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Thématique

De la formation des concepts

Production des concepts
Umut Ungan
p. 10-15

Texte intégral

  • 1 Jean-Pierre Changeux, L’Homme neuronal (1983), Paris, Librairie Arthème Fayard/Pluriel, 2012.
  • 2 ibid., p. 167. Les italiques sont de l’auteur.

1Dans L’Homme neuronal, Jean-Pierre Changeux donne, afin de clarifier sa définition de la notion de «  concept », l’exemple d’un promeneur. Ce dernier, amateur averti d’antiquités, se trouve sur le boulevard Saint-Germain, à la recherche de sièges anciens. Changeux identifie son lecteur, ainsi que lui-même, à ce personnage, tout en relatant son parcours hypothétique  : «  Dans une première boutique, on remarque une caqueteuse d’époque Renaissance  ; dans une autre une chaise à haut dossier Louis XIII, ou encore une ponteuse de style Louis XVI. Dans tous les cas, malgré des différences notables de forme et de style, on n’hésitera pas à qualifier ces sièges de chaises. Ils possèdent en effet des traits et des propriétés communs, une fonction identique, qui permet de les regrouper sous le même concept. Ce faisant, nous avons évidemment éliminé les fauteuils1. ». Et il conclut  : «  Former le concept “chaise” revient ainsi à répartir des objets dans la catégorie “chaise” et en exclure les “fauteuils”. Ce classement en catégorie nous a conduit à négliger les différences de formes et de décor existant entre la chaise Louis XIII et la ponteuse Louis XVI. La formation de la catégorie “chaise” s’est accompagnée d’une élimination de détails parfois importants, d’une schématisation, voire d’une abstraction2. ».

  • 3 Voir Id., La Beauté dans le cerveau, Paris, Odile Jacob, 2016.
  • 4 Id., L’Homme neuronal, op. cit., p. 167.
  • 5 ibid.

2Changeux étant amateur d’art lui-même, l’exemple du promeneur n’est guère surprenant. Il s’agit même d’une certaine passion pour ce chercheur qui l’a amené à travailler sur la question esthétique3. Dans son récit, qui ne constitue qu’une partie de l’argumentation plus générale de l’ouvrage, plusieurs processus semblent décisifs dans la constitution de ce qu’il identifie par la notion de «  concept »  : la perception, la catégorisation, la schématisation ou encore l’élimination. Ces éléments font en effet partie d’une même activité cognitive, quand il s’agit de la formation des concepts, d’objets, de faits, d’évènements ou d’individus. Le résultat est une «  image simplifiée, “squelettique”, réduite aux traits essentiels, formalisée, de l’objet désigné4 ». Dans le cas du chineur, c’est bien le concept de chaise qu’il possède qui lui permet de catégoriser ce qu’il perçoit d’une manière pertinente par rapport à son intention première (rechercher des sièges)  ; or c’est de la même activité qu’il s’agit quand il imagine ou quand il entend le mot «  chaise ». En ce sens, affirme l’auteur, il existe bien une «  parenté entre le percept, l’image et le concept5 ».

  • 6 ibid.
  • 7 ibid., p. 169.
  • 8 Steven Pinker, Comment fonctionne l’esprit, Paris, Odile Jacob, 2000, p. 97.
  • 9 Jean-Pierre Changeux, L’Homme neuronal, op. cit., p. 170. Les italiques sont de l’auteur.

3Les concepts, comme les images, font partie de nos représentations, bien qu’elles soient plus «  schématiques » ou «  abstraites », comme le précise Changeux. En revanche, la parenté qu’il met en avant souligne le caractère à la fois interdépendant et autonome de la constitution de ces «  objets mentaux ». Le neurobiologiste suit ici la pensée de Wittgenstein du Tractatus  : il n’y a pas de «  concept » («  image » pour le philosophe autrichien) qui se trouve «  à l’état libre », son «  sens » et sa pertinence étant liés à «  l’épreuve du réel », à savoir à la confrontation avec «  la sensation et le percept primaires6 ». Ces objets mentaux sont interdépendants dans le sens où ils possèdent des «  formes » qui «  limitent leurs possibilités et impossibilités combinatoires7 », leur enchaînement renvoyant à ce qu’on appelle communément la pensée. Pour le dire autrement, suivant Steven Pinker, tout concept se trouve lié à des représentations mentales qui se superposent et qui forment un «  réseau sémantique8 ». C’est également cela qui permet la dynamique dans la création de nouveaux concepts, à travers des associations où le langage semble avoir une fonction fondamentale  : il fait le lien entre l’esprit et le monde, dans le sens où «  il sert à traduire les évènements ou les stimuli en symboles ou concepts internes, puis, à partir des nouveaux concepts produits, à les retraduire en processus externes9 ».

4On peut aisément imaginer un tel processus dans notre environnement quotidien qui permet de catégoriser objets, individus ou évènements  ; il en va de même pour la formation des concepts par combinaisons et associations. À l’instar de l’amateur décrit par Changeux, sans connaître les subtilités entre les différents styles, on peut également identifier des œuvres à partir des concepts que l’on possède, les catégoriser ou encore les hiérarchiser. De même, il suffit d’observer l’histoire des arts dans la durée et selon des aires culturelles différentes d’une manière élargie, pour voir qu’elle est marquée par la relative stabilité dans le temps de ces catégories que l’on identifierait comme «  traditionnelles », comme la peinture ou la sculpture.

  • 10 Jean-Marie Schaeffer, Les Célibataires de l’art. Pour une esthétique sans mythes, Paris, Gallimard, (...)

5Or que se passe-t-il quand nous nous retrouvons devant des œuvres qui ne renvoient pas à nos catégories mentales habituelles pour «  œuvre d’art » ou pour «  art », œuvres définies, soutenues et revendiquées par ailleurs, par les artistes et les institutions, comme telles  ? Jean-Marie Schaeffer rappelle à juste titre que c’est bien ce qui se passe, par exemple, lors de l’invention de la photographie. Cette dernière «  a donné naissance à un type d’image qui allaient tellement à l’encontre des traits d’identification associés aux arts visuels comme tels […] et de leurs contraintes figuratives […] qu’elles soulevaient la question de leur statut artistique10 ».

  • 11 ibid.
  • 12 ibid.
  • 13 Ces «  détails » peuvent correspondre bien sûr à des dimensions importantes de l’œuvre.
  • 14 ibid., p. 33.
  • 15 Voir par exemple Yves Michaud, La Crise de l’art contemporain, Paris, PUF, 197.

6Dans le cas de la photographie, il s’agit d’un «  type » d’image qui possède, d’une certaine manière, un «  ancêtre générique11 », à savoir les arts visuels. Or cette «  déstabilisation12 » est beaucoup plus importante quand les pratiques artistiques vont plus loin qu’un simple écart par rapport à des normes en cours. En effet, il s’agit bien d’une singularité occidentale au 20e siècle, qui illustre une évolution récente des œuvres où l’on voit apparaître, aux côtés des peintures et des sculptures, des ready-mades, des performances, des installations, etc.  ; des catégories qui sont devenues aujourd’hui des lieux communs pour un public plus ou moins amateur de ce type de manifestation. Ces dernières semblent vouloir élargir ce que recouvrent traditionnellement les concept «  art » et «  œuvre d’art » en intégrant, par exemple, des matières qui n’étaient pas traditionnellement utilisées pour les exemplifier. C’est le cas des bruits pour la musique ou encore des «  déchets », des objets trouvés, etc., qui entrent aujourd’hui dans ce qu’on appelle les arts plastiques. L’idée d’une telle extension ne doit pas induire en erreur car les concepts se forment bien grâce à un procédé de schématisation. Sous cet angle, l’un des enjeux principaux de ce type d’œuvre est bien d’être identifié et classé comme œuvre tout en «  éliminant » certains «  détails », pour reprendre le vocabulaire de Changeux13. Les composants esthétiques ou physiques, le «  faire » artistique, la représentation, etc.  : la période récente des pratiques nous fournit un inventaire assez riche des choix qui ont pu être élaborés par les artistes pour ce qui est à «  éliminer » dans l’œuvre traditionnelle. Cette schématisation a pour conséquence le fait que l’œuvre physique «  n’est pas l’œuvre proprement dite, mais son occasion14 ». Entre les défenseurs de ces pratiques et leurs opposants, les débats qui ont accompagnés ces choix dans les sphères philosophique15, artistique et critique illustrent bien les difficultés à appréhender un tel processus d’abstraction tout en cherchant à rester dans les cadres intelligibles des concepts d’«  art » et d’«  œuvre d’art ».

Compréhension et transmission

  • 16 Gérard Genette, «  L’état conceptuel », dans L’Œuvre de l’art, Paris, Seuil, 2010, p. 209-239.

7La sortie de ces oppositions exige un changement d’échelle dans la considération de ces œuvres singulières afin de comprendre cet écart cognitif qu’elles représentent par rapport à nos catégories mentales habituelles. Gérard Genette, dans un court chapitre de son ouvrage L’Œuvre de l’art, s’attèle à identifier le mode d’existence (ce qu’il appelle le «  régime d’immanence ») de ce type d’œuvre que l’on désigne communément comme «  conceptuel16 ». Chez Genette, il s’agit, du moins avant que cela donne lieu à un vocable institué («  l’art conceptuel »), d’une définition négative  : cela concerne toute œuvre dont les propriétés perceptuelles sont considérées comme secondaires. L’intérêt de sa démarche théorique tient moins à l’affirmation de la singularité irréductible de ces œuvres qu’à leur inclusion dans une continuité, dans le sens où, bien qu’elles posent «  problème », ces œuvres conceptuelles sont bien produites et reçues comme des œuvres.

  • 17 ibid., p. 231.

8Si l’on s’autorise, à notre tour, à schématiser sa pensée, nous pouvons affirmer que Genette identifie deux modes de réception, «  conceptuelle » et «  perceptuelle », pour toute œuvre existante. Ces deux modes sont distribués inégalement selon les œuvres (issues des genres de la littérature, de la musique, des arts visuels, etc., mais aussi des catégories spécifiques comme peinture figurative ou abstraite par exemple) pour la pertinence de leur réception. En ce sens, l’œuvre conceptuelle n’est finalement que le produit d’un «  état conceptuel » présent dans chaque œuvre qui s’affirme désormais d’une manière autonome dans l’expérience. Pour être pleinement mesuré, Genette évoque la nécessité d’une «  opération mentale, consciente ou non, qui consiste à réduire l’objet ou l’événement […] à l’acte de présenter cet objet ou événement comme une œuvre, et cet acte lui-même à son concept, objet évidemment idéal, capable de prescrire d’autres objets ou évènements que l’on tiendra à cet égard pour identiques ou équivalents17 ».

  • 18 ibid., p. 225.
  • 19 ibid., p. 235.
  • 20 ibid.

9Ce qu’il décrit, en ce sens, comme une «  réduction » conceptuelle, est le fonctionnement cognitif «  naturel » de tout concept qui entend, comme nous l’affirmions plus haut, la schématisation et l’abstraction. En somme, qu’il s’agisse des sièges anciens ou des ready-mades, l’«  idéalité » du concept dérive d’un tel processus qui permet notamment de réunir des «  objets » et «  évènements » hétérogènes mais que l’on peut considérer comme «  identiques ou équivalents ». Ce qui ne revient pas à affirmer que le concept de «  siège ancien » relève du même statut que celui, pour prendre l’un des exemples de Genette, du 4’ 33” de John Cage (1952). Un tel «  récital silencieux18 » qui consiste, dans la durée indiquée par le titre, à ne produire aucun son, n’est pas différent uniquement par le genre d’œuvre dont il relève. S’il s’agit bien du même procédé d’abstraction, l’identification d’un «  récital silencieux » représente une réduction beaucoup plus radicale que la simple «  assignation générique19 » en évoquant un «  siège ancien ». Genette définit cela comme un «  régime hyper-allographique20 », en suivant le vocabulaire de Nelson Goodman  : là où l’œuvre allographique en tant qu’instanciation de l’œuvre (comme dans une composition musicale ou un poème) représente déjà une réduction conceptuelle, dans les œuvres jugées comme «  conceptuelles » cette réduction prend une forme beaucoup plus abstraite. C’est bien cette gradation qui permet, selon Genette, de déceler non pas une rupture mais bien une continuité notamment entre les œuvres allographiques et celles qui sont conceptuelles  ; la différence n’étant pas dans le processus en question, puisqu’il s’agit toujours d’une abstraction, mais bien dans le degré de cette dernière.

  • 21 ibid., p. 226.

10Si la distinction est ici nécessaire, elle n’écarte pas pour autant l’aspect problématique des œuvres conceptuelles dans leur appréhension. Comme Genette le souligne, la pratique à laquelle ces dernières renvoient, quel que soit la forme qu’elles prennent, ne provient pas (ou pas encore) d’une culture instituée à travers des conventions, comme la peinture, la sculpture ou la musique. D’où sa définition du concept comme une notion intrinsèquement pratique, qui s’applique au cas par cas, œuvre par œuvre. Pour le dire autrement, à la stabilité de la «  tradition constituante » s’oppose l’instabilité que représente «  l’état conceptuel », étant donné le rapport fluctuant que les œuvres conceptuelles instaurent entre la réception du public et l’intention artistique. Cela définit l’impossibilité, selon Genette, d’établir des traditions et des conventions pour ce type d’œuvre (comme les exemples d’un art qui serait conceptuel), puisque «  le conceptuel est un régime qui peut investir tous les arts21 ».

11Nous pouvons affirmer que la définition du «  régime d’immanence » de ce type d’œuvre révèle, in fine, la singularité de la posture ontologique qui est celle de Genette dans son ouvrage d’une manière générale. Entre les différents «  états » des œuvres et leurs réceptions multiples et variables, dans l’œuvre conceptuelle, l’accent est mis davantage sur la question de l’attention (du lecteur, du spectateur, du visiteur, etc.). Sous cet angle, le concept n’est pas tant une propriété intrinsèque des œuvres mais désigne plutôt un rapport qui s’instaure à chaque fois entre une œuvre et sa réception d’une manière plus ou moins pertinente et/ou plus ou moins légitime. En somme, il est à observer que la réduction exigée par ce type d’œuvre n’est finalement qu’un processus prenant une forme paroxystique par rapport aux schématisations qui interviennent naturellement dans nos vies quotidiennes.

  • 22 Lawrence Weiner, «  Note autour de & sur l’art », dans Et tous ils changent le monde, cat. exp. (2e(...)
  • 23 Ce qui ne signifie nullement que la perception de ces œuvres est aussi «  naturelle » que celle pré (...)
  • 24 Gérard Genette, op. cit., p. 239.

12En 1993, Lawrence Weiner déclare  : «  La réalité de l’artiste n’est pas différente de toute autre réalité, c’est le contenu qui donne aux perceptions et aux observations d’un artiste (dans l’art de présentation) un facteur d’utilité dans la société22. ». De fait, les déclarations d’artistes conceptuels prennent du relief non pas uniquement à travers la lecture d’une volonté stricte d’émancipation des codes ou systèmes artistiques en cours, mais aussi comme une reconnaissance en creux des mêmes enjeux cognitifs, qu’il s’agisse de notre vie quotidienne ou de notre expérience des œuvres en question23. Les concepts y apparaissent ainsi moins comme le sens caché des œuvres que comme des éléments qui instaurent un jeu entre ce qui est donné à percevoir et nos facultés perceptives et cognitives. Un jeu, au final, dont «  l’effet », comme le souligne Genette, n’a pas de «  concept »  : dans le sens où, comme toute œuvre, celle qui est conceptuelle est «  inépuisable dans sa fonction » puisque sa «  signification » demeure «  indéfinie, ouverte et suspendue comme tout autre objet esthétique (naturel ou artistique)24 ».

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Notes

1 Jean-Pierre Changeux, L’Homme neuronal (1983), Paris, Librairie Arthème Fayard/Pluriel, 2012.

2 ibid., p. 167. Les italiques sont de l’auteur.

3 Voir Id., La Beauté dans le cerveau, Paris, Odile Jacob, 2016.

4 Id., L’Homme neuronal, op. cit., p. 167.

5 ibid.

6 ibid.

7 ibid., p. 169.

8 Steven Pinker, Comment fonctionne l’esprit, Paris, Odile Jacob, 2000, p. 97.

9 Jean-Pierre Changeux, L’Homme neuronal, op. cit., p. 170. Les italiques sont de l’auteur.

10 Jean-Marie Schaeffer, Les Célibataires de l’art. Pour une esthétique sans mythes, Paris, Gallimard, p. 32. Les italiques sont de l’auteur.

11 ibid.

12 ibid.

13 Ces «  détails » peuvent correspondre bien sûr à des dimensions importantes de l’œuvre.

14 ibid., p. 33.

15 Voir par exemple Yves Michaud, La Crise de l’art contemporain, Paris, PUF, 197.

16 Gérard Genette, «  L’état conceptuel », dans L’Œuvre de l’art, Paris, Seuil, 2010, p. 209-239.

17 ibid., p. 231.

18 ibid., p. 225.

19 ibid., p. 235.

20 ibid.

21 ibid., p. 226.

22 Lawrence Weiner, «  Note autour de & sur l’art », dans Et tous ils changent le monde, cat. exp. (2e Biennale de Lyon, 3 septembre – 13 octobre 1993), Lyon, RMN, 1993, p. 176.

23 Ce qui ne signifie nullement que la perception de ces œuvres est aussi «  naturelle » que celle présente de notre vie quotidienne.

24 Gérard Genette, op. cit., p. 239.

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Pour citer cet article

Référence papier

Umut Ungan, « De la formation des concepts »Marges, 27 | 2018, 10-15.

Référence électronique

Umut Ungan, « De la formation des concepts »Marges [En ligne], 27 | 2018, mis en ligne le 25 octobre 2020, consulté le 30 juin 2022. URL : http://journals.openedition.org/marges/1451 ; DOI : https://doi.org/10.4000/marges.1451

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Auteur

Umut Ungan

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