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Thématique

L’information et la réception des œuvres conceptuelles

Information and the Reception of Conceptual Art
Ancuta Mortu
p. 96-107

Résumés

Cet article examine la réception des œuvres conceptuelles sous l’angle d’une analyse informationnelle. Cette approche met en lumière la fonction communicative de l’art, ainsi que la matérialité de la communication elle-même en faisant vivre dans leur tension les différents plans de l’œuvre  : l’idée de sa conception et sa réalisation effective. L’article interroge la nature de l’information véhiculée par les œuvres conceptuelles dans sa dimension formelle, sémantique et esthétique, selon une typologie établie dans les années 1960 par des théoriciens de l’art comme Abraham Moles et Max Bense.

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Texte intégral

1L’objectif de cet article est d’aborder le problème de la réception des œuvres conceptuelles à partir d’une analyse informationnelle inspirée de la théorie de la communication. Il ne s’agit pas d’affirmer que l’art conceptuel illustre une discipline particulière, comme certains critiques d’art l’ont fait en pointant vers la linguistique, les mathématiques ou la philosophie analytique du langage, mais de se donner un cadre pour comprendre les divers modes de réception de cette forme d’art. Bien que la notion d’«  information » soit peu commune dans la philosophie de l’art, j’espère montrer qu’il s’agit d’un concept méthodologique tout aussi important que celui de «  structure » ou de «  signe », qui met en évidence notamment la fonction communicative des productions artistiques. Mon hypothèse est donc que l’art a cette fonction de communiquer, de susciter une réponse. Il reste à déterminer quel est l’effet que les œuvres conceptuelles cherchent à produire, à supposer déjà que l’effet voulu soit davantage que la simple identification (ou acceptation) catégorielle d’un art qui se déclare comme tel.

2Je partirai de quelques remarques ontologiques de base pour voir sous quelle forme existe l’art conceptuel. Plus précisément, je vais interroger dans un premier temps la relation entre l’art conceptuel, l’idée et la réalisation matérielle de cette idée. Je proposerai ensuite une analyse des œuvres conceptuelles en termes d’information pour conclure sur les particularités du mode de réception dit conceptuel.

  • 1 Voir Joseph Kosuth, «  Art after philosophy », dans Alexander Alberro, Blake Stimson (sld), Concept (...)
  • 2 Lucy R. Lippard, John Chandler, «  The dematerialization of art », dans ibid., p. 46.
  • 3 Sol LeWitt, «  Paragraphs on conceptual art », dans ibid., p. 13 et p. 15.

3Pour commencer, prenons quelques traits paradigmatiques de l’art conceptuel qui se dégagent des propos des artistes et de la réception critique  : le primat de l’idée (de l’acte de proposition) sur l’objet et, implicitement, du processus créatif sur le produit fini  ; l’autoréflexivité et l’identification de l’œuvre à une proposition analytique ou à une tautologie pour marquer son opposition à l’esthétique formaliste1  ; la dématérialisation de l’objet2 et le rejet de la spécificité du médium  ; l’indifférence (ou l’irrévérence) quant à la forme physique de l’œuvre  ; l’abandon des considérations esthétiques et, plus généralement, perceptuelles3  ; la mise à l’honneur des réponses intellectuelles plutôt que du plaisir sensible  ; l’engagement de l’esprit plutôt que des sens (ou des émotions).

  • 4 L’expression est employée par Paul O. Kristeller et renvoie au système des cinq arts majeurs qui au (...)
  • 5 Joseph Kosuth, op. cit., p. 163-164.
  • 6 Margaret A. Boden, «  Creativity and conceptual art », dans Peter Goldie, Elisabeth Schellekens (sl (...)
  • 7 ibid., p. 219-220.
  • 8 ibid., p. 232-233. Sur ce point, voir aussi Robert Hopkins, «  Speaking through silence  : conceptu (...)

4Ces traits qui viennent contester une série de principes qui sous-tendent «  le système moderne des arts4 », tel qu’on le conçoit depuis le 18e siècle, ne sont pourtant pas découplés de celui-ci. Les œuvres conceptuelles se situent dans une histoire, en l’occurrence l’histoire de l’art, et ne peuvent être comprises qu’en relation avec les productions artistiques qui font déjà partie de cette histoire. Malgré le but avoué de certains artistes de dépasser ce cadre5 et plus spécifiquement le dogme moderniste établi par Clement Greenberg, la créativité conceptuelle ne marque pas une rupture radicale dans l’histoire de l’art puisqu’elle se construit sur la base de représentations déjà existantes. Cette idée est exprimée, par exemple, par Margaret Boden, qui affirme que l’art conceptuel reposerait sur une forme de créativité dite «  combinatoire », plutôt que «  transformative », où la créativité combinatoire désigne «  la génération d’idées peu familières (et intéressantes) à partir d’idées familières, [par exemple], les images poétiques, les analogies verbales, visuelles ou musicales etc.6 » tandis que la créativité transformative implique une générations d’idées qui ne pouvaient être représentées avant que de nouvelles habitudes de penser aient été mises en place (par exemple, changer les règles du jeu d’échecs pour permettre au pions de sauter par dessus une autre pièce, à l’instar des cavaliers7). En d’autres termes, plutôt que de changer radicalement les règles de l’art, la particularité de la créativité combinatoire qui définit les œuvres conceptuelles serait, selon Boden, de «  prendre des notions familières de l’art […] et de les altérer jusqu’au point de poser l’antithèse  : ainsi […] à la beauté perceptuelle on oppose l’intérêt conceptuel de l’œuvre, à la dimension physique, l’absence de celle-ci, au produit fini, la performance, voire l’idée d’une performance non-actualisée8 ». Je retiens pour l’instant cette idée de sélection d’alternatives à partir d’un ensemble de représentations possibles qui est à l’œuvre dans la créativité conceptuelle et qui est aussi un aspect important de la théorie de l’information, comme nous le verrons plus loin.

L’art conceptuel comme idée

  • 9 Sol LeWitt, «  Paragraphs on conceptual art », op. cit., p. 12  ; Gérard Genette, L’Œuvre de l’art, (...)

5Pour revenir au premier trait paradigmatique évoqué plus haut, on s’accorde à dire que le principal mérite du mouvement de l’art conceptuel a été de rendre saillant et d’exacerber un état inhérent à toute œuvre, notamment son origine dans une idée9 qui préside à sa création, au prix d’une dévalorisation de la confrontation physique à l’œuvre. Mais à quelle idée faut-il se rapporter au juste  ?

  • 10 Peter Lamarque, «  On perceiving conceptual art », dans Peter Goldie, Elisabeth Schellekens (sld), (...)

6Vient d’abord à l’esprit le sens usuel du mot «  idée » qui renvoie à i) une représentation sémantique dotée d’un contenu spécifique  ; une œuvre conceptuelle pourrait par exemple exprimer l’idée d’«  éphémère », du caractère transitoire voire imperceptible de certaines activités créatrices. Bien que de nombreuses œuvres conceptuelles se dotent d’un contenu sémantique plus ou moins identifiable, cela ne suffit pas pour prétendre au statut de moyen d’expression propre. Encore faut-il que l’œuvre conceptuelle puisse exprimer une idée qu’un thème littéraire10, par exemple, ne pourrait exprimer de la même façon.

  • 11 Terry Smith, «  One and three ideas  : conceptualism before, during, and after conceptual art », e- (...)
  • 12 Joseph Kosuth, op. cit., p. 163.

7Une autre option est de porter la conceptualisation à un niveau plus élevé pour se référer à ii) toute idée en lien avec le processus de création, avec les décisions préalables à l’exécution de l’œuvre. L’œuvre conceptuelle transmettrait ainsi une idée au sujet de sa propre nature. En d’autres termes, l’œuvre conceptuelle aurait le statut d’un énoncé ontologique visant la nature de l’art, qui fonctionne ou fait sens au sein de l’institution de l’art. Par ailleurs, l’extension du conceptualisme en deçà et au-delà de l’art conceptuel11 a été possible précisément grâce à la présence de cette qualité autoréférentielle au sein de nombreuses œuvres. En revanche, l’auto-référentialité de l’œuvre ne renvoie ni à la spécificité liée à un médium particulier ni à ses éléments structuraux, afin de se démarquer de la tradition de l’art formaliste, centrée sur la structure morphologique des œuvres et sur les contraintes du médium12.

  • 13 ibid., p. 161-162 et p. 165. Sur la distinction entre intention catégorielle et intention sémantiqu (...)
  • 14 Richard J. Sclafani, «  What kind of nonsense is this », Journal of Æsthetics and Art Criticism vol (...)
  • 15 Sol LeWitt, «  Paragraphs on conceptual art », op. cit., p. 16.

8Plus spécifiquement encore, on peut réduire le nombre de possibilités et ne retenir comme idée que iii) le concept d’«  art ». Dans cette perspective, l’art conceptuel donnerait accès à une représentation mentale abstraite et générale de l’art, qui n’irait pas plus loin que de s’affirmer lui-même comme tel pour dire «  ceci est de l’art ». Il s’agit ici de la fameuse proposition de Joseph Kosuth d’identifier l’art conceptuel à une tautologie, donc à un énoncé non-informatif, qui ne renvoie pas à un dehors, à des faits empiriques, à la nature des choses, mais ne vise que lui-même ou l’intention catégorielle de l’artiste, c’est-à-dire l’intention de faire œuvre13. Cette proposition n’est pas sans difficultés  : que devient le statut ontique de l’art s’il est libre de présupposés empiriques  ? Surnaturel  ? Spirituel  ? De plus, comment expliquer la diversité de la créativité conceptuelle si l’on part du présupposé qu’il y a une identité homogène du concept «  art » qui ne fait que s’exprimer lui-même en termes équivalents  ? Il n’est pas évident que l’état conceptuel soit présent au sein de chaque œuvre de la même manière. Certains philosophes ont choisi de considérer l’analyse de Kosuth comme incohérente  : Richard Sclafani, par exemple, dans un essai à titre évocateur, «  What kind of nonsense is this ? » met en évidence les difficultés liées à l’identification de l’œuvre d’art à une proposition analytique  : «  Kosuth a glané la discussion d’Ayer de la distinction analytique/synthétique [et] l’a appliquée à l’art de la manière suivante  : “les œuvres d’art sont des propositions analytiques […] qui ne fournissent aucune information sur quoi que ce soit. Une œuvre d’art est une tautologie en ce sens qu’il s’agit d’une présentation de l’intention de l’artiste qui dit qu’une œuvre particulière c’est de l’art […]. Que ce soit de l’art est vrai a priori”. […] Est-ce que cela veut dire que si mon intention que le hamburger que je suis en train de manger devienne une œuvre d’art il est vrai a priori que c’est une œuvre d’art  ? Est-ce que l’analyse d’Ayer de la distinction analytique/synthétique valide tout ça  ? Il est possible que Kosuth ait capté vaguement un aspect de la nature tautologique de l’analyse conceptuelle mais il s’est grossièrement trompé lorsqu’il s’est mis à appliquer ce qu’il aurait pu découvrir14 ». L’approche de Kosuth est d’autant plus problématique qu’elle n’est non plus en accord avec une autre qualité de l’idée sur laquelle les artistes conceptuels ont beaucoup insisté, notamment, sa dimension axiologique. Selon Sol LeWitt, par exemple, l’idée est dotée de valeur elle est non-arbitraire, non-triviale15  ; elle ne saurait donc se réduire à la volonté aveugle de l’artiste. On en vient ainsi à la manière dont les idées sont implémentées, et on touche fatalement à la question du rapport conflictuel à l’objet, qui est un autre trait paradigmatique de l’art conceptuel.

La réalisation matérielle de l’idée

  • 16 Joseph Kosuth, op. cit., p. 162.
  • 17 Gérard Genette, op. cit., p. 212.
  • 18 Sur ce point, voir Julian Dodd, «  The ontology of conceptual art  : against the idea idea », dans (...)
  • 19 ibid., p. 245.

9Pourquoi ce rejet de la réalisation physique et esthétique de l’œuvre  ? Il y a sans doute une manière plus intéressante de parler de la matérialité de l’œuvre que d’assimiler ses qualités physiques à la décoration, comme le laisse entendre Kosuth dans un article où il plaide en faveur de la séparation des problèmes esthétiques et artistiques  : «  Il est nécessaire de séparer l’esthétique de l’art parce que l’esthétique traite de jugements de perception du monde en général. Autrefois, une des deux fonctions de l’art était sa valeur en tant que décoration. Donc toute branche de la philosophie qui s’occupait de la “beauté”, et donc, du goût, était inévitablement obligée de traiter également de l’art16 ». Dans ce qui suit, j’aimerais réfuter la thèse de la dématérialisation pour défendre l’hypothèse que la réalisation matérielle de l’idée ne saurait être accessoire  : toute configuration sensible ne saurait «  occasionner17 » indistinctement le mode de réception dit conceptuel. Qu’en est-il de la relation de l’œuvre conceptuelle au support physique et à la perception  ? Il faut noter ici que la question de la matérialité demeure, alors même qu’on défendrait une ontologie plurielle des œuvres conceptuelles18, c’est-à-dire indépendamment du fait qu’elles puissent se présenter comme des types, des évènements particuliers, des performances ou des objets physiques. En revanche je soutiens que l’idée se manifeste dans la matière, dans quelque instanciation concrète, même pour un énoncé, avec tout ce qu’il comporte d’éléments physiques, alors même qu’il s’agirait d’une substance chimique qui échappe à l’expérience perceptuelle19, comme l’hélium libéré dans l’atmosphère par Robert Barry (Inert Gas Series / Helium, Neon, Argon, Krypton, Xenon / From a Measured volume to Indefinite Expansion, 1969). Dans tous les cas, il y a une manifestation de l’idée dans les occurrences de l’acte de conception originel.

  • 20 Robert Hopkins, op. cit., p. 57.

10En ce qui concerne la relation entre le support physique et l’œuvre, elle peut être soit de nature i) contingente, le véhicule étant une simple «  occasion », comme dirait Genette, de l’acte d’une proposition artistique et d’une éventuelle relation esthétique à cet acte  ; cela impliquerait que l’appréciation ne dépend pas des propriétés perceptives immédiates, soit ii) constitutive et dans ce cas le matériau sensible serait un moyen de l’appréciation artistique et non seulement un moyen d’accès perceptuel à l’œuvre20.

  • 21 Dominic McIver Lopes, «  Conceptual art is not what it seems », dans Peter Goldie, Elisabeth Schell (...)
  • 22 Gérard Genette, op. cit., p. 231-232.

11L’on voit bien que la contingence du médium (i) mettrait l’art conceptuel sur le même plan que la littérature. Or, bien qu’il se déclare non-perceptuel, indifférent à la facture des œuvres, l’art conceptuel est néanmoins généralement présenté dans un contexte qui le situe sur le même plan que les arts plastiques, c’est-à-dire à côté de formes d’art qui travaillent la matière, les formes, les volumes, ce qui expliquerait les perplexités éveillées du côté des récepteurs contemporains lorsque cette matérialité est décriée ou utilisée de manière paradoxale. Dominic Lopes va dans ce sens lorsqu’il fait observer que l’échec présumé de l’appréciation de l’art conceptuel tient à la nature des attentes d’arrière-plan des spectateurs, qui sont amenés à regarder les œuvres conceptuelles comme des faits de perception  ; ces attentes sont renforcées par le contexte d’exposition des œuvres qui est généralement celui du musée ou de la galerie d’art  : «  Une raison de penser que l’art conceptuel est considéré comme art plastique est qu’il est exposé et décrit en tant que tel. On le met dans des musées et des galeries d’art et il fait l’objet des revues d’art et des livres d’histoire de l’art à côté de Giotto, Pollock et Warhol. C’est une preuve prima facie que les conservateurs de musée, les critiques d’art et les historiens de l’art le considèrent comme art plastique21. ». On ne se mettrait pas en situation de faire l’expérience de l’art conceptuel (par exemple, de se rendre à une exposition plutôt que s’enquérir de la signification des œuvres par d’autres moyens indirects) si l’on jugeait ce contexte insignifiant. Si l’on tient compte de ces considérations, le type d’attention postulé par Genette à travers lequel on réduit le mode de présentation de l’œuvre à l’acte, voire au concept de présenter une œuvre22 ne semble pas correspondre au type d’interaction réel qui a lieu entre les œuvres conceptuelles et leur public (qui implique généralement une expérience située et une confrontation à des productions matérielles concrètes présentées dans l’espace du musée). Plutôt que de conclure sur une erreur de catégorie, comme le feraient sans doute Lopes et Genette, et de poser qu’une nouvelle forme d’art – conceptuelle – requiert peut-être un mode de réception à part – conceptuel  ? – la leçon que j’aimerais tirer de cette ontologie naïve des spectateurs est que la reconnaissance du substrat physique joue finalement un rôle dans la réception des œuvres, quelle que soit la portée normative de cette réponse. Après tout, rien ne prouve qu’une ontologie nouvelle améliorerait notre relation aux œuvres conceptuelles.

La relation informationnelle

  • 23 Jack Burnham, «  Alice’s head  : reflections on conceptual art », dans Alexander Alberro, Blake Sti (...)
  • 24 Fred Dretske, Knowledge and the Flow of Information, Cambridge, The MIT Press, 1981, p. ix.
  • 25 Max Bense, Æsthetica. Introduction à la nouvelle esthétique [1965], trad. fr. J. Yacar, Paris, Édit (...)
  • 26 Charles W. Morris, «  Esthetics and the theory of signs » (The Journal of Unified Science, 1939), E (...)
  • 27 Max Bense, Æsthetica, op. cit., p. 435.

12Une difficulté qui se présente lorsqu’on interroge le substrat matériel qui sert de support aux œuvres est que l’art conceptuel n’a pas de médium de manifestation unique, ni même de qualités sensorielles prédominantes (visuelles, sonores, etc.)  : on a recours autant au langage qu’aux matériaux plastiques (pigments, éléments tridimensionnels, etc.) voire même aux nouveaux médias (photographie, vidéo, etc.) pour réaliser les œuvres conceptuelles. Par conséquent, pour saisir la matérialité de ces œuvres, il faudrait trouver une propriété invariante qui se retrouverait dans n’importe quel médium. Mon hypothèse est que l’information remplit bien cette fonction. L’historien de l’art Jack Burnham faisait déjà observer dans les années 1970 qu’«  une des réalisations tout à fait remarquables du Conceptualisme est que toute forme d’énergie est ou peut être utilisée pour transmettre une information en art, que le problème de l’émetteur ou du véhicule est en fait secondaire par rapport au problème de formuler une raison significative pour l’emploi [de cette information]23 ». Le concept d’information peut s’avérer particulièrement utile à l’analyse des œuvres conceptuelles étant donné qu’il a une portée suffisamment large pour embrasser à la fois des configurations formelles et symboliques. Il suffit d’exploiter le caractère dual (pour ne pas dire l’ambiguïté) de la notion d’information  : elle est associée à la fois à une donnée objective (par exemple, le signal électrique émis le long d’un fil) définie en termes de «  réseaux de relations causales qui existent entre diverses structures et événements24 » et à un message doté d’un contenu. L’information permettrait de faire vivre ainsi dans leur tension les différents plans de l’œuvre  : l’idée de sa conception d’une part et sa réalisation et implémentation effective d’autre part. Les théoriciens de l’art n’ont pas manqué de s’emparer de ces divers sens de l’information pour l’ajuster à l’analyse artistique. Il en a résulté une esthétique générale25, centrée sur des catégories abstraites plutôt qu’une critique d’art visant des œuvres spécifiques. Il s’agit notamment de l’esthétique informationnelle d’Abraham Moles et de Max Bense, développée dans les années 1960, contemporaine donc du mouvement conceptuel. Pour eux, l’information sert avant tout d’outil heuristique pour mettre en lumière la fonction communicative des productions artistiques, tâche qui était initialement le domaine de la sémiotique26. Bense décrit la fonction de communication comme étant «  la possibilité pour toute œuvre d’art d’être comprise ou de ne pas l’être, d’être tout simplement soumise à un jugement ou à une critique dans le cadre des exigences minimales formulées à son égard, quel que soit le support dans lequel elle se manifeste27 ».

  • 28 Abraham Moles, Théorie de l’information et perception esthétique, Paris, Flammarion, 1958, p. 193.
  • 29 Warren Weaver, Claude E. Shannon (sld), op. cit., p. 31-32.

13Suivant le modèle de la théorie mathématique de la communication, Moles et Bense mettent en place une typologie de l’information censée capter la structure des œuvres ainsi que la réception de ces œuvres, qui jouent sur les attentes et incertitudes perceptuelles des spectateurs. La typologie s’inspire directement des problèmes de communication mis en évidence dans la Théorie mathématique de la communication de Shannon et Weaver. Avec cet ouvrage fondateur, une prise de conscience de la matérialité de la communication émerge, ainsi qu’un intérêt croissant pour les facteurs physiques qui la rendent possible28. Il serait peut-être utile de rappeler ici ces problèmes de communication  : «  Niveau A  : avec quelle exactitude les symboles de la communication peuvent-ils être transmis  ? (Problème technique)  ; Niveau B  : avec quelle précision les symboles transmis véhiculent-ils la signification désirée  ? (Problème sémantique)  ; Niveau C  : avec quelle efficacité la signification reçue influence-t-elle la conduite dans le sens désiré  ? (Problème de l’efficacité)29. ».

  • 30 Max Bense, Æsthetica, op. cit., p. 381-382  ; Abraham Moles, Théorie de l’information et perception (...)

14L’appréhension des messages se situerait donc à plusieurs niveaux  : formel, sémantique et pragmatique. Le problème de l’efficacité est particulièrement intéressant pour les beaux-arts, y compris pour l’art conceptuel  : quelle est l’efficacité de la communication conceptuelle, quel est l’effet qu’elle cherche à produire, le type de réponse qu’elle provoque  ? Quelle est la conduite (ou la réponse) que les artistes conceptuels cherchent à faire apparaître à travers leurs œuvres  ? Quel traitement est autorisé en terme d’opérations mentales  : regarder, imaginer, en faire l’expérience, lire, reconnaître la nature artistique d’une œuvre, comprendre, interpréter, y porter un certain type d’attention  ? Pour traiter de ces questions des théoriciens de l’art comme Bense et Moles vont mettre en place des classes d’informations, distinctes sur le plan analytique, mais qui en principe se recouvrent mutuellement dans les processus perceptifs. Il s’agit notamment de trois types d’information  : «  i) l’information syntaxique, propre au véhicule de l’information et concernant la relation entre des signes encodés selon un système de règles  ; ii) l’information sémantique qui comporte une évaluation en termes de vérité ou de fausseté de l’énoncé qui relie le signe à sa référence  ; iii) l’information esthétique, censée véhiculer un message imprévisible mais cohérent, dont l’intérêt réside dans le plaisir pris à la surprise que sa configuration improbable suscite30. ».

  • 31 Luciano Floridi, «  Trends in the philosophy of information », dans Johann van Benthem, Pieter Adri (...)

15On pourrait reclassifier plus simplement cette triade, en empruntant une formule de Luciano Floridi31, qui introduit dans la discussion le rapport à la réalité. Plus précisément, il distingue entre l’information en tant que réalité (un répertoire de signaux qui ne sont ni vrais ni faux)  ; l’information sur la réalité (qui a un caractère aléthique et sert d’ingrédient à la constitution de la connaissance) et l’information pour la réalité (censée avoir un effet sur la réalité, à l’instar des indications d’une recette de cuisine). Dans ce qui suit, je vais analyser de plus près les composantes syntaxique, sémantique et pragmatique de l’information en les transposant dans le contexte de l’art conceptuel. Sachant que de nombreuses œuvres d’art contemporain exploitent les frontières floues entre art et information, art et code, art et langage, etc., le système tripartite des théoriciens comme Bense et Moles pourrait servir à dissiper ces confusions.

  • 32 «  Dans chaque œuvre d’art (disons, une pièce de musique) on utilise uniquement certains véhicules (...)

16L’information syntaxique, directement liée au problème technique énoncé plus haut, renvoie aux unités discrètes qui structurent les œuvres d’art et aux relations formelles qui s’établissent entre ces unités32 (par exemple, l’agencement des traits de pinceaux dans une œuvre picturale). Étant donné le peu d’égard accordé aux éléments matériels qui servent de support aux œuvres conceptuelles, mais aussi la disparité de ceux-ci, il serait difficile de faire des remarques substantielles à ce niveau qui semble peu investi.

  • 33 Charles W. Morris cité par Max Bense, Æsthetica, op. cit., p. 46.
  • 34 Sol LeWitt, «  Paragraphs on conceptual art », op. cit., p. 12.
  • 35 Jacques Carelman, «  Un couteau sans lame, auquel manque le manche » [syntagme repris à Georg-Chris (...)
  • 36 Abraham Moles, Théorie de l’information et perception esthétique, op. cit., p. 134.

17L’information sémantique apporte un élément supplémentaire et consiste en «  l’examen de la relation des signes objectifs aux situations objectives dont ils sont issus33 ». Cela entraîne un jugement en termes de vérité ou de fausseté de l’énoncé qui relie le signe à sa référence. Étant donné que l’insertion d’éléments discursifs est usuelle dans le conceptualisme, ce niveau est fortement investi, le plus souvent de manière paradoxale  ; plus d’une fois on fait l’expérience du sens qui se désagrège lorsqu’on est confronté aux œuvres conceptuelles34. Pour prendre un exemple que Jacques Carelman emprunte à Georg-Christoph Lichtenberg, le syntagme «  un couteau sans lame auquel manque le manche » a une référence nulle puisqu’il ne renvoie pas à un objet auquel correspondrait cette description donc on ne peut procéder à un jugement en termes de vérité ou de fausseté35. C’est ici où l’on voit que le «  concept » du conceptualisme ne correspond pas à une représentation sémantique ordinaire. On essaie peut-être moins de transmettre un contenu représentationnel, orienté vers le monde extérieur, que d’attirer l’attention sur les conditions mêmes de la représentation/référence. L’œuvre de Kosuth, One and three chairs (1965), illustre aussi très bien ce point. L’information sémantique a par ailleurs la caractéristique d’appartenir à une logique universelle et d’être traduisible et «  commutable d’un canal à l’autre  : la même quantité d’information peut être transmise à un individu par le canal de l’écrit, de la parole, de la radio ou de l’image36 ». En principe, une œuvre d’art, bien qu’elle puisse comporter cette composante sémantique, ne saurait se réduire à celle-ci.

  • 37 Margaret A. Boden, op. cit., p. 232-233.
  • 38 Robert Hopkins, op. cit., p. 62 et p. 65.

18L’information esthétique est sans doute la classe la plus problématique, étant uniquement un artéfact des théoriciens de l’art, censé répondre au problème d’efficacité de la modification d’une conduite dans le sens désiré. Elle suppose une attention portée à l’arrangement des éléments formels constitutifs de l’œuvre avec un souci supplémentaire pour l’interprétation et l’impact esthétique (émotionnel) sur le spectateur. L’usage paradoxal que les œuvres conceptuelles font de la matière assure précisément une attention de cet ordre-là. Le syntagme évoqué par Carelman dans son catalogue ne fait pas exception  ; on peut y voir une information esthétique résultant d’un acte de création dans la mesure où sa configuration improbable définie par l’absence de tout élément formel (si ce n’est le titre qui accompagne l’encadré vide) crée un effet de surprise. Un autre exemple, plus ludique, est «  l’appareil à mettre les points sur les i », toujours issu du Catalogue d’objets introuvables de Carelman. Comme le fait observer Boden, une surprise de ce type-là se caractérise par la prise de conscience inopinée de l’intérêt d’une propriété dont on ignorait jusqu’alors l’importance pour l’art37, l’économie voire l’absence de matériaux physiques ou une fonctionnalité insoupçonnée des objets. La même œuvre, sortie du contexte du musée ou du catalogue d’art perd son informativité esthétique. L’informativité des œuvres d’art se détermine donc sur le fond de certaines attentes d’arrière-plan des spectateurs, qu’on a tendance à frustrer plutôt qu’à renforcer  ; en ce sens, l’information esthétique est une propriété relationnelle, qui dépend des réponses subjectives des individus, qui se représentent un certain nombre d’états artistiques comme étant des alternatives possibles à ce qu’ils sont en train d’éprouver. Le panorama des représentations artistiques possibles est fourni par l’histoire de l’art, avec laquelle les spectateurs sont plus ou moins familiers. Nous avons vu que les œuvres conceptuelles, issues d’une créativité combinatoire, étaient plutôt associées à l’ensemble des arts plastiques  ; par conséquent, toute référence, même négative, à la matérialité, est susceptible d’attirer des réponses perceptives38.

  • 39 Abraham Moles, Théorie de l’information et perception esthétique, op. cit., p. 135.
  • 40 ibid., p. 137.
  • 41 Fred Dretske, op. cit., p. 137-138. Dominic McGiver Lopes, «  In the eye of the beholder », dans Ju (...)
  • 42 Fred Dretske, op. cit., p. 141-142.

19Ceci est en accord avec une autre caractéristique de l’information esthétique mise en évidence par Moles et Bense, à savoir le fait qu’elle n’est pas indépendante du véhicule  ; l’information esthétique est «  spécifique au canal qui la transmet, et se trouvant gravement altérée par une mutation d’un canal à l’autre  : une symphonie ne “remplace” pas un dessin animé, elle en est différente dans son essence [il suffit de penser ici à Fantasia]. L’information esthétique n’est donc pas traduisible, elle n’est que transposable approximativement39 ». La sensibilité à la réalisation physique (au médium) prouve qu’il y a toujours un résidu perceptuel qui reste après que l’on a extrait du sens. Autrement dit, pour déterminante que puisse être la compréhension des aspects sémantiques qu’une œuvre d’art comporte, elle n’épuise pas l’expérience de l’œuvre. L’opposition entre l’information sémantique et l’information esthétique est illustrée par l’exemple suivant  : «  dans une pièce de théâtre, l’argument, l’action, l’histoire racontée appartiennent à l’information sémantique, les structures grammaticales, les implications logiques, y appartiennent également. Le jeu des acteurs, la chaleur de leur voix, l’expression, la richesse de la mise en scène, appartiennent à l’information esthétique40 ». Le résidu perceptuel des œuvres conceptuelles est moins déterminé par des propriétés perceptives directes que par les conditions de l’expérience créées dans le contexte muséal, qui nourrissent en tout cas l’imagination sensorielle des spectateurs. Plus connue dans la philosophie de l’art, la distinction de Dretske entre représentations «  analogiques et digitales41 » exprime à peu près la même idée  : il s’agit de deux manières de représenter des propriétés. Une représentation analogique (par exemple, une performance musicale, une représentation théâtrale, etc.) est caractérisée par une richesse (ou «  densité ») informationnelle alors qu’une représentation digitale (par exemple, une partition de musique, un texte dramatique, etc.) est caractérisée par une perte d’information et est indépendante du support qui la véhicule. Pour reprendre en modifiant un exemple de Dretske, l’énoncé «  ceci est une chaise », communique une information représentée sous forme digitale  ; aucune information additionnelle concernant la chaise ne nous est fournie, tandis qu’une photographie d’une chaise communique la même information – «  ceci est une chaise » – mais représentée sous forme analogique, en nous fournissant des informations supplémentaires (la forme, la couleur et l’orientation de la chaise, etc.). Dretske se servira de cette distinction pour développer une théorie représentationaliste de la perception42, selon laquelle la perception du monde dépend des représentations internes du sujet percevant.

  • 43 Dominic McGiver Lopes, «  In the eye of the beholder », op. cit., p. 233-234. À comparer avec Fred (...)
  • 44 Dominic McGiver Lopes, «  In the Eye of the Beholder », op. cit., p. 233-234.
  • 45 ibid., p. 235.

20Suivant le modèle de la perception de Dretske, Lopes en arrive à une conception de l’expérience esthétique définie en termes de flux informationnel à sens unique. Le modèle de la perception implique que l’information qui, à l’origine, est enregistrée sous forme analogique dans l’expérience sensorielle est convertie par la suite sous forme digitale, et cette conversion digitale se trouverait à la base de la formation des processus cognitifs représentationnels43. En appliquant ce modèle à l’expérience esthétique, Lopes est amené à introduire par d’autres voies la notion d’information esthétique44, plus spécifiquement, l’information qu’une source est porteuse d’une propriété esthétique. Il aboutit à ce qu’il appelle la «  thèse de l’expérience », selon laquelle l’information esthétique est représentée dans la phénoménologie des états mentaux sous forme analogique, tout en étant «  enchâssée dans des propriétés de base [du support physique], pour finir par être transmise aux processus cognitifs supérieurs sous forme complètement digitale45 ». La condition de l’enchâssement de l’information esthétique dans des propriétés de base est une autre manière de dire qu’elle dépend du véhicule qui la transmet. Lopes rejoint ainsi Moles et Bense sur ce point. Ce qui pose problème ici est de dire que la réception effective des œuvres d’art ne s’effectue qu’après la conversion digitale de l’information esthétique. L’état dans lequel se trouverait un spectateur devant une œuvre conceptuelle consisterait à activer des représentations sémantiques dotées d’un contenu spécifique. Or cette hypothèse ne va pas de soi si l’on soutient que les informations esthétiques enchâssées sont un moyen d’appréciation de l’œuvre et non seulement un moyen d’accès à celle-ci. Plutôt que de dire qu’il y a un mode de réception particulier de l’idéalité du concept (ce qui nous amènerait peut-être dans la zone de la phénoménologie cognitive ou tout simplement de la philosophie des états doxastiques tels que la croyance), j’aimerais proposer l’hypothèse selon laquelle ce dont on fait l’expérience reste malgré tout une occurrence particulière de la manifestation de ce concept. La possibilité d’une saisie compréhensive des œuvres conceptuelles (c’est-à-dire d’un contenu conceptuel) n’est pas forcément synonyme d’une phénoménologie sensorielle appauvrie (qui minimiserait les composantes hédoniques, émotionnelles, etc. du médium de manifestation des œuvres)  ; toute la difficulté consiste donc à concilier la dimension informationnelle et qualitative ou affective de ces œuvres. C’était tout l’enjeu, il me semble, d’introduire l’information esthétique dans le discours sur l’art.

  • 46 Voir Richard Wollheim, L’Art et ses objets [1980], Paris, Aubier, 1994, p. 123.
  • 47 Fred Dretske, op. cit., p. 76-77.

21L’application de la théorie de l’information à l’art a été grandement critiquée parce qu’elle était censée réduire l’art à un code unique, à une lecture uniforme d’un message sans équivoque, limitant d’une part le caractère ouvert des œuvres susceptible de donner lieu à de multiples interprétations et d’autre part la liberté de compréhension du spectateur46. On a notamment rejeté la notion de redondance, qui, intuitivement, est la pire des choses qui puisse arriver dans l’art alors qu’elle ne fait que garantir une intelligibilité minimale de l’œuvre. Toujours est-il que si la communication n’est possible que grâce à l’existence de codes intériorisés, cela ne signifie pas qu’elle est idéale ou que l’information à la source est identique à l’information effectivement reçue. La notion d’information esthétique, telle qu’elle se dégage des théories de l’art de Moles, Bense et Lopes, si elle est légitime, saisit peut-être ce déséquilibre. En ce qui concerne l’art conceptuel, d’une part, si l’on tient compte du non-arbitraire des codes et des relations nomiques47 dont dépend la transmission de l’information, il se peut qu’on ait des arguments forts contre la thèse de la dématérialisation des œuvres. D’autre part, si l’on tient compte de l’aspect relationnel et psychologique de l’information, on peut arriver à comprendre pourquoi il existe malgré tout une relation esthétique aux œuvres conceptuelles.

22Pour conclure, l’analyse en termes d’information des œuvres conceptuelles permet de saisir les tensions qui s’établissent entre leurs couches formelles, sémantiques et esthétiques sans pour autant réduire ces couches les unes aux autres. Cette analyse permet aussi de comprendre pourquoi la réception des œuvres conceptuelles reste en partie intimement liée à une expérience perceptive en faisant ressortir le rôle déterminant des attentes d’arrière-plan dans ce processus.

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Notes

1 Voir Joseph Kosuth, «  Art after philosophy », dans Alexander Alberro, Blake Stimson (sld), Conceptual Art  : A Critical Anthology, Cambridge, The MIT Press, 1999, p. 161-162, p. 165.

2 Lucy R. Lippard, John Chandler, «  The dematerialization of art », dans ibid., p. 46.

3 Sol LeWitt, «  Paragraphs on conceptual art », dans ibid., p. 13 et p. 15.

4 L’expression est employée par Paul O. Kristeller et renvoie au système des cinq arts majeurs qui aurait acquis son autonomie au dix-huitième siècle. Paul Oskar Kristeller, «  The Modern System of the Arts  : A Study in the History of Aesthetics (I) », Journal of the History of Ideas, vol. 12, n°  4, 1951, p. 498.

5 Joseph Kosuth, op. cit., p. 163-164.

6 Margaret A. Boden, «  Creativity and conceptual art », dans Peter Goldie, Elisabeth Schellekens (sld), Philosophy and Conceptual Art, Oxford, Clarendon Press, 2007, p. 219 (nous traduisons).

7 ibid., p. 219-220.

8 ibid., p. 232-233. Sur ce point, voir aussi Robert Hopkins, «  Speaking through silence  : conceptual art and conversational implicature », dans ibid., p. 66-67.

9 Sol LeWitt, «  Paragraphs on conceptual art », op. cit., p. 12  ; Gérard Genette, L’Œuvre de l’art, Paris, Seuil, 2010, p. 209-239  ; Jean-Marie Schaeffer, Les Célibataires de l’art. Pour une esthétique sans mythes, Paris, Gallimard, 1996, p. 34.

10 Peter Lamarque, «  On perceiving conceptual art », dans Peter Goldie, Elisabeth Schellekens (sld), op. cit., p. 7.

11 Terry Smith, «  One and three ideas  : conceptualism before, during, and after conceptual art », e-flux journal vol. 29, 2011, http://www.e-flux.com/journal/view/267, consulté le 2 octobre 2017.

12 Joseph Kosuth, op. cit., p. 163.

13 ibid., p. 161-162 et p. 165. Sur la distinction entre intention catégorielle et intention sémantique, voir Jerrold Levinson, «  Intention and interpretation in literature », dans Jerrold Levinson (sld), The Pleasures of Æsthetics  : Philosophical Essays, New York, Cornell University Press, 1996, p. 188.

14 Richard J. Sclafani, «  What kind of nonsense is this », Journal of Æsthetics and Art Criticism vol. 33, 1975, p. 457. Diarmuid Costello, «  Kant after LeWitt  : towards an aesthetics of conceptual art », dans Peter Goldie, Elisabeth Schellekens (sld), op. cit., p. 93-94.

15 Sol LeWitt, «  Paragraphs on conceptual art », op. cit., p. 16.

16 Joseph Kosuth, op. cit., p. 162.

17 Gérard Genette, op. cit., p. 212.

18 Sur ce point, voir Julian Dodd, «  The ontology of conceptual art  : against the idea idea », dans Julian Dodd (sld), Art, Mind and Narrative  : Themes from the Work of Peter Goldie, Oxford, Oxford University Press, 2016, p. 244-245.

19 ibid., p. 245.

20 Robert Hopkins, op. cit., p. 57.

21 Dominic McIver Lopes, «  Conceptual art is not what it seems », dans Peter Goldie, Elisabeth Schellekens (sld), op. cit., p. 249 et p. 251.

22 Gérard Genette, op. cit., p. 231-232.

23 Jack Burnham, «  Alice’s head  : reflections on conceptual art », dans Alexander Alberro, Blake Stimson (sld), op. cit., p. 218. Les italiques sont de l’auteur.

24 Fred Dretske, Knowledge and the Flow of Information, Cambridge, The MIT Press, 1981, p. ix.

25 Max Bense, Æsthetica. Introduction à la nouvelle esthétique [1965], trad. fr. J. Yacar, Paris, Éditions du Cerf, 2007, p. 284-285. Je reprends ici des idées développées dans ma thèse, voir Ancuta Mortu, De la cognition esthétique à l’esthétique cognitive. Une étude généalogique, thèse de doctorat en esthétique, dirigée par Jean-Marie Schaeffer, Paris, EHESS, 2015.

26 Charles W. Morris, «  Esthetics and the theory of signs » (The Journal of Unified Science, 1939), Erkenntnis vol. 8, n°  1, 1976, p. 131-132. Warren Weaver, «  Note introductive sur la situation générale des études analysant la communication », dans Warren Weaver, Claude E. Shannon (sld), Théorie mathématique de la communication [1949], Paris, Retz – C.E.P.L., Les Classiques des sciences humaines, 1975, p. 31.

27 Max Bense, Æsthetica, op. cit., p. 435.

28 Abraham Moles, Théorie de l’information et perception esthétique, Paris, Flammarion, 1958, p. 193.

29 Warren Weaver, Claude E. Shannon (sld), op. cit., p. 31-32.

30 Max Bense, Æsthetica, op. cit., p. 381-382  ; Abraham Moles, Théorie de l’information et perception esthétique, op. cit., p. 132-135.

31 Luciano Floridi, «  Trends in the philosophy of information », dans Johann van Benthem, Pieter Adriaans (sld), Handbook of the Philosophy of Science. Philosophy of Information, vol. 8, Amsterdam, Elsevier, 2008, p. 118.

32 «  Dans chaque œuvre d’art (disons, une pièce de musique) on utilise uniquement certains véhicules de signes (“termes primitifs”)  ; ceux-ci sont combinés au début uniquement d’une manière déterminée (“règles de formation”)  ; certaines combinaisons engendrent d’autres combinaisons, ou la gamme de combinaison qu’on peut obtenir est du moins limitée à certains égards (“règles de transformation”, “relation d’implication, probabilité”). ». Charles W. Morris, op. cit., p. 142-143.

33 Charles W. Morris cité par Max Bense, Æsthetica, op. cit., p. 46.

34 Sol LeWitt, «  Paragraphs on conceptual art », op. cit., p. 12.

35 Jacques Carelman, «  Un couteau sans lame, auquel manque le manche » [syntagme repris à Georg-Christoph Lichtenberg (1742-1799)], dans Catalogue d’objets introuvables [1969], Paris, Le Cherche midi, 1997, n.p. Le syntagme illustre bien le fameux principe de Russell – bien que ce ne fût sans doute pas là l’intention de Carelman – qui dit que tout jugement en termes de vérité ou de fausseté requiert un «  présupposé d’existence »  ; si l’objet décrit n’existe pas l’affirmation est absurde  : «  On ne peut pas porter un jugement sur un objet sans savoir sur quel objet on porte son jugement. ». Bertrand Russell cité par Richard Rorty, Objectivity, Relativism and Truth, Cambridge, Cambridge University Press, 1991, p. 48.

36 Abraham Moles, Théorie de l’information et perception esthétique, op. cit., p. 134.

37 Margaret A. Boden, op. cit., p. 232-233.

38 Robert Hopkins, op. cit., p. 62 et p. 65.

39 Abraham Moles, Théorie de l’information et perception esthétique, op. cit., p. 135.

40 ibid., p. 137.

41 Fred Dretske, op. cit., p. 137-138. Dominic McGiver Lopes, «  In the eye of the beholder », dans Julian Dodd (sld), Art, Mind and Narrative, op. cit., p. 232. John Haugeland, «  Analog and analog », Philosophical Topics vol. 12, n°  1, «  Functionalism and the Philosophy of Mind », 1981, p. 213-225.

42 Fred Dretske, op. cit., p. 141-142.

43 Dominic McGiver Lopes, «  In the eye of the beholder », op. cit., p. 233-234. À comparer avec Fred Dretske, op. cit., p. 141-142.

44 Dominic McGiver Lopes, «  In the Eye of the Beholder », op. cit., p. 233-234.

45 ibid., p. 235.

46 Voir Richard Wollheim, L’Art et ses objets [1980], Paris, Aubier, 1994, p. 123.

47 Fred Dretske, op. cit., p. 76-77.

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Pour citer cet article

Référence papier

Ancuta Mortu, « L’information et la réception des œuvres conceptuelles »Marges, 27 | 2018, 96-107.

Référence électronique

Ancuta Mortu, « L’information et la réception des œuvres conceptuelles »Marges [En ligne], 27 | 2018, mis en ligne le 25 octobre 2020, consulté le 07 juillet 2022. URL : http://journals.openedition.org/marges/1531 ; DOI : https://doi.org/10.4000/marges.1531

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