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Thématique

«  Littérature conceptuelle »  : réflexions sur une catégorie problématique

«  Conceptual Literature » : Reflexions on a Problematical Category
Pascal Mougin
p. 82-95

Résumés

Transposer au domaine littéraire une catégorie – le conceptualisme – historiquement attachée aux arts plastiques ne va pas de soi. L’assimilation aujourd’hui dominante entre «  littérature conceptuelle » et «  littérature à contraintes » est discutable. L’étude revient en particulier sur le rapprochement proposé par Gérard Genette entre ready-made duchampien et lipogramme oulipien (L’Œuvre de l’art, 1994) et fait l’hypothèse de formes littéraires plus directement équivalentes aux Statements de Lawrence Weiner ou aux protocoles de Douglas Huebler.

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Texte intégral

  • 1 Henry Flynt, «  Concept Art » [1961], dans La Monte Young et Jackson Mac Low (sld), An Anthology of (...)
  • 2 Lucy R. Lippard, Six Years. The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, Londres, Stu (...)

1Les termes «  concept art », «  conceptual art » et «  art conceptuel » désignent un courant artistique relativement circonscrit dans le temps – de la première théorisation programmatrice esquissée par Henry Flynt (1961)1 aux six années décisives (1966-1972) évoquées par Lucy Lippard2 – et relativement homogène quant à ses ambitions – déplacement de l’intensité artistique de l’œuvre matérielle vers l’idée qui préexiste à sa réalisation, au point même de rendre cette dernière secondaire ou superflue. Ce courant est par ailleurs suffisamment documenté et théorisé par l’histoire de l’art et l’esthétique pour constituer un point de repère toujours fécond pour les pratiques artistiques actuelles.

  • 3 «  Une littérature conceptuelle, à mon avis, désigne une mauvaise littérature ». Jean-Luc Marion, L (...)
  • 4 «  D’habitude, les articles à mon sujet sont assez intellos. On me fait passer pour un écrivain con (...)
  • 5 Ainsi, pour le critique Xavier Person, Emmanuel Hocquard «  invent[e] peut-être l’idée d’une littér (...)
  • 6 Voir, par exemple, Thomas Clerc, Intérieur [2013], Paris, Gallimard, 2017, p. 41.

2Il en va tout autrement de la notion de littérature conceptuelle. Dans le domaine francophone, l’expression elle-même est récente – elle remonte aux années 1990 –, ses occurrences restent peu nombreuses et son sens flottant. Dans une première acception, certes hors sujet ici, l’expression désigne des écrits à caractère scientifique et technique. Quand littérature prend le sens qui nous intéresse plus directement, conceptuel fait presque oxymore  : empesée de prétentions philosophiques, la littérature conceptuelle n’en serait pas tout à fait une3  ; ou alors on s’en méfiera comme d’une pratique fumeuse et élitiste, ou vainement formaliste4. Même invoquée sans jugement de valeur et avec pertinence, le plus souvent par la critique de première réception5, la notion reste mal définie. Si quelques écrivains s’en revendiquent6, les théoriciens de la littérature, à l’exception de Gérard Genette, semblent l’ignorer. Elle ne fait l’objet d’aucune entrée dans les dictionnaires spécialisés, qui privilégient les notions voisines de «  littérature expérimentale » ou de «  littérature à contraintes ». Tout l’inverse, en somme, de ce qui se passe dans le domaine plastique, où aucun «  art expérimental » ou «  art à contraintes » n’a jamais concurrencé la catégorie «  art conceptuel », largement reçue.

  • 7 Kenneth Goldsmith et Craig Dworkin (sld), Against Expression. An Anthology of Conceptual Writing, N (...)
  • 8 Dworkin explique que le terme s’est imposé pour désigner à la fois l’écriture littéraire susceptibl (...)
  • 9 Marjorie Perloff, Unoriginal Genius. Poetry by Other Means in the New Century, Chicago, University (...)
  • 10 Voir Braydon Beaulieu, «  Dystopoetics  : The Broken Dream of Conceptualism », FreeFall vol. 25, n° (...)
  • 11 Jorge Luis Borges, Autres inquisitions [1952], cité dans Michel Foucault, Les Mots et les choses, P (...)

3La situation diffère toutefois dans le contexte anglo-saxon. La notion de conceptual writing y bénéficie d’une indiscutable visibilité depuis le lancement de l’Anthology of Conceptual Writing, en 2003, sur le site UbuWeb animé par l’artiste-écrivain Kenneth Goldsmith, anthologie qui a donné lieu en 2011 à une version papier préfacée par le poète et universitaire Craig Dworkin7. La désignation conceptual writing, restée depuis associée aux travaux de Goldsmith et Dworkin, n’est toutefois qu’une commodité, présentée comme telle, pour désigner par syncrétisme un ensemble de pratiques variées, historiques comme actuelles, et susciter la réflexion sur cette diversité même8. L’anthologie réunit en effet des auteurs de la modernité européenne (au sens large du terme  : Diderot, Sterne, Swift), des écrivains des avant-gardes (Mallarmé, Roussel, Tzara, Aragon, Beckett, Queneau, Perec), des objectivistes américains (Reznikoff), des praticiens de la poésie sonore, visuelle ou concrète, des artistes conceptuels (Duchamp, Acconci, Huebler, Kosuth, Antin) et quantité d’auteurs ou artistes des générations suivantes. Goldsmith et Dworkin justifient leurs choix par une approche théorique d’ensemble dans un dialogue avec d’autres auteurs-théoriciens et plusieurs critiques universitaires, en particulier Marjorie Perloff9. Parallèlement, les Canadiens Christian Bök et Braydon Beaulieu, tous deux proches de Goldsmith, proposent de distinguer quatre formes de conceptual writing  : le «  texte aléatoire » (aleatoric text, généré par un algorithme non humain), le «  texte maniériste » (mannerist text, résultat d’une contrainte d’écriture systématisée), le «  texte ready-made » (texte non littéraire transféré de son environnement d’origine) et le «  texte illisible » (illegible text, qui résiste à toute forme de déchiffrage ou de compréhension)10. Si les trois premières catégories semblent convaincantes, la dernière laisse perplexe  : en quoi le texte illisible serait un type forcément distinct des trois autres  ? La taxinomie de Bök et Beaulieu rappelle ici la classification chinoise des animaux bien connue depuis Borges et Foucault11.

De l’art à la littérature conceptuelle

4Reste qu’à l’évidence, tant du côté français que du côté anglo-saxon, les flottements définitionnels, les sous-catégorisations discutables, les divergences d’analyses, tout autant que le caractère disparate des œuvres indexées sous les notions de littérature conceptuelle, de conceptual ou d’uncreative writing, tiennent à la difficulté qu’on rencontre à vouloir appliquer telle quelle au domaine littéraire une catégorie historiquement attachée aux arts plastiques. La translation de l’adjectif «  conceptuel » d’un paradigme à l’autre s’opère en fait de manières différentes, selon la façon d’envisager les rapports entre art conceptuel et littérature.

Littérature à contraintes

5L’option la plus fréquente consiste en une forme de transfert d’étiquette ou plus exactement de re-étiquetage. On inclut en effet aujourd’hui dans la catégorie «  littérature conceptuelle », par assimilation tardive, une production plus traditionnellement désignée sous le terme de «  littérature à contraintes », à savoir les textes écrits par Georges Perec et les auteurs de l’Oulipo dans les mêmes années que celles de l’art conceptuel. Art conceptuel et littérature oulipienne seraient ainsi deux réalités distinctes mais analogues et historiquement synchrones. Il y aurait eu en littérature, dans les années 1960-1970, un tournant conceptuel qui n’aurait pas dit son nom, équivalent à celui de l’art au même moment, Raymond Roussel revendiqué en précurseur par l’Oulipo comme Marcel Duchamp dadaïste pouvait l’être par les artistes conceptuels. Cette assimilation fait aujourd’hui l’objet d’un relatif consensus de la part des auteurs et théoriciens concernés, en France comme dans le monde anglophone.

L’art conceptuel comme littérature

  • 12 Gauthier Herrmann, Fabrice Reymond et Fabien Vallos (sld), Art conceptuel. Une entologie, Paris, MI (...)

6Le transfert de l’adjectif conceptuel du domaine de l’art au domaine littéraire peut par ailleurs s’effectuer à la faveur d’une requalification littéraire des productions linguistiques des artistes conceptuels historiques – lesquels, en leur temps, ne se prétendaient pas écrivains. Goldsmith et Dworkin envisagent à plusieurs reprises une telle requalification, mais sans s’y attarder. Côté français, elle est proposée par Gauthier Herrmann, Fabrice Reymond et Fabien Vallos qui, dans leur anthologie de 2008 invitent à «  “lire” les conceptuels » et entendent «  greffer » leurs textes «  sur la branche de la littérature générale12 ». Cette «  littérarisation » rétrospective de l’art conceptuel est un phénomène récent. Elle tient en particulier à une évolution de la littérature elle-même et du fait littéraire dans son ensemble.

Métatextes

7Le lien entre littérature et art conceptuel peut aussi être envisagé sur le mode de l’héritage et de l’appropriation. La littérature conceptuelle serait alors une littérature «  post art conceptuel », séquelle de l’art du même nom en relation d’imitation plus ou moins décalée – historiquement et esthétiquement – avec lui. Elle serait le fait d’écrivains qui, avec leurs moyens propres, s’inspirent des propositions de l’art conceptuel. Ici deux sous-ensembles seraient à distinguer, selon le type de conceptualisme artistique envisagé comme modèle ou précédent.

  • 13 Voir Sol LeWitt, «  Paragraphs on Conceptual Art », Artforum vol. 5, n°  10,
  • 14 Voir la fameuse «  Déclaration d’intention » de Weiner en 1968. Lawrence Weiner, Specific and Gener (...)
  • 15 Marie-Jeanne Zenetti, «  L’absente de toutes bibliothèques. Disparitions en série dans la littératu (...)
  • 16 Marc Escola (sld), CRIN (Cahiers de recherche des instituts néerlandais de langue et de littérature (...)
  • 17 Voir en particulier Yan Rucar, Modèles procéduraux littéraires et création sur ordinateur, thèse so (...)
  • 18 Kenneth Goldsmith, assimilant volontiers l’écriture au «  traitement de texte », voit dans les form (...)

8Le premier conceptualisme de référence serait celui qui tend à la dématérialisation de l’œuvre. Pour Sol LeWitt, qui s’en explique dans ses fameux «  Paragraphs on Conceptual Art13 » de 1967, comme pour Lawrence Weiner, qui commence au même moment à exposer ses statements14, l’œuvre consiste en une idée d’œuvre tellement réalisable que sa réalisation en devient superflue  ; elle peut donc se réduire à une définition ou à la description – au script – de sa réalisation. L’équivalent littéraire du statement de Weiner consisterait alors en la description du protocole d’écriture d’un récit, d’un roman, d’un poème envisagé ou envisageable, qui rendrait dispensable l’écriture même du récit, roman ou poème en question. Cette substitution d’un métatexte au texte – ce dernier restant alors purement virtuel – ne va pas de soi. Mais elle peut prendre la forme de textes qui se contentent de renvoyer, par une description plus ou moins précise éventuellement assortie d’un commentaire, à des œuvres fantômes restées à l’état de projet ou d’ébauche. Jean-Yves Jouannais dans Artistes sans œuvres (1997) et Enrique Vila-Matas dans Bartleby et compagnie (2002) se sont penchés avec délectation sur ces cas limites d’œuvres qui existent moins en elles-mêmes que par ce qu’en disent leurs «  auteurs » ou quelque enquêteur bien renseigné. Marie-Jeanne Zenetti a étudié cette tendance actuelle à l’écriture métatextuelle15, qu’elle rapproche de la notion de «  texte possible », objet d’intérêt, récent lui aussi, de la théorie littéraire16. La littérature métatextuelle peut également se présenter sous forme d’énoncés de protocoles, lois et contraintes, ou comme description d’algorithmes et de dispositifs en tout genre susceptibles de fonctionner comme automates producteurs de textes17. Les textes en question peuvent ne pas rester virtuels et être effectivement générés, mais leur fonction sera avant tout de témoigner par l’exemple du bon fonctionnement, de l’ingéniosité et des vertus des contraintes ou dispositifs mis en place et de susciter la réflexion à leur sujet18.

Textes à protocoles pratiques

  • 19 Voir Marie-Jeanne Zenetti, Factographies. L’enregistrement littéraire à l’époque contemporaine, Par (...)
  • 20 Perec, comme on sait, s’est plié lui-même à ce type de contrainte d’ordre pratique plus que scriptu (...)

9L’autre forme d’art conceptuel susceptible d’un prolongement littéraire est celle qu’incarnent par exemple les Location, Duration et autres Variable Pieces de Douglas Huebler. L’œuvre se définit là encore par une idée, mais celle-ci, à la différence de la plupart des statements weineriens, est un protocole bel et bien voué à l’effectuation sous la forme d’une action concrète inscrite dans le temps et dans l’espace. Cette effectuation est censée donner lieu à une expérience inédite, laquelle fait à son tour l’objet d’une archive ou d’un compte rendu sous forme de textes, photographies ou documents en tout genre. Ce conceptualisme, proche de la performance, trouve aujourd’hui son prolongement dans des œuvres littéraires elles aussi adossées à un protocole préalablement conçu, règle ou défi plus ou moins arbitraire, improbable ou gratuit, dont le but est d’être réalisé et de donner lieu à un compte rendu sous forme de récit. Certains textes de Jean-Charles Massera, Thomas Clerc, Philippe Vasset, Chloé Delaume, plus lointainement de Jean Rolin, entrent dans cette catégorie qui reste à documenter et à théoriser19. Ils constituent autant de récits «  à contraintes », si l’on veut, à cette différence près par rapport à Perec ou l’Oulipo que la contrainte ne porte pas sur le médium utilisé, en l’occurrence le langage, mais régit une action concrète impliquant le vécu de l’auteur20. Le continuum entre pratiques artistiques et pratiques littéraires est ici particulièrement net  : entre les premières performances de Vito Acconci réglant ses parcours urbains sur les déplacements de passants anonymes (Following Pieces, 1969) et Jean Rolin arpentant Los Angeles en suivant les trajets d’une starlette qu’il se donne pour mission de pister au quotidien (Le Ravissement de Britney Spears, 2011), la Suite vénitienne de Sophie Calle (1983), successivement performance, archive de performance, exposition et récit littéraire reposant sur le même principe, fait figure de trait d’union.

Ready-made poétiques

  • 21 Voir Gaëlle Theval, Poésies ready-made. XXe-XXIe siècles, Paris, L’Harmattan, 2015  ; voir Nicolas (...)

10Un quatrième ensemble, proche du précédent sans s’y réduire tout à fait, serait celui des «  ready-made poétiques », à savoir des œuvres littéraires à base d’emprunts et de réappropriations – par citation, reproduction, collage, cut-up, samplage, etc. – d’énoncés déjà dits ou déjà écrits, disponibles dans l’environnement quotidien – presse, publicité, documents, notes – comme dans l’espace littéraire. Si la catégorie est récente dans le discours critique, l’empan historique des objets et auteurs concernés – qu’on pense, parmi bien d’autres, à Lautréamont, Apollinaire, Cendrars ou à Bernard Heidsieck, Julien Blaine, Christian Prigent, Emmanuel Hocquard, à la Revue de littérature générale (1995-1996), Jean-Michel Espitallier ou Jérôme Game – excède de beaucoup la période de l’art conceptuel proprement dit, ce qui rend l’analyse aussi délicate qu’indispensable21.

11Entre ces quatre domaines, un réseau de continuités, de recouvrements et d’interférences, mais aussi de franches oppositions expliquerait autant l’hétérogénéité que les voisinages et les porosités nouvelles observables au sein de ce qui se désigne aujourd’hui comme littérature conceptuelle ou conceptual writing.

La littérature à contraintes est-elle une littérature conceptuelle  ?

12À défaut de pouvoir approfondir ici cet aperçu d’ensemble, revenons sur l’assimilation signalée plus haut entre littérature à contraintes et art conceptuel. Une telle assimilation, tardive mais désormais fréquente sous la plume des critiques comme des auteurs ou des artistes concernés, s’autorise, comme on va le voir, de nombreuses convergences. Elle a fait en outre l’objet d’une analyse théorique spécifique de la part de Genette, analyse – la première du genre – dont il convient de rappeler les grandes lignes. Mais elle n’est qu’en partie fondée car elle repose sur plusieurs confusions qu’on tentera pour finir de démêler.

Convergences

  • 22 La seule référence plastique évoquée par François Le Lionnais dans le collectif de 1973 est Auguste (...)
  • 23 Jacques Roubaud, Duchamp l’oulipien, Paris, Oulipo, n°  131, 2003, p. 15-16.
  • 24 Voir Blandine Chavanne, Jean-Pierre Salgas, André Rouillé et al., «  Regarde de tous tes yeux, rega (...)
  • 25 Voir Christian Bök, Eunoia, Toronto, Coach House Books, 2001  ; «  Pataphysics  : The Poetics of an (...)

13Associer l’adjectif conceptuel à celui d’oulipien est bien entendu commode, pour ne pas dire rassurant, parce que le double étiquetage permet de synchroniser l’histoire de l’art et l’histoire littéraire en un récit unifié. Et si le modèle de l’art conceptuel n’a guère été revendiqué sur le moment par le groupe formé autour de Raymond Queneau et François Le Lionnais22, la fonction de correspondant américain de l’Oulipo exercée à partir de 1962 par Marcel Duchamp, figure tutélaire de l’art conceptuel, ressemble bien à une sorte de certification historique. Jacques Roubaud, oulipien de la génération suivante, qui voit en Duchamp «  un plagiaire par anticipation de l’Oulipo23 », confirme. Les nombreux travaux consacrés depuis plusieurs années aux relations entre Perec et l’art contemporain plaident également pour une assimilation entre littérature à contraintes et art conceptuel24. Du côté anglo-saxon, Dworking et Goldsmith vont dans le même sens en accueillant l’Oulipo dans leur anthologie, tout comme Christian Bök et d’autres représentants et théoriciens de la conceptual writing, qui se revendiquent aussi bien de Perec de que LeWitt ou Kosuth25.

  • 26 Puisque l’Oulipo a pour vocation à la fois de redécouvrir ce genre de contraintes dans les producti (...)

14Les raisons qui portent à rapprocher les écritures à contraintes de l’art conceptuel sont évidentes. Le conceptualisme artistique, on l’a rappelé, a consisté à déplacer l’intérêt traditionnellement porté à l’œuvre d’art sur l’idée ou l’intention qui préexiste à sa réalisation. Il est alors tentant de qualifier de conceptuelle une littérature dont la part d’invention, susceptible de justifier l’intérêt qu’on lui porte, se situerait de la même manière dans les idées, les intentions ou le cahier des charges précédant l’écriture, son modus operandi en quelque sorte, plutôt que dans le résultat, à savoir l’opus operatum. La littérature oulipienne constituerait ainsi le pendant littéraire du conceptualisme artistique, dans la mesure où elle met en avant les décisions plus ou moins arbitraires touchant l’usage de la langue, de la poétique et de la rhétorique, autrement dit les procédés formels – éventuellement formalisables par un modèle mathématique – choisis ou élaborés26 en amont de l’écriture proprement dite et destinés à programmer celle-ci.

  • 27 ibid., p. 21.

15Historiquement, les deux courants semblent bien en phase. Comme l’art conceptuel entendait rompre en son temps avec le purisme pictural défendu par Greenberg, les contraintes utilisées par les Oulipiens, visant à limiter les aléas de la subjectivité, éloignaient l’écriture aussi bien du spontanéisme de la «  littérature-cri » ou de la «  littérature-borborygme27 » – équivalent, mutatis mutandis, de l’expressionnisme abstrait –, que du textualisme telquelien, blanchotien ou néoromanesque préconisant «  l’aventure de l’écriture », plutôt que la naïve «  écriture de l’aventure », selon la célèbre formule de Jean Ricardou – une écriture «  pure », tendanciellement intransitive, à rapprocher par exemple de l’abstraction géométrique en peinture. La contrainte oulipienne comme le conceptualisme artistique liquidaient du même coup le modèle romantique du créateur incréé et l’idéal de l’œuvre comme expression authentique d’une intériorité supérieure.

L’état conceptuel selon Gérard Genette

  • 28 Gérard Genette, «  L’état conceptuel », dans L’Œuvre de l’art, Paris, Seuil, 2010, p. 209-240.

16Au-delà des parallélismes historiques, le rapprochement entre art conceptuel et littérature à contraintes trouve sa justification théorique la plus aboutie dans les analyses de Genette qui, en 1994, consacre un chapitre du premier volume de L’Œuvre de l’art à la notion d’«  état conceptuel28 ». Genette désigne sous ce terme une caractéristique susceptible de s’appliquer de manière transversale à toutes les disciplines artistiques au sens large  : des arts visuels et plastiques à la littérature, en passant par la musique.

  • 29 ibid., p. 231.

17La thèse de Genette est celle, en quelque sorte, d’un panconceptualisme par transcendance, à savoir que toute œuvre, du paradigmatique Porte-bouteilles de Duchamp à La Disparition de Perec, mais aussi La Chartreuse de Parme de Stendhal, Le Déjeuner sur l’herbe de Manet ou le Boléro de Ravel, est interprétable comme conceptuelle en ce qu’elle manifeste à l’attention du spectateur, de l’auditeur ou du lecteur, une intention de l’auteur, à savoir l’ensemble des choix et décisions vagues ou précises ayant présidé à son élaboration. Toute œuvre est alors susceptible d’une «  réduction conceptuelle29 », consistant à dégager et à formuler les choix en question sous la forme d’une description ou d’une modélisation – ce qui donne en l’occurrence, pour reprendre les exemples de Genette  : introduire un objet non artistique au musée (soit la définition du ready-made), écrire un roman sans jamais utiliser la lettre e, représenter une femme nue entre deux messieurs habillés, répéter une séquence musicale en augmentant graduellement la masse orchestrale.

  • 30 «  Quel est le régime d’immanence d’une œuvre (quelle qu’elle soit) pour qui la reçoit (légitimemen (...)
  • 31 ibid., p. 216.

18Mais élargir à tout type d’œuvres la possibilité d’un «  état conceptuel » appauvrit d’autant la notion. Pour éviter de dissoudre le conceptualisme dans le panconceptualisme, Genette propose alors de circonscrire une catégorie d’œuvres dont les propriétés immanentes prédisposeraient à la saisie par transcendance de l’état conceptuel30. Il envisage pour cela de mesurer l’écart existant entre l’œuvre de départ et le résultat de la réduction. Cet écart peut être nul ou quasi nul, comme dans le cas du ready-made ou du ready-made assisté  : il n’existe en effet presque aucune différence entre L.H.O.O.Q. (1919) de Duchamp et un énoncé décrivant l’œuvre comme une reproduction de la Joconde de Vinci joyeusement rehaussée d’une moustache, d’une barbiche et de l’acronyme éponyme31. La description dit en effet «  tout » de l’œuvre et permet à quiconque de se la représenter, son observation minutieuse et prolongée étant peu susceptible d’en révéler des détails insoupçonnés ou de mener le spectateur à l’extase, contrairement à ce qui peut se passer face à un paysage impressionniste ou à une toile de Rothko. La Joconde de Duchamp, dans l’analyse de Genette, se réduit donc sans reste à la description de la démarche entreprise par l’artiste pour la réaliser. Elle serait dans ces conditions indiscutablement conceptuelle.

19À l’opposé, un abyme peut séparer l’œuvre et l’énoncé de son «  concept », comme dans le cas de La Chartreuse de Parme, dont la réduction reviendrait selon Genette à affirmer qu’il s’agit, ni plus ni moins, d’un roman. La réduction représente ici une perte maximale  : elle escamote la singularité de l’œuvre puisqu’elle équivaut à une simple assignation générique. Il est difficile, dans ces conditions, de parler d’état conceptuel à propos du roman de Stendhal.

  • 32 Il conviendrait au passage d’envisager un quatrième cas de figure, non évoqué par Genette, celui où (...)

20Le cas de La Disparition se situe précisément entre ces deux extrêmes32. Parce que la réduction du texte de Perec aboutit à y voir un récit lipogrammatique en e et parce que ce caractère lipogrammatique est un trait particulièrement remarquable du texte, Genette considère La Disparition comme une œuvre conceptuelle. Il présente même, schéma à l’appui, la catégorie «  lipogramme » comme l’équivalent littéraire par excellence du ready-made, rejoignant ainsi les thèses d’un Jacques Roubaud ou d’un Christian Bök.

21En vertu du critère de l’écart nul ou modéré produit par la réduction conceptuelle, les œuvres littéraires les plus directement assimilables à l’art du même nom seraient donc les œuvres réglées par des contraintes délibérées portant sur l’utilisation de la langue.

Objection 1  : Duchamp versus Perec et Stendhal

  • 33 Gérard Genette, L’Œuvre de l’art, op. cit., p. 235.

22L’analyse de Genette appelle pourtant plusieurs objections. En premier lieu, réduire La Disparition à la notion de «  récit lipogrammatique en e » relève tout autant de l’assignation générique ou formelle que la réduction de La Chartreuse de Parme à «  roman ». Genette s’en avise du reste, en indiquant que, de même que l’on est loin d’avoir «  tout dit » du texte de Stendhal en y reconnaissant un roman, de même le fait que La Disparition puisse être «  réduit » à un lipogramme en e «  ne l’empêche pas d’être ce lipogramme, c’est-à-dire un texte singulier33 ». Genette établit pourtant une différence qui autoriserait selon lui à considérer La Disparition comme une œuvre conceptuelle et maintiendrait La Chartreuse de Parme à l’extérieur de la catégorie  : chez Perec, le concept est particulièrement décisif dans la genèse de l’œuvre aussi bien que lors de sa réception, la connaissance et la perception de ce concept étant nécessaires à une bonne lecture de l’œuvre. Mais une bonne lecture de La Chartreuse ne suppose-t-elle pas tout autant du lecteur, au risque d’un malencontreux donquichottisme, la reconnaissance du concept «  roman » et de ce qu’il implique, à avoir, en premier lieu, le caractère fictionnel du récit  ? Le texte de Stendhal ne serait pas si éloigné, sous ce rapport, de celui de Perec, l’un comme l’autre restant à bonne distance du modèle duchampien.

Objection 2  : contrainte reconductible contre concept one shot

  • 34 Georges Perec, «  Histoire du lipogramme », dans le collectif La Littérature potentielle [1973], Pa (...)
  • 35 ibid., p. 90-92.

23D’autre part, en rapprochant Duchamp et Perec sur la base d’un continuum entre écart faible et écart moyen produit par la réduction, Genette néglige une différence profonde entre la dimension conceptuelle de La Disparition et celle de la Joconde à moustache ou du Porte-bouteille, différence qui relève plus de l’inversion que de la simple variation de degré. La contrainte lipogrammatique drastique que se donne Perec ne vise en effet qu’à mieux souligner l’irréductibilité de l’œuvre à son concept dans la mesure où, entre l’idée d’un récit ne comportant pas la lettre e et sa mise en œuvre, il y a l’écart – considérable – d’une prouesse d’invention et d’écriture qui fait la singularité et l’intérêt de l’œuvre. Perec sollicite le lipogramme, qui représente pour lui «  quelque chose comme le degré zéro de la contrainte, à partir duquel tout devient possible34 », pour ses vertus stimulantes  : il permet, explique encore Perec, de sortir des ornières psychologisantes et moralisatrices du romanesque français en réactivant des modèles autrement plus jubilatoires, tel Rabelais, Sterne ou Roussel35. La contrainte formelle vise ainsi beaucoup moins à brider l’écriture en la programmant qu’à porter l’écrivain vers une inventivité inédite – éventuellement vers une virtuosité spectaculaire. Le procédé, en somme, conditionne un processus plus qu’il ne l’hypothèque. Cette dialectique escomptée du procédé et du processus, autrement dit de l’anticipation et de l’imprévu, fait toute la productivité de la contrainte.

  • 36 ibid.
  • 37 C’est à ce titre que Jean-Marie Schaeffer évoque la «  généricité » du ready-made. Voir Jean-Marie (...)
  • 38 On pourrait, à la faveur de cette précision, considérer comme conceptuelles les productions de l’Ou (...)

24La conséquence de cette situation est que l’œuvre réalisée n’épuise pas la productivité du concept dont elle procède, qui reste disponible pour d’autres tentatives et peut donner lieu à des réalisations diverses, comme toute contrainte d’écriture et, plus généralement, comme tout choix de type formel ou générique, presque indéfiniment reconductible et toujours virtuellement fécond. Le «  concept » de lipogramme ne prétend d’ailleurs à aucun caractère d’invention et d’originalité en lui-même, emprunté par Perec à une longue tradition dont, rappelons-le, il s’est fait lui-même l’historien36. Inversement, le concept duchampien de ready-made, parce qu’il constitue en tant que tel une manière d’invention inédite sous la forme d’un geste iconoclaste sans précédent dans le monde de l’art, supporte mal la répétition. La démarche de Duchamp, en tant qu’opération de rupture, n’avait du reste pas vocation à faire école, toute perpétuation du ready-made sous la forme d’un «  genre » à part entière étant contradictoire avec sa négativité intrinsèque. Si son geste eut une réelle postérité, c’est en enclenchant une dynamique de réinvestissements et de transformations, d’aménagements spécifiques et de réinterprétations divergentes37 – mais aussi combien de contresens ou de redites essoufflées – dont aucune, quoi qu’il en soit, n’a été susceptible d’un retentissement comparable à celui du geste inaugural. Serait ainsi identifiable comme «  concept » au sens strict, qu’il s’agisse d’art ou de littérature, toute «  idée » portée à s’épuiser au fil des sollicitations ultérieures38.

Objection 3  : littératures et contraintes

  • 39 Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve [1954], Paris, Gallimard, 1987, p. 297-298.
  • 40 Telle est l’analyse de Raymond Queneau, que Perec reprendra à son compte. Voir Raymond Queneau, Bât (...)
  • 41 Genette voyait pour ces mêmes raisons en Roussel un «  écrivain conceptuel s’il en fut ». Gérard Ge (...)
  • 42 Voir Isabelle Parnot, «  Fluxus, vu du futur », dans Jean-Luc Joly (sld), Cahiers Georges Perec n°  (...)

25Troisième objection, les écritures à contraintes linguistiques et rhétoriques ne sont peut-être pas en elles-mêmes des écritures plus conceptuelles que les autres, dans la mesure où toute œuvre littéraire, oulipienne ou non, consiste plus ou moins dans l’épreuve des contraintes imposées par la langue ou les habitudes de discours, et ce depuis bien longtemps. Les œuvres classiques, schématiquement, parient sur les vertus de la conformité à un ordre contraignant, fait de prescriptions génériques, de modèles poétiques et de formules métriques codifiées, conformité qui garantit en retour la reconnaissance du poète comme faisant obédience à une esthétique partagée et à des codes collectifs élaborés par la tradition. Le défi que s’impose alors l’écrivain consiste le plus souvent à «  naturaliser » ces contraintes en les rendant invisibles dans le texte qui s’y conforme. L’«  évidence » du vers racinien tient ainsi au fait que, tout en témoignant de son allégeance à un idéal de perfection formelle qui fait consensus, il paraît aller de soi. L’écrivain peut aussi relever le défi d’une manière ostentatoire et virtuose, sur le mode de la prouesse, comme le faisaient les grands rhétoriqueurs de la Renaissance, référence majeure des Oulipiens. En régime moderne, l’écriture a également à voir avec la contrainte mais sur un mode inverse, le crédo moderniste étant celui de l’émancipation de l’écrivain face à des structures linguistiques et rhétoriques tenues pour arbitraires et aliénantes. Il s’agit donc désormais de les subvertir et non plus de négocier avec elles, dans l’idée que cette subversion même est le moyen d’une expression originale et authentique. Lutter contre les rections et les automatismes de la langue suppose alors, en particulier, un écart par rapport au parler ordinaire  : les «  beaux livres », comme on sait depuis le Contre Sainte-Beuve de Proust, seront écrits «  dans une sorte de langue étrangère39 ». Les écritures oulipiennes ne représentent qu’une option particulière à l’intérieur de ce parti pris plus large d’appropriation de la langue et du discours  : celle qui consiste à ajouter à l’ensemble des contraintes subies une ou des contraintes délibérées, les secondes ayant vocation à contrer l’effet des premières et à permettre ainsi la production de significations inédites. Le roman requiert d’autant plus ces contraintes délibérées que, en tant que genre particulièrement peu codifié, il court le risque de tomber sous la loi de la langue et du discours imposant leurs automatismes et leurs stéréotypes40. Dans le cas de La Disparition, s’interdire la voyelle e est une manière pour Perec d’affronter et d’objectiver une perte – la mort des parents, l’absence de souvenirs d’enfance – qui reste de l’ordre de l’indicible dans le régime ordinaire de la parole. Pour cette raison, il paraît tout aussi vain d’assimiler les textes de Raymond Roussel41 ou de Georges Perec à de l’art conceptuel qu’il est anachronique de voir en Malherbe ou Gongora des précurseurs de Duchamp. Les œuvres oulipiennes ont peut-être même ceci de particulier qu’elles opèrent une synthèse entre le régime classique et le régime moderne du rapport à la contrainte, empruntant au premier l’idéal d’une disparition de la norme dans sa naturalisation et pariant avec le second sur les vertus expressives et la productivité sémantique de l’écart au parler ordinaire. Perec reste de ce fait dans le paradigme traditionnel, à la fois classique et moderne, de l’écrivain «  génial », offrant à un lectorat exigeant l’occasion d’apprécier ses prouesses expressives42.

26A contrario, si bien des œuvres d’art relèvent elles aussi d’une contrainte que l’artiste s’est fixée à un moment ou à un autre quant à l’utilisation de son médium d’élection – par exemple, en peinture, opter pour le noir et blanc ou un camaïeu de rouge –, il n’est pas sûr qu’un choix de ce genre suffise à qualifier de conceptuelle l’œuvre qui en résulte. La mise en avant du rapport au médium comme enjeu prioritaire de l’œuvre relève bien davantage du modernisme artistique dans sa version la plus greenbergienne – ce modernisme tardif, attaché à la recherche de la spécificité du médium dont les artistes conceptuels entendaient saper les fondements, mais dont la partie la plus oulipienne du travail de Perec constitue plutôt l’équivalent littéraire. En somme, la littérature à contraintes s’inscrit résolument dans le modernisme, là où l’art conceptuel amorçait dès les années 1960 un tournant vers le paradigme contemporain.

Objection 4  : le ready-made comme geste

27L’analyse du ready-made proposée par Genette, qui l’autorise à considérer le lipogramme de Perec comme l’équivalent littéraire de l’œuvre de Duchamp, escamote encore une autre différence majeure susceptible de remettre en cause ce rapprochement. Établir le caractère conceptuel du ready-made, au motif qu’une description des œuvres concernées dit «  tout » de celles-ci et que celles-ci ne nécessitent pas une observation prolongée pour être appréhendées dans leur pleine singularité, c’est négliger un aspect essentiel du ready-made duchampien  : à savoir que celui-ci est un geste, un fait accompli et que son existence comme œuvre ne peut se réduire à l’idée ou à la description d’une intention préalable même si cette description procure une représentation complète du résultat final. Un fait ne se réduit pas à un énoncé. L’œuvre duchampienne n’est que secondairement conceptuelle  : pour devenir une œuvre, Fountain suppose un acte concret inscrit dans le temps et dans l’espace, en l’occurrence une démarche longue et semée d’obstacles puisqu’il s’agit, ni plus ni moins, d’un coup de force particulièrement habile opéré en direction de l’institution muséale et des habitudes du monde de l’art. C’est d’ailleurs bien l’objet du geste qui est exposé et non le «  récit » de l’intention elle-même ou de la démarche accomplie, récit dont l’existence et la propagation sont postérieures.

28Cette dimension pragmatique et quasi performantielle, escamotée par Genette, est constitutive de l’œuvre d’art conceptuelle au moins à son origine. Le ready-made marque en effet un des moments inauguraux de ce que l’on appellera par la suite la critique institutionnelle, critique dirigée par les artistes contre le monde de l’art et visant à rendre saillantes les contraintes économiques, sociales et politiques surdéterminant de manière impensée ou taboue la liturgie aseptisée et la sacralisation des œuvres opérée dans l’apparente neutralité du white cube, ce lieu de l’art moderne par excellence, où triomphaient alors l’expressionnisme abstrait et le formalisme géométrique soutenus par Greenberg. Le ready-made duchampien et l’art conceptuel entendaient moins subvertir les codes esthétiques en vigueur – comme l’avaient fait jusqu’alors la plupart des avant-gardes de la modernité – que les conditions mêmes de reconnaissance et de fonctionnement des codes en question, à savoir les fondements de l’institution artistique en régime moderne. Il semble difficile de reconnaître aux écritures à contraintes la même dimension pragmatique de critique institutionnelle, en l’occurrence un effet d’ébranlement du système d’édition, de diffusion et de légitimation de la littérature.

Chercher ailleurs  ?

29Pour résumer, quatre ordres de raisons invitent à détacher la notion de littérature conceptuelle de celle de littérature à contraintes. Premièrement, le fait que la notion de «  concept » appliquée à la littérature en question relève tout autant de l’assignation à un genre ou à une forme littéraire que dans le cas d’un roman réaliste ou d’un sonnet à l’italienne. Deuxièmement, parce que le «  concept » ainsi défini ne constitue pas en lui-même l’enjeu de l’invention et reste presque indéfiniment disponible pour de nouvelles réalisations, là où le concept duchampien, valant par son caractère inédit, tend à s’épuiser au fil de ses sollicitations ultérieures. Troisièmement, parce que toute œuvre qui parie à titre de défi principal sur une contrainte portant sur son médium relève, en art comme en littérature, davantage du paradigme moderne voire classique, là où le conceptualisme artistique remet en cause, justement, le purisme greenbergien auquel conduit le modernisme. Enfin, parce que le ready-made duchampien est peut-être, finalement, moins conceptuel que factuel et constitue comme tel une effraction des présupposés du monde de l’art portée par une ambition de critique institutionnelle qui reste totalement étrangère aux littératures à contraintes. On voit mal une littérature à contrainte opérer, vis-à-vis de l’institution littéraire, du système d’édition et de circulation des textes, une rupture aussi forte que celle qui s’est produite dans le monde des galeries et des musées à la fin des années 1960.

  • 43 D’autres œuvres conceptuelles sont évoquées par Genette, mais davantage sous la forme d’une mention (...)

30Telles sont les limites du rapprochement proposé par Genette. Elles tiennent sans doute à l’étroitesse du corpus de référence que mobilise le critique en matière d’art conceptuel, corpus qui se borne presque exclusivement au ready-made duchampien43, lequel, malgré sa valeur tutélaire, est loin de récapituler l’ensemble du conceptualisme artistique. On peut d’autre part s’étonner qu’en aucun moment de sa réflexion sur «  l’état conceptuel » en littérature Genette n’envisage celles des œuvres littéraires qui pourraient être considérées, au moins a priori, comme l’équivalent le plus direct du modèle duchampien qu’il affectionne tant, à savoir les ready-made poétiques. C’est bien en s’interrogeant sur ces derniers, mais aussi sur les autres objets littéraires rattachables aux différents conceptualismes artistiques évoqués pour commencer – textes comme métatextes, textes adossés à un protocole pratique, sans oublier les productions textuelles des artistes conceptuels eux-mêmes – qu’il faudra prolonger la réflexion sur l’éventualité d’une littérature conceptuelle.

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Notes

1 Henry Flynt, «  Concept Art » [1961], dans La Monte Young et Jackson Mac Low (sld), An Anthology of Chance Operations Concept Art Anti-Art Indeterminacy Improvisation Meaningless Work Natural Disasters Plans of Action Stories Diagrams Music Poetry Essays Dance Constructions Mathematics Compositions, New York, s.é., 1963.

2 Lucy R. Lippard, Six Years. The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, Londres, Studio Vista, 1973.

3 «  Une littérature conceptuelle, à mon avis, désigne une mauvaise littérature ». Jean-Luc Marion, La Rigueur des choses. Entretiens, Paris, Flammarion, 2012, p. 23.

4 «  D’habitude, les articles à mon sujet sont assez intellos. On me fait passer pour un écrivain conceptuel, un virtuose qui travaille le langage sans sensibilité. ». Tanguy Viel, déclaration au journal Le Télégramme, 19 septembre 2001.

5 Ainsi, pour le critique Xavier Person, Emmanuel Hocquard «  invent[e] peut-être l’idée d’une littérature conceptuelle ». Xavier Person, «  Emmanuel Hocquard, Ma haie », Le Matricule des Anges n°  35, juillet-août 2001, http://www.lmda.net/din/tit_lmda.php?Id=10918, consulté le 24 novembre 2017.

6 Voir, par exemple, Thomas Clerc, Intérieur [2013], Paris, Gallimard, 2017, p. 41.

7 Kenneth Goldsmith et Craig Dworkin (sld), Against Expression. An Anthology of Conceptual Writing, Northwestern University Press, 2011.

8 Dworkin explique que le terme s’est imposé pour désigner à la fois l’écriture littéraire susceptible d’être envisagée comme de l’art conceptuel et l’utilisation du texte dans les pratiques conceptuelles de l’art. Voir Craig Dworkin, «  The Fate of Echo », dans ibid., p. xxiii.

9 Marjorie Perloff, Unoriginal Genius. Poetry by Other Means in the New Century, Chicago, University of Chicago Press, 2010  ; Id., «  Towards a conceptual lyric. From content to context », PN Review 203, vol. 38, n°  3, janvier-février 2012.

10 Voir Braydon Beaulieu, «  Dystopoetics  : The Broken Dream of Conceptualism », FreeFall vol. 25, n°  3, 2015, p. 25-30.

11 Jorge Luis Borges, Autres inquisitions [1952], cité dans Michel Foucault, Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966.

12 Gauthier Herrmann, Fabrice Reymond et Fabien Vallos (sld), Art conceptuel. Une entologie, Paris, MIX, 2008, p. 10.

13 Voir Sol LeWitt, «  Paragraphs on Conceptual Art », Artforum vol. 5, n°  10,

juin 1967, p. 80 (je traduis).

14 Voir la fameuse «  Déclaration d’intention » de Weiner en 1968. Lawrence Weiner, Specific and General Works, trad. fr., Villeurbanne, Le Nouveau Musée/Institut d’art contemporain, 1993.

15 Marie-Jeanne Zenetti, «  L’absente de toutes bibliothèques. Disparitions en série dans la littérature contemporaine », Fabula-LhT n°  13, «  La bibliothèque des textes fantômes », novembre 2014, http://www.fabula.org/lht/13/zenetti.html, consulté le 24 novembre 2017. En plus des exemples de Jouannais et de Vila-Matas, Zenetti renvoie à deux autres œuvres littéraires se présentant comme des recensements et descriptions d’œuvres absentes  : Édouard Levé, Œuvres (2001)  ; Henri Lefebvre, Les Unités perdues (2004). Je reviens moi-même sur les enjeux de l’écriture métatextuelle dans mon ouvrage La Littérature contemporaine comme hypothèse.

16 Marc Escola (sld), CRIN (Cahiers de recherche des instituts néerlandais de langue et de littérature française) n°  57, «  Théorie des textes possibles. Pour une critique créatrice », Université de Nimègue/Rodopi, 2012  ; Marc Escola et Sophie Rabau (sld), La Lecture littéraire n°  8, «  La Case blanche. Théorie littéraire et textes possibles. Actes du colloque Fabula à Oléron », Presses universitaires de Reims, 2012.

17 Voir en particulier Yan Rucar, Modèles procéduraux littéraires et création sur ordinateur, thèse soutenue à l’Université d’Ottawa en 2011.

18 Kenneth Goldsmith, assimilant volontiers l’écriture au «  traitement de texte », voit dans les formes algorithmiques de uncreative writing recourant très largement à l’informatique et aux gigantesques masses de données textuelles disponibles en ligne la voie la plus urgente à explorer et la plus féconde. Kenneth Goldsmith, Je ne me tourne vers la théorie…, Paris, Jeu de Paume, 2013, p. 3 et p. 29.

19 Voir Marie-Jeanne Zenetti, Factographies. L’enregistrement littéraire à l’époque contemporaine, Paris, Classiques Garnier, 2014. L’auteure définit les factographies comme des écritures non fictionnelles, pariant sur la littéralité, la systématicité et la collecte documentaire plus que sur la narration d’une histoire.

20 Perec, comme on sait, s’est plié lui-même à ce type de contrainte d’ordre pratique plus que scripturale, mais de manière marginale. Voir l’ambitieux projet Les Lieux, évoqué dans Georges Perec, Espèces d’espaces, Paris, Galilée, 1974.

21 Voir Gaëlle Theval, Poésies ready-made. XXe-XXIe siècles, Paris, L’Harmattan, 2015  ; voir Nicolas Tardy, Ready-made textuels, Genève, HEAD, 2006.

22 La seule référence plastique évoquée par François Le Lionnais dans le collectif de 1973 est Auguste Herbin, figure majeure de l’abstraction française à tendance spiritualiste. Le Lionnais, qui ne fait que mentionner rapidement le peintre, songe sans doute à son «  alphabet plastique », grammaire picturale fondée sur des correspondances entre chaque lettre de l’alphabet, une couleur, une ou plusieurs formes géométriques et des sonorités musicales. Voir François Le Lionnais, «  La Lipo (Le premier manifeste) », dans OULIPO, La Littérature potentielle [1973], Paris, Gallimard, 1988, p. 18.

23 Jacques Roubaud, Duchamp l’oulipien, Paris, Oulipo, n°  131, 2003, p. 15-16.

24 Voir Blandine Chavanne, Jean-Pierre Salgas, André Rouillé et al., «  Regarde de tous tes yeux, regarde ». L’art contemporain de Georges Perec, cat. exp. (Nantes, Musée des Beaux-Arts, 27 juin – 12 octobre 2008), Nantes, Joseph K./musée des Beaux-Arts de Nantes, 2008  ; Jean-Luc Joly (sld), Cahiers Georges Perec n°  10, «  Perec et l’art contemporain », Paris, Le castor astral, 2010.

25 Voir Christian Bök, Eunoia, Toronto, Coach House Books, 2001  ; «  Pataphysics  : The Poetics of an Imaginary Science », Evanston (IL.), Northwestern University Press, 2002  ; «  Oulipo and Unconscious Tyranny », dans Matias Viegener et Christine Wertheim (sld), The Noulipian Analects, Los Angeles, Les Figues Press, 2007.

26 Puisque l’Oulipo a pour vocation à la fois de redécouvrir ce genre de contraintes dans les productions du passé et d’en inventer de nouvelles. Voir François Le Lionnais, «  La Lipo (Le premier manifeste) » et «  Le Second manifeste », dans OULIPO, La Littérature potentielle [1973], Paris, Gallimard, 1988.

27 ibid., p. 21.

28 Gérard Genette, «  L’état conceptuel », dans L’Œuvre de l’art, Paris, Seuil, 2010, p. 209-240.

29 ibid., p. 231.

30 «  Quel est le régime d’immanence d’une œuvre (quelle qu’elle soit) pour qui la reçoit (légitimement ou non) comme conceptuelle  ? ».

31 ibid., p. 216.

32 Il conviendrait au passage d’envisager un quatrième cas de figure, non évoqué par Genette, celui où la réduction conceptuelle débouche sur une définition plus riche et plus intéressante que l’œuvre proprement dite, la saisie des intentions pouvant alors dispenser de la lecture attentive de celle-ci.

33 Gérard Genette, L’Œuvre de l’art, op. cit., p. 235.

34 Georges Perec, «  Histoire du lipogramme », dans le collectif La Littérature potentielle [1973], Paris, Gallimard, 1985, p. 88.

35 ibid., p. 90-92.

36 ibid.

37 C’est à ce titre que Jean-Marie Schaeffer évoque la «  généricité » du ready-made. Voir Jean-Marie Schaeffer, «  Du texte au genre  : notes sur la problématique générique », dans Gérard Genette (sld), Théorie des genres, Paris, Seuil, 1986, p. 179-201.

38 On pourrait, à la faveur de cette précision, considérer comme conceptuelles les productions de l’Oulipo consistant moins en œuvres à part entière qu’en énoncés de contraintes présentant en elles-mêmes un intérêt, indépendamment de toute application particulière, à la manière des littératures métatextuelles et algorithmiques évoquées plus haut. La vocation originelle de l’Oulipo est du reste davantage la découverte et l’invention de contraintes que la production d’œuvres proprement dites à partir des contraintes en questions. Voir Jean Lescure, «  Petite histoire de l’Oulipo », dans La Littérature potentielle, op. cit., p. 35.

39 Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve [1954], Paris, Gallimard, 1987, p. 297-298.

40 Telle est l’analyse de Raymond Queneau, que Perec reprendra à son compte. Voir Raymond Queneau, Bâtons, chiffres et lettres [1950], Paris, Gallimard, 1973, p. 27-28.

41 Genette voyait pour ces mêmes raisons en Roussel un «  écrivain conceptuel s’il en fut ». Gérard Genette, Figures V, Paris, Seuil, 2002, p. 125.

42 Voir Isabelle Parnot, «  Fluxus, vu du futur », dans Jean-Luc Joly (sld), Cahiers Georges Perec n°  10, op. cit., p. 69-82.

43 D’autres œuvres conceptuelles sont évoquées par Genette, mais davantage sous la forme d’une mention rapide que d’une véritable analyse.

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Pour citer cet article

Référence papier

Pascal Mougin, « «  Littérature conceptuelle »  : réflexions sur une catégorie problématique »Marges, 27 | 2018, 82-95.

Référence électronique

Pascal Mougin, « «  Littérature conceptuelle »  : réflexions sur une catégorie problématique »Marges [En ligne], 27 | 2018, mis en ligne le 25 octobre 2020, consulté le 23 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/marges/1519 ; DOI : https://doi.org/10.4000/marges.1519

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Droits d’auteur

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