• 1 La recherche qui est présentée ici s’appuie sur plus de dix années de travail dans le domaine de l’ (...)
• 2 Cette question a fait l’objet d’analyses de la part de différents théoriciens. Voir notamment Lev M (...)
• 3 Christiane Paul, « Introduction : From Digital to Post-Digital– Evolutions of an Art Form », dans C (...)

1La notion d’« art des nouveaux médias » ou « art médiatique » a évoluée en fonction de l’avènement des nouvelles technologies, depuis les premiers ordinateurs, la vidéo et la télévision dans les années 19601. Les origines des nouveaux médias peuvent néanmoins être associées aux technologies des premiers films et à l’invention de la photographie au milieu du XIX^e siècle2. Cette expression en est progressivement venue à comprendre une grande variété de pratiques artistiques : depuis l’art vidéo, jusqu’à l’art par ordinateur, les jeux, le graphisme, l’art de la programmation, l’art sonore, l’art cinétique, la robotique, l’art sur Internet, l’art génératif, les installations immersives, la réalité virtuelle, le bio-art et différentes intersections entre art et science. Il est fréquent que le « nouveau » dans l’art des nouveaux médias soit abandonné, à mesure que les technologies deviennent progressivement obsolètes et ne sont plus considérées comme nouvelles. L’expression « art numérique » est ainsi apparue en tant que sous-ensemble de l’art des nouveaux médias lorsque les technologies se sont déplacées de l’analogique au numérique3. L’art des nouveaux médias, qui se concentre sur les expérimentations artistiques avec des moyens technologiques, est traditionnellement resté aux marges du monde de l’art, en partie en raison de sa complexité technique, de sa relation au monde du spectacle, de sa nouvelle esthétique et de sa nature éphémère.

• 4 Mark Tribe et Reena Jana, New Media Art, Londres, Taschen, 2006, p. 24.

2Il a traditionnellement impliqué un système économique permettant sa présentation et sa circulation, par le biais d’un réseau de festivals et de colloques, souvent soutenus par des universités et des institutions à but non lucratif. Parmi les festivals et congrès les plus importants, ayant plus de vingt ou trente ans d’existence, on trouve Mutek, Ars Electronica, Transmediale, Sónar, SIGGRAPH, International Symposium on Electronic Art (ISEA), etc. L’évolution de l’art des nouveaux médias a par ailleurs souvent reposé sur une opposition au marché, au travers d’une culture de l’open source, du bricolage (DIY) et des hackeurs. Mark Tribe, le fondateur d’une organisation artistique de ce domaine, souligne l’esprit « antisystème » des artistes des nouveaux médias et comment ils agissent souvent sans soutien institutionnel – en-dehors et en s’opposant au marché – à travers des réseaux auto-organisés, des listes de diffusion, des sites Internet et des forums en ligne4.

• 5 Netherlands Media Art Institute, « The Netherlands Media Art Institution Closes », [http://www.nimk (...)
• 6 Rae McNamara, « Net Art Archive Turbulence.org Going Offline, Raising Preservation Concerns », dans (...)

3De fait, à travers des modèles de collaboration en réseau, les artistes des nouveaux médias mettent souvent en cause la notion d’auteur individuel et la transformation de l’art en marchandise, y opposant une éthique de la gratuité en matière de culture et des codes en accès libre. Bien qu’il y ait eu plusieurs vagues d’intérêt de la part des institutions pour les nouveaux médias, ce qui coïncidait avec les modes technologiques accompagnant la bulle Internet et l’émergence du Web 2.0, les pratiques des artistes des nouveaux médias sont cependant restées largement sous-représentées au sein des collections muséales, comme du marché de l’art. Ces dernières années, à la suite de la crise économique de 2008, des coupes significatives ont été pratiquées dans les fonds alloués aux arts au Royaume-Uni et en Europe. Cela a conduit un certain nombre d’importantes organisations consacrées à l’art des nouveaux médias à fermer leurs portes ; particulièrement le Netherlands Media Art Institute5 (2012) et des plateformes comme Turbulence.org6. Les initiatives indépendantes, de dimensions plus réduites, ont par ailleurs souvent une existence limitée dans la durée. Beaucoup de ces structures ont disparu, d’autres sont restées embryonnaires en étant sous-financées, ne parvenant pas à évoluer ou à s’adapter aux changements du paysage économique.

• 7 Claire Bishop, « Digital Divide : Contemporary Art and New Media », Artforum, vol. 51, n° 1, septem (...)
• 8 Richard Rinehart, « One of Us ! On the Coupling of New Media Art and Art Institutions », dans Chris (...)
• 9 Heather Dewey-Hagborg, Addie Wagenknecht, Camilla Mørk Røstvik et Kathy High, « Why women are askin (...)

4L’art des nouveaux médias continue de fait à rester aux marges du monde de l’art, ainsi que l’indique Claire Bishop dans son essai controversé sur la « fracture numérique7 ». Pour sa part, Christiane Paul, en se basant sur une assertion formulée par Jon Ippolito, a qualifiée
la communauté de l’art des nouveaux médias de « ghetto8 ». C’est dû à l’intérêt des artistes des nouveaux médias pour les technologies, lequel exige souvent une connaissance de spécialiste des technologies et une compréhension de l’esthétique qu’elles impliquent. L’art des nouveaux médias a été critiqué pour sa fétichisation de la technologie, qui souvent ne dépasse pas un intérêt pour la nouveauté du médium lui-même. Sa proximité avec le design et avec le spectacle a aussi nui à sa valorisation au sein du monde de l’art. L’art des nouveaux médias est souvent associé à une culture largement masculine (ce dont témoigne la campagne récente #KissMyArs9) et de programmeurs qui créent une culture fermée qui empêche peut-être une compréhension plus étendue des processus technologiques.

• 10 Domenico Quaranta, Beyond New Media Art, Bresica, LINK Editions, 2013, p. 154-175.

5En outre, cette forme d’art est difficilement commercialisable en raison des enjeux complexes de sa conservation et de son entretien. Pourtant, des arguments semblables pourraient être avancés à l’encontre de l’art contemporain, lequel exige une certaine quantité d’informations afin de pouvoir saisir le sens complet de beaucoup d’œuvres qui se basent sur des références issues de l’histoire de l’art. Les formes de la performance et de l’art socialement engagé sont tout autant éphémères et difficiles à collectionner ; pourtant elles ont trouvé leur place dans les collections des musées et dans l’histoire de l’art10. Cela montre que ceux des arguments qui s’opposent à l’art des nouveaux médias et à sa présence au sein du monde de l’art pourraient être tout autant appliqués à d’autres formes d’art qui résistent à la marchandisation et au modèle de présentation du white cube. Cela est aussi révélateur de la manière dont les œuvres d’art sont valorisées et validées dans le monde de l’art et de la manière dont les artistes des nouveaux médias ont évité de circuler à l’intérieur de certains réseaux ou ont été incapables de mettre au point un langage permettant sa plus grande compréhension et contextualisation au sein de l’histoire de l’art.

• 11 Noah Horowitz, Art of the Deal. Contemporary Art in a Global Financial Market, Princeton, Princeton (...)
• 12 ibid., p. 24.

6Noah Horowitz qualifie le rôle joué par l’art vidéo et les formes basées sur l’expérience dans le marché de l’art de « leader à pertes », dans un contexte où des galeries mettent à profit ces formes d’art expérimental afin « d’améliorer leur crédibilité », alors que les mêmes galeries gagnent de l’argent à partir de leurs ventes d’œuvres d’art plus traditionnelles sur le second marché11. Selon Horowitz, les œuvres basées sur l’expérience sont transformées en produits d’une autre manière : en partie par le biais de la création d’éditions limitées, par la vente d’images sous licence pour des publications et par le biais d’autres formes de produits pour boutiques de souvenirs. Cela veut dire qu’en dépit de l’absence de représentation d’art des nouveaux médias ou de travaux basés sur l’expérience sur le marché de l’art et dans les ventes aux enchères, ces formes peuvent jouer un rôle dans la création de valeur comme facteur de promotion de l’identité d’une galerie, diffusion d’images ou d’éditions limitées12.

• 13 Florian Kramer, « What is “Post Digital” ? », dans David Berry, Michael Dieter (sld), Post Digital (...)
• 14 Marisa Olson, « Postinternet : Art After The Internet », Foam Magazine n° 29, 2011, p. 59-63, [http (...)
• 15 Aeron Davis, Promotional Cultures : The Rise and Spread of Advertising, Public Relations, Marketing (...)

7Simultanément, au moment où Internet et les TIC (technologies de l’information et de la communication) prennent une place centrale dans nos sociétés contemporaines, nous entrons dans un âge « post-digital13 » où les technologies ne sont plus l’objet de fétichisme et où elles font partie de notre quotidien. Au même moment, on assiste à l’émergence d’une nouvelle génération d’artistes, lesquels ont grandi avec Internet et ont accédé à une position au centre du marché de l’art. Les artistes post-Internet – le terme ayant lui-même fait l’objet de nombreux débats14– sont considérés comme une génération qui pense avec et au travers des technologies en réseaux, dans ses œuvres mêmes. Ces artistes sont parvenus à l’âge adulte au moment de la crise économique. De ce fait, beaucoup sont complètement intégrés au marché de l’art, créant des œuvres d’art matérielles et vendables, telles que des peintures et des sculptures, bien qu’elles soient souvent créées en utilisant des processus numériques. Ces artistes sont entrés sur le marché de l’art avec une compréhension étendue du besoin de diffusion de l’image de marque et de promotion de soi du capitalisme tardif, au travers de réseaux sociaux comme Instagram. Certains d’entre eux créent des œuvres qui sont facilement photographiables et partageables au moyen de smartphones et ils développent des méthodes pour créer des œuvres dans des formats aisément commercialisables. Leur relation à l’image de marque et à la fabrication d’image reflète l’environnement médiatisé du marché ou de la « culture de la publicité15 » dans laquelle nous vivons.

• 16 Jason Farago, « Welcome to the LOLhouse : how Berlin’s Biennale became a slick, sarcastic joke », T (...)
• 17 Kira Josefsson, « Corporate Aesthetics : the GCC at MoMA PS1 », Art in America, 24 avril 2014, [htt (...)

8Certains jeunes artistes sont devenus les icones de notre temps, particulièrement Petra Cortright, Jon Rafman et Amalia Ulman, dont l’essor spéculatif correspond aussi d’une certaine manière à la marque de l’entremise du marché de l’art. La conscience qu’ils ont de leur situation se reflète dans l’usage ironique qu’ils font du langage des marques et de la publicité, ce qui a été particulièrement visible à la 9^e biennale de Berlin en 2016, dont le commissariat était assuré par DIS16. Ce qui a été qualifié d’« esthétique d’entreprise » – à propos d’artistes et de groupes tels que GCC17, K-Hole, Shanzhai Biennale, Ben Troemel et Joshua Citarella – joue avec le langage visuel et l’esthétique des marques et des publicités d’entreprises dans le but de s’en moquer et de le critiquer avec subtilité – tout en perpétuant simultanément la logique du capitalisme de marché.

• 18 Jeffrey Shaw est professeur à la School of Creative Media, City University de Hong Kong. Il a été l (...)

9Dans l’art post-Internet, plutôt que de se focaliser sur l’expérimentation de la technologie elle-même, les œuvres donnent à voir un regard sur la société à travers une perspective médiatique et en réseau. Les artistes de cette génération considèrent ces outils comme faisant intrinsèquement partie de leur expérience sociale et de ce fait de leur travail. L’art post-Internet est apparu au centre du monde de l’art tout en étant présenté d’une manière qui tend à ignorer l’étendue de l’histoire préalable de l’art des nouveaux médias. Les travaux des artistes post-Internet sont souvent présentés comme une « nouveauté » qui représenterait l’esthétique d’une nouvelle génération, ce qui est caractéristique de l’obsession permanente du monde de l’art contemporain pour la jeunesse (comme en témoigne déjà l’histoire des Young British Artists). Cependant, beaucoup d’artistes des nouveaux médias d’une génération plus ancienne pourraient faire remarquer que les pratiques des artistes post-Internet ne sont en fait pas neuves. Ces artistes ont fait des expériences en ligne ou avec des technologies telles que la réalité virtuelle depuis des décennies. Le travail de l’artiste fondamental de la scène des nouveaux médias qu’est Jeffrey Shaw rend compte d’expériences déjà anciennes avec les nouvelles technologies. Il décrit la nature expérimentale des temporalités dont on peut faire l’expérience avec les médias, bien au-delà du langage et de la compréhension la plus répandue de la technologie que l’on trouve aujourd’hui18.

• 19 Ashley Wong, « Ars Electronica Festival 2017 : Intersections of Media Art & The Art Market », Sedit (...)
• 20 Pour plus d’informations sur le marché de l’art numérique et les galeries, voir la thèse de Pau Wae (...)
• 21 James Miller, « Armory Show’s Focus sector looks at the body and technology », The Art Newspaper, 1 (...)

12Plusieurs festivals historiques spécialisés dans l’art des nouveaux médias s’inspirent désormais des pratiques du marché de l’art. Le festival Elektra de Montréal est à l’origine de l’International Digital Arts Biennial aux côtés de la Biennale Némo de Paris et les deux alternent une année sur deux. Il y a aussi le cas du festival Ars Electronica, qui a présenté pour la première fois en trente-huit ans d’existence une section de « galeries », ainsi qu’un colloque consacré à l’Art des nouveaux médias face au marché de l’art, afin d’explorer les nouvelles intersections de ces domaines19. Il existe aussi un nombre important de galeries commerciales spécialisées dans la promotion des travaux réalisés par des artistes des nouveaux médias. Quelques galeries sont installées depuis longtemps, comme la DAM Gallery de Berlin, fondée en 1998, et bitforms, fondée en 2001 à New York, sont désormais rejointes par la Galerie Charlot de Paris, fondée en 2011, la galerie Transfer de New York, fondée en 2013 et la NOME Gallery de Berlin, fondée en 2015 – toutes avec des conceptions différentes de leur programmation20. Beaucoup de ces galeries ont leurs racines dans l’art des nouveaux médias et elles sont de ce fait largement restées dans les marges du marché de l’art. Historiquement, il y a eu des expositions satellites à la Biennale de Venise, telle que le Pavillon Internet initié par l’artiste des nouveaux médias Miltos Manetas en 2009. L’Armory Fair de New York a accueilli en 2018 une section spéciale consacrée au corps et à la technologie21. Ces biennales et sections au sein de foires d’art demeurent cependant assez marginales par rapport au marché de l’art dominant.

• 22 Phillips, « Michael Staniak, IMG_885 (holographic), Lot 7 », résultat de vente aux enchères, Londre (...)

13Ces dernières années, nous avons également assisté à l’émergence de foires d’art dédiées spécifiquement à l’art des nouveaux médias, particulièrement l’Unpainted Art Fair, la Plug-In Media Art Fair qui fait partie de Contemporary Istanbul et les Variation Media Art Fair,
Moving Image Art Fair ou encore Silicon Valley Art Fair. Il y a eu aussi des ventes aux enchères, dont Philips Paddles ON ! qui s’est positionnée comme la première vente aux enchères d’art numérique et qui s’est tenue à New York et Londres en 2013 et 2014. Les ventes aux enchères ont présenté principalement de l’art post-Internet, sous la forme de sculptures, impressions numériques et installations, le tout étant organisé par Lindsey Howard. L’œuvre la plus chère, qui s’est vendue à 25 000 livres (avec une estimation préalable de 3 500-4 750 livres) était une œuvre de Michael Staniak/2222, ce qui contraste avec les centaines de milliers de livres que rapportent l’art contemporain et la peinture d’après-guerre.

• 23 Christiane Paul (sld), New Media in The White Cube and Beyond, Berkeley, University of California P (...)

17Au cours d’une discussion organisée à Hong Kong à l’espace d’art des nouveaux médias Videotage nous avons discuté des enjeux et opportunités que présente la technologie pour repenser le marché de l’art, en compagnie de deux jeunes galeries commerciales qui travaillent avec l’image en mouvement : l’Empty Gallery de Hong Kong et la Transfer Gallery de Brooklyn. Les difficultés de présentation de l’art des nouveaux médias dans le white cube ont été abordées par de nombreux théoriciens et commissaires, notamment Christiane Paul, Steve Dietz, Sarah Cook et Beryl Graham. L’environnement en forme de black box qui est nécessaire pour la présentation de nombre d’œuvres utilisant le son ou la vidéo a aussi contribué à la marginalisation de l’art des nouveaux médias au sein des musées et galeries, puisque cela nécessitait des espaces à part23. L’Empty Gallery de Hong Kong est une galerie commerciale qui a été ouverte par Stephen Cheng en 2016. L’espace a été conçu comme un espace noir permettant de créer des expériences immersives pour des œuvres basées sur le son et la vidéo qui s’inspirent de l’histoire de la musique concrète ou du cinéma expérimental des premiers temps. Lorsqu’on entre dans l’espace, on est aveuglé par l’obscurité, à laquelle on s’habitue progressivement. L’espace a été conçu spécialement pour chaque exposition, en travaillant étroitement avec les artistes, afin d’adapter leur travail à l’espace. L’exposition de Jacqueline Kiyomi Gordon qui comprenait un labyrinthe gonflable dans lequel les visiteurs étaient conduits à travers l’espace par des sons émanant de différentes zones en est un bon exemple. L’espace complet devient une œuvre d’art et une expérience totale, avec des sculptures textiles disposées dans toute l’exposition. L’œuvre est vendue comme une installation avec des indications précisant que l’artiste doit être disponible pour adapter la présentation à chaque nouvel espace. Un budget pour le déplacement de l’artiste et pour son temps de travail est demandé à chaque nouvelle présentation. La vente de l’installation devient une forme de licence d’exploitation qui offre la permission d’exposer l’œuvre, qui implique une rétribution pour l’artiste, ce qui lui permet de continuer à percevoir de l’argent pour son travail.

• 24 Chris Hampton, « What’s Right About The Wrong Biennale ? », New York Times, 22 janvier 2018, [https (...)

19Le caractère médiatique de l’art des nouveaux médias implique aussi de faire des présentations en ligne. Les coûts peu élevés de la constitution d’un site Internet rendent le partage d’une œuvre plus accessible, sans avoir à supporter les coûts d’une location ou d’une installation spécifique. Il y a ainsi des projets de galeries en ligne, comme Bubblebyte.net, qui montrent des œuvres sur leurs propres sites mais aussi sous la forme de déplacements vers d’autres sites Internet avec des commandes d’œuvres pour une durée limitée. Par exemple, le Museum of Contemporary Cuts est un espace d’exposition en ligne qui propose à des artistes de questionner l’impact de la crise économique sur les arts. Ses expositions comprennent des images plein écran et des vidéos au sein desquelles les utilisateurs peuvent naviguer. Le fait de montrer des œuvres en ligne est un moyen simple et bon marché pour les artistes de partager leur travail. La Wrong Digital Art Biennale, fondée en 2013 s’inspire quant à elle du format des biennales ; c’est une exposition qui a lieu dans le monde entier à la fois en ligne et hors-ligne24. Les artistes soumettent des projets via un appel à contributions ouvert et gratuit. Le projet se présente sous la forme d’une page Web qui comprend des liens vers des projets accessibles en ligne pendant quelques mois avant de se retrouver hors-ligne. Il expose un choix d’art numérique mais peut être difficile à naviguer et ne donne lieu à aucune rémunération pour les artistes, au-delà d’une certaine visibilité.

• 25 MetaObjects, « Experiments in Distribution of Time-based Media Artworks », dans Medium, table ronde (...)

20Alexander Lau, le directeur de l’Empty Gallery, explique comment les performances constituent le principal revenu des artistes qui travaillent avec le son et la musique expérimentale25, sachant que le marché continue par ailleurs à valoriser les objets. Les œuvres d’art vidéo et d’autres formes médiatiques peuvent être vendues sous la forme de fichiers sur une clé USB ou sur un disque dur ou encore sous la forme d’une installation comprenant un écran et un ordinateur. De nombreux artistes créent des boites sur mesure et des coffrets pour clé USB en éditions limitées. Bien que les fichiers soient infiniment reproductibles, sans perte de qualité, le fait de créer des éditions est un moyen de limiter la circulation afin d’augmenter la valeur d’une œuvre d’art. Par exemple, l’Empty Gallery soutient la production de disques vinyle, sachant qu’au sein du milieu de la musique il y a encore une fétichisation de ce type de support et d’objet. Pour la Transfer Gallery, le fait de créer une jolie boite pour une œuvre qui ne consiste qu’en un fichier est un embellissement trompeur pour ce qui est de la valeur de l’œuvre. Au bout du compte, la décision revient à l’artiste de savoir comment il veut exposer et vendre son travail. Les artistes peuvent avoir un point de vue créatif sur les différents formats et les niveaux de raréfaction d’œuvres sachant qu’il n’existe pas de normes en la matière.

• 26 Anna Louie Sussman, « Could Blockchain Put Money Back in Artists’ Hands ? », Artsy Magazine, 16 mar (...)
• 27 Seth Siegelaub, « The Artist’s Reserved Rights Transfer And Sale Agreement », dans Primary Informat (...)
• 28 Scott Reyburn, « Will Cryptocurrencies Be the Art Market’s Next Big Thing ? », New York Times, 13 j (...)
• 29 Ruth Catlow, Marc Garrett, Nathan Jones, et Sam Skinner (sld), Artists Re : thinking the Blockchain(...)

25Des actions peuvent aussi être détenues par l’artiste afin de s’assurer qu’il peut continuer à bénéficier de la hausse des prix de ses œuvres lors des reventes éventuelles26. L’Artist’s Reserved Rights Transfer and Sales Agreement (1971) de Seth Siegelaub27 retrouve une certaine actualité, sachant qu’un contrat peut être écrit sur la Blockchain afin d’assurer aux artistes qu’ils reçoivent quinze pour cent des reventes de leurs œuvres. Pour l’art numérique, il y a aussi la possibilité d’utiliser des monnaies virtuelles [cryptocurrencies] dans le négoce d’objets numériques28, notamment CryptoKitties, qui est devenue une application ludique populaire de cette technologie. La galerie Cointemporary de Vienne, qui utilise la technologie Ascribe et la Distributed Gallery de New York, qui utilise Ethereum, sont pionnières dans l’exploration des potentiels du Blockchain pour vendre de l’art. Les Blockchains permettent d’avoir une transparence des transactions en raison de leur registre universel qui supprime les intermédiaires, ce qui peut donner lieu à la fois à des transactions de particulier à particulier [peer-to-peer] et à la vérification de la propriété d’œuvres d’art originales et rares. Les artistes s’intéressent aux implications des technologies de Blockchain, tout en questionnant les structures de pouvoir émergentes29. Le manque de protection des consommateurs et la volatilité du marché handicapent encore son développement ; les applications potentielles devant être observées à grande échelle.

• 30 Zoë Lescaze, « At the Spring/Break Fair, Exhibitors Get Free Booths But Pay a Cut of Sales », Art N (...)
• 31 Trebor Scholz et Nathan Schneider, Ours to Hack and to Own : The Rise of Platform Cooperativism, A (...)

28Condo fournit une alternative aux problèmes des loyers qui augmentent en proposant de partager des espaces de galerie, afin de permettre à davantage de programmes expérimentaux d’avoir lieu. Le principe est de proposer à des galeries hôtes de villes d’accueil de partager leur espace avec des galeries émergentes du monde entier. Après un début à Londres en 2016, Condo s’est tenu à New York et bientôt à Shanghai et Mexico. Dans le même esprit, le Spring/Break Art Show (qui en est à sa 7^e édition) soutient des artistes et galeries émergents tout en étant gratuit pour les participants. L’événement est financé par les ventes de billets et le fait que la foire prend 30 % des ventes d’œuvres d’art30. Ce n’est pas très différent du modèle Airbnb, lequel prélève un pourcentage de chaque transaction tout en étant généralement d’utilisation gratuite. Cependant, de ce point de vue, « la coopération de plateforme31 » devient un modèle distribué à l’instar des Decentralized Autonomous Organizations (DAOs) [organisations autonomes décentralisées] dans lesquelles la possession des plateformes est partagée, ainsi que les profits, entre ceux qui possèdent et utilisent la plateforme. Concevoir une foire d’art coopérative implique que les galeries possèdent à plusieurs une foire et que les profits soient partagés, ce qui suppose de s’éloigner du pouvoir centralisateur des foires dominantes, telles qu’Art Basel ou Frieze.