• 1 Miles Davis featuring John Coltrane, Sonny Stitt – En Concert Avec Europe 1, Paris, Trema, 1994.
• 2 Au sens des «  sensibilités ».

1Avec la venue de Miles Davis à l’Olympia le 20 mars 1960, pour se produire en quintet1, les expérimentations de ce qu’on a qualifié d’abord de new thing puis de free jazz s’invitent dans le champ d’esthésie2 des auditeurs français et dans le champ esthétique de la musique de jazz entendue en France. John Coltrane, saxophoniste ténor de la formation, propose un autre contenu improvisé  : éloignement de la structure harmonique traditionnelle (harmonies, thèmes), utilisation massive d’effets – saturation, suraigu, multiphonisme –, routinisation d’un débit de notes important.

• 3 Philippe Carles et Jean-Louis Comolli, Free jazz. Black Power [1971], Paris, Gallimard, 2000, p. 34 (...)
• 4 Jedediah Sklower, Free jazz, la catastrophe féconde, Paris, L’Harmattan, 2006, p. 81-82.

2Objet polymorphe3 par sa capacité à juxtaposer de nombreux éléments stylistiques communs ou exogènes au jazz, le free jazz peut se définir autour de quelques caractéristiques communes  : travail de déstructuration, de réappropriations sur les standards de jazz, voire d’abandon pour y préférer des climats et des ambiances sonores  ; valorisation d’une pulsation libre et d’éléments polyrythmiques  ; rejet de la tradition académique de la pratique instrumentale et mise en avant de nouvelles sonorités d’instruments  ; proposition de rôles nouveaux pour les instrumentistes et effacement du clivage solistes/harmonistes/rythmiciens4.

• 5 Alexandre Pierrepont, Le champ Jazzistique, Marseille, Parenthèses, 2002, p. 23-27.
• 6 ibid., p. 28.
• 7 «  Cette quête militante de l’Afrique, manifestée par la conversion de l’Islam comme signe d’une al (...)
• 8 Association for Advancement of Creative Musicians.
• 9 Bien que forgée en 1965, l’expression Great Black Music a été réutilisée pour qualifier les tentati (...)
• 10 Alexandre Pierrepont, «  Le spectre culturel et politique des couleurs musicales  : la “Great Black (...)

5Alexandre Pierrepont a illustré, par des citations de musiciens, la constante résistance des interprètes face au terme de «  jazz » utilisé pour définir leur musique, ainsi que les notions de swing ou de bebop5 – d’où sa proposition personnelle d’évoquer un «  champ jazzistique » qui cernerait mieux «  l’étendue et les sens non allouables de cette musique6 ». Á partir de la fin des années 1940 et surtout au cours des années 1960, cette résistance prend de l’ampleur  : individuellement, les jazzmen afro-américains changent leur nom après leur conversion à l’islam7  ; collectivement, ils se regroupent au sein de l’AACM8 et entreprennent de parler de Great Black Music9 pour évoquer leur musique et son ouverture aux styles antérieurs au jazz – gospel, blues et rhythm and blues10.

• 11 L’étiquette est «  une façon formelle et systématique d’exprimer des rapports hiérarchiques reconnu (...)

6De plus, contrairement à l’avant-garde esthétique apolitique du bebop, le free jazz s’ancre dans une proposition esthétique plus radicale  : il propose lui aussi une transformation harmonique, mélodique et rythmique  ; mais il se permet aussi de questionner le modèle établi de collaboration qui permet aux musiciens de s’appuyer sur un héritage commun pour ériger une œuvre jazzistique – en somme, ce qu’Howard Becker nomme «  l’étiquette11 ». Ce modèle est renégocié par une nouvelle répartition et un désenclavement des rôles habituellement endossés par les instruments ainsi que par la fin du schéma traditionnel «  thème-chorus-thème ».

• 12 Pierre Lattes, «  Le manifeste de Max », Jazz Hot n°  184, février 1963, p. 25-26.

7Ces nouveaux modèles de collaboration entre musiciens de free jazz incitent les freejazzmen à élaborer de nouvelles étiquettes pour définir leur musique. Le free jazz est le point d’appui que ces artistes utilisent pour se réapproprier le terme utilisé pour définir leur œuvre. En premier lieu, ces artistes analysent ce que représente pour eux le terme de «  jazz ». Le batteur Max Roach l’explique dans une interview accordée à Jazz Hot  : «  Par ce que le mot implique, c’est-à-dire aller faire la foire, remuer les fesses, etc. Depuis les débuts de la contribution des musiciens afro-américains au monde musical […] notre musique a toujours été très sérieuse, réaliste […]. Les gens écoutent notre musique et la commentent n’importe comment parce que ça s’appelle jazz12. ». Le terme «  jazz » lui apparaît avant tout comme une entreprise de synthèse, de simplification de sa musique  : elle est capable d’être récupérée par les critiques, mais ces derniers ne parviennent pas à retranscrire la nature et la profondeur que l’artiste lui attribue.

• 13 Jean Wagner, Jean Clouzet, «  30 questions à Max Roach », Jazz Magazine, n°  114, janvier 1965, n.  (...)

8En donnant son avis sur le free jazz aux critiques Jean Wagner et Jean Clouzet, Max Roach affirme sa prise de distance face au nom apposé sur sa musique  : «  Étant l’un des créateurs du bop, que pensez-vous des essais “free jazz” […]  ? Pensez-vous que le jazz deviendra atonal  ? – Qu’il soit diatonique, chromatique ou atonal, le résultat musical est ce qui compte. Le système musical par lequel le musicien s’exprime est secondaire13. ». La réponse du batteur montre que l’important ne se situe pas dans les termes utilisés ou dans la dénomination, mais uniquement dans le résultat sonore et la jouissance de cette musique.

• 14 Jean Clouzet, Guy Kopelowicz, «  Interview de Charles Mingus  : Un Inconfortable Après-Midi », Jazz (...)

9De façon plus directe, le contrebassiste Charles Mingus réfute au cours d’une interview toute étiquette apposée sur sa musique car cette dernière serait sa propriété  : «  J’ai le droit d’appeler ma musique comme bon me semble. N’importe quel Blanc a bien le droit de le faire  ; pourquoi pas moi  ? Je vous répète une fois de plus que je ne joue pas de jazz. Appelez cela de la merde si cela vous fait plaisir14. ».

• 15 Alexandre Pierrepont, Le Champ jazzistique, op. cit., p. 28.

10Le terme de «  champ jazzistique » plaidé par Pierrepont répondait à cette résistance des musiciens face à l’appellation «  jazz », jugée trop générique  : «  […] la dénomination consiste à entériner un objet non pas dans tous ses états relationnel et émotionnel, mais dans son assujettissement à un ordre de réalité qui n’émane souvent pas de lui15 ». Les deux remarques de Roach et de Mingus témoignent d’une volonté de se réapproprier l’appellation de leur musique et de l’ancrer dans une réalité personnelle  : le premier par le refus de nommer le processus de création des musiciens de la génération free  ; le deuxième en justifiant sa propriété intellectuelle sur ses compositions qui l’amène à appeler son œuvre comme il le souhaite.

• 16 Jean-Louis Fabiani, «  Live at the village Vanguard. Le paradoxe de l’écoute enregistrée du jazz », (...)

11Ces tensions entre musiciens et critiques se manifestent de façon visible car l’analyse du jazz fut dans ses premières décennies «  l’effet de la composition d’associations inédites » entre différents acteurs «  [qui] devaient inventer sans cesse des formats de réception et des systèmes d’interprétation, d’où le didactisme d’une partie de ses discours d’accompagnement destinés à stabiliser des formes de relation et de comportement16 ». Ceci explique les intérêts divergents entre musiciens et critiques  : les premiers contestent de façon directe les appellations prédéfinies alors que ce sont ces dernières qui permettent à la critique d’évoquer cette musique pour leur lectorat.

• 17 L’analogie entre atonalisme et free jazz au cours de la découverte de ce dernier provient pour les (...)

13L’entretien illustre l’insistance avec laquelle le chroniqueur de Jazz Hot – et plus globalement les critiques – cherche à apposer des termes pour définir les œuvres des freejazzmen, avec deux buts  : il s’agit d’abord de clarifier, communiquer la musique du saxophoniste – de la faire comprendre au public  ; il s’agit ensuite de définir un objet, la new thing, qui conduit les critiques à rechercher une nouvelle classification musicale, par l’exemple ici la notion d’atonalisme, qui pouvait représenter un bon compromis pour qualifier le polymorphisme du free jazz17.

• 18 Hugues Panassié dirigeait alors l’association d’amateur du Hot Club de France et fonda sa propre re (...)
• 19 Expression donnée par les observateurs contemporains extérieurs à la presse jazzistique. Voir Eliza (...)
• 20 ibid., p. 11-13.
• 21 Ludovic Tournès, «  La popularisation du jazz en France (1948-1960)  : les prodromes d’une massific (...)

17Cette querelle n’est pas sans rappeler celle qui oppose à la fin des années 1940 les critiques Hugues Panassié et Charles Delaunay au sujet du bebop, par organisations et médias interposés18. Il faut surtout souligner que cette nouvelle «  bataille d’Hernani19 » participe à faire connaître le jazz au grand public par les affrontements entre tenants de lignes esthétiques opposées et leur évocation dans d’autres organes de presse20. Elle entraîne une médiatisation du jazz qui a rendu possible l’inclusion des critiques dans d’autres journaux que les revues spécialisées et l’introduction d’émissions consacrées au jazz au sein de la radio d’État21. Cette importante publicité de la querelle et la popularisation du jazz qui s’ensuit incitent Jazz Hot et Jazz Magazine à mettre en scène ce conflit en juxtaposant dans leurs pages des avis radicalement tranchés.

• 22 Collectif, «  Controverses autour de Coltrane », Jazz Hot n°  154, mai 1960, p. 28.
• 23 ibid.
• 24 ibid., p. 29.
• 25 ibid.
• 26 Jean-Robert Masson (sld), «  Alors, faut-il le mettre au poteau ou sur un piédestal ce fameux Ornet (...)

18Ces conflits prennent corps au sein de plusieurs rubriques, sous la forme d’arguments «  pour » ou «  contre »  : d’abord en focalisant les critiques sur les musiciens eux-mêmes. Les mensuels insistent sur la polémique en glissant entre l’auteur et son article une accroche qui embrasse l’un des deux camps. Ainsi, dans un article de Jazz Hot à l’occasion du concert de John Coltrane à l’Olympia en 1960, on lit du côté des «  anti »  : «  Un manque de maturité profonde… À revoir dans un an…22 », pour le critique Aris Destombes (Jazz Hot) ou «  Peu importe
ce que pensent certains jeunes ignares23 », pour son acolyte Henri Renaud  ; dans le camps des «  pro-free jazz », on trouve «  Bravo, Monsieur Coltrane  !24 », pour Jef Gilson et «  John Coltrane dépasse tout ce qui a été fait jusqu’à présent25 », pour Gérard Bremond. Jazz Magazine adopte le même format mais en s’interrogeant sur la figure d’Ornette Coleman26. On retrouve sensiblement les mêmes avis tranchés bien que les accroches, qui sont quasiment toutes à charge contre Ornette Coleman, n’illustrent pas les textes qui sont assez neutres et mitigés.

• 27 Martin Williams, «  Ornette, le coupable n°  1  ? », Jazz Hot n°  193, décembre 1963, p. 39-41.
• 28 Jef Gilson, Claude Lenissois, «  Les Maudits », Jazz Hot n°  183, janvier 1963, p. 21-23.
• 29 ibid., p. 21.
• 30 ibid., p. 22.
• 31 ibid., p. 23.

19Ces accroches se retrouvent également dans les titres des articles, comme «  Ornette, coupable n°  1  ?27 », ou «  Les Maudits28 », qui suivent la même logique que les articles juxtaposés «  pour » et «  contre ». Les critiques en faveur du free disqualifient ses détracteurs en les enfermant dans une dichotomie entre passéistes et progressistes. L’article de Claude Lenissois et de Jef Gilson en est un bon exemple  : ils parlent à propos de leurs adversaires d’une «  position générale anti-novatrice29 » et se plaignent que «  des esprits étroits ont voulu enfermer le jazz dans des limites aussi bornées que leurs conceptions30 »  ; pour eux, il apparaît de façon «  [évidente] qu’un nouvel âge du jazz vient de s’ouvrir31 ».

• 32 Barbara Belgrave (sld), «  Le disque dont on parle. Cecil Taylor, Love For Sale », Jazz Magazine n° (...)
• 33 Gérald Merceron, «  Tribune Libre. Non à Coltrane  ! », Jazz Hot n°  191, octobre 1963, p. 9  ; Jos (...)
• 34 H. Cruchant, «  Qui aime Ornette  ? », Jazz Magazine n°  83, juin 1962, p. 5  ; Jean-Pol Madillac, (...)
• 35 Lettre de J.-F. Georges pour Michel de Villers, Jazz Hot n°  165, mai 1961, p. 5  ; Lettre de Canar (...)

20Jazz Magazine met également en place ce système pour les disques polémiques  : Love For Sale de Cecil Taylor et My Favorite Things de John Coltrane sont analysés par des critiques dont les propos étaient récoltés par Barbara Belgrave, qui proposait ensuite une synthèse des différentes opinions32. Le courrier des lecteurs apparaît aussi comme un moyen pour les deux camps d’échanger et de se confronter. Que ce soit à Jazz Hot ou Jazz Magazine, les deux revues laissent la place aux lecteurs de s’y exprimer par l’intermédiaire de pamphlets qui défendent l’une des deux causes33, par juxtaposition d’avis contraires34 ou par réponses du critique gérant la rubrique35.

• 36 Elizabeth Vihlen McGregor, Jazz and Postwar French identity, op. cit., p. 16.

23Au cours des années 1960 et jusqu’au début des années 1970, les rédactions de Jazz Hot et de Jazz Magazine vont renouveler leur panel de critiques. Cette nouvelle génération s’oriente quasi-exclusivement vers l’appréciation du free jazz36  : en tant que pionniers, ils édifient un modèle de critique permettant de recevoir et d’inclure dans le champ esthétique et esthésique des amateurs de jazz la new thing.

• 37 Martin Guerpin, «  Une histoire oubliée  : la presse jazz en France (1929-2011) », dans Danièle Pis (...)
• 38 Olivier Roueff, Jazz, les échelles du plaisir. Intermédiaires et culture lettrée en France au XXe s (...)
• 39 ibid.

24Cette génération se différencie sur plusieurs points de ses prédécesseurs  : ils n’ont pas été formés au jazz par les Hot Clubs37  ; ils sont issus du monde universitaire et sont relativement proches du milieu littéraire et du cinéma38  ; enfin, un nombre important de ces critiques entretient des relations avec les réseaux d’extrême-gauche39 – en publiant ou en militant.

• 40 Id., «  Les mots du jazz », L’Homme n°  158-159, avril-septembre 2001, p. 253,[http://lhomme.revues (...)

25Le modèle conceptuel de la critique se formait autour de trois pôles jusqu’à la fin des années 1950  : un commentaire esthético-littéraire (sensations, émotions…), des annotations musicologiques (une description technique de ce que nous entendons) et des remarques sur les contextes de production musicale (représentations et analyses socioculturelles de la musique)40. L’ancienne génération – Lucien Malson, André Hodeir, Boris Vian, entre autres – s’interdisait donc de pratiquer le commentaire politique.

• 41 Lucien Malson, Histoire du jazz moderne, Paris, la Table Ronde, 1961, p. 190.
• 42 Propos de Lucien Malson dans Clartés, cité par Jean Wagner, Rubrique «  Noir Sur Blanc », Jazz Maga (...)
• 43 Voir Mathilde Sempé, Christophe Voillot, «  Une revue musicale peut-elle s’engager  ? Jazz Hot dans (...)
• 44 Id., «  New Thing », Le Monde, 1^er mars 1968. Cité dans Lucien Malson, Des musiques de jazz, Roquev (...)

26Nous pouvons l’illustrer avec Lucien Malson évoquant Ornette Coleman en 1961 – date à laquelle on découvre encore en France le saxophoniste –, il l’évoque dans son Histoire du jazz moderne de la manière suivante  : «  soliste vigoureux [parkérien], Ornette Coleman s’est lancé dans l’improvisation atonale, remettant à plus tard, semble-t-il, le choix d’un principe directeur41 »  ; en 1964, le critique s’interroge toujours sur la viabilité d’Ornette Coleman qui choisit «  d’abandonner le tonal et le modal. On rencontre à ce point des impossibilités théoriques42 »  ; enfin, en 1968, à l’apogée de la politisation de Jazz Hot43 et alors que la nouvelle génération de critiques est bien installée, toujours dans Le Monde, il écrit encore uniquement sur l’improvisation d’Ornette Coleman dans lequel il voit le «  [fondateur d’un] nouveau jazz. Ses préoccupations n’étaient pas sans rapports avec celles de l’art musical contemporain post-sériel44 ».

• 45 Olivier Roueff, Jazz, les échelles du plaisir, op. cit., p. 234.
• 46 Le revival prit ses racines après la naissance du bebop  : ceux qui ne reconnaissaient pas l’avant- (...)
• 47 Jacques Réda, critique du disque «  Ella and Basie », Jazz Magazine n°  103, février 1964, p. 39.
• 48 ibid.
• 49 François Postif, Guy Kopelowicz, «  Archie Shepp ou la marée qui monte », Jazz Hot, juin 1965, p. 2 (...)
• 50 Lucien Malson, Le Monde, 10 novembre 1965, dans Jazz Hot n°  215, décembre 1965, p. 31.
• 51 Yves Buin, Le Nouvel Observateur, s.d., dans Jazz Hot n°  215, décembre 1965, p. 31.
• 52 Olivier Roueff, Jazz, les échelles du plaisir, op. cit., p. 236.
• 53 Denis Lemery, critique du disque «  Ornette On Tenor », Jazz Magazine.

27C’est par l’insertion du commentaire politique dans le commentaire esthétique, en mobilisant leurs ressources intellectuelles et culturelles, que la nouvelle génération de critiques parvient à «  rouvrir un espace de légitimité à l’activité de commentateur culturel alors même que, pour le jazz, l’activité journalistique se trouve au tournant des années 1960 court-circuitée par le poids des intermédiaires états-uniens45 ». Cette politisation de la critique jazzistique se joue en trois étapes. D’abord, via une disqualification des styles antérieurs au free jazz, qui ne sont plus dignes d’être chroniqués et jugés tous identiques  : dans une critique du disque Ella and Basie, Jacques Réda qualifiait son esthétique de «  survival », néologisme en référence au revival46, désignant une «  esthétique de la répétition [qui] ne manque certainement pas d’une certaine efficacité commerciale47 ». Ce que reproche exactement le critique est l’absence d’innovation, évoquant une «  pétrification du langage » et des «  formes creuses et convenues qui empruntent au jazz ses tournures les plus fatiguées48 ». François Postif et Guy Kopelowicz font la même analyse  : «  Voilà, c’est arrivé  ! Il y a maintenant vingt années que le bop est né, dix années que Charlie Parker est mort, et dix années que le jazz tournait en rond sur l’héritage impressionnant du Bird, à la recherche d’une nouvelle esthétique49. ». Ensuite, la confrontation entre les deux générations de critiques favorise la légitimation du free jazz. Les avis sont de plus en plus en tranchés au fil de la première moitié des années 1960. Les représentations des saxophonistes Sonny Rollins et Ornette Coleman à la Mutualité le 4 novembre 1965 permettent d’observer le fossé entre les deux générations. Tandis que Lucien Malson explique que les tentatives du premier représentent les «  égarements d’un artiste qu’un désir entêté de créer un nouveau langage abîme dans le galimatias50 »  ; Yves Buin analyse quant à lui «  [qu’] il [avait] fallu deux heures […] à Rollins douloureux, grâce au lyrisme heurté comme une voix profonde pour rendre à la scène sa vertu un peu travestie de la veille », analysant le fait que «  le jazz, en revenant violemment à ses origines, écarte de son destin tous ceux qui ne se sentent pas un peu “Noirs” parmi les “Blancs”51 ». Si le free est assimilé à une fuite en avant vouée à l’échec pour Lucien Malson, Yves Buin voit dans le jeu de Rollins un retour aux origines du jazz. Ce retour aux origines est revendiqué par les critiques pro-free jazz, qui voient dans l’improvisation l’essence du jazz52  : sans les carcans jugés restrictifs des musiques pré-free jazz, la new thing devient légitime en proposant la forme la plus pure de l’improvisation. Comme le souligne le critique Denis Lemery, grâce au free jazz d’Ornette Coleman, «  le jazz n’est pas mort53 ».

• 54 Elizabeth Vihlen McGregor, Jazz and Postwar French Identity, op. cit., p. 103-104.
• 55 François Postif, Guy Kopelowicz, «  Archie Shepp ou la marée qui monte », op. cit., p. 22.
• 56 ibid., p. 25.

28Là où le commentaire politique se dessine, c’est dans l’analyse d’une révolte qui court tout au long de la première moitié des années 1960 – entretenue par des reportages dans Jazz Hot et Jazz Magazine depuis les années 1950 sur le racisme subi par les jazzmen afro-américains aux États-Unis54. Denis Lemery, dans le même texte, écrit que le discours d’Ornette Coleman «  [tend] vers une “voie” constante, une sorte d’appel, de révolte ». Dans un autre article, «  Archie Shepp ou la marée qui monte » – signifiant métaphoriquement par cette montée les prodromes d’une révolte –, les critiques François Postif et Guy Kopelowicz expliquent que ce jazz est politique car il trouve sa source dans les évènements politiques récents des afro-américains  : «  Ce nouveau jazz, comme on pouvait s’y attendre, est fortement politisé  : on ne vit pas les récents évènements de l’Alabama, on ne voit pas mourir un Malcolm X, quand on est Noir et, par surcroît, un Noir américain, sans prendre position55. ». Cette dimension politique apparaît intrinsèquement liée au free et le commentaire esthétique qui en découle renforce cette dimension, comme par exemple le son du saxophoniste Archie Shepp  : «  un des aspects fondamentaux de la musique d’Archie Shepp vient de son côté sauvage […]. Cette “cruauté” est sans doute le reflet du caractère entier d’Archie, et de sa façon d’entrer de plein fouet dans les idées, qu’elles soient politiques, sociales ou musicales56. ». Les critiques estiment qu’il n’y a plus lieu de faire des distinctions entre le discours musical du musicien et les opinions politiques de ce dernier  : c’est un tout à prendre, ainsi et les séparer n’aurait aucun sens, car la démarche artistique globale du saxophoniste est conditionnée par et autour de ses revendications.

• 57 François Postif, Guy Kopelowicz, «  Archie Shepp ou la marée qui monte II », Jazz Hot n°  211, juil (...)
• 58 ibid., p. 40.

29Dans l’article paru le mois suivant, les deux critiques se retrouvent à nuancer quelque peu leur propos en dévaluant la nature politique qui serait intrinsèque au free jazz  : «  En fait, ce serait une erreur grossière de croire que tout ce mouvement est politiquement “orienté”  : bon nombre de musiciens […] se retrouvent à confondre musique et opinions57. ». Cependant, il apparaît clairement que les deux commentateurs attribuent au côté revendicatif d’Archie Shepp – renforcé par son engagement personnel et ses déclarations politiques pendant ses interviews – une valeur et une qualité esthétique qui s’ajoutent à son œuvre  : «  Archie Shepp est un musicien noir dans un monde blanc. Nous ne croyons pas à l’efficacité politique de cette musique, mais son côté revendicatif lui donne une certaine beauté, comparable à celle des chants des planteurs de coton58. ». Le musicien afro-américain de free jazz, en désancrant l’improvisation des canons esthétiques du jazz, établis jusqu’à l’apparition de la new thing, ré-ancre le jazz dans sa pureté originelle, d’où l’évocation d’une «  beauté » comparée aux «  chants des planteurs de coton ».

• 59 Les racines de l’appréciation du jazz dans les années 1920 s’ancrent dans le primitivisme. Ceci a d (...)
• 60 Olivier Roueff, Jazz, les échelles du plaisir, op. cit., p. 234.
• 61 Pour Jazz Hot, voir Mathilde Sempé, Christophe Voillot, «  Une revue musicale peut-elle s’engager   (...)

30La politisation généralisée du commentaire esthétique est rendue possible par la conjonction de trois phénomènes  : le fait que l’altérité – incarnée ici par le musicien afro-américain – soit présentée par les critiques comme une condition de l’appréciation des amateurs de jazz59  ; le fait que les artistes de free jazz revendiquent un discours politique et développent des thématiques allant à l’encontre de la politique intérieure et extérieure des États-Unis, rejoignant le développement de l’anti-américanisme en France au début des années 1950  ; enfin, le fait que les critiques soient proches des milieux d’extrême-gauche et qu’ils trouvent un écho à leur propres idéaux politiques dans la musique qu’ils écoutent. Comme le mentionne Olivier Roueff, ceci n’explique pas «  directement ni la préférence pour le free jazz ni, encore moins, la propension à politiser le commentaire esthétique60 », mais il est clair que l’entrée au sein des rédactions dans les années 1960 d’une nouvelle génération liée à des réseaux militants61 stimule – sans que l’on puisse systématiser – la propension à politiser le commentaire.

• 62 ibid., p. 216.
• 63 Jedediah Sklower, Free jazz, la catastrophe féconde, Paris, L’Harmattan, 2006, p. 81-82.
• 64 Mathilde Sempé, Christophe Voillot, «  Une revue musicale peut-elle s’engager  ? », op. cit., p. 23 (...)
• 65 Lucas Le Texier, «  Le réseau jazzistique dijonnais et le free jazz  : une transformation des prati (...)

32Cette politisation a été contextuellement encouragée dans la deuxième moitié des années 1960 par une conjoncture politique et sociale – les “années 68” – incitant les critiques à intervenir dans le débat politique62. Les limites de cet engagement se situent sur deux points  : d’une part, les interviews de jazzmen très engagées comme Archie Shepp ou de Charles Mingus ont occulté la majeure partie des musiciens américains des années 1960 qui ne se positionnaient dans leur discours que de façon assez modérée par rapport aux premiers63  ; d’autre part, le risque pour une revue de soutenir la politisation du commentaire esthétique rend difficile son financement  : l’équipe de Michel Le Bris à la tête de la rédaction de Jazz Hot en 1968 est renvoyée par le fondateur de la revue, Charles Delaunay, suite à la perte d’une partie des ressources matérielles (lecteur, publicités) et symboliques (marques, signatures)64. Cependant, cet engagement, même s’il ne reflète pas la totalité du free jazz, a été une condition de l’appréciation de cette nouvelle musique par les amateurs de jazz. La diffusion des idéaux contre-culturels par cette musique – anti-commerciale, engagée – a participé à son appréciation, sans pour autant que les amateurs attribuent une dimension politique intrinsèque à son esthétique65.