toit que l’on exige ou l’espace culturel dont on souhaite disposer2 ». Le squat a donc la particularité d’être en même temps un outil de revendication et une réponse à la demande formulée3. Il s’inscrit plus largement parmi les « illégalismes sectoriels » : des actes illégaux localisés permettant la réalisation immédiate de la réclamation4 ; autrement dit, il offre aux squatters les logements et/ou ateliers d’artistes revendiqués.

  • 5 ibid., p. 18-19.

6Deux logiques se distinguent : la logique « classiste » est essentiellement tournée vers le droit au logement et le squat considéré comme un moyen pour obtenir sa satisfaction. En revanche, la logique « contre culturelle » met en avant un droit à l’espace pour vivre et créer autrement, il vise à changer la vie des habitants du lieu occupé et du quartier. La dimension collective du projet d’occupation y est importante, le squat y est pensé comme une fin en soi5.

  • 6 ibid., p. 102-106.

7Certains collectifs comme celui des « occupants-rénovateurs » dans le 19e arrondissement de Paris, actif entre 1981 et 1983, cherchent à éviter la marginalisation qui touche les squats et tentent de rassembler le plus largement possible en s’ouvrant aux associations de quartier, en développant des activités culturelles et conviviales et en négociant avec les pouvoirs publics pour obtenir des légalisations. Ils sont les premiers d’une longue série à mettre en place une stratégie médiatique de légitimité afin de présenter une image respectable, propre et agréable de leurs squats6, notamment dans les médias.

Curry Vavart, affiche Kinoclub 44.

Flyer du squat Chez Robert – Electron libre.

Postures médiatiques

  • 7 Sur ces questions, voir François-Xavier Drouet, Conditions et effets de l’émergence des squats d’ar (...)

8Le phénomène des squats d’artistes apparaît dans les médias au début des années 1990. Les squatters y diffusent des discours de justification de leurs actions, relayant leurs revendications sociales et artistiques au moyen de stratégies conscientes. Plusieurs facteurs conditionnent cette apparition médiatique. Jusqu’au milieu des années 1990, la couverture médiatique des squats est diffuse, conséquence d’une méfiance des squatteurs vis-à-vis du monde extérieur dont les médias sont considérés partie prenante. Les publications des discours produits sur cette période se font sur le principe de l’autodiffusion avec des affiches, des tracts, des fanzines7 .

  • 8 Cécile Péchu, Squat, op. cit., p. 109.
  • 9 François-Xavier Drouet, op. cit.

9En 1990, la première réunion des squats artistiques parisiens, nommée Coordination des articulteurs des lieux en friche d’Île-de-France, produit un manifeste où, sans demander la légalisation des occupations, elle revendique ouvertement le droit d’exister dans la ville8. En 1997 l’ancien lycée Diderot dans le quartier de Belleville à Paris est occupé par le collectif Yabon Art dont le leader Franck Hiltenbrand, dit Yabon, adopte une attitude très ouverte aux médias. Le Pôle Culturel Pi – nom donné au squat qui reflète lui aussi une volonté d’ouverture – représente pour François-Xavier Drouet un tournant médiatique9, dont on peut lister les causes : une nouvelle génération d’artistes squatters et les profils sociaux diversifiés des artistes accueillis – non circonscrits au cercle des squatters –, la diversité des disciplines artistiques représentées, la volonté de faire événement et de s’ouvrir au quartier. En 1999, deux squats s’ouvrent dans des quartiers centraux, le squat Chez Robert – Electron Libre rue de Rivoli et le Squat de la Bourse installé à proximité des lieux de rédaction des grands quotidiens. Ces situations spatiales favorisent la médiatisation du phénomène qui représente un sujet idéal pour les portraits et tranches de vie des soft news.

10Les formes de discours revendicatifs des squats d’artistes sont nombreuses. Ces discours sont aujourd’hui essentiellement diffusés sous forme de textes sur les sites web et réseaux sociaux des différents lieux ou collectifs et également sous formes de flyers et d’affiches, le plus généralement associés aux programmations évènementielles des lieux concernés. Les revendications diffusées par les artistes squatters sont simples : la reconnaissance des pouvoirs publics, des lieux de travail et de diffusion artistique, des ateliers à petit prix à Paris, des contrats précaires avec les propriétaires pour légaliser leur situation et pour la plupart, le développement d’un art alternatif et une plus grande proximité de l’art avec la population.

  • 10 Auteur inconnu, « Interface ou intersquat, une histoire de charte », Grenoble, Éditions Un rat qui (...)
  • 11 Lauriane Pasdeloup, « La ville vue par… L’Intersquat de Paris », Mouvements n° 74, 2013/2, p. 89-90

11La coordination des squats d’artistes parisiens se reconstitue en 2002 sous le nom d’Interface et crée une charte qui rassemble l’ensemble des revendications communes aux collectifs qui y participent10. Active de 2002 à 2004, notamment avec l’organisation d’un festival, Interface se reforme en 2008 sous le nom d’Intersquat Paris autour du Festival des Ouvertures Utiles (le FOU)11. Chacun de ces événements représente un moment de forte visibilité et permet la diffusion des revendications. Notons que plusieurs lieux participants au FOU font l’objet d’une convention avec la Ville de Paris ou l’État et ne sont plus occupants sans droits ni titres, ce qui nous invite à prendre en compte également les initiatives collectives et artistiques qui trouvent des solutions dans la légalité, même si nous continuons ici à les appeler squats d’artistes dans une acception très large de sa signification.

Des revendications sociales et artistiques à leur mise en œuvre

Revendications sociales et artistiques

12L’examen des « présentations », « lettre d’intention » et autres rubriques « Qui sommes nous ? » diffusées sur les sites web respectifs de quatre squats d’artistes parisiens actuels – deux squats, occupants sans droits ni titres, le Stendhal12 et le Coolectif du bonheur 13et deux espaces conventionnés avec la Ville de Paris, le Théâtre de Verre14 et Curry Vavart15 – nous permet de mettre en évidence leurs revendications. Nous nous appuierons également sur l’étude menée par Fabrice Raffin à propos de trois espaces culturels alternatifs, créés dans les années 1980 pour remarquer une certaine permanence dans le temps de ces revendications : le Confort Moderne à Poitiers, l’Usine à Genève et l’UFA Fabrik à Berlin16. Ces textes produits par des collectifs occupant des espaces alternatifs mettent en avant plusieurs revendications. D’une part, des espaces de vie autogérés et partagés dans la ville : au cœur des problématiques liées à l’accessibilité au logement dans les grandes métropoles, la possibilité de se loger dans certains espaces culturels alternatifs est centrale. En parallèle, ils revendiquent la possibilité de développer des formes de vie en communauté. Plus qu’un logement, les espaces de vie désignent des espaces de socialisation, de travail et de rencontre, alternatifs aux modèles dominants à différentes échelles : échelle du réseau d’affinités des squatters, échelle des réseaux culturels et sociaux liés aux programmations événementielles des lieux et également à l’échelle du voisinage et des habitants d’un quartier. D’autre part, ils revendiquent des espaces de travail et de création autogérés et partagés : les problématiques aiguës liées au manque de logements laissent entrevoir la difficulté à trouver des ateliers et espaces de travail artistiques et associatifs accessibles financièrement et adéquats par rapport aux activités accueillies. Par ailleurs, ils demandent des espaces de diffusion événementielle autogérés, facilement accessibles et adéquats à des programmations d’événements éclectiques : artistiques, associatifs et politiques avec un éventail très vaste de manifestations, spectacles, expositions, concerts, fêtes, rencontres, débats, projections de films. Enfin, ils réclament la possibilité de mener des projets artistiques collectifs.

  • 17 Voir Mairie de Paris, Inspection Générale, Étude sur les modalités d’attribution et d’occupation de (...)

13À titre d’information, la Ville de Paris compte 1 148 ateliers d’artistes dans Paris intra-muros, en majorité gérés par des bailleurs sociaux. L’Etat compte 450 ateliers à Paris et 450 ateliers en Île-de-France, Paris Habitat compte 285 ateliers. Moins de 50 ateliers sont attribués par an, dont 25 nouveaux livrés. La rotation est très faible (2 %). En mai 2009, la Direction des Affaires Culturelles faisait état de 1 165 demandes d’ateliers, sans compter les demandes directement déposées en mairies d’arrondissements qui ne sont pas répertoriées. La concentration d’artistes professionnels est forte en Île-de-France et plus particulièrement à Paris. En 2009, on compte en France 45 141 artistes actifs – sont considérés comme actifs les artistes ayant déclaré la perception de recettes provenant de la vente de leurs œuvres. 22 622 résident en Île-de-France (soit 50 % du chiffre national) dont 13 155 à Paris. À ce chiffre, il faut ajouter les artistes non affiliés à la Maison des artistes (MDA) (en 2005, 8 000 allocataires parisiens du RMI déclarent avoir un projet d’insertion dans les domaines artistiques), les étudiants des disciplines artistiques qui ne bénéficient pas forcément d’ateliers dans leurs écoles et les amateurs. En 2005, la moitié des artistes affiliés à la MDA déclarent moins de 8 290 euros annuel de revenu imposable au titre de bénéfices non commerciaux. La moitié des artistes affiliés à la MDA se trouvaient en dessous du seuil de pauvreté défini par l’INSEE17 .

Mise en œuvre des revendications

  • 18 Auteur inconnu « Une déclinaison singulière du travail psychosocial : la zone d’apaisement », VST. (...)

14Le squat permet la réalisation concrète de l’objet de revendication : un logement et/ou un atelier pour ses occupants. Certains squats d’artistes organisent aussi des actions d’hébergement d’urgence et de suivi psychologique à destination de personnes en situation de précarité, remettant en question le clivage squat d’artiste/squat d’habitation : ce fut le cas du squat de la Petite Rockette de 2006 à 2010 associé à la mission squat de Médecin du monde18. Les squats d’artistes sont également des espaces de travail et de diffusion artistique facilement accessibles d’un point de vue économique : les participations financières demandées aux artistes pour leurs ateliers ou aux spectateurs pour les événements, sont peu onéreuses ou à prix libre, certains lieux pratiquent même la gratuité. Cette large possibilité d’accessibilité se retrouve notamment lors du Festival des Ouvertures Utiles qui rassemble les squats artistiques autour d’une programmation événementielle commune.

  • 19 Fabrice Raffin, La Mise en culture des friches industrielles. op. cit., 1998, p. 55.

15Ils sont des lieux ressource en terme de formation professionnelle, car le fonctionnement collectif pluridisciplinaire, la polyvalence des membres et le grand nombre de chantiers d’aménagement ou d’événements culturels qui y sont menés favorisent les échanges de savoirs et savoir-faire et permettent l’accès à des apprentissages sans contraintes administratives. Ces possibilités sont en rupture avec les déterminismes des trajectoires socioprofessionnelles et avec les logiques de hiérarchisation qui caractérisent le monde salarial19 .

16Une large palette d’événements politiques et écologiques sont accueillis et soutenus par les squats d’artistes qui participent ainsi aux réseaux associatifs militants et contribuent à de nombreux débats de société : par exemple, le collectif Curry Vavart a organisé une série de conférences intitulées « Restons Calmes » au sujet de différentes problématiques écologiques, accueilli en réunions de travail les militants franciliens d’Alternatiba, impliqués notamment dans les luttes contre le projet d’aéroport de Notre-Dame-des-Landes, accueilli un débat consacré à la problématique de la gentrification, ou un atelier queer et trans de l’association Mix-Cité Paris.

  • 20 Collectif Curry Vavart/Association AGETA, Bilan d’Activité 2013, 2014, dans [http://www.curry-vavar (...)
  • 21 Fabrice Raffin, La Mise en culture des friches industrielles, op. cit., p. 11-16.

17Les squats d’artistes accueillent de nombreux projets artistiques pluridisciplinaires avec peu de moyens, répondant à une forte demande liée à la pénurie d’espaces de travail accessibles à bas prix20 . Ils pratiquent l’autonomie dans la gestion administrative et la programmation artistique et pallient, pour Raffin, au manque de souplesse et d’ouverture des institutions culturelles dans ces domaines. D’un point de vue technique, ils mettent en place un lieu fonctionnel, adapté aux pratiques artistiques et culturelles des squatters et de leur public, également adapté aux formes de sociabilité liées à ces pratiques. Par exemple, l’inadéquation technique des salles municipales pour les concerts de rock amplifiés est un élément clef qui participa à la création en 1985 du Confort Moderne à Poitiers, qui propose alors des espaces adaptés à ce type de projet artistique21.

  • 22 David Langlois-Mallet, L’Aide aux ateliers d’artistes : problématiques individuelles, solutions col (...)
  • 23 Fabrice Raffin, La Mise en culture des friches industrielles, op. cit., p. 88.
  • 24 ibid., p. 56.

18Dans le même esprit, concernant les arts plastiques, David Langlois – Mallet, dans un rapport rédigé pour la région Île-de-France en 2008, met en évidence les transformations des ateliers d’artistes et l’importance aujourd’hui du modèle de l’atelier collectif doté de plateaux techniques de création partagés, pratiqué et initié par les squats d’artistes : « Arts plastiques en collectif, transdisciplinarité, utilisation des friches, mutualisation des outils, non sélection… le mouvement squat a inventé les principes sociaux avec lesquels les arts plastiques réalisent actuellement leur mutation22. ». Ce modèle influence le développement de processus de mutualisation et de partage à l’œuvre au sein de différents regroupements d’artistes, notamment liés par des nécessités économiques : partage d’un lieu, mise en commun d’outils coûteux, mutualisation, recyclage, récupération, collaborations techniques et artistiques parfois pluridisciplinaires, à l’opposé du modèle de l’atelier d’artiste individuel traditionnel de la fin du 19e siècle et du début du 20e. Ces lieux parviennent à un juste mélange entre énergies collectives et individuelles. Ces ateliers collectifs sont à la fois un outil de travail commun et un espace de socialisation. Raffin insiste sur la cohésion de groupe qui se crée au moment de l’aménagement du lieu investi, qui devient ensuite un repère collectif23. Il met en avant des modes d’organisation ouverts au droit à l’expérimentation, à l’hésitation, à l’erreur, à l’opposé des modèles salariaux : « Ces moments d’improvisations organisationnelles qu’ils effectuent de manière collective ou individuelle, en même temps qu’ils construisent des modes de fonctionnement originaux propres à chaque lieu révèlent la part de liberté qui est laissée aux acteurs pour inventer de nouvelles manières de fonctionner24 ».

  • 25 ibid., p. 54.

19La polyvalence des fonctions assurées par les membres de ces collectifs remet en cause les hiérarchies habituelles du monde du travail en mélangeant missions d’encadrement et taches techniques : « Les polyvalences horizontales sont caractérisées par l’utilisation de compétences d’un même niveau de formation dans plusieurs domaines d’activités, au niveau technique comme au niveau de l’encadrement et de l’organisation. Les polyvalences verticales sont caractérisées par la mise à contribution de ceux qui occupent des situations d’encadrement pour réaliser des tâches techniques qualifiées ou non. Inversement les moins qualifiés peuvent être amenés à occuper des fonctions plus élevées en regard des hiérarchies traditionnelles25. ». L’organisation administrative sous la forme d’une association est souvent privilégiée inscrivant l’action de ces collectifs au cœur de l’économie sociale et solidaire.

Flyer des Portes Ouvertes La Chapelle, 2012.

Flyer du Pole Culturel Pi, 1997.

Manifeste de l’Art Cloche.

20Affiche et plaquette de présentation du collectif Cury Vavart Conception : Nayel Zeaiter

Affiche et plaquette de présentation du collectif Cury Vavart Conception : Nayel Zeaiter

Affiche et plaquette de présentation du collectif Cury Vavart Conception : Nayel Zeaiter

Normalisation des squats d’artistes

  • 26 Fabrice Lextrait, Friches, laboratoires, fabriques, squats, projets pluridisciplinaires… Une nouvel (...)
  • 27 « Le 59 rue de Rivoli invente l’after-squat », Le Parisien, 8 septembre 2009. Voir également Mairie (...)

21Le tout début des années 2000 marque un tournant dans la considération institutionnelle des squats d’artistes. En 2001, Michel Dufour, secrétaire d’état à la décentralisation et au patrimoine pour la ministre de la Culture Catherine Tasca, au gouvernement Jospin, commande à Fabrice Lextrait un rapport consacré aux nouveaux territoires de l’art qui transforment de manière originale et singulière les conditions de production et de réception de l’acte artistique : les squats d’artistes occupent une part importante de l’étude qui leur offre une forme de reconnaissance26. La même année, la Mairie de Paris passe à gauche, Bertrand Delanoë et son adjoint à la culture, Christophe Girard, prennent des mesures pour sauver le squat du 59 rue de Rivoli. Le bâtiment haussmannien est racheté pour 5 millions d’euros puis remis aux normes quelques années plus tard pour conserver, au centre de la capitale, sa fonction d’atelier pour artistes alternatifs. L’association initialement occupante conserve ses fonctions de gestionnaire27.

  • 28 Marie Lechner et Anne-Marie Fèvre, « L’art des squatters s’explose dans tout Paris », Libération, 1 (...)
  • 29 Frédérique Dorlin-Oberland, Squats d’artistes, perspectives d’un mode d’action. Usages et politique (...)

22En 2002 le Palais de Tokyo, centre d’art contemporain ouvre ses portes dans le 16e arrondissement de Paris, le bâtiment conserve volontairement une architecture intérieure de béton brut et ouvre tard le soir sur des horaires décalées : « Vous avez piqué toutes nos idées ! » se fait apostropher Nicolas Bourriaud, qui prend tout juste ses fonctions de directeur. Les artistes squatters reprochent à l’institution d’avoir récupéré leurs codes et de financer un équipement culturel très cher, alors que les expulsions des squats d’artistes parisiens se poursuivent, et qu’il est de plus en plus dur de trouver un atelier pour travailler dans Paris28. Comme suite à ces mobilisations, quelques mois plus tard, une collaboration s’organise entre le Palais de Tokyo et Interface pour aboutir au premier Festival Art et Squats qui rassemble au Palais des documents relatifs à l’histoire des squats parisiens et invite les visiteurs à aller les découvrir sur place ; ce relais représente assurément une étape importante pour leur reconnaissance29.

L’intégration institutionnelle des squats d’artistes : un dispositif de gouvernance ?

  • 30 Elsa Vivant, Le Rôle des pratiques culturelles off dans les dynamiques urbaines, thèse de doctorat, (...)
  • 31 ibid., p. 6.
  • 32 ibid., p. 49.

23Pour conceptualiser le rôle complémentaire des cultures alternatives – dont elle cite les squats d’artistes et friches culturelles comme lieux privilégiés30 – et des cultures institutionnelles, Elsa Vivant propose l’idée d’une articulation « culture in/off », dont elle emprunte les termes au monde du spectacle vivant et notamment des festivals et arts de la rue : « Le système in/off s’inspire du fonctionnement des mondes de l’Art où l’Avant-Garde est le moteur de l’innovation et fonctionne en lien avec le modèle dominant. Au-delà d’une simple dualité entre le in et le off, nous montrons comment ces deux sphères s’alimentent mutuellement : l’une renforce l’autre même si l’une dit s’opposer à l’autre31. ». Elle poursuit plus loin pour démontrer cette articulation et ce jeu de va-et-vient : « Culture in et off ne sont pas étanches […], elles forment un système et s’alimentent mutuellement : le in, sphère de légitimation et reconnaissance, puise continuellement inspiration et nouveaux talents dans le off32 ». Culture in et off coexistent dans un système et exercent une influence réciproque, ce qui explique les rapprochements constatés entre les squats d’artistes et l’institution culturelle.

  • 33 Thomas Aguilera, « Innover par les instruments ? Le cas du gouvernement des squats à Paris », dans (...)
  • 34 Conseil Municipal de la Ville de Paris, débats, vœu déposé par Mme Calandra et M. Bargeton relatif (...)
  • 35 Entre 2005 et 2014, plusieurs collectifs d’artistes squatters furent conventionnés avec la Ville de (...)

24La normalisation des squats d’artistes peut également donner lieu à une forme de régulation et de gestion institutionnelle des espaces. Depuis les années 2000, une politique volontariste à l’égard des squats d’artistes se développe à Paris. Lorsque les normes de sécurité le permettent, la Ville de Paris légalise, via des conventions de courte durée, l’occupation de bâtiments désaffectés lui appartenant, que l’occupation soit ainsi régularisée ou initiée33. Cette politique volontariste s’est affirmée à plusieurs reprises : d’abord au Conseil de Paris avec un vœu proposé et voté par les élus de la majorité, portant sur la systématisation du processus de conventionnement des espaces dits « intercalaires », en attente de réhabilitation34, puis en actes avec les conventionnements de plusieurs collectifs sur différents sites35. Les collectifs d’artistes prétendant à ces conventions doivent en respecter les contraintes et entrer dans une logique de projet, en réalisant des rapports d’activités et bilans comptables. Ils doivent garantir un minimum de rotation parmi les usagers des lieux et mener des activités d’animation culturelle de quartier. Ces conventions représentent un instrument de normalisation pour ces lieux.

  • 36 Thomas Aguilera, Gouverner l’illégal : les politiques urbaines face aux squats à Paris, mémoire de (...)

25Pour Thomas Aguilera, cette politique de mise en projet représente un mode de gouvernance pour réguler l’illégalité qui aurait pu émerger dans ces lieux vides s’ils n’avaient pas été conventionnés : « Au-delà de la normalisation des pratiques en terme de politiques publiques vis-à-vis des squats, la convention permet de contrôler l’espace urbain en réintroduisant dans les interstices illégaux le pouvoir de l’affectation des usages pour le propriétaire du lieu (que ce soit la mairie, l’état ou un privé). En effet la convention étant un contrat, elle fixe librement les conditions dans lesquelles le lieu pourra être occupé sur une période donnée36 ».

26Il cite notamment deux exemples précis de lieux occupés, dont le processus de réhabilitation, suivi d’un appel d’offre de type marché public, a abouti à l’éviction des artistes-squatters historiques non retenus par l’institution pour le marché. La raison principale en est le manque de professionnalisation de leurs activités, professionnalisation nécessaire par ailleurs à la gestion d’un équipement public – quand bien même les lieux conservaient partiellement dans l’appel à projet les fonctions artistiques et/ou sociales initiées avec l’occupation. C’est le cas de la Forge de Belleville, dans le 20e arrondissement, devenue un équipement culturel type ateliers d’artistes partagés avec dispositif de résidence et c’est également le cas de la Petite Rockette dans le 11e arrondissement, transformée en résidence d’accueil pour personnes en situation de handicap psychique rencontrant des difficultés de logement et d’autonomie.

27Les conventions temporaires proposées aux squats d’artistes par l’institution sont donc des outils de gouvernance permettant une forme de gestion, à la fois des collectifs d’artistes-squatters et des espaces en friches avant leur réhabilitation. Les espaces occupés peuvent parfois conserver la fonction artistique donnée par les squatteurs, mais les exigences en terme de professionnalisme liées aux marchés publics, hors de portée des collectifs, aboutissent à la mise à l’écart des anciens acteurs du site, celui-ci étant réinjecté dans une affectation institutionnelle normée.

Conclusion

  • 37 Fabrice Raffin, Julien Chevillard, Au temps des hybrides : les dynamiseurs de culture, une approche (...)

28Plusieurs générations d’artistes-squatters ont porté pendant trente ans, dans des conditions précaires, des revendications sociales et artistiques auxquelles ils ont répondu avec des formes d’organisation variées, au sein d’espaces occupés, toujours autogérés et ouverts à l’expérimentation, tant artistique qu’à l’échelle de la vie d’un quartier : logements, espaces de travail, espaces de diffusion, de rencontre, de socialisation. Forts de leur succès et portés par le manque d’espaces de création et de diffusion facilement accessibles ou adaptés, ils sont parvenus à infléchir les politiques culturelles publiques au point d’obtenir légalement des lieux, via des conventions de courte durée, dans plusieurs grandes villes, devenant parfois d’importants acteurs culturels. La reconnaissance de ce travail et l’institutionnalisation de ces pratiques alternatives transforment l’image de ces artistes-squatters, passant de la figure de l’outsider marquée du stigmate social à la figure du passeur37, animateur d’espaces culturels hybrides, polyvalents, collectifs, point de jonction de différents univers sociaux et de différents mondes de l’art. Fonctionnant avec très peu de moyens, ils contribuent à redessiner le paysage culturel actuel mobilisant un modèle d’organisation pertinent en période de restriction budgétaire. Si ces initiatives se multiplient ces dernières années dans des espaces en attente de réhabilitation, la fragilité économique et organisationnelle de ces petites structures associatives et la pression foncières liée à la modernisation urbaine posent la question de la continuité de ces actions dans le temps et sur les territoires où elles se sont développées, notamment en termes de politique culturelle publiques et d’aménagement urbain.

Alexandro Sagat, programme artistique du Théâtre de Verre.

Vincent Prieur, Affiches contre les expulsions d’artistes.

Vincent Prieur, Affiches contre les expulsions d’artistes.

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Notes

1 Cécile Péchu, Squat, Paris, Presses de Sciences Po, 2010, p. 9.

2 ibid., p. 10.

3 Cécile Péchu, « Squat », dans Olivier Fillieule, Lilian Mathieu, Cécile Péchu (sld), Dictionnaire des mouvements sociaux, Paris, Presses de Sciences Po, 2009, p. 526.

4 Cécile Péchu, Squat, op. cit., p. 10.

5 ibid., p. 18-19.

6 ibid., p. 102-106.

7 Sur ces questions, voir François-Xavier Drouet, Conditions et effets de l’émergence des squats d’artistes parisiens dans la presse écrite, mémoire de fin d’études, sous

la direction de E. Neveu, Rennes, Institut d’Études Politiques, 2001.

8 Cécile Péchu, Squat, op. cit., p. 109.

9 François-Xavier Drouet, op. cit.

10 Auteur inconnu, « Interface ou intersquat, une histoire de charte », Grenoble, Éditions Un rat qui rit, 2003, dans Infokiosques [http://infokiosques.net/spip.php?article66], consulté le 26 septembre 2014.Le Infokiosques publie régulièrement des textes anarchistes, téléchargeables et imprimables. Cette charte, paradoxalement dans un billet qui lui consacre une critique politique et en propose une version anarchiste sur le même modèle. Ce document est caractéristique du clivage qui existe en France entre squats politiques (anarchistes/autonomes) et squats d’artistes. Concernant la typologie des squats on peut se référer à Hans Pruijt, « Squatting in Europe », dans Miguel Martinez Lopez et Ramón Adell (sld), ¿Dónde están las llaves ? El movimiento okupa : prácticas y contextos sociales, Madrid, La Catarata, 2004, p. 35-60, cité par Cécile Péchu, Squat, op. cit., p. 16-17.

11 Lauriane Pasdeloup, « La ville vue par… L’Intersquat de Paris », Mouvements n° 74, 2013/2, p. 89-90.

12 Collectif Le Stendhal, Le Stendhal c’est quoi ? [http://lestendhal.net/], consulté le 26 septembre 2014.

13 Collectif Coolectif du bonheur, Qui sommes nous ?, [http://coolectifdubonheur.wordpress.com/et-quest-ce-quon-veut/], consulté le 26 septembre 2014.

14 Collectif du Théatre de Verre, Lettre d’intention, [http://www.theatredeverre.fr/lettre-d-intention], consulté le 26 septembre 2014.

15 Collectif Curry Vavart, Présentation, [http://www.curry-vavart.com/presentation.htm], consulté le 26 septembre 2014.

16 Fabrice Raffin, Friches industrielles, un monde culturel européen en mutation, Paris, L’Harmattan, 2007 et Fabrice Raffin, La Mise en culture des friches industrielles, Poitiers, Genève, Berlin : de l’épreuve locale au développement de dispositifs transnationaux, Programme interministériel « Culture, ville et dynamiques sociales », Ministère de l’Équipement, des Transports et du Logement, Direction Générale de l’Urbanisme, de l’Habitat et de la Construction, Plan Urbanisme Construction Architecture, 1998.

17 Voir Mairie de Paris, Inspection Générale, Étude sur les modalités d’attribution et d’occupation des ateliers d’artistes dépendant du parc social de la collectivité parisienne, n° 8-21, octobre 2009.

18 Auteur inconnu « Une déclinaison singulière du travail psychosocial : la zone d’apaisement », VST. Vie sociale et traitements n° 111, mars 2011, p. 120‑124.

19 Fabrice Raffin, La Mise en culture des friches industrielles. op. cit., 1998, p. 55.

20 Collectif Curry Vavart/Association AGETA, Bilan d’Activité 2013, 2014, dans [http://www.curry-vavart.com/res/curry_vavart_bilan_2013.pdf], consulté le 26 septembre 2014.

21 Fabrice Raffin, La Mise en culture des friches industrielles, op. cit., p. 11-16.

22 David Langlois-Mallet, L’Aide aux ateliers d’artistes : problématiques individuelles, solutions collectives ? De l’atelier logement à l’atelier bureau, Rapport pour la Région Île-de-France, 2008, p. 33.

23 Fabrice Raffin, La Mise en culture des friches industrielles, op. cit., p. 88.

24 ibid., p. 56.

25 ibid., p. 54.

26 Fabrice Lextrait, Friches, laboratoires, fabriques, squats, projets pluridisciplinaires… Une nouvelle époque de l’action culturelle, Rapport au secrétaire d’État du Patrimoine et de la Décentralisation Culturelle, 2001.

27 « Le 59 rue de Rivoli invente l’after-squat », Le Parisien, 8 septembre 2009. Voir également Mairie de Paris, Inspection Générale, Rapport Audit de l’Association 59 rue de Rivoli, 2012.

28 Marie Lechner et Anne-Marie Fèvre, « L’art des squatters s’explose dans tout Paris », Libération, 14 septembre 2002. Anne-Marie Fèvre, « La fronde des squartistes », Libération, 14 février 2002.

29 Frédérique Dorlin-Oberland, Squats d’artistes, perspectives d’un mode d’action. Usages et politiques, mémoire de DEA en sociologie politique, sous la direction de I. Sommier, Paris, Université Paris 1, 2002, p. 134. Voir également, Palais de Tokyo, « Festival Art et Squat »[http://archives.palaisdetokyo.com/fr/docu/tokyonews/tokyonews27.html], consulté le 26 septembre 2014 et Marc Sanchez, «Festival Art et Squat 2002 », [http://www.marcsanchez.fr/festival_art_et_squats/], consulté le 26 septembre 2014. L’implication des squats d’artistes dans des évènements festifs et militants populaires, et l’engagement de Nicolas Bourriaud dans des recherches consacrées à l’esthétique relationnelle auront sans aucun doute rendu possible cette collaboration.

30 Elsa Vivant, Le Rôle des pratiques culturelles off dans les dynamiques urbaines, thèse de doctorat, sous la direction de F. Ascher, Paris, Université Paris 8, Institut Français d’Urbanisme, 2008, p. 56.

31 ibid., p. 6.

32 ibid., p. 49.

33 Thomas Aguilera, « Innover par les instruments ? Le cas du gouvernement des squats à Paris », dans Charlotte Halpern, Pierre Lascoumes, Patrick Le Galès (sld), L’Instrumentation de l’action publique, Paris, Presses de Sciences Po, 2014, p. 417-444.

34 Conseil Municipal de la Ville de Paris, débats, vœu déposé par Mme Calandra et M. Bargeton relatif au domaine intercalaire de la Ville de Paris, octobre 2009. Voir également : Conseil de la Mairie du 20e arrondissement de Paris, vœu relatif à l’utilisation du domaine intercalaire de la Ville de Paris pour les collectifs d’artistes, octobre 2009, dans [http://www.mairie20.paris.fr/mairie20/pddocudidoeodocument?id=17148&id_attribute=449], consulté le 26 septembre 2014.

35 Entre 2005 et 2014, plusieurs collectifs d’artistes squatters furent conventionnés avec la Ville de Paris : MACAQ, le Théâtre de Verre, Jour Nuit Culture, la Gare XP, la Main Jaune, la Petite Rockette, la Générale, le Jardin d’Alice, Curry Vavart.

36 Thomas Aguilera, Gouverner l’illégal : les politiques urbaines face aux squats à Paris, mémoire de master Stratégies territoriale et urbaines, sous la direction de P. Le Galès, Paris, Institut Français d’Etudes Politiques, 2010, p. 79.

37 Fabrice Raffin, Julien Chevillard, Au temps des hybrides : les dynamiseurs de culture, une approche des échanges et des frontières

entre les mondes de la « culture alternative » et les mondes de l’art contemporan en France et en Suisse, rapport pour le Ministère de la Culture, 2005, p. 444.

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Table des illustrations

Légende Curry Vavart, affiche Kinoclub 44.
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Légende Flyer du squat Chez Robert – Electron libre.
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Légende Flyer des Portes Ouvertes La Chapelle, 2012.
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Légende Flyer du Pole Culturel Pi, 1997.
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Légende Manifeste de l’Art Cloche.
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Légende Affiche et plaquette de présentation du collectif Cury Vavart Conception : Nayel Zeaiter
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Légende Affiche et plaquette de présentation du collectif Cury Vavart Conception : Nayel Zeaiter
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Légende Alexandro Sagat, programme artistique du Théâtre de Verre.
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Légende Vincent Prieur, Affiches contre les expulsions d’artistes.
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Légende Vincent Prieur, Affiches contre les expulsions d’artistes.
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Pour citer cet article

Référence papier

Vincent Prieur, « Revendications des squats d’artistes et institutions »Marges, 21 | 2015, 74-95.

Référence électronique

Vincent Prieur, « Revendications des squats d’artistes et institutions »Marges [En ligne], 21 | 2015, mis en ligne le 01 octobre 2017, consulté le 29 janvier 2023. URL : http://journals.openedition.org/marges/1035 ; DOI : https://doi.org/10.4000/marges.1035

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