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Entretien

Entretien avec Laurent Jeanpierre

« La circulation des idées dans l’art contemporain »
Nicolas Heimendinger
p. 120-133

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Mots-clés :

Circulation des idées

Keywords:

Exposition
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Texte intégral

Nicolas Heimendinger : Dans les trois tomes de La Vie intellectuelle en France que vous avez coordonnés avec Christophe Charle, vous distinguez, pour chaque grande période, différentes couches de la vie intellectuelle : du champ politique aux sciences humaines ou naturelles, en incluant aussi les débats d’ordre esthétique. Cette attention à la pluralité des lieux de formation et d’échanges des idées répond à la volonté, exprimée dans votre introduction, d’adopter une « perspective élargie sur la vie intellectuelle », par opposition aux « focalisations traditionnelles du discours au sujet des idées en France » qui « privilégient toujours […] les écrivains et la littérature ou bien les philosophes ». Et en effet, dans l’histoire des idées, traditionnellement, les arts plastiques apparaissent souvent négligés. Qu’est-ce qui a donc motivé votre choix d’accorder une telle place aux idées artistiques dans cet ouvrage ? Plus généralement, comment décririez-vous la place du monde de l’art dans la dynamique d’ensemble de la vie intellectuelle ?

Laurent Jeanpierre : Ce qui doit être interrogé, c’est le fait que l’histoire des idées et l’histoire intellectuelle classique négligent en règle générale les images, les arts visuels et les autres arts. Les idées, la pensée et l’intellectualité ne peuvent être réservées au monde universitaire et au monde savant ou bien littéraire. Comme toute manifestation de la vie, le monde artistique porte beaucoup d’idées. Parmi d’autres lieux, les écoles supérieures d’enseignement artistique en témoignent, en France et à l’étranger. Il y a des idées partout et une histoire absolument générale de la vie intellectuelle prenant en compte, à chaque époque, toutes les pensées qui circulent, serait sans doute impossible à écrire. Permettez-moi d’ailleurs une remarque préalable, au sujet de la problématique de votre numéro : lorsqu’on parle de circulation des idées dans l’art, on risque de présupposer l’existence d’un univers intellectuel et d’un monde de l’art étanches et séparés l’un de l’autre. Il est vrai que cette représentation correspond à une réalité institutionnelle, qui est le produit d’une longue différenciation historique entre institutions universitaires, scientifiques, littéraires, artistiques, dont notre ouvrage avec Christophe Charle essayait d’ailleurs de restituer quelques-unes des dynamiques. Mais il y a eu des périodes historiques où cette séparation n’était pas aussi nette et, par ailleurs, il va de soi que l’art n’est pas étranger aux idées, que l’art est même en réalité un mode d’existence spécifique des idées. C’est à la fois un point conceptuel d’importance et une observation presque anthropologique de la pratique des artistes contemporains – mais aussi des artistes du passé : qui songerait par exemple à dire que les avant-gardes historiques du 20e siècle se contentent d’utiliser, d’instrumentaliser, d’importer des idées ? On sait très bien que ce sont des lieux de formation, de combinaison, d’invention d’idées fondamentales pour la vie intellectuelle. Et l’on pourrait dire la même chose des institutions de consécration artistique : les musées sont des lieux de production d’idées.
C’est à cause de la division du travail scientifique prévalant à l’heure actuelle qu’il y a une histoire des sciences dites naturelles qui côtoie une histoire des sciences dites humaines et sociales, à côté d’une histoire de la philosophie, d’une histoire littéraire et de l’histoire de tel ou tel domaine artistique. La séparation des récits et des registres historiographiques est un effet de la structuration universitaire plus qu’une réalité effective du monde intellectuel où, au contraire, les rencontres, les hybridations me semblent encore plus intenses qu’elles ne l’étaient hier, lorsqu’elles étaient réservées à une petite élite. Car, après tout, les avant-gardes dont j’ai parlé, où l’effervescence des idées d’une époque se donnait à voir concernaient tout de même bien peu de gens, tandis qu’aujourd’hui cette diffusion des pratiques et des idées est beaucoup plus élargie, à la fois au niveau international et au niveau interdisciplinaire. C’est ce qui rendait évidente l’inclusion des arts dans notre ouvrage.
Mais on peut aussi discuter des difficultés et des limites de cette inclusion. Pour des raisons de faisabilité, nous nous en sommes tenus à une conception relativement classique de ce qu’il fallait entendre comme contribution des arts à la vie intellectuelle, en s’intéressant plutôt aux idées esthétiques, aux discours d’artistes ou aux discours critiques sur l’art. Une histoire pleine et entière de la contribution des arts à la vie intellectuelle devrait aller plus loin, en suivant ce principe, que j’ai commencé à évoquer, selon lequel les arts sont un mode d’existence des idées. Au-delà donc des idées qui accompagnent l’art et qui relèvent de l’histoire intellectuelle classique, les œuvres elles-mêmes sont porteuses d’idées, à la fois dans leur facture, dans leur processus de fabrication, et évidemment dans leurs contenus. C’est un point beaucoup plus difficile à aborder et qui aurait nécessité un livre à part entière, un autre livre en réalité, même si certaines contributions allaient déjà dans ce sens. C’est vers une inclusion totale des pratiques artistiques qu’il faut s’orienter si l’on veut s’interroger sur la manière dont les arts participent de la vie intellectuelle.

NH : En effet, la question porte sans doute moins sur la réalité de ces circulations entre les mondes de l’art et d’autres mondes sociaux que sur la façon dont elles sont traitées par la recherche universitaire. S’il existe, dans l’histoire des idées, de nombreuses études sur les idées politiques ou les idées littéraires, elles sont plus rares s’agissant des arts plastiques, peut-être parce qu’ils sont jugés comme un secteur plus secondaire de la vie intellectuelle. Réciproquement, il a pu y avoir une défiance de l’histoire de l’art pour ce qui pourrait apparaître comme une intellectualisation excessive des pratiques artistiques…

LJ : Tout à fait, même s’il y a régulièrement des recherches sur le discours artistique, par exemple tout un travail formidable autour de la critique d’art. Dans le cadre français, je pense aux Archives de la critique d’art ou aux travaux de Marie Gispert, Catherine Méneux et d’autres chercheurs. Ce travail de repérage et d’analyse des discours sur l’art tenus à différentes époques, aux 19e et 20e siècles, est nécessairement lent, patient, difficile. Il faut aussi s’interroger sur le processus d’intellectualisation des pratiques artistiques, en particulier au cours des cinquante dernières années. C’est ce que notait d’ailleurs La Vie intellectuelle en France, à travers la contribution de Laurent Martin, et ce que nous avons proposé d’appeler un « régime intellectuel des arts ». Après les avant-gardes historiques, un certain nombre de néo-avant-gardes (notamment l’art conceptuel) ont d’une certaine manière accompagné ou illustré cette tendance historique de plus longue durée, à travers une attention très forte à la justification des œuvres, à travers une intégration de la critique à la pratique, à travers des collaborations curatoriales ou philosophiques plus fréquentes, etc. Ce ne sont d’ailleurs pas des choses absolument nouvelles – on en trouverait probablement des signes avant-coureurs à d’autres moments du 19e et du 20e siècles – mais elles témoignent de cette coexistence, dans l’univers institutionnel des arts, d’une production discursive et d’une production d’œuvres, avec des hybridations ou des combinaisons entre les deux.

NH : Dans l’introduction que vous aviez donnée avec Élie During à un numéro de Critique en 2010, intitulé « À quoi pense l’art contemporain ? », vous parliez à ce propos d’une « alliance louche » entre la théorie et l’art contemporain : ce dernier est souvent soupçonné, à tort ou à raison, d’utiliser le discours théorique comme cache-misère ou bien de se placer dans un simple rapport d’illustration vis-à-vis de la théorie. À l’inverse, vous défendiez une « pensée par l’art », qui se distingue de la pensée sur l’art ou d’un art sur la pensée. Pourriez-vous revenir sur cette idée ?

LJ : Ce numéro de Critique est en partie un reflet de l’expérience collective de jeunes gens arrivés dans les écoles d’art en France au milieu des années 2000. Il existait dans les écoles d’art un enseignement de culture générale, parfois qualifié d’enseignement de « théorie », qui coexistait avec l’enseignement des ateliers pratiques et techniques. Des chercheurs plutôt issus du monde universitaire sont arrivés dans les écoles d’art – et cette tendance s’est accentuée depuis lors avec le processus de Bologne (qui était déjà en cours) et la mise en place, lente, tâtonnante, difficile, d’un niveau doctoral dans les écoles d’art. Il y a donc eu une réflexion – qui a été en réalité réactivée puisqu’elle a toujours existé – sur les alliances, les articulations entre art et théorie, entre art et science, entre arts et sciences humaines, etc. Je pense, par exemple, à l’ouvrage collectif Le chercheur et ses doubles, coordonné par Sandra Delacourt, Katia Schneller et Vanessa Theodoropolou (Paris, B42, 2016). C’est un contexte dans lequel nous sommes toujours situés d’une certaine manière, même s’il existe aujourd’hui, en matière de doctorat ou de recherche en art, certaines propositions institutionnelles plus nettes qu’il y a dix ou quinze ans, à un moment où les choses étaient encore ouvertes. Lorsqu’on observe aujourd’hui les recrutements de docteurs ou de professeurs habilités à diriger des recherches dans les écoles d’art françaises, il apparaît justement que l’université et les disciplines universitaires sont en train de s’approprier ces espaces de recherche.
L’autre contexte dans lequel a été produit ce numéro, c’est celui de la sempiternelle querelle de l’art contemporain. À côté de l’argument habituel consistant à dire qu’« on y comprend rien », il existe un argument second, peut-être plus pervers, affirmant que, dans l’art contemporain, la part du sensible a décru au profit d’une part (trop) intellectualisée, de sorte que l’expérience de l’œuvre s’en trouverait dégradée par rapport à ce qu’elle était antérieurement. Cet art d’aujourd’hui serait dès lors condamné à l’élitisme, peut-être plus que l’art « historique » des musées de beaux-arts, dans la mesure où la part du sensible y serait minimisée ou en tout cas beaucoup plus médiée. C’est un argument qui n’existe pas uniquement du côté d’une critique externe et réactionnaire de l’art contemporain, mais que l’on peut retrouver dans la bouche de certains artistes et critiques d’art eux-mêmes, quelle que soit leur position esthétique par ailleurs. Ce que nous avons essayé de dire, dans ce contexte, c’est qu’on ne pouvait pas s’en tenir à ce procès en intellectualité, qu’il fallait regarder de plus près quelles étaient les pratiques effectives de l’art et comment se constituaient ces alliages avec une matière première théorique – puisque la perspective adoptée par notre numéro invitait à dire que la théorie, les idées, sont une matière première de l’art, au même titre que la peinture par exemple. Pour reprendre le titre d’une exposition célèbre évoquée dans le présent numéro, les « Immatériaux » sont des matériaux comme les autres. Il faut donc regarder concrètement la fabrique des œuvres et la part que ces immatériaux ou ces éléments symboliques, idéels, prennent à côté des autres matières premières de l’art, à côté aussi des autres processus de fabrication, de construction, de création des œuvres.
Il s’agissait simplement de redire ce que j’ai déjà avancé, en parlant de l’art comme d’un mode d’existence particulier des idées, à savoir : la pratique (artistique) pense. Imaginer qu’il y ait une coupure théorie / pratique, c’est céder à une forme de matérialisme ou d’idéalisme simpliste, en tout cas à une forme de dualisme. Les pratiques portent avec elles un ensemble de présupposés, d’hypothèses, de visées, d’impossibilités, qui constituent cette matière première théorique plus ou moins consciente d’elle-même, plus ou moins explicitée par l’artiste lui-même, mais participant du processus créatif. C’est une chose que les artistes eux-mêmes ont vu d’ailleurs presque mieux que les philosophes de l’art ou les historiens d’art – les discours de Duchamp ou de Cage ne disent pas autre chose : la pratique pense.

NH : Ces usages de matériaux théoriques dans l’art contemporain s’inscrivent dans un héritage historique qui est celui, surtout, des avant-gardes historiques. D’un autre côté, il semble qu’il existe, sinon une rupture, du moins une différence à cet égard entre art moderne et art contemporain, avec l’abandon notamment du modèle avant-gardiste du manifeste, assez doctrinaire, marqué aussi par un discours très réflexif sur l’art, tandis que les usages actuels de la théorie dans l’art apparaissent, pour reprendre à nouveau vos mots de ce numéro de Critique, plus « pragmatiques » et « expérimentaux ». Cela vous semble-t-il le bon critère pour distinguer, au regard de leurs usages théoriques respectifs, art moderne et art contemporain ?

LJ : Votre question est de savoir si, dans cette pensée par l’art, il y a des régimes historiques identifiables et différents. L’enquête reste encore ouverte et la réponse dépend des critères choisis, mais nous avions effectivement noté quelques symptômes de changement ou en tout cas des éléments qui pouvaient soutenir l’hypothèse d’un changement d’articulation art / théorie, entre l’âge dit moderne et l’âge contemporain ou actuel. Mais je suis d’accord avec vous : en définitive, entre Art & Language et les surréalistes par exemple, il n’y a peut-être pas tant de différences que cela dans la manière d’articuler la pratique créatrice et le discours théorique. Les néo-avant-gardes, en tout cas les conceptualistes ou les post-conceptualistes, ne sont peut-être pas très différents des avant-gardes historiques dans ce nouage de la théorie à l’art – avec cependant cet élément de réflexivité plus directe, plus franche, plus centrale sur le monde de l’art lui-même et sur les institutions artistiques (comme dans la critique institutionnelle), en effet, que les avant-gardes historiques n’avaient que secondairement en vue (y compris chez Dada ou les situationnistes).
Néanmoins, je crois que ce « régime expérimental » des arts, c’est-à-dire cette configuration de la pratique artistique comme vérification d’hypothèses, est en réalité l’une des modalités de l’art d’avant-garde en général. C’est une idée que j’avais exposée avec Elie During dans l’ouvrage collectif In Actu. De l’expérimental dans l’art (Dijon, Les Presses du réel, 2009). Je pense, parmi nombre d’autres exemples possibles, au Black Mountain College, à Cage, à la place qu’a pu avoir, pour les artistes états-uniens du milieu du dernier siècle, la philosophie pragmatiste, l’idée deweyenne d’art comme expérience, dans son processus créatif comme dans son processus de réception – comme expérience aussi au sens expérimental du terme et non pas seulement esthétique ou phénoménologique. C’est une tradition qui traverse aussi bien le modernisme que ce qui vient après. De même existe-t-il une autre tradition sans doute plus littéraire, plus philosophique, plus continentale peut-être, plus critique aussi, et au sein de laquelle la théorie des artistes eux-mêmes se tient dans une forme de surplomb ou de juxtaposition vis-à-vis de leurs pratiques. Il faudrait essayer de relire l’histoire des avant-gardes sous l’angle de ces deux polarités, une polarité processuelle et une polarité figurale, l’une, praxéo-centrée, tirée et attirée par le modèle scientifique et technique, l’autre, logocentrique, plus tournée vers la littérature et les humanités.
La question, il me semble, est celle de l’ordre de priorité : est-ce que la théorie commande l’art, y compris dans la pratique artistique, ou est-ce que c’est plutôt la pratique artistique qui vient nourrir une activité théorique seconde ? Dans la tradition américaine dont je parlais, dont Cage est le représentant le plus éminent – mais Motherwell aussi à sa manière et d’autres artistes de sa
génération –, la question de la préséance entre art et théorie me semble inversée par rapport à ce que les avant-gardes européennes, à l’exception des avant-gardes constructivistes, avaient majoritairement mis en place (en tout cas de la fin du 19e siècle à l’entre-deux-guerres). C’est du moins une hypothèse de lecture, qui casse un peu la chronologie que vous proposez. Car au fond, il y a toujours eu une tendance expérimentale dans l’art.

NH : Je voudrais à présent revenir sur un sujet que vous avez évoqué tout à l’heure, celui des écoles d’art et de leur rôle dans la diffusion de ce travail théorique au sein du champ artistique. Il y a eu en effet un développement, sous l’effet notamment de ce rapprochement entre écoles d’art et monde universitaire, des programmes doctoraux et de recherche-création pour artistes. D’un autre côté, vous souligniez aussi tout à l’heure les risques de ce rapprochement, qui peut amener à reconduire certaines oppositions anciennes, rigidifiées, entre l’intellectuel et le manuel, plaçant l’artiste à nouveau dans une position subalterne vis-à-vis de certaines normes académiques ou intellectuelles…

LJ : Il est un peu tôt pour en parler, au sens où nous sommes en pleine recherche collective, nationale et internationale, de nouveaux formats d’évaluation. Je travaille à l’École Universitaire de Recherche ArTeC avec Valérie Pihet, qui a créé le programme SPEAP avec Bruno Latour à Sciences Po Paris – où il y avait une tentative de nouage entre pratique artistique et pratique théorique – et qui réfléchit désormais à la question des modalités d’évaluation de ces nouvelles pratiques situées dans les interstices des univers institutionnels existants. Celles-ci peuvent subir le double feu de critères absolument incommensurables, voire conflictuels, et se retrouver dans des double binds, dans des positions intenables. Comme je le disais, ces expérimentations ne sont pas neuves. Je pense entre autres aux expériences américaines des années 1960-1970 autour du MIT ou des Experiments in Art & Technology (EAT), un ensemble de tentatives qui me semblent devoir être mieux connues et étudiées en France. Il existe donc depuis longtemps déjà des expériences de ce type de nouage institutionnel art / science ou art / théorie, y compris dans des programmes diplômants, mais à cela s’oppose le conflit des facultés pour ainsi dire, c’est-à-dire des institutions anciennes qui défendent leur territoire et n’aiment pas tellement les zones frontalières trop vastes et trop floues. C’est une situation classique dans l’histoire de l’interdisciplinarité, qui existe aussi entre sciences humaines ou entre sciences humaines et sciences naturelles, et dont l’art n’est pas aujourd’hui le seul terrain ou la seule victime. Le risque existe toujours que le rapport de force s’exprime : si l’institution universitaire a plus de poids que les départements d’art à l’université ou que l’institution des écoles d’art, elle imposera ses normes.
Ce qui me surprend en effet, c’est qu’il y a, pour l’instant, une forme de soumission apparente de l’enseignement supérieur artistique à l’université. Cela se voit dans l’imposition de la forme disciplinaire, constitutive de ce qu’est devenu l’ordre universitaire. Cela se voit aussi dans le recrutement des enseignants historiens ou théoriciens des écoles d’art. Cela se voit encore dans la manière dont les artistes sont forcés de se soumettre à des exercices qui sont d’abord des exercices universitaires sous forme de mémoires. Je ne crois pas que l’absence totale d’écriture soit une bonne chose pour les artistes, car cela revient à déléguer une partie du discours d’escorte des œuvres à des professionnels qui, souvent, n’ont pas participé à la pratique de l’artiste, comme les curateurs ou les critiques d’art dont on a parlé plus tôt. Il y a donc un intérêt à ce que s’opère une appropriation forte de l’écrit dans les écoles d’art. Mais, d’un autre côté, il faut absolument que l’écrit ne soit pas le format exclusif de ces recherches en art.
Lia Giraud, dans ce numéro, en parle bien. Elle réfléchit à des formats nouveaux, comme la conférence performée, qui est déjà relativement établie, dans des formes sérieuses comme dans des formes parodiques. Il y a également ce qu’elle appelle le récit de recherche. Il y a quelque chose à inventer, à mon avis, autour de ce récit de recherche, qui renvoie à une description plus dense, plus épaisse, plus précise du processus créatif ou artistique. Un des problèmes de la critique et de l’histoire de l’art et partant, des formes d’évaluation de la création, c’est qu’elles tendent spontanément à surévaluer le produit fini par rapport au processus créatif. Une partie du travail monographique, notamment en atelier, en archives, permet de corriger ce biais analytique, qui tient aussi aux limites de la matière à laquelle on a accès en tant que spectateur ou observateur de l’art. Mais je pense qu’il y a beaucoup d’efforts à faire encore, en matière de critique génétique d’une part, mais aussi en matière de pénétration du processus artistique et de réflexion presque littéraire sur les opérations de description du processus créatif. Si les artistes nous aident à le faire, en inventant justement des formats de narration de la création, en restituant à la manière des auto-ethnographes le processus d’atelier lui-même – j’entends ici atelier dans son sens très générique –, ils et elles nous aideront beaucoup à regarder et comprendre leurs œuvres et l’art en général (même si ce n’est pas le seul format à permettre cela). Ce récit du processus, d’ailleurs, n’a pas vocation être seulement écrit, il peut être en vidéo, dessiné, documenté de mille manières, avec toute sortes de matériaux au-delà de l’écriture.

NH : L’un des aspects les plus intéressant du texte de Lia Giraud, en effet, tient à ce témoignage sur la conception, étape par étape, de son projet artistique, avec tantôt des déceptions, tantôt des réussites…

LJ : D’ailleurs, une autre réflexion intéressante dans son propos est celle qui porte, de manière plus générale, sur l’exposition, conçue non pas comme un point d’aboutissement, mais comme un point d’étape – l’exposition comme test, comme crash test, comme moment expérimental, dans un processus qui va en quelque sorte l’enjamber et la dépasser. De la même manière, la soutenance de thèse n’est qu’un moment dans un processus de recherche – c’est un moment ritualisé, un moment qui fait peur, un moment d’épreuve, mais ce n’est pas en général le moment terminal d’une recherche, c’est même plutôt un moment séminal au contraire. On peut penser l’exposition des œuvres de cette façon aussi. On voit là qu’une réflexion sur les nouages entre théorie et art, c’est aussi une réflexion sur leurs formats et sur les modalités de monstration et de démonstration de ces nouages, qui ne peuvent pas se réduire aux formats académiques et en particulier au format doctoral universitaire existant.

NH : Outre les écoles d’art, un autre acteur caractéristique de l’art contemporain joue un rôle central dans la diffusion et le relais des idées dans le champ artistique : il s’agit de la figure du curateur, sur laquelle vous avez travaillé, à l’occasion notamment d’un rapport sur les commissaires d’exposition en France commandé en 2009 par le C-E-A. On souligne souvent, à propos des intermédiaires culturels en général et des commissaires d’exposition en particulier, leurs fonctions de sélection des artistes, des œuvres, des tendances qui comptent à un moment donné. Mais on évoque peut-être moins leurs fonctions de cadrage intellectuel ou cognitif, c’est-à-dire toute cette production de textes d’accompagnement, de labellisation de tendances, d’échanges d’idées autour d’un artiste ou d’une œuvre – autant d’activités qui semblent prendre désormais une part de plus en plus importante dans le travail du curateur…

LJ : L’ascension de cette figure résulte d’abord – c’est ce qu’enseigne la sociologie des arts – de l’expansion démographique, morphologique, des mondes artistiques, très net dans le cas des arts visuels. La population d’artistes ne cesse de croître et, de ce fait, la constitution des collectifs, les procédés d’étiquetage, de repérage, de mise en exposition des œuvres et des artistes, ont été en partie déléguée. Ils étaient délégués aux artistes eux-mêmes dans un premier temps, il ne faut pas l’oublier, et c’est une part qui n’a pas complètement disparu des pratiques artistiques : les artistes peuvent fédérer eux-mêmes les propositions artistiques et les faire exister au-delà de l’individualité de l’artiste en organisant leurs propres expositions, en mettant en œuvre des propositions collectives. Ces tâches ont été déléguées aux critiques pendant longtemps et, en effet, depuis une vingtaine ou une trentaine d’années, en tout cas d’une manière accélérée depuis le début des années 2000, elles sont déléguées aux curateurs, qui ont réussi tant bien que mal à se ménager une existence dans l’écosystème de l’art.
Ces curateurs sont, pour beaucoup, formés à la théorie et il y a d’ailleurs une autonomie de ce qu’on appelle la « théorie » et dont personne en fait ne sait très bien ce que c’est – vous avez eu au fond le nez creux en n’employant pas le mot « théorie » dans le thème de ce numéro, car il est plus juste probablement de parler d’« idées » au pluriel que d’employer ce terme générique. Car il y a un drôle de singulier du mot « théorie », une fétichisation, la construction d’une sorte d’artefact transdisciplinaire. La force des curateurs et des institutions artistiques en général, est en effet de faire exploser les frontières internes qui existent dans le monde universitaire et dans le reste de la vie intellectuelle, où ces frontières empêchent souvent la circulation d’idées, entravent une partie de la créativité et de l’innovation collectives, même si elles rendent possibles aussi d’autres choses. L’art fonctionne là comme un opérateur de décloisonnement, dont les curateurs sont l’une des figures et dont les écoles ou les formations de curating sont aussi des lieux d’existence, à côté des écoles d’art dont nous avons parlé plus tôt. On ne s’y embarrasse pas de logiques et de normes disciplinaires et on peut aussi bien utiliser l’anthropologie, des réflexions écologiques qui sont très à la mode aujourd’hui, autrefois des réflexions sémiologiques qui sont, elles, un peu passées de mode, des propositions philosophiques ou ontologiques générales, des résultats scientifiques, des considérations politiques aussi bien sûr… Tout cela a toujours été combiné, juxtaposé, associé dans le monde de l’art et – à côté des artistes eux-mêmes, qui font aussi ce travail – les curateurs sont devenus les réceptacles principaux ou, en tout cas, les professionnels de cette constitution de la théorie comme entité singulière, unifiée, à partir de discours qui sont en général opposés ou qui s’ignorent tout simplement les uns les autres dans les autres quartiers de la vie intellectuelle. Je ne sais pas si cette fonction est seulement positive, mais elle est en tout cas tout à fait remarquable. De ce point de vue-là, le curating apparaît, de manière un peu avant-gardiste, comme une sorte de vigie des tendances à la mode du monde intellectuel, avec tout ce que cela a de superficiel peut-être, de passager, d’illusoire aussi – parfois les vigies se laissent éblouir par des lumières trop brillantes ou ont du mal à repérer des signaux plus faibles…
Mon hypothèse, au fond, est que le curating est en train de s’autonomiser, comme métier, bien sûr, et comme corpus de pratiques. L’une des voies de l’autonomisation, comme cela l’a été pour l’art et pour les sciences, c’est de développer la théorie de sa pratique et le curating a, en conséquence, créé un corpus théorique sur ses propres pratiques, une histoire de celles-ci, une tradition inventée ou reconstruite, etc. C’est donc non seulement un lieu de réception des théories mais aussi un lieu de production théorique en propre. Il y a, à côté de l’art pour l’art, un curating pour le curating, un discours autonome du curating sur lui-même, qui correspond à l’extension de ce métier.

NH : Dans cette théorie du curating et dans le monde de l’art contemporain plus généralement, il semble y avoir cependant un attachement à une figure au fond assez traditionnelle de l’intellectuel, universel, prophétique, auratique – on a en tête les noms qui reviennent le plus souvent, issus de la French Theory ou de courants plus récents. Ce sont d’ailleurs souvent des figures issues de la philosophie plus que l’histoire ou de la sociologie par exemple…

LJ : Il y a deux points dans ce que vous dites. Le premier porte sur les hiérarchies des disciplines légitimes dans l’université. De ce point de vue-là, il est vrai que la philosophie a gardé une forme de magistère dans les sciences humaines et dans l’université comme dans l’art contemporain. Pour combien de temps ? On pourrait en discuter, puisqu’on constate aussi une crise majeure de l’institution philosophique, en tout cas en France, notamment parce qu’il y a de moins en moins d’étudiants. C’est d’ailleurs pour cette raison aussi que le mot plus vague de « théorie » a peut-être gagné en puissance, parce que l’institution philosophique s’affaiblit, et un discours à facture ou à vernis philosophique, qu’on appelle « théorie », tend à l’inverse à gagner du terrain. Certains philosophes d’ailleurs regagnent ainsi ce camp plus interstitiel, plus labile, moins fermé, de la théorie, en quittant l’institution philosophique où ils ont été formés.
Mais il existe aussi d’autres savoirs aujourd’hui qui contestent ce magistère de la philosophie. Ils ne sont pas en effet du côté de l’histoire et de la sociologie, comme vous l’avez dit, mais je pense en revanche à l’anthropologie, avec le tournant éco-poétique de l’art et la réflexion écologique qui est transversale, interdisciplinaire par nature, et qui est aussi l’une des réflexions les plus politiques à l’heure actuelle, pour des raisons évidentes de crise climatique continue. On voit bien qu’autour de la question écologique, autour aussi de l’interrogation sur le caractère occidentalo-centré de la tradition philosophique, apparaît une sorte de dépassement du magistère philosophique par l’entreprise anthropologique. L’œuvre de Philippe Descola en France en est probablement le point de cristallisation le plus net, puisqu’elle exprime entre autres la provincialisation de la tradition philosophique à travers une réflexion tout à la fois sur les modes de pensée non occidentaux, sur les formes de rapport entre culture et nature qui coexistent avec le naturalisme occidental – lequel a quand même été le rapport historique constituant et dominant, traversant l’ensemble des savoirs en Europe, dont la philosophie elle-même. La provincialisation de l’Europe, la provincialisation de la discipline philosophique, l’imposition de la question écologique et de la question du rapport au non-humain, la réouverture à des ontologies sociales non occidentales – tout cela, ce sont des mouvements qui vont dans le sens d’une centralité plus forte, dans ce qu’on appelle la théorie, de savoirs anthropologiques renouvelés et déconstruits, d’une forme d’anthropologie générale qui n’est plus l’anthropologie philosophique.
Je ne sais pas s’il s’agit d’un mouvement pérenne mais il s’adosse en tout cas à des tendances historiques et des forces sociales qui ne sont pas simplement théoriques et intellectuelles, qui dépassent les campus. Aujourd’hui la croissance la plus grande dans le monde de l’enseignement supérieur n’est pas du tout en Europe et aux Etats-Unis. Qui sont les étudiants d’aujourd’hui et de demain ? Ce sont les étudiants asiatiques principalement, qui ne sont pas prêts à lire immédiatement Platon, Kant, Hegel ou Marx sans s’interroger sur la centralité du canon occidental et qui seront donc probablement sensibles, du moins dans les fractions les plus théoriciennes de ces mondes, à une interrogation sur le magistère philosophique occidental. Comme l’art est mondialisé également, ces tendances historiques se rencontrent. Je pense qu’il y a là un moment – peut-être pas un moment-charnière, car je me méfie du discours du nouveau et de la rupture – mais en tout cas probablement une évolution importante.
Ensuite, sur la liaison entre arts et sciences humaines en général, curieusement, ce sont peut-être les artistes eux-mêmes qui l’ont faite de la manière la plus nette historiquement. Ces avant-gardes européennes du dernier siècle dont nous parlions tout à l’heure, que lisent-elles ? Elles lisent de la philosophie certes, mais elles lisent aussi de la psychanalyse, de l’anthropologie, s’agissant par exemple du surréalisme. Les situationnistes lisent bien sûr Marx et Hegel, mais aussi les sciences humaines de leur temps (j’ai développé ce point dans « La “dialectique de la raison” situationniste. Guy Debord face à l’essor des sciences de l’homme », Emmanuel Guy, Laurence Le Bras, Patrick Marcolini (sld), Lire Debord, Montreuil, L’Échappée, 2016). Les curateurs et les critiques dont on a parlé, pour des raisons qui ont à voir avec leur mode de formation, ont accordé pendant longtemps des positions centrales à la philosophie, à l’esthétique, à l’histoire de l’art. Mais le mouvement historique des cinquante dernières années est un mouvement quelque peu inexorable d’accroissement de la place des sciences humaines par rapport aux humanités. L’anthropologie dont je parlais participe de ce mouvement. De ce fait, je pense que les nouages art / sciences humaines seront plus fréquents, à la fois dans le discours théorique des curateurs et dans les propositions des artistes.
Cela nécessite aussi un effort du côté des sciences humaines qui se sont à mon avis insuffisamment intéressées aux dimensions esthétiques de leur travail. Les chercheurs en sciences humaines, à cause d’une vision idéalisée, non réaliste, de la science, n’ont peut-être pas assez vu que les formes que prennent leurs pratiques de recherche avaient de nombreux points communs avec celles que suivent les pratiques artistiques. Je pense par exemple à une forme de « constructivisme » partagé, autrement dit à la démarche consistant à provoquer le donné, ou bien au mode opératoire de l’enquête, entendue en un sens large, qui traverse les disciplines et concerne aussi bien les arts que les sciences (sur cette transversalité, voir Aline Caillet, L’art de l’enquête. Savoirs pratiques et sciences sociales, Sesto San Giovanni, Mimésis 2019). L’effort de penser ensemble les régimes pratiques communs des sciences humaines et des arts pourrait aussi aller dans le sens d’une réflexion plus précise sur la logique de la découverte, qui n’est pas la logique de l’exposition des résultats et la découverte a quelque chose qui relève aussi du processus créatif – c’est par exemple ce qu’exprime à sa manière le discours général et souvent enchanté au sujet de la sérendipité en sciences et en arts… Les chercheurs en sciences humaines et sociales ont aussi intérêt à amplifier leur approche de la visualité des sciences, en particulier de leurs propres disciplines. Du côté des sciences dures, c’est un travail qui a été fait, par des chercheurs comme Peter Galison, par exemple, avec toute une réflexion sur l’imagerie scientifique, sur la place des images dans le processus scientifique (pour un prolongement récent, concevant le travail des sciences en matière de design, voir l’ouvrage d’Anne-Lyse Renon, Design et sciences, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 2020). Mais cette réflexion n’est pas du tout parvenue au même point dans les sciences sociales où il y a un défaut de pensée autour de la visualité de la recherche et autour d’une représentation concrète des pratiques de recherche. Tout le travail de Latour et de ceux qui l’ont suivi en anthropologie des sciences représente un pas important dans cette direction même s’il était orienté vers les sciences naturelles avant tout. Il faut que ce regard réflexif ou réaliste se penche aussi sur les sciences humaines, avec l’espoir qu’elles deviennent aptes à parler aux artistes plus qu’elles ne le font à l’heure actuelle.

NH : Outre les modalités classiques de mobilisation des idées dans les arts, c’est-à-dire les citations, les références plus ou moins explicites faites à des intellectuels, il y a aussi des collaborations très directes entre les universitaires et les institutions du monde artistique, qui peuvent être ponctuelles (par exemple publier un article dans un catalogue d’exposition) ou plus durables (par exemple lorsqu’un musée comme le Centre Pompidou crée des postes de chercheurs en son sein). Qu’est-ce que les institutions artistiques peuvent retirer de ces collaborations avec des universitaires et, réciproquement, qu’est-ce que les universitaires et les intellectuels peuvent trouver dans ces contacts avec les institutions du monde artistique ?

LJ : Ce que les intellectuels peuvent y trouver, je l’ai déjà suggéré, c’est matière à décloisonnement, à dé-disciplinarisation ou à indisciplinarité (si l’on veut à tout prix donner une version romantique de ce déplacement). Il faudrait faire l’histoire de la fonction intellectuelle dans les institutions artistiques et dans les musées. Les musées sont des institutions scientifiques et l’intellectualité y est donc au centre.
J’ai d’ailleurs été frappé par un point, en lisant la contribution de Marine Schütz à ce numéro. Il y a, dans l’université, un débat fort et grave à l’heure actuelle, comme vous le savez, autour de la présence d’une pensée postcoloniale, décoloniale, anthropologique au sens large, mais aussi de pensées intersectionnelles, féministes, des pensées de la race. Cela clive et polarise le monde universitaire suivant des lignes qui opposent ces tendances nouvelles à de vieilles générations du monde universitaire – des générations de gens puissants néanmoins, qui s’offusquent, au point d’être prêts à lancer des purges, parce qu’ils voient là une attaque contre les disciplines et contre l’institution universitaire elle-même. C’est un clivage très français mais pas seulement, car il y a d’autres signes de ces conflits ailleurs en Europe ou en Amérique latine, au Brésil par exemple.
Or, que voit-on en lisant la contribution de Marine Schütz et, plus généralement, en s’intéressant aux musées à l’heure actuelle ? On voit, de manière flagrante, que les musées, qui étaient des institutions d’une certaine manière plus conservatrices encore, au sens d’abord strict et professionnel – elles conservent des collections – que ne le sont les universités, sont mieux capables à l’heure actuelle de pratiquer une forme de réflexivité historique et critique vis-à-vis de leurs collections, de leur fonction sociale et de leur travail scientifique. Il y a certainement des raisons à cela. On pourra dire par exemple que les musées ont été embarqués dans les « sales histoires » de l’Occident, et notamment les histoires impériales et coloniales, beaucoup plus que ne l’a été l’université en général. Car les savoirs coloniaux, l’épistémologie coloniale existaient certainement à l’université mais ils étaient surtout concentrés au sein d’institutions spécifiques, en France dans l’École coloniale, au moins jusqu’aux guerres de décolonisation. Il y avait des universités dans les colonies, il y avait aussi des savoirs coloniaux ou des savoirs justifiant la colonisation qui étaient véhiculés dans l’université et certaines disciplines, comme l’ethnologie ou la sociologie ou l’histoire, y ont contribué. Ce n’est donc pas une institution étanche aux empires. Or, le travail réflexif, autocritique, de déconstruction des savoirs qui leur redonnerait, soit une nouvelle universalité, soit une nouvelle légitimité, soit une nouvelle acuité critique – ce travail-là est mené de manière plus franche, me semble-t-il, dans le monde le plus institutionnel de l’art, qu’il ne l’est dans les universités, y compris dans les universités critiques. On observerait ce même décalage entre la conscience historique des musées et celle des universités dans toute la prudence qu’emploient les institutions muséales vis-à-vis des représentations, dans les expositions contemporaines, des relations entre genres ou entre races. C’est vraiment un point sur lequel à mon avis l’institution universitaire devrait s’interroger.
L’institution muséale a donc toujours été une institution scientifique, accueillant des théories, des savoirs, des idées, et elle l’est aujourd’hui plus encore. Il suffirait de regarder les programmes des grands musées d’art contemporain (et d’autres musées plus classiques) pour constater que la part des conférences, la part des savoirs et de leur diffusion dans l’accompagnement des expositions, s’est accrue dans les dernières décennies. Mon hypothèse est donc qu’il y a là une tendance historique profonde à l’accroissement de la fonction intellectuelle à l’intérieur des musées. Auparavant, cette fonction intellectuelle était la coulisse du musée, aujourd’hui, elle est aussi sur la scène. C’est ce qui fait que les musées ou les centres d’art sont des lieux de circulation théorique publique parfois plus vivants que ne le sont les universités, précisément parce que le décloisonnement y est d’emblée présent, parce qu’il y a aussi une mission d’éducation, certes pas populaire, mais d’éducation tout de même, de transmission de savoirs, une mission que l’université n’arrive plus toujours à accomplir au-delà du groupe des étudiants et en direction de l’espace public général.
Certains musées ont institutionnalisé très tôt cette fonction intellectuelle. C’est le cas du Centre Pompidou que vous avez mentionné, puisqu’il y existe un Service de la Parole qui, en 1977, à l’ouverture, s’appelait « la Revue parlée ». C’est tout à fait singulier dans l’histoire muséale. La volonté de décloisonnement était consubstantielle au projet du Centre, jusque dans son architecture même : le Centre, c’est au fond une utopie du décloisonnement généralisé – une utopie qui n’a pas été à son terme, qui a fini par se recloisonner, pour des raisons qui ont probablement à voir, d’ailleurs, avec le poids des disciplines universitaires dans la formation des conservateurs et des personnels de musée. Mais au départ, il y avait bien cette utopie, qui correspondait aussi à l’après-68 et dont l’Université de Vincennes a été un autre exemple. Et aujourd’hui, le Centre Pompidou est encore le lieu d’expériences de pensée intéressantes, autour par exemple de l’invitation annuelle faite à un théoricien (pour y faire des conférences mais aussi travailler avec les personnels et les collections du Centre). Tout le travail de la Bibliothèque Kandinsky, également, n’est pas seulement un travail d’histoire de l’art traditionnel, mais un travail théorique singulier, récemment par exemple autour de l’histoire et de la théorie des expositions, de l’exposition comme forme et de la collaboration entre curateurs, théoriciens et historiens d’art. Il y a beaucoup d’autres lieux en France à l’heure actuelle où ce travail est fait, comme Le Fresnoy, évoqué dans les contributions de ce numéro, ou encore le Palais de Tokyo, où cela a pu être le cas par le passé.

NH : J’aimerais conclure par une question plus personnelle. Vous êtes actuellement rattaché au département de Sciences
politiques de l’université Paris 1 mais vous avez vous-même collaboré à de nombreuses reprises avec des institutions du monde de l’art contemporain et, d’ailleurs vous avez commencé par enseigner au sein d’une école d’art. Comment envisagez-vous ces collaborations avec ces institutions artistiques et leur apport dans votre travail de chercheur ?

LJ : Je cherche à produire des médiations entre le monde des sciences humaines et sociales et le monde de l’art, parce que ce sont des mondes dans lesquels, pour les avoir côtoyés, il me semble qu’il y a encore des potentiels critiques et, plus fondamentalement, encore des potentiels – disons-le – émancipateurs même si ceux-ci sont de plus en plus fragilisés. Plus largement, la raison pour laquelle je m’intéresse à l’écosystème et à l’écologie des disciplines, aux dynamiques morphologiques et institutionnelles de l’histoire intellectuelle et des relations entre arts et sciences ou à la sociologie des artistes et des commissaires d’exposition contemporains tient à une réflexion de portée plus générale sur la question, un peu écrasante, de l’émancipation. L’enjeu est de repérer, dans des pratiques plus que dans des discours, les conditions sociales et matérielles de ce qui peut contribuer tout d’abord à l’émancipation des artistes et des chercheurs eux-mêmes, en tant que micro-populations plutôt privilégiées mais dont les conditions professionnelles d’exercice se dégradent avec une précarisation, une exploitation et une aliénation gagnant du terrain.
Un autre aspect de la même question porte sur la contribution éventuelle des pratiques artistiques à des visées d’émancipation plus larges. Mes premiers travaux de recherche portaient, en histoire, sur le situationnisme puis sur le surréalisme en exil. Je voulais saisir à la fois les déterminants situés de l’art révolutionnaire, l’histoire plus longue de cette alliance fragile de l’art et de la révolution et de son déclin, et les conceptions artistiques héritées pour nous d’une existence libérée de l’emprise capitaliste et pleinement épanouie (ce que Luc Boltanski et Ève Chiapello ont appelé la « critique artiste »). Pour avoir été témoin ensuite de ce que sont les pratiques artistiques en formation et avoir côtoyé les apprentis artistes dans les écoles d’art, je n’ai jamais beaucoup apprécié le discours critique, conservateur ou anticapitaliste, que l’on tient en général sur l’art, en particulier autour des thématiques molaires de la marchandisation du monde et de l’absorption des artistes dans la grande machine capitaliste. Il y a toujours eu et il y a toujours dans l’art, comme dans les sciences humaines, des forces d’autonomie qui luttent contre l’arraisonnement économique, et des pratiques ou des groupes à visée émancipatrice. L’enjeu est de d’en repérer les manières de faire et les liaisons en direction d’autres univers sociaux, d’autres pratiques. La contribution effective des avant-gardes ou de certains artistes à la problématique de l’émancipation et de la transformation post-capitaliste se lit moins dans leurs déclarations ou dans leur engagement que dans leur rapport à l’agir artistique de leur temps.
J’ai voulu voir aussi, comme de nombreux autres, dans l’artiste – dans l’artiste ordinaire, pas dans l’artiste superstar – une figure du travailleur de demain. C’est un vieux prisme de lecture de la potentialité critique ou émancipatrice du monde de l’art. C’est pour cela aussi que je mène des recherches sur le travail et sur l’emploi artistiques, sur les curateurs et les nouveaux métiers de l’art, etc. – parce qu’il me semble qu’on y trouve des modalités de rapport à l’activité, qui construisent des marges de manœuvre ou une liberté dans la contrainte, et qui pourraient être des formes de travail annonciatrices ou à promouvoir pour d’autres activités et d’autres travailleurs à l’avenir. Est-ce que ce pari est juste ? Probablement pas, parce que statistiquement le monde de l’art reste très minoritaire. Est-ce qu’il n’y a pas un reste de philosophie de l’histoire derrière ce pari ? Certainement, et c’est quelque chose dont il convient de se détacher. Je ne peux donc pas donner de réponse définitive à votre question. Le travail sur l’art ou avec des institutions artistiques nourrit pour moi une réflexion sur la rupture avec la force des habitudes, peut-être même avec l’habitus, et sur ses conditions exorbitantes.

1Octobre 2020

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Pour citer cet article

Référence papier

Nicolas Heimendinger, « Entretien avec Laurent Jeanpierre  »Marges, 30 | 2020, 120-133.

Référence électronique

Nicolas Heimendinger, « Entretien avec Laurent Jeanpierre  »Marges [En ligne], 30 | 2020, mis en ligne le 21 mai 2023, consulté le 19 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/marges/2027 ; DOI : https://doi.org/10.4000/marges.2027

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Auteur

Nicolas Heimendinger

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