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Thématique

Rejet et héritage de l’art conceptuel  : quelques exemples français (1973-1995)

Rejection and Legacy of Conceptual Art: Some French Examples (1973-1995)
Émeline Jaret
p. 66-81

Résumés

Si la réception critique de l’art conceptuel fait évoluer l’historiographie du mouvement depuis son apparition dans les années 1960, cette révision s’est aussi faite par le biais des générations directement postérieures. Cet article s’intéresse à la mouvance française qualifiée de néo- ou post-conceptuelle qui occupe la scène au tournant des années 1970 et 1980. À partir de trois exemples français : Claude Rutault, Information Fiction Publicité et Philippe Thomas, il s’agit d’analyser comment ces artistes ont construit leur travail en regard des démarches de leurs aînés conceptuels, dans un double mouvement entre rejet et héritage.

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Texte intégral

  • 1 Citons notamment Alexander Alberro et Blake Stimson (sld), Conceptual Art : A Critical Anthology, (...)

1Depuis les années 1960, l’histoire de l’art conceptuel a été maintes fois révisée et ses frontières élargies, tant chronologiquement que géographiquement. Mais il faut surtout attendre le tournant des années 1990 pour que cette révision se fasse et notamment par le biais de grandes expositions à visée rétrospective, parmi lesquelles «  L’art conceptuel I » au CAPC de Bordeaux (1988), «  L’Art conceptuel, une perspective » au Musée d’art moderne de la ville de Paris (1989) ou encore «  Reconsidering the Object of Art  : 1965-1975 » au MOCA de Los Angeles (1995). Mais si ces expositions permettent déjà de renouveler l’histoire de l’art conceptuel et d’en élargir le cercle des protagonistes, une autre exposition internationalise le mouvement, celle initiée par Luis Camnitzer au Queens Museum de New York en 1999, «  Global Conceptualism  : Points of Origin, 1950s-1980s ». S’ajoute à ces événements la publication de plusieurs essais et d’ouvrages de synthèse1, notamment à la fin des années 1990. Depuis, l’art conceptuel n’est ainsi plus considéré comme le seul fait d’un groupe restreint de quelques artistes new-yorkais entre 1966 et 1972. D’un mouvement daté et très localisé, il devient un mouvement global implanté sur plusieurs continents pendant une quinzaine d’années, développé par des dizaines d’artistes partageant un ensemble de problématiques communes et un même processus créatif dont le langage constitue le principal médium. La réception critique de l’art conceptuel a ainsi décloisonné l’histoire du mouvement, engendrant le basculement d’un art conceptuel à des conceptualismes. Mais cette révision a aussi été rendue possible par les générations directement postérieures à l’art conceptuel, celles traditionnellement – et parfois abusivement – qualifiées de néo- ou post-conceptuelles qui se développent dans les années 1970-1980.

  • 2 Joseph Kosuth, «  L’art après la philosophie », Artpress n°  1, décembre 1972 –janvier 1973, p. 20- (...)
  • 3 Benjamin H. D.Buchloh, «  De l’esthétique d’administration à la critique institutionnelle », dans L (...)

2En France, la diffusion de l’art conceptuel a lieu dès le début des années 1970, par le biais de plusieurs personnalités, d’expositions et de publications. Par exemple, Michel Claura organise l’exposition «  18 Paris IV. 70 » à Paris, en 1970 qui rassemble plusieurs artistes conceptuels  ; Daniel Templon et Yvon Lambert présentent ces mêmes artistes dans leur galerie parisienne, à partir de 1970 pour le premier et 1972 pour le second  ; Ghislain Mollet-Viéville ouvre son appartement en 1975, où les artistes français peuvent voir les œuvres des minimalistes et des conceptuels américains. La réception de l’art conceptuel en France se fait aussi à travers plusieurs revues  : Opus International, VH 101 et Artpress, dont le premier numéro publie la traduction de «  L’art après la philosophie2 » de Joseph Kosuth. Pourtant, dès le milieu des années 1970, l’art conceptuel se trouve dans une impasse et certains de ses acteurs principaux sont forcés d’en constater l’«  échec ». Les raisons ont été plusieurs fois commentées depuis, à commencer par Benjamin H. D. Buchloh dans son célèbre essai intitulé «  De l’esthétique d’administration à la critique institutionnelle3 », en 1989. Buchloh y reproche à l’art conceptuel de s’être finalement laissé absorber par l’environnement qu’il critiquait, celui de la société de consommation et de la marchandisation de l’œuvre, rouvrant la porte à ce règne de la société de spectacle qu’il tentait d’anéantir.

  • 4 «  Il n’y a pas d’“art français” » est le titre d’une exposition itinérante organisée par Cazal en (...)

3Cette critique de l’art conceptuel est la raison pour laquelle les étiquettes néo-conceptuelle et post-conceptuelle ont souvent été considérées comme impropres, en premier lieu par les artistes auxquels elles ont été attribuées. Beaucoup d’entre eux ont, en effet, refusé ces termes, allant jusqu’à réfuter leur appartenance à tout conceptualisme. Parmi eux, Jean-François Brun et Dominique Pasqualini – regroupés au sein d’Information Fiction Publicité (IFP) –, Claude Rutault et Philippe Thomas constituent des exemples emblématiques. De générations différentes, ils travaillent ensemble au tournant des années 1970 et 1980, regroupés notamment par l’adoption d’une même position paradoxale vis-à-vis de l’art conceptuel, partagée entre rejet et héritage de celui-ci. C’est à travers leurs trois pratiques que cet article propose d’interroger la réception immédiate de l’art conceptuel en France  ; à partir de la question de la dématérialisation de l’art, qui semble pouvoir cristalliser à elle seule les raisons de l’impasse de l’art conceptuel et les points de désaccord des générations postérieures avec le mouvement. Cette analyse revient sur ce postulat de l’histoire de l’art selon lequel «  il n’y a pas d’“art [conceptuel] français” » – pour détourner une expression de Philippe Cazal4 – et réfléchir à la postérité de l’art conceptuel à travers cette scène qualifiée de «  post-conceptuelle ».

La «  dématérialisation » de l’art  ?

  • 5 John Chandler et Lucy Lippard, «  The Dematerialization of Art », Art International, vol. 12, n°  2 (...)
  • 6 ibid., p. 31. La notion de «  dématérialisation » se retrouve presque simultanément chez Herbert Ma (...)
  • 7 «  […] mon travail dépend d’un système de documentation. Cette documentation peut prendre la forme (...)

4La notion de «  dématérialisation » reste l’un des poncifs de la critique de l’art conceptuel, quand bien même sa généralisation a été de nombreuses fois remise en cause. Elle est introduite pour la première fois dans la critique d’art par John Chandler et Lucy Lippard dans un article rédigé dès 19675. Dans leur texte, les deux auteurs l’utilisent afin de qualifier cet «  art ultra conceptuel qui met l’accent presque exclusivement sur le processus de pensée6 ». Leur analyse porte alors sur un ensemble de pratiques artistiques des années 1960 qui développe un art dématérialisé, réduit à une idée ou une action. Publié dans le contexte de la fin du modernisme, période qui se dirige vers une perte de spécificité du médium et un décloisonnement généralisé des disciplines, l’article connaît alors un grand retentissement chez toute une génération d’artistes qui cherche à mettre en avant le processus de création avant la réalisation matérielle de l’œuvre. D’autant plus que ces propos sont corroborés par les déclarations de certains artistes, comme le célèbre statement de Lawrence Weiner, publié pour la première fois dans le catalogue de l’exposition «  January 5 – 31, 1969 », ou bien, dans le même catalogue, cette phrase de Douglas Huebler qui affirme que «  le monde est rempli d’objets, plus ou moins intéressants  ; je ne désire pas en ajouter » – même si la suite de la citation tend à nuancer la radicalité de son propos7. Dès lors, cet article joue en quelque sorte le rôle de manifeste pour un groupe d’artistes qui évolue dans l’entourage de Seth Siegelaub à New York depuis le milieu des années 1960  : Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth et Lawrence Weiner.

  • 8 En effet, la dématérialisation du roman a ainsi comme enjeu celui de «  redéfinir les attributs de (...)

5La notion de Chandler et Lippard a ensuite perduré comme définition admise de l’art conceptuel, malgré son imprécision et les malentendus que son usage a apportés. En effet, la dématérialisation de l’art se caractérise d’abord par la négation de l’objet et de sa centralité ou, pour le dire autrement, par la remise en cause du primat de l’objet dans le champ de la création. Elle vient appuyer une réflexion sur l’œuvre d’art et sa définition, offrant un parallèle à la situation en littérature où un phénomène équivalent s’observe avec la crise du roman au 20e siècle – dont l’un des points culminants est atteint par le Nouveau Roman –, pour laquelle la notion de dématérialisation qualifie une déconstruction du matériel romanesque8. Cependant, dès le début du mouvement, il existe plusieurs degrés de dématérialisation, allant d’un art ultra-conceptuel à un conceptualisme plus modéré. Tous les conceptuels ne penchent pas en faveur d’une dématérialisation totale de l’art et l’art dématérialisé n’est pas synonyme d’un art immatériel – le phénomène de la dématérialisation étant différent de celui de la raréfaction de la matière. Chez Kosuth, par exemple, toute œuvre n’est pas invisible ou non réalisée, mais doit constituer un art dénué d’intérêt visuel.

  • 9 Voir Terry Atkinson, «  Concerning the article “the dematerialization of art” », dans Alexander Alb (...)
  • 10 Mel Bochner, «  Excerpts From Speculation (1967-1970) », Artforum n°  8, mai 1970, p. 70.
  • 11 Lucy Lippard, Six Years : The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, Berkeley, Uni (...)
  • 12 ibid., p. VII.
  • 13 Lippard précise en effet que ce livre «  documente toute la scène exaltante qui a fourni ma définit (...)

6Le succès du concept de dématérialisation s’est ainsi fait au prix, non seulement de quelques raccourcis, mais surtout d’une généralisation exagérée et c’est précisément ce que certains des pionniers du mouvement ont immédiatement rejeté. Un mois après la parution de l’article dans Art International, Terry Atkinson, par exemple, adresse une lettre à Chandler et Lippard où il réfute le terme «  dématérialisé » et préfère qualifier sa pratique commune avec Michael Baldwin de «  sans objet » [objectless]9. Alors que Mel Bochner, lui, soutient dès 1970 qu’«  il ne peut y avoir de pensée sans support10 ». D’ailleurs, Lippard reconnaît elle-même le flou que cette notion de dématérialisation recouvre dans un ouvrage publié en 1973. Elle y dresse la chronologie des six années d’existence de ce mouvement de «  dématérialisation de l’objet d’art » (1966-1972), en recensant les différentes pratiques artistiques qui s’y rattachent, à travers la reproduction d’un ensemble de textes, de notices, de protocoles et de documents photographiques11. Lippard y confirme l’hypothèse développée six ans plus tôt dans son article inaugural en définissant l’art conceptuel comme un art qui «  correspond aux œuvres dans lesquelles l’idée est prioritaire et la forme matérielle secondaire, mineure, éphémère, pauvre, modeste et/ou “dématérialisée”12 ». Mais, à nouveau, l’hétérogénéité des pratiques et événements qu’elle inventorie – bien que l’auteur précise qu’il ne s’agit pas exclusivement d’œuvres appartenant à l’art conceptuel, mais plutôt de son contexte d’émergence et de développement13 – souligne l’incertitude des contours de cette notion de dématérialisation.

  • 14 Joseph Kosuth, «  Art after Philosophy », Studio International vol. 179, n°  915-917, 1969, trad. f (...)

7Si l’usage de la dématérialisation comme critère principal de définition de l’art conceptuel a depuis longtemps été nuancé, il semble tout de même l’avoir cantonné à l’idée d’un art exclusivement dématérialisé. Cette notion est en effet venue soutenir ou renforcer le dogmatisme du mouvement qu’elle décrit. De fait, elle a appuyé la révolution artistique que l’art conceptuel impose à l’œuvre en substituant à sa matérialisation une définition linguistique ou, comme l’écrit Kosuth, une «  proposition analytique14 », transformant l’art conceptuel en synonyme de l’anti-visualité. L’insistance sur le primat de l’idée qui préside à l’œuvre au détriment de sa forme a eu tendance à créer naturellement une hiérarchie entre le concept et l’objet qui en découle ou qui le traduit. Elle a eu pour cause d’associer l’art conceptuel, dans sa réception, à une approche anti-visuelle et anti-représentative, privilégiant le concept de l’œuvre au détriment de sa réalisation, faisant parfois oublier que les pratiques conceptuelles peuvent recouvrir des aspects formels très variés.

  • 15 Benjamin H. D. Buchloh, «  De l’esthétique d’administration à la critique institutionnelle », op. c (...)
  • 16 ibid., p. 39.

8Paradoxalement, si l’art conceptuel «  constituait l’assaut le plus lourd de conséquences contre la visualité de l’objet15 », c’est aussi et précisément la raison principale de son échec. La radicalité de ses propositions conduit en effet les générations suivantes à s’en détourner et à se diriger vers un retour du métier et de l’image, afin de s’éloigner d’une certaine orthodoxie conceptuelle. Affirmant que l’art conceptuel s’est peu à peu perdu dans cette dématérialisation, Buchloh résume en 1989  : «  Broodthaers avait prévu que le triomphe de la raison dans l’art conceptuel, la transformation des publics et de la diffusion, l’abolition du statut d’objet et de la forme de la marchandise, ne seraient que de courte durée pour céder bientôt la place aux réapparitions fantomatiques des paradigmes picturaux et sculpturaux (prématurément  ?) disparus, et que le régime spéculaire, que l’art conceptuel se glorifiait d’avoir renversé, serait bientôt restauré avec une vigueur renouvelée16 ».

Le «  retour » de la peinture  : Claude Rutault

9En France, les contemporains des artistes conceptuels américains sont, entre autres, des tenants de l’abstraction picturale avec BMPT (1966-1967) et Supports/Surfaces (1969-1972). L’idée d’un «  retour » de la peinture peut donc paraître très relative, bien que ces deux groupes proposent une pratique renouvelée du médium pictural. Malgré des démarches différentes, BMPT et Supports/Surfaces partagent – outre une durée de vie éphémère – une même opposition à la peinture figurative qui règne alors en France et une volonté commune de réduire le geste pictural à sa fonction minimum à travers sa déconstruction. D’une certaine manière, sur cette question de la réduction, la déconstruction picturale est le pendant de la dématérialisation conceptuelle  ; ces deux attitudes découlent d’ailleurs d’une même volonté d’effacement du geste de l’artiste visant à réduire l’importance de l’autorité auctoriale, fruit d’enjeux politiques et/ou protestataires qui sont à la source de leur pratique artistique et se traduisent par une forte activité théorique. À notre connaissance, la notion de dématérialisation n’a jamais été avancée ni pour BMPT ni pour Supports/Surfaces. De plus, si les membres de BMPT ont parfois été rapprochés des mouvances tant conceptuelle que minimaliste américaines et plusieurs fois exposés à leurs côtés, il ne semble pas y avoir eu de confusion dans la réception critique de leur démarche, qui n’a jamais été directement qualifiée de conceptuelle.

  • 17 Rutault est né en 1941, quand Toroni est né en 1937, Buren et Parmentier en 1938, Weiner en 1942, M (...)
  • 18 Claude Rutault, «  1. toile à l’unité, 1973. », dans définitions/méthodes, le livre, 1973-2000, Par (...)
  • 19 Id., «  Lexique », dans Claude Rutault, cat. exp. (Paris, MNAM, 29 janvier – 12 avril 1992), Paris, (...)

10La situation est quelque peu différente pour Rutault que les commentateurs ont souvent classé dans la mouvance conceptuelle ou plutôt post-conceptuelle, ce dont se défend l’artiste. Il semble que cette classification tient à deux raisons, dont la première est simplement d’ordre chronologique. Alors qu’il est de la même génération que les membres de BMPT et même que certains conceptuels17, Rutault construit sa carrière avec un léger décalage puisque, s’il débute en 1967, ce n’est qu’en 1973 qu’il opère un tournant radical dans sa pratique artistique avec sa première peinture de la même couleur que le mur. Quand la délimitation chronologique de l’art conceptuel s’arrête en 1972, l’œuvre de Rutault apparaît donc comme immédiatement postérieure, d’où la tendance à lui appliquer l’étiquette de post-conceptuelle. La seconde raison de cette classification tient à la part importante ménagée au langage dans la démarche de l’artiste. À partir de 1973, celui-ci répète un même postulat dans l’écriture de ce qu’il nomme bientôt ses définitions/méthodes (d/m) et dont la première établit le protocole à suivre  : «  une toile tendue sur châssis peinte de la même couleur que le mur sur lequel elle est accrochée, sont utilisables tous les formats standard disponibles dans le commerce qu’ils soient rectangulaires, carrés, ronds ou ovales. l’accrochage est traditionnel18. ». Depuis, la répétition et la déclinaison de ce même principe font de chaque d/m une proposition picturale à réaliser selon un certain nombre de paramètres concernant le rapport de la toile au mur, les formats, les conventions d’accrochage, l’histoire de la peinture, le travail de la peinture, etc. C’est au «  preneur en charge » – le collectionneur-acquéreur de l’œuvre ou le commissaire d’exposition en charge de sa présentation – qu’il revient de réaliser, ou plutôt d’«  actualiser » cette proposition, en suivant les règles dictées par l’artiste dans la d/m. Suivant cette démarche, toute œuvre de Rutault possède une double dimension, l’une écrite et l’autre picturale, solidaires l’une de l’autre. De fait, la part du langage et celle de la peinture dialoguent sans distinction ni hiérarchie, fonctionnant comme les deux facettes de l’œuvre. Rutault définit d’ailleurs l’actualisation d’une d/m comme étant «  la réalité visible de l’œuvre à un moment donné dans un espace précis19 ». La d/m sous sa forme écrite est donc en attente de son actualisation peinte qui l’inscrit au présent et sans laquelle l’œuvre n’est pas complète.

  • 20 Id., carnet M3 (février 1975), p. 56-57 (archives CR). Cité dans Marie-Hélène Breuil, L’Œuvre de Cl (...)
  • 21 Marie-Hélène Breuil, L’Œuvre de Claude Rutault, op. cit., p. 37.
  • 22 Id., Claude Rutault. Écriture, peinture, sociabilité, Rennes, PUR, 2014, p. 6.
  • 23 Claude Rutault, «  seconde livraison », dans la peinture fait des vagues, cat. exp. (Brest, Musée d (...)

11L’une des problématiques fondamentales dans la démarche de Rutault est précisément celle du rapport, tant le rapport de la peinture et du mur sur lequel elle est accrochée que celui du texte et de son actualisation picturale. «  On ne peut pas dire que mon travail consiste à peindre un tableau (qui se réfère à un objet autonome) mais une toile tendue sur un châssis (ce qui aussi d’habitude se nomme tableau) de la même couleur que le mur sur lequel il est accroché. C’est un rapport20. », écrit Rutault dès 1975. Dès lors, comme l’analyse Marie-Hélène Breuil, «  il y a une dialectique qui se noue entre la peinture et le mur (équivalence, dépendance ou rapport, différence ou indifférence), le mur inscrivant la présence du temps et de l’espace21 ». L’actualisation d’une d/m est ainsi ce qui permet de l’inscrire au présent, l’œuvre existant dans ce rapport «  entre ce qui a été fait et ce qui va être fait à partir d’un même énoncé, entre l’écriture et la réécriture de ce texte, la peinture et la repeinture22 ». Le rapport chez Rutault, à travers cette association écriture-peinture, est aussi celui de la pratique et de la théorie. Héritier de la pensée marxiste dominante dans la France du tournant des années 1960-1970, Rutault considère en effet qu’«  il n’y a pas lieu comme l’a dit Althusser d’opposer la théorie à la pratique  ; il y a des passages continuels de la théorie à la pratique et de la pratique à la théorie. même si la forme est différente, l’une continue l’autre qui continue l’une qui23… ». Dès lors, la théorie est perçue comme une forme spécifique de la pratique, relevant d’une activité non pas parallèle mais corollaire.

  • 24 Voir notamment Joseph Kosuth, «  L’art après la philosophie », op. cit.
  • 25 Sol LeWitt, «  Paragraphs on Conceptual Arts », Artforum vol. 10, n° 5, été 1967, p. 80.

12La mise en valeur de cette dialectique entre pratique et théorie, inscrite au cœur des d/m, révèle chez Rutault une réflexion sur la définition de l’œuvre et ses conditions de production. En ce sens, le peintre se rapproche donc de la démarche de certains conceptuels qui affirment que l’expérimentation artistique constitue une pensée réflexive sur l’œuvre d’art, au premier rang desquels Art & Language ou Kosuth, ce dernier prônant une équivalence de l’art et du discours sur l’art, de l’œuvre et de sa définition24. Chez eux, comme chez Rutault, l’activité théorique participe de l’œuvre dans une dialectique nécessaire, n’agissant pas uniquement ou simplement comme commentaire de l’œuvre. Toutefois, l’importance de l’actualisation d’une d/m, donc de l’exécution de la peinture à partir d’un protocole écrit, est précisément ce pour quoi Rutault refuse d’être qualifié de conceptuel. Car, contrairement à ce que prône, par exemple, Sol LeWitt quand il affirme que «  l’exécution est une formalité25 », celle-ci constitue une part fondamentale dans l’œuvre du peintre français. C’est d’ailleurs l’adoption de cette posture qui incite le regroupement de plusieurs artistes autour de Rutault à la fin des années 1970, dont Brun, Pasqualini et Thomas.

La «  surenchère des images »  : IFP

  • 26 Voir François Cusset, La Décennie. Le grand cauchemar des années 1980, Paris, La Découverte, 2006, (...)

13Rutault est né une dizaine d’années avant Brun, Pasqualini et Thomas et constitue une figure tutélaire pour ces trois artistes à la fin des années 1970, d’autant plus qu’il est alors le professeur des deux premiers au Centre Saint-Charles à Paris. Le début de sa carrière anticipe de peu la décennie des années 1980, qui est celle du retour de l’image et de l’objet dans l’art, cette «  longue décennie » qui déborde entre 1976 et 1995 approximativement, si l’on suit le découpage chronologique proposé par François Cusset26. Cette délimitation de la décennie 1980 n’a pas été établie en référence à la scène artistique  ; pourtant elle coïncide avec les dates de la carrière des trois artistes en question. Ceux-ci font leurs débuts autour de 1977, dans un moment où l’échec de l’art conceptuel est en passe d’être consommé. Dès lors, leur génération se situe moins dans une franche opposition à l’art conceptuel que dans un rapport distancié à lui, se traduisant pourtant par un désir de positionnement vis-à-vis de leurs aînés.

  • 27 Bernard Blistène, dans Philippe Thomas, les ready-made appartiennent à tout le monde, cat. exp. (Ba (...)
  • 28 Propos rapportés lors d’un entretien avec Dominique Pasqualini, en 2007.
  • 29 Dominique Pasqualini, «  Production_diffusion, de nouveaux formats pour l’art contemporain », journ (...)
  • 30 Le choix des destinataires de cette lettre est fondamental pour Brun et Pasqualini. Une démarche si (...)
  • 31 Dans le catalogue de l’exposition «  Pictures », Douglas Crimp évoque l’idée d’«  une représentatio (...)

En effet, nourris de discussions sur «  la pérennité des modèles théoriques et esthétiques qu’avait initié l’art conceptuel27 », ces artistes affirment leur volonté de les utiliser, non pour les reproduire mais bien pour les dépasser. Avant de se regrouper au sein de la fondation d’IFP en 1983, Brun, Pasqualini et Thomas réalisent – ensemble ou séparément – certains travaux dont l’esthétique reprend celle des expériences conceptuelles américaines. Cette phase pré-IFP s’incarne dans la réalisation d’annonces, de cartons d’invitations, d’affiches ou de textes, à travers une activité que Pasqualini qualifie lui-même d’«  infra-conceptuelle28 ». Une œuvre emblématique de cette période est celle réalisée par Brun et Pasqualini en 1978, Information sur une proposition. Il s’agit d’une action consistant à envoyer par courrier une «  proposition qui tentait de se maintenir en retrait par rapport à toutes les conditions qu’on attend d’une exposition29 ». La lettre est envoyée à plusieurs artistes parmi lesquels Lawrence Weiner, Carl Andre, Sol LeWitt, Daniel Buren, Niele Toroni, Claude Rutault, Fred Sandback, Richard Long ou encore Joseph Kosuth30. Cet envoi postal donne ensuite lieu à plusieurs événements, dont l’un est une exposition qui se déroule chez Mollet-Viéville en mai 1979, où la lettre est remplacée par un carton qui tient lieu d’œuvre. Pendant ces premières années de carrière, les travaux des trois membres d’IFP reproduisent cette esthétique «  infra-conceptuelle » en faisant paraître de vrais-faux entretiens («  Répliques – Ligne Générale », 1984), publiant des publicités, réalisant diverses actions (Entendons-nous bien, toute la lumière reste à faire sur la réserve de la Ligne Générale, 1984) ou prononçant des conférences (L’invention des figurants, 1984). Mais rapidement, IFP prend ses distances avec ces premiers travaux – en particulier quand Thomas quitte le groupe en 1985 – et évolue vers une esthétique tournée vers l’image. Il joue ici avec la logique postmoderne prédominante dans cette décennie 1980, qui serait celle d’une «  surenchère » de l’image. Comme pour le retour aux médiums traditionnels évoqué précédemment, celui de l’image n’est pourtant pas le lieu d’une réconciliation avec la représentation. Au contraire, si le réel refait irruption dans l’art, ce n’est pas au prix d’une renaissance de la mimesis, mais de la réinterprétation de la réalité par l’image31.

Jean-François Brun et Dominique Pasqualini, Information sur une proposition, 1978-1979, lettre tapuscrite, 21 x 29,7 cm.

  • 32 Jean-François Brun et Dominique Pasqualini, «  Entrevues (IFP) », dans Information Fiction Publicit (...)
  • 33 ibid.

14À la faveur d’une telle évolution, la relecture de l’art conceptuel se fait plus nette chez IFP. Si le retour de l’image et de la visualité de l’œuvre s’oppose à toute volonté de dématérialisation conceptuelle chez IFP comme chez d’autres artistes de leur génération, il ne signifie pas non plus celui de l’exécution ou d’un quelconque fétichisme du geste artistique. Alors que Rutault contourne le problème en déléguant l’exécution de l’œuvre à celui qu’il nomme le preneur en charge – ce qui lui permet de rester en retrait du geste tout en affirmant son importance –, la génération suivante, qui correspond à celle d’IFP mais aussi à celle de la Pictures Generation par exemple, propose pour nouvelle solution la reprise ou l’appropriation d’images tant banales qu’iconiques, puisant dans le répertoire des médias de masse et empruntant les codes du monde publicitaire. Pendant ses onze années d’existence (1983-1994), IFP fait usage d’images qu’il qualifie de «  génériques », du fait de leur récurrence dans son œuvre. Brun et Pasqualini théorisent cette notion dès 1985 pour remplacer le terme de motif, insuffisant à leurs yeux à désigner ces «  images-index »  : «  à la fois banales et insistantes, elles sont exposées comme des propositions de réflexion ou des réserves générant d’autres images32 ». Elles sont sélectionnées dans les réservoirs que constituent la télévision, le cinéma, la publicité, etc., pour leur valeur générique, c’est-à-dire leur capacité à «  être le lieu même où se génèrent les autres images33 ». Parmi elles, par exemple, celle du ciel parcourt l’œuvre d’IFP au point de ressembler à un emblème du groupe  : dès 1984, les images de ciel envahissent l’écran de projection lors de la conférence-performance L’invention des figurants ou s’affichent sur divers supports pour l’exposition «  Alibis » (caissons lumineux, affiches, catalogue, carton). Chez IFP, ces images génériques sont détournées de leur contexte habituel d’apparition et implantées dans le champ de l’art, le plus souvent par leur intégration à des caissons lumineux ou par leur agrandissement à travers une impression sur des affiches de grand format. Parmi les premiers caissons lumineux d’IFP, l’un d’eux – Ligne Générale (IFP) (1984) – reprend cette image du ciel devant laquelle Brun, Pasqualini et Thomas posent lors de L’invention des figurants  ; un autre porte le titre de Générique (IFP) (1984) et montre la photographie d’une caméra braquée sur le globe terrestre. Ces images génériques sont ainsi utilisées comme des métaphores de la société contemporaine qui se caractérise non seulement par une surenchère des images mais aussi par leur mise en scène – et par la mise en scène du réel lui-même dans l’art, loin des problématiques conceptuelles des années 1960.

Information Fiction Publicité, Générique, 1984, caisson lumineux, affiche, 93,5 x 67 x 13,5 cm. © Claire Burrus, Paris.

La résurgence du ready-made  : Philippe Thomas

  • 34 Lettre, archives privées.
  • 35 Sur AB, voir Émeline Jaret, «  Les dispositifs à l’œuvre chez Philippe Thomas  : l’exemple d’AB », (...)

15L’évolution de Thomas suit de près celle de Brun et Pasqualini au tournant des années 1970-1980, mais se traduit différemment après son départ d’IFP. Comme Thomas l’écrit lui-même à la fin de 1978, il a «  profité d’une époque (celle qu’avait ouverte l’art conceptuel) où l’art s’ouvrait à des pratiques d’écriture34 ». En effet, de 1978 à 1980, ses premiers travaux – des poèmes visuels et AB – s’accompagnent de nombreuses notes de travail dans lesquelles il analyse entre autres l’art conceptuel et le minimalisme, tout en cherchant à dépasser leurs apports. AB cristallise précisément ce positionnement en affirmant le refus d’une réduction conceptuelle de l’œuvre par l’affirmation de l’importance de sa matérialité35. Car, pour Thomas comme pour sa génération, si l’œuvre est, à la suite des conceptuels, une proposition analytique, elle ne doit pas pour autant n’être qu’une proposition analytique, celle-ci devant se traduire formellement, d’où la réfutation de toute forme de dématérialisation conceptuelle. Mais AB est aussi, chez Thomas, la première formalisation de son intérêt pour la notion de ready-made, dont l’actualisation sera ensuite au centre de sa démarche.

  • 36 Benjamin H. D. Buchloh, «  De l’esthétique d’administration à la critique institutionnelle », op. c (...)
  • 37 Daniel Soutif, «  Du bon et du mauvais usage de l’objet », dans L’Objet et l’art contemporain, Tran (...)
  • 38 Voir à ce propos Fabien Danesi, L’Ambivalence du ready-made à l’époque postmoderne, thèse de doctor (...)
  • 39 Le terme «  trouvé » accolé à celui de «  manuscrit », dans le titre de l’œuvre, semble d’ailleurs (...)

16Dans les années 1980, la notion duchampienne de ready-made apparaît comme le point de partage possible entre le rejet de l’art conceptuel, par un retour à l’objet, et la gestion de son héritage. En effet, la compréhension du ready-made est, pour les artistes de cette génération et en particulier pour Thomas, passée par le filtre des conceptuels et en premier lieu de Kosuth et d’Art & Language. Si ces artistes reprennent la définition du ready-made comme proposition analytique – lecture qualifiée de «  restrictive36 » par Buchloh –, ils n’en oublient pas pour autant la part importante que joue le contexte de présentation. La décennie 1 980 est ainsi celle qui voit le plus s’affirmer cette résurgence du ready-made à travers le développement d’un «  art de l’objet », comme le nomme Daniel Soutif, c’est-à-dire d’«  un art reconduit à la simple présence de l’objet37 ». Les exemples sont alors nombreux et les actualisations du ready-made duchampiens multiples, d’IFP à Jeff Koons, en passant par Bertrand Lavier et Jean-Luc Vilmouth38. Dans le cas de Thomas, l’usage du ready-made renforce avant tout une remise en cause du statut de l’artiste et de son lien avec son œuvre – problématique située au cœur de sa démarche. Mais il lui permet également de mettre l’accent sur l’importance de la forme de l’œuvre, cherchant autant que possible à établir une adéquation de la forme et du fond, une dialectique entre le concept et sa matérialisation. Le manuscrit trouvé (1981) est exemplaire de cette transition entre une œuvre d’aspect conceptuel et l’usage de la notion de ready-made à la faveur du retour de l’objet. Ce court tapuscrit, qui traite de la valeur discursive que revêt la présentation artistique, est présenté par Thomas en juin 1981 chez Mollet-Viéville à Paris, comme un manuscrit trouvé et anonyme. Issu de textes et d’actions précédentes, son enjeu est de poser la première étape d’une remise en cause du lien entre l’œuvre et son auteur. Dans ses notes, Thomas compare le manuscrit trouvé au geste original de Fountain de Duchamp, comme celui d’une histoire ou d’un objet banal et ordinaire transformé en œuvre d’art du fait de son dispositif de présentation et des commentaires qui en découlent39. Le manuscrit donne en effet lieu à une série de publications par Thomas, point de départ d’une démarche artistique qui se développe jusqu’en 1995, et constitue le premier de ses ready-made.

  • 40 Michel Tournereau, «  Philippe Thomas  : sujet à discrétion », Public n°  3, Paris, hiver 1985  ; D (...)

17Les œuvres que Thomas assimile par la suite à des ready-made ne sont pas des objets manufacturés trouvés, mais bien des objets fabriqués par l’artiste lui-même (sculpture, installation, peinture, photographie, texte, etc.). Intégrée dans un dispositif fictionnel global, c’est sous couvert de la fiction qu’une pièce de Thomas devient ready-made pour son auteur – cet auteur qui, selon le procédé mis en place par l’artiste, n’est autre que le propriétaire de l’œuvre, auquel l’acquisition et la signature de la pièce confère le rôle d’auteur «  officiel ». Par exemple, lors de la FIAC de 1987 à Paris, Thomas expose Les ready-made appartiennent à tout le monde. Morceaux choisis pour une révision du droit au registre des auteurs – titre annonciateur de l’agence qu’il ouvre à New York à la fin de la même année. Présentée sous la signature de Jacques Salomon, son collectionneur-signataire, l’œuvre se compose d’une étagère en bois sur laquelle sont posées trois publications  : le manuscrit trouvé et ses deux commentaires40, également rédigés par Thomas mais signés par d’autres que lui. Ainsi, l’œuvre est assimilée à un ready-made à condition de recourir à la fiction, celle construite par Thomas depuis plusieurs années déjà et qui implique une délégation de l’autorité auctoriale. Pour l’auteur réel ou officiel qu’est Salomon, la bibliothèque est effectivement un ready-made, dans le sens d’un objet trouvé.

Jacques Salomon, Les ready-made appartiennent à tout le monde. Morceaux choisis pour une révision du droit au registre des auteurs, 1987, sculpture, étagère en ébène veiné, 3 livres, cartel en plexiglas, 90 x 20 cm, 3,9 x 13,9 cm. © Claire Burrus, Paris.

18C’est de cette manière que Thomas utilise et réactualise la notion duchampienne de ready-made, prenant en compte l’histoire de celle-ci au 20e siècle et en en proposant une version postmoderne  : il s’agit ainsi de ready-made simulé – ou fictif, pour reprendre le vocabulaire de l’artiste. À travers cette question, il prolonge la réflexion sur la valeur de la signature qu’implique le geste de Duchamp dans l’invention du ready-made, réflexion poursuivie par de nombreux artistes au 20e siècle et dans l’histoire de laquelle l’art conceptuel marque une étape fondamentale. Thomas poursuit également le geste de Rutault qui, tout en re-valorisant la matérialisation de la peinture, contourne tout fétichisme du geste artistique en déléguant l’exécution au preneur en charge  ; mais il franchit une étape supplémentaire et fondamentale dans la distanciation de l’œuvre à son producteur. S’ajoute enfin, chez Thomas, la question de la fiction, qui lui permet de s’intéresser à la forme que prennent ses pièces et qui l’y oblige même. Par exemple, entre 1988 et 1992, Thomas réalise plusieurs publicités qui, en plus de constituer des œuvres, jouent un rôle promotionnel pour l’agence des ready-made appartiennent à tout le monde® et empruntent les codes publicitaires du monde de la communication en associant un texte, un slogan et une image. Une fiction qui fait l’unanimité (1988), par exemple, est une publicité en deux parties qui montre, à droite, l’artiste posant assis derrière son bureau new-yorkais à la manière d’un directeur d’agence de communication et, à gauche, des slogans tirés d’articles de presse spécialisée et chargés de promouvoir cette agence. Dans chacun des ready-made de Thomas, la forme possède ainsi un rôle précis en fonction de sa place dans le dispositif fictionnel que met en place l’œuvre de l’artiste.

De la dé-dématérialisation de l’art à sa définition

  • 41 Michel Gauthier, L’Anarchème, Dijon, Les Presses du réel, 2002, n.p.

19Cette rapide présentation de trois pratiques artistiques développées entre 1973 et 1995 – et qui se poursuit encore aujourd’hui pour Rutault – offre ainsi une perspective sur l’impasse de l’art conceptuel. La première conséquence a été de rouvrir la porte à ce que les artistes conceptuels rejetaient, à savoir la pratique de médiums traditionnels telle que la peinture ou la sculpture, puis de l’objet et de l’image. C’est par une «  dé-dématérialisation » de l’art que ces artistes ont choisi de s’opposer à leurs aînés conceptuels par un retour détourné à la peinture (Rutault) et un culte ironique rendu à l’objet et à l’image (Brun, Pasqualini et Thomas). C’est parce que les conceptuels affirment le primat du concept au détriment de l’objet qu’ils aboutissent notamment à une dématérialisation (totale ou partielle) de l’art, réfutant toute nécessité de l’exécution. Ce refus de toute dématérialisation conceptuelle, caractéristique de l’art dans les années 1970-1980, prend aussi en compte l’apport majeur de l’art conceptuel, celui de la décentralisation de l’objet d’art. De fait, les quatre artistes de cette étude partagent une vision de l’art renouvelée et non plus centrée exclusivement sur l’objet d’art, mais déplacée sur la prise en compte de son contexte de présentation. On le voit clairement chez Rutault dont les d/m sont le résultat d’une dialectique entre la peinture et le mur, entre l’œuvre et son support d’exposition  ; on le retrouve également chez Brun, Pasqualini et Thomas par la mise en valeur du hors champ de l’œuvre et de ses marges – son paratexte. En développant toute une réflexion sur la présentation artistique, c’est donc bien «  la position focale de l’œuvre qui est contestée41 ». Par-là, ces artistes résolvent l’une des raisons de l’échec de l’art conceptuel, puisque si l’art se tient dans le concept, l’enjeu de l’œuvre devient invisible. Derrière la mise en évidence de ces rapports – entre le concept et sa matérialisation, l’œuvre et sa présentation –, c’est bien à la définition de l’art que ces artistes s’intéressent  : qu’est-ce qui fait qu’une œuvre est une œuvre d’art  ? Si la «  leçon » des conceptuels semble être ainsi acquise, la génération d’artistes qui apparaît dans les années 1970-1980 en propose une traduction très différente. Ce que fait le concept à l’œuvre se tient alors dans cette éternelle redéfinition de l’art et la question de la postérité de l’art conceptuel dans l’interrogation de sa nature.

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Notes

1 Citons notamment Alexander Alberro et Blake Stimson (sld), Conceptual Art : A Critical Anthology, Cambridge/Londres, The MIT Press, 1999.

2 Joseph Kosuth, «  L’art après la philosophie », Artpress n°  1, décembre 1972 –janvier 1973, p. 20-24.

3 Benjamin H. D.Buchloh, «  De l’esthétique d’administration à la critique institutionnelle », dans L’Art conceptuel, une perspective, cat. exp. (Paris, MAMVP, 22 novembre 1989 – 18 février 1990), Paris, MAMVP, 1989, p. 25-54.

4 «  Il n’y a pas d’“art français” » est le titre d’une exposition itinérante organisée par Cazal en 1989, à laquelle participent Brun, Pasqualini et Thomas. Voir Public n°  4, Paris, 1989.

5 John Chandler et Lucy Lippard, «  The Dematerialization of Art », Art International, vol. 12, n°  2, février 1968, p. 31-36.

6 ibid., p. 31. La notion de «  dématérialisation » se retrouve presque simultanément chez Herbert Marcuse. Voir Herbert Marcuse, Vers la libération. Au-delà de l’homme unidimensionnel [1969], trad. fr. J.-B. Grasset, Paris, Denoël-Gonthier, 1970.

7 «  […] mon travail dépend d’un système de documentation. Cette documentation peut prendre la forme de photographies, de cartes, de dessins ou de descriptions ». Douglas Huebler, dans Seth Siegelaub, Barry, Huebler, Kosuth et Weiner, January 5 – 31, 1969, cat. exp. (New York, Mc Lendon Building, 5-31 janvier 1969), New York, Seth Siegelaub, 1969, n.p.

8 En effet, la dématérialisation du roman a ainsi comme enjeu celui de «  redéfinir les attributs de la matière romanesque [ou artistique], pour refonder la littérature narrative [ou l’art] à partir de ses composants élémentaires ». Voir notamment Isabelle Krzywkowski, «  Dématérialisation du roman », Cahiers de Narratologie n°  24, 2013, http://narratologie.revues.org/6692, consulté le 2 octobre 2017.

9 Voir Terry Atkinson, «  Concerning the article “the dematerialization of art” », dans Alexander Alberro et Blake Stimson (sld), Conceptual Art : A Critical Anthology, op. cit., p. 52-58.

10 Mel Bochner, «  Excerpts From Speculation (1967-1970) », Artforum n°  8, mai 1970, p. 70.

11 Lucy Lippard, Six Years : The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, Berkeley, University of California Press, 1973.

12 ibid., p. VII.

13 Lippard précise en effet que ce livre «  documente toute la scène exaltante qui a fourni ma définition la plus étroite de l’art conceptuel ». ibid.

14 Joseph Kosuth, «  Art after Philosophy », Studio International vol. 179, n°  915-917, 1969, trad. fr. «  L’Art après la philosophie », dans Christian Schlatter (sld), Art conceptuel, formes conceptuelles, Paris, Galerie 1900-2000, 1990, p. 451.

15 Benjamin H. D. Buchloh, «  De l’esthétique d’administration à la critique institutionnelle », op. cit., p. 25.

16 ibid., p. 39.

17 Rutault est né en 1941, quand Toroni est né en 1937, Buren et Parmentier en 1938, Weiner en 1942, Mosset en 1944 et Kosuth en 1945.

18 Claude Rutault, «  1. toile à l’unité, 1973. », dans définitions/méthodes, le livre, 1973-2000, Paris, Flammarion, 2000, p. 877.

19 Id., «  Lexique », dans Claude Rutault, cat. exp. (Paris, MNAM, 29 janvier – 12 avril 1992), Paris, Éd. du Centre Georges Pompidou, Grenoble, Musée de Grenoble, Dijon, le Consortium, 1992, p. 55.

20 Id., carnet M3 (février 1975), p. 56-57 (archives CR). Cité dans Marie-Hélène Breuil, L’Œuvre de Claude Rutault. définitions/méthodes : peinture, écriture, sociabilité, thèse de doctorat d’histoire de l’art, université Paris-Sorbonne, sous la direction de Serge Lemoine, 2009, p. 39.

21 Marie-Hélène Breuil, L’Œuvre de Claude Rutault, op. cit., p. 37.

22 Id., Claude Rutault. Écriture, peinture, sociabilité, Rennes, PUR, 2014, p. 6.

23 Claude Rutault, «  seconde livraison », dans la peinture fait des vagues, cat. exp. (Brest, Musée des Beaux-Arts, 31 mars – 17 juin 2007), Brest, Musée des Beaux-Arts, 2007, p. 1807.

24 Voir notamment Joseph Kosuth, «  L’art après la philosophie », op. cit.

25 Sol LeWitt, «  Paragraphs on Conceptual Arts », Artforum vol. 10, n° 5, été 1967, p. 80.

26 Voir François Cusset, La Décennie. Le grand cauchemar des années 1980, Paris, La Découverte, 2006, p. 11.

27 Bernard Blistène, dans Philippe Thomas, les ready-made appartiennent à tout le monde, cat. exp. (Barcelone, Musée d’art contemporain, 27 septembre – 26 novembre 2000), Barcelone, Éd. Actar, 2000, p. 197.

28 Propos rapportés lors d’un entretien avec Dominique Pasqualini, en 2007.

29 Dominique Pasqualini, «  Production_diffusion, de nouveaux formats pour l’art contemporain », journée d’études à l’ÉRBA de Rennes, novembre 2001, http  ://roomservice.agence. free.fr/pages/french/rsf05 publicationspasqualini.htm, consulté le 1er avril 2013.

30 Le choix des destinataires de cette lettre est fondamental pour Brun et Pasqualini. Une démarche similaire se retrouve chez Thomas en 1987 quand, pour l’exposition «  Sujet à discrétion » à American Fine Arts (New York), il demande à Kosuth de signer une de ses photographies.

31 Dans le catalogue de l’exposition «  Pictures », Douglas Crimp évoque l’idée d’«  une représentation émancipée de la tyrannie du représenté ». Voir Douglas Crimp, dans Pictures, cat. exp. (New York, Artists Space, 24 septembre – 29 octobre 1978), New York, Artists Space, p. 5.

32 Jean-François Brun et Dominique Pasqualini, «  Entrevues (IFP) », dans Information Fiction Publicité, Paris, Galerie Perrotin, Dijon, Les Presses du réel, 2017, p. 13.

33 ibid.

34 Lettre, archives privées.

35 Sur AB, voir Émeline Jaret, «  Les dispositifs à l’œuvre chez Philippe Thomas  : l’exemple d’AB », Marges n°  20, printemps-été 2015, p. 44-59.

36 Benjamin H. D. Buchloh, «  De l’esthétique d’administration à la critique institutionnelle », op. cit., p. 32.

37 Daniel Soutif, «  Du bon et du mauvais usage de l’objet », dans L’Objet et l’art contemporain, Transversalité 1, Bordeaux, CAPC – Musée d’art contemporain, 1990, p. 29.

38 Voir à ce propos Fabien Danesi, L’Ambivalence du ready-made à l’époque postmoderne, thèse de doctorat en Histoire de l’art, dirigée par Philippe Dagen, Université Paris 1, 2002.

39 Le terme «  trouvé » accolé à celui de «  manuscrit », dans le titre de l’œuvre, semble d’ailleurs avoir pour rôle de citer le ready-made duchampien, dont une définition est aussi celle d’un objet trouvé – Duchamp ayant insisté plusieurs fois sur la dimension hasardeuse de la rencontre entre un objet et un artiste.

40 Michel Tournereau, «  Philippe Thomas  : sujet à discrétion », Public n°  3, Paris, hiver 1985  ; Daniel Bosser, Philippe Thomas décline son identité, Paris, galerie Claire Burrus/Éditions Yellow Now, 1987.

41 Michel Gauthier, L’Anarchème, Dijon, Les Presses du réel, 2002, n.p.

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Table des illustrations

Légende Jean-François Brun et Dominique Pasqualini, Information sur une proposition, 1978-1979, lettre tapuscrite, 21 x 29,7 cm.
URL http://journals.openedition.org/marges/docannexe/image/1506/img-1.png
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Légende Information Fiction Publicité, Générique, 1984, caisson lumineux, affiche, 93,5 x 67 x 13,5 cm. © Claire Burrus, Paris.
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Fichier image/png, 2,3M
Légende Jacques Salomon, Les ready-made appartiennent à tout le monde. Morceaux choisis pour une révision du droit au registre des auteurs, 1987, sculpture, étagère en ébène veiné, 3 livres, cartel en plexiglas, 90 x 20 cm, 3,9 x 13,9 cm. © Claire Burrus, Paris.
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Pour citer cet article

Référence papier

Émeline Jaret, « Rejet et héritage de l’art conceptuel  : quelques exemples français (1973-1995) »Marges, 27 | 2018, 66-81.

Référence électronique

Émeline Jaret, « Rejet et héritage de l’art conceptuel  : quelques exemples français (1973-1995) »Marges [En ligne], 27 | 2018, mis en ligne le 25 octobre 2020, consulté le 05 juillet 2022. URL : http://journals.openedition.org/marges/1506 ; DOI : https://doi.org/10.4000/marges.1506

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Émeline Jaret

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