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Entretiens

Entretien avec Erik Boulatov

Satenik Bagdasarova
p. 73-82

Notes de la rédaction

Les citations d’Erik Boulatov proviennent de l’ouvrage Espaces de liberté. Écrits sur l’art, traduit du russe par Irène Sokologorsky, Paris, Nouvelles éditions Place, 2018.

Texte intégral

Satenik Bagdasarova : Vous avez exercé le métier d’illustrateur de livres pour enfants pendant trente ans. À la différence d’Ilya Kabakov, qui vous a introduit dans le monde de l’édition dans les années 1960, vous n’avez jamais considéré cette activité comme quelque chose d’extrêmement secondaire ne méritant aucune analyse particulière. Au contraire, les illustrations que vous avez réalisées avec Oleg Vassiliev ont fait partie de vos expositions rétrospectives. Simplement, dans les travaux critiques qui vous sont consacrés, cet aspect de votre parcours est souvent mentionné, mais n’est jamais interrogé d’un point de vue artistique. Est-ce qu’il y a un rapport d’implication entre l’activité d’illustrateur et ce qui deviendra par la suite l’un des vecteurs essentiels de votre travail, à savoir l’inclusion de la poétique dans l’espace pictural du tableau ?

Erik Boulatov : Il m’est difficile de dire quelque chose de précis à ce sujet parce que je n’y ai jamais pensé. Je dirais que certains liens éventuels ont surgi spontanément. Mon attitude envers le travail illustratif a évolué avec le temps. J’ai entrepris ce travail exclusivement pour gagner de l’argent. Je n’avais besoin de rien d’autre. Il fallait trouver tout simplement un moyen de vivre. Néanmoins, c’est ce moyen de gagner de l’argent – j’en ai essayé d’autres, très divers – qui était le plus convenable pour moi et pour Oleg Vassiliev, avec lequel j’ai travaillé en tandem dans le domaine de l’illustration à partir des années 1960. Le travail s’est avéré intéressant et véritablement indispensable, car nous faisions des illustrations uniquement pour les tout-petits. Les livres pour les tout-petits nécessitent réellement des illustrations. Je dirais que le rôle de l’illustrateur n’est pas moindre et il est parfois même plus important que celui de l’auteur. Des zones d’intérêt précises surgissaient peu à peu. Par exemple, nous avions à chaque fois entre nos mains un livre entier. Autrement dit, il ne s’agissait pas de faire des dessins autonomes, comme c’est le cas dans les livres pour adultes, dans lesquels les illustrations sont insérées de temps en temps entre les pages de texte, mais d’établir une simultanéité entre le développement textuel et le développement visuel. C’est ce qui a immédiatement déterminé notre propre intérêt. Je dois dire que mon propos concernant l’activité illustrative a aussi évolué. Au départ, je tendais moi aussi à montrer une certaine négligence envers ce travail, à le traiter comme quelque chose de secondaire. En principe, ce que nous faisions dans les livres n’avait réellement aucune ressemblance avec ce que chacun de nous faisait dans son propre travail pictural. À l’inverse, chez Kabakov, il y avait une unité évidente dans le mode de penser. C’est le même artiste. Ici, on dirait des artistes différents. En réalité, Oleg Vassiliev et moi avons formé ensemble un troisième artiste parce que nous menions notre travail sur un plan d’égalité. Je pense que notre attitude envers l’illustration, telle que nous la comprenions, s’est définitivement formée au moment où ce troisième artiste s’est constitué. Néanmoins, dès que nous avons eu la possibilité de gagner notre vie en tant que peintres, nous avons arrêté de travailler dans le domaine de l’édition. C’est-à-dire que ce travail a toujours été secondaire pour nous, il n’a jamais été principal. En ce qui concerne le lien entre le métier d’illustrateur et mon intérêt pour le langage, j’ai du mal à y répondre. Il me semble que mon rapport au langage a été conditionné par autre chose. Il y a deux aspects. D’une part, c’est ce que j’appellerais la voix de l’espace social, de l’espace soviétique : Entrée-entrée interdite, Ne pas se pencher, Gloire au PCUS, etc. Il s’agit, bien évidemment, de mots relevant de l’espace social. Le caractère des lettres, la typographie à proprement parler a été dictée par cet espace social. En principe, j’essayais d’utiliser les typographies les plus ordinaires, les plus répandues, c’est-à-dire celles qui sont les plus lisibles, les plus simples. C’est seulement après que j’ai commencé à comprendre que cette typographie soviétique standardisée, sous son aspect certainement modifié, dérive en réalité de celles des constructivistes des années 1920. Ils avaient les mêmes objectifs. Ils voulaient que le texte soit plus facilement lisible, qu’il saute aux yeux. D’où le caractère des lettres. D’autre part, il y a mon propre dire, mon dire au sujet de moi-même et de la vie que je vois autour de moi. Mon dire n’est pas forcément ma phrase, parce que j’ai souvent eu recours aux poèmes de Vsevolod Nekrassov. Simplement, je les ai utilisés comme si c’étaient les miens. Je me les suis appropriés. Mais le caractère des lettres est identique à celui de textes hostiles. Aussi étrange que cela puisse paraître, dans cette situation précise, se rejoignaient mes intérêts, ceux des constructivistes et ceux de l’État soviétique. Nous avions tous besoin d’être facilement lus, vus et compris. Ce qui importe pour moi, ce n’est pas la coïncidence entre mes lettres et celles de l’époque soviétique, mais le fait que ces lettres sont en quelque sorte impersonnelles. Elles ne sont pas écrites, elles sont dites. C’est très important pour moi. Les mots que je représente, mes mots, ce sont des mots qui s’énoncent. Ils ne sont pas fixés sur la surface. Ils doivent être perçus comme un acte de parole. Par exemple, les tableaux dans lesquels figurent les mots de l’espace social nous renvoient, au contraire, à un moment temporel bien défini ; ils indiquent très précisément la provenance temporelle et spatiale des mots. Ces mots sont rattachés au lieu et au temps. Alors que mes mots ne sont rattachés à aucun moment temporel. Ils participent toujours de «  l’ici-maintenant  », précisément parce qu’ils s’énoncent. En réalité, c’est la propriété de la parole poétique. De ce point de vue, il est naturel que vous vous soyez tournée vers mon activité d’illustration. Simplement, je pense qu’il s’agit plutôt de la parole poétique, de la parole en train de s’énoncer. «  Je m’en vais tout seul sur la grande route  » [Erik Boulatov cite le début du poème de Mikhaïl Lermontov]. C’est maintenant que ça s’énonce. Ce n’est pas un officier en uniforme qui s’en va sur la grande route, c’est le Je qui s’en va sur la grande route. C’est très important. La véritable parole poétique, comme celle de Vsevolod Nekrassov, c’est toujours maintenant. Ce n’est pas de la littérature, c’est de l’oralité. Bien que cela ne soit pas tout à fait exact : c’est de la haute littérature, celle qui attrape la parole vivante.

SB : En trente ans, vous avez illustré avec Oleg Vassiliev environ une centaine de livres pour enfants. Cette activité a ceci d’intéressant qu’elle pose immédiatement la question du comment, elle met à l’épreuve la capacité de l’artiste à saisir ce qui se situe au-delà de l’ordre proprement narratif. Selon vous, le type d’illustration peut-il servir d’indicateur du niveau intellectuel de l’artiste ?

EB : Je voudrais aborder ce problème sous un autre angle. Qu’est-ce qui nous a permis de collaborer avec une maison d’édition soviétique sans renoncer à nos principes essentiels ? Je pense que le problème principal résidait dans le naturalisme maximal exigé de la part des illustrateurs. Ce qui était impossible pour nous, parce que c’était insensé. L’essentiel pour nous, c’était une mise en page, une surface plane. L’enjeu était de maintenir intacte cette surface plane, tout en inventant un mode spatial qui permettrait aux scènes et aux personnages représentés d’exister dans l’espace. Simplement, cet espace ne devait être aucunement défini. En général, dans les contes que nous avons illustrés, les personnages semblent avoir été déposés sur une page blanche, ils semblent même avoir été découpés. Par exemple, dans le conte de Cendrillon, il y a une scène où la marâtre et ses filles s’habillent alors que Cendrillon les sert. Dans cette scène, il n’y a ni murs, ni plafond, ni pièce. Il n’y a rien. Néanmoins, les personnages existent dans l’espace. Cet espace s’organise par le biais des interactions des masses colorées. Vitaly Patsukov a écrit un article à ce propos. Il a bien perçu que nos dessins ont quelque chose de commun avec les vitraux. De ce point de vue, il y a une grande différence entre la version imprimée des livres, qui tend à rendre cet aspect imperceptible et les dessins originaux, qui manifestent très nettement une sorte de transparence, une illumination émanant des couleurs. Bien évidemment, il ne s’agissait pas toujours d’une page blanche. Nous avions souvent des pages en couleur. Ensuite, nous avons commencé à introduire certains éléments spatiaux, qui n’étaient pas du tout impliqués au début de notre travail. Par exemple, le dessin représentant le vol de Nils Holgersson et les oies sauvages au-dessus de la terre est un dessin très spatialisé. On pourrait penser que le livre fait renoncer à toute spatialité, dans la mesure où tout est déposé sur la surface. Ce n’est qu’une première impression. Il suffit de regarder de plus près pour se rendre compte que ce n’est pas le cas. Cette méthode, qui permettait d’échapper au traitement naturaliste de l’espace, tout en inventant une spatialité singulière du dessin, ne suscitait pas l’opposition de l’éditeur. L’essentiel était de bien dessiner les choses. Tout le reste était accepté. En réalité, j’explique très mal tout ça et je comprends moi-même très peu dans ce que j’explique. C’est qu’une grande partie du travail se fait de manière intuitive. Ce n’est qu’après que j’essaie de trouver une explication.

SB : L’effet Favorski ?

EB : C’est ça. Lui, il savait tout expliquer. Quant à moi, je n’y arrive pas. Vous savez, en fin de compte, c’est la spatialité qui constitue le fondement du travail pictural et illustratif pour moi et pour Oleg Vassiliev. Chacun de nous a son propre espace pictural. Simplement, dans le livre, nous inventons un espace commun. C’est ce que j’appelle un troisième artiste.

SB : Dans votre essai «  L’art russe  », vous dites qu’à l’exception de quelques noms, «  rien de ce qui a été fait dans l’art russe, avant et après l’avant-garde, n’est jamais pris en considération  » en Occident. Si cette situation persiste, ce n’est pas parce que l’art russe n’a pas de valeur en dehors de ce fragment temporel extrêmement court, mais parce qu’il n’y a pas actuellement de critique d’art professionnelle qui soit en mesure de penser l’art russe en termes de globalité et de spécificité. D’une certaine façon, vos écrits sur l’art visent à combler les failles de la critique d’art actuelle, davantage préoccupée par l’effet mondain de l’art que par l’art lui-même, n’est-ce pas ?

EB : Sans vouloir prétendre à jouer un rôle quelconque dans ce domaine, je cherche tout simplement à attirer l’attention sur ce qui passe généralement inaperçu. Pour moi, il y a deux points d’appui. D’une part, quels sont les besoins du spectateur russe, quelles sont ses attentes ? D’une façon ou d’une autre, l’artiste russe doit exprimer ce besoin. D’autre part, le principe de globalité, c’est-à-dire ce qui fait tenir ensemble des pratiques artistiques de prime abord très éloignées les unes des autres. Néanmoins, dans certains cas, des pratiques qui n’ont aucune ressemblance formelle se retrouvent indissociablement liées. C’est ce que j’ai essayé de démontrer avec Malevitch et Levitan. Un tel type d’observation me semble très important. Il suffit de regarder. En effet, pourquoi aucun des peintres russes n’a sa propre palette ? Ce n’est pas anodin. Ce n’est pas parce qu’ils sont de mauvais peintres, mais parce qu’ils n’en ont pas besoin, parce qu’à chaque fois ils s’occupent d’autre chose. Dans un certain sens, ils font de l’hypnose. Autrement dit, ils cherchent à faire passer au spectateur ce qu’ils ressentaient eux-mêmes quand ils faisaient ce tableau. Cet aspect importe beaucoup. Simplement, personne n’y fait attention. Alors que des recherches aussi attentives et sérieuses pourraient constituer peu à peu une vue d’ensemble. Il ne faut pas viser le tout, mais commencer plutôt par examiner l’un des aspects du problème. Quelque chose finira par se dégager avec le temps.

SB : Comme vous le remarquez avec raison, la particularité de l’art russe est souvent interprétée comme une faiblesse, une mauvaise imitation, parce qu’elle est vue non pas à partir de son système de références, mais à partir de règles normatives qui lui sont étrangères. En réfléchissant sur l’art russe, au sens large du terme, vous récusez le point de vue esthétique pour mettre au premier plan le point de vue éthique. Vous dites : «  Si la conscience française a besoin, par exemple, que l’art lui fasse découvrir le côté esthétique de sa vie, rendant par là même celle-ci plus riche et plus intéressante, la conscience russe veut tout simplement que l’art l’aide à vivre […]. L’artiste russe n’a jamais peint pour faire un beau tableau, il a peint pour changer quelque chose dans la société ou dans la conscience des gens.  ».

EB : Exactement. Je sens tout simplement une nécessité d’élaborer des critères qui permettraient de créer un tout autre système d’évaluation. Tout simplement un autre principe de comptage. Comme cela s’est passé avec l’art américain. On a toujours accordé une grande importance à la trace d’une main vivante. Ce qui, pour l’art américain, n’est en aucun cas admissible. Cela doit être une machine idéale, une géométrie idéale. Et c’est tout. On se dit que ce n’est pas possible, que ce n’est pas de l’art. Simplement, il se révèle tout d’un coup que c’est de l’art. Et si c’est de l’art, c’est un tout autre principe de comptage qui se met immédiatement en place. De la même manière, on devrait trouver un principe d’évaluation spécifique pour l’art russe. Ce que les Américains ont réussi à élaborer pour eux-mêmes n’est absolument pas opérationnel pour l’art français ou allemand, pour l’art européen en général. Leur système d’évaluation ne fonctionne qu’avec l’art américain, ou plus précisément qu’avec des pratiques s’appuyant sur les critères de l’art américain. Pour revenir à l’art russe, c’est toujours Le Bosquet de bouleaux de Levitan qui me sert d’indicateur. Quand je regarde ce tableau, je ne sais pas tout de suite si c’est de la bonne peinture ou pas. Je ne sais pas ce que c’est. Tant que ma conscience ne s’active pas, tant que je regarde simplement quelque chose qui m’est inconnu, la première chose que je ressens, c’est que je suis dans le bosquet de bouleaux. Absolument. J’ai le sentiment très précis d’être dans le bosquet de bouleaux. Il y a des ombres qui passent, j’entends nettement quelque chose gazouiller au loin. Si, à ce moment précis, ma conscience s’éveille, elle me «  dit  » que ce quelque chose d’inconnu n’a rien à voir avec la peinture. Je suis venu voir la peinture, je suis au musée et qu’est-ce qu’on me montre ? Je ne comprends pas ce que c’est. Je n’ai pas acheté de billet de train pour aller en banlieue, n’est-ce pas ? Je suis venu au musée, montrez-moi de la peinture. Regardons alors de plus près la peinture. Et la peinture, en fin de compte, n’a rien de particulier. C’est en gros comme ça que se déroule le processus de perception. Si vous butez sur cela, autrement dit sur le primat absolu de la peinture, vous ne verrez pas l’art russe. Vous ne le verrez pas du tout. Cela dit, il y a réellement beaucoup de faiblesses dans l’art russe, parce qu’il a été trop écrasé par la littérature, parce qu’il a été effectivement illustratif. C’est immédiatement visible. Ce qui fait que le spectateur s’empresse de le rejeter comme quelque chose de dénué de valeur. Mais, si nous revenons au Bosquet de bouleaux de Levitan, il n’y aucune littérature dedans. Il y a ici le bosquet de bouleaux et c’est tout. Et ce sentiment qu’avait Levitan quand il s’est trouvé dans ce bosquet de bouleaux. Et je me retrouve moi-aussi dans cette situation. Si nous prenons cela comme point de départ, nous percevrons autrement l’art russe. Quant à la peinture, elle y sera ce qu’elle devra être pour que le courant passe. C’est quelque chose de très important. Je me rends tout à fait compte que cet aspect peut être facilement retourné en défaut. Si le rôle de la peinture est secondaire, qu’est-ce qui est alors principal ? La perception ? La morale ? Ou encore la littérature ? Mais, une fois de plus, je reviens au Bosquet de bouleaux, il n’y a pas de littérature dedans, ce tableau n’a absolument aucune dimension didactique. La seule chose qu’il propose, c’est, en quelque sorte, de vous faire basculer de l’espace dans lequel vous vous trouvez vers un autre espace. C’est son côté le plus fort. C’est comme si vous sautiez d’un train en marche. Et pour quoi faire ? On peut dire pour rien. Si vous n’en avez pas besoin, cela n’a aucune nécessité pour vous…

SB : Si on retient le critère de l’indissociabilité de l’art et de la vie comme prioritaire dans l’approche de l’art russe, on pourrait dégager un aspect dont vous ne parlez pas, mais qui me semble assez important. Dans la mesure où les Russes vivent dans des conditions imprévisibles et extrêmement instables et sont constamment amenés à résoudre des problèmes de coexistence avec l’officiel, il n’est pas étonnant qu’ils valorisent dans le domaine artistique tout ce qui existe au carrefour des genres, transgresse tous les types de formatages imposés. Votre pratique artistique, qui ouvre sur le transdisciplinaire et se sert d’un très grand nombre de moyens d’expression, sans être réductible à aucun d’entre eux, est de ce point de vue exemplaire. Une double optique propre à vos tableaux œuvre dans la même direction, au sens où elle vise à subordonner l’ordre social à l’ordre artistique, qui est son inconnu, son indéfini.

EB : Vous avez probablement raison. Qu’il s’agisse de mon propre travail ou de celui des autres, il y a toujours un seuil de compréhension et ce qui se trouve au-delà de ce seuil. Obligatoirement. Et c’est justement cet inconnu qui importe le plus.

SB : Je pense que cette tendance de l’art russe à contourner les formats imposés, à se les approprier de façon à ce qu’ils ne soient jamais plus identiques à ce qu’ils étaient, est l’un des facteurs compliquant sa réception européenne. Par exemple, la France, qui cultive les spécialités, est peu sensible au transgénérique, au transdisciplinaire. Toute sortie des cadres prédéfinis fait immédiatement planer un soupçon de dilettantisme…

EB : Probablement. Je n’y ai pas pensé. Ce qui m’a toujours frappé dans l’art français, c’est, d’une part, sa manière extraordinairement brillante de rendre la vie de tous les jours, cette vie fugace, qui semble difficilement saisissable. Les artistes français savent parfaitement saisir l’instant, l’arrêter. Et il n’y a aucun événement spécial dedans. Par exemple, chez Renoir, de petites danses insignifiantes, une compagnie des gens réunis quelque part. Ou encore Un bar aux Folies Bergère d’Édouard Manet. Simplement, cette vie-là palpite. Quant à l’art russe, il laisse cette vie en dehors de son champ d’observation. Chez les peintres de genre, comme Makovski, toute scène signifie obligatoirement quelque chose. S’il y a un rassemblement étudiant, c’est forcément pour une affaire politique. Si Vassili Perov montre des enfants tirant des barils dans Troïka, c’est pour protester, pour s’attaquer au mal social. Mais regardez ces tableaux. Qu’ils soient tirés de la vie réelle ou inventés, ils n’ont rien de vivant. D’autre part, vous ne trouverez pas d’événements importants historiques et politiques dans l’art français. Comme s’il n’y avait eu ni la Première Guerre mondiale, ni la Commune de Paris, ni la Seconde Guerre mondiale. Matisse n’a cessé de peindre ses natures mortes. Et il les peignait très bien. Je comprends que c’est justement en cela que réside l’exploit de Matisse. Il montre en quelque sorte que l’art est au-dessus de tout cela, qu’il importe beaucoup plus.

SB : Vos écrits sur l’art ont ceci de singulier qu’ils ont une double vertu critique. Qu’il s’agisse d’examiner une pratique artistique concrète, ou de réfléchir sur une problématique plus générale, il y a le même type de progression : vous pointez d’abord de faux problèmes pour formuler ensuite des questions à partir de critères exclusivement artistiques. Comment s’est constituée cette méthode de travail ?

EB : À chaque fois, j’essaie d’examiner l’art en propre. S’il s’agit d’un artiste concret, je cherche à comprendre ce qu’il vise, ce qui constitue le fondement de son travail. À partir de cet examen, nous sommes en mesure de délimiter en quelque sorte son territoire. Autrement dit, savoir ce qu’on doit ou ne doit pas lui attribuer, ce qu’on doit ou ne doit pas exiger de lui. Cela donne une possibilité de s’orienter dans ce qu’il a fait, de rendre compte aussi bien de ses réussites que de ses échecs. Pour avoir une vision plus ou moins objective de la démarche de l’artiste – tout en admettant préalablement la relativité d’une telle visée –, nous devons donc nous mettre dans sa peau. C’est mon point de départ. Le reste n’est qu’une conséquence. C’est-à-dire que ma réaction aux travaux théoriques – qui passent à côté de la spécificité de l’artiste ou lui attribuent ce qui n’a pas beaucoup d’importance pour lui – est toujours soumise à mon point de vue certes subjectif mais toujours argumenté.

SB : À l’occasion de la publication française de vos écrits sur l’art en 2018, vous avez accompagné certains textes de notes explicatives. Au sujet de l’article «  Le rapport de Malevitch à l’espace », vous dites ceci : «  Cet article a été écrit il y a longtemps, en 1981, et aujourd’hui je ne suis plus du tout d’accord avec bien des choses qui y sont dites. Et surtout, je me rends compte que je me suis montré monstrueusement injuste envers Malevitch  ». En effet, la démarche que vous adoptez dans cet article, à savoir la tentative de définir l’œuvre de Malevitch par des principes qui lui sont extérieurs, ne vous est absolument pas propre. D’une part, vous subordonnez la pratique de Malevitch au moment historique de sa production, en précisant d’emblée que son ambition est la même que celle de ses contemporains : «  le monde des objets, et, comme on le voit aujourd’hui clairement, ce monde seulement  ». D’autre part, vous glissez souvent dans votre analyse du côté de la métaphysique traditionnelle, ce qui simplifie non seulement des problèmes proprement artistiques posés par Malevitch, mais aussi neutralise la portée critique de sa pratique. Comment s’est formée cette perception de l’œuvre de Malevitch ? Qu’est-ce qui vous a incité à réévaluer votre jugement par la suite ?

EB : En effet, mon jugement initial était très superficiel, fondé en grande partie sur les textes de Malevitch que je cherchais à comprendre littéralement. Si vous les abordez de cette façon, ils peuvent effectivement être pris pour les écrits d’un homme peu cultivé, qui ne comprend pas lui-même ce qu’il fait. Or, ce mode d’interprétation est absolument erroné. Si, par exemple, au lieu de dire l’espace, Malevitch dit le «  Rien Blanc », ce «  Rien Blanc » ne cesse pas d’être un espace. Il ne s’agit donc d’aucune dévalorisation de l’espace.

SB : Si on pense ce «  Rien Blanc » comme une multitude infinie de potentialités spatiales, c’est même le contraire… 

EB : Exactement. Malevitch s’approprie en quelque sorte cet espace, commence à l’investir de l’intérieur. C’est très important. À l’époque, je ne comprenais pas le Carré noir. Il m’a fallu beaucoup de temps pour le comprendre. À vrai dire, je pense que Malevitch lui-même ne se rendait pas non plus tout à fait compte de ce que c’était. Ce qui arrive assez souvent. En principe, quand on travaille, on ne sait pas ce qu’on est en train de faire. On ne le sait jamais. Bien évidemment, il y a toujours une version de travail et on pense qu’on fait ceci et cela, alors qu’au final on découvre qu’on faisait tout autre chose. Absolument. Je pense qu’il y avait également cette inconnaissance dans le cas de Malevitch. Par ailleurs, les œuvres d’art peuvent être plus grandes que ceux qui les créent, parce qu’il y a une sorte de révélation : l’artiste fait quelque chose et il sent très précisément qu’il fait exactement ce qu’il doit faire, qu’il n’y a aucune fausseté, aucune erreur. Simplement, tout en le sentant inconsciemment, il peut très bien ne pas savoir ce que c’est. Il pourra même finir par ne jamais le savoir. Ce qui importe chez Malevitch, c’est justement cette dualité, l’espace et l’objet, l’impossibilité d’une solution univoque dans le Carré noir. C’est en cela que résident son génie absolu, son extraordinaire percée. Les deux principes absolument opposés l’un à l’autre se retrouvent à tel point reliés que nous ne pouvons plus les distinguer l’un de l’autre. Par ailleurs, il y a une autre chose importante : tout est en perpétuel mouvement chez Malevitch. C’est ce que je sous-estimais à l’époque. Alors que le mouvement ne peut avoir lieu que dans l’espace et son «  Rien Blanc » est justement cet espace dans lequel volent les objets. Il ne s’agit donc pas de problèmes d’objets, comme je le pensais avant, mais de problèmes d’objets dans l’espace.

SB : Dans votre essai dédié à Eva Levina-Rozengoltz, vous rappelez que l’idéologie de l’URSS n’a pas été monolithique. Comment vous expliquez-vous le basculement aussi rapide d’un projet ouvertement moderniste vers l’archaïque ?

EB : Je pense qu’il y a eu dès le départ un conflit, une incompréhension entre les deux principes, celui de la création et celui du pouvoir. L’État soviétique s’est constitué sur la soif de pouvoir, mais se camouflait derrière un drapeau créatif. Les personnes liées à l’art ont été trompées par les apparences du nouveau pouvoir. Elles ont cru trouver des amis, des alliés : les uns sont des révolutionnaires dans l’espace social, les autres sont des révolutionnaires dans l’art. Malevitch avait même l’illusion que le rôle principal serait attribué à l’art dans cette alliance. L’État en a profité pendant un certain temps. Plus le temps passait, plus l’État se désintéressait de cette alliance, jusqu’à lui devenir hostile. Dans la mesure où l’État devenait de plus en plus puissant, il n’était même plus question d’une quelconque résistance. Si, au début, il y avait des révoltes paysannes, des tentatives de se défendre, au moment de la dékoulakisation, il n’en restait absolument rien. Il n’y avait que des esclaves dont on pouvait faire ce qu’on voulait. Il fallait mettre l’art au service de l’État. C’est pourquoi ce projet avant-gardiste – comme il est coutume de l’appeler aujourd’hui – devait être remplacé par un projet impérial. Et c’est exactement ce qui s’est passé. Simplement, ce projet impérial devait être accompli par d’autres personnes…

SB : À ce sujet, il y a une remarque intéressante dans votre article sur Malevitch : «  Pour la première fois l’art s’était donné le socium comme but dernier, et le socium l’a tué. On a eu là la démonstration de ce qui doit obligatoirement arriver dans les relations avec le socium et un art qui tente de s’appuyer sur celui-ci ou qui voit en lui son but dernier  ».

EB : Exactement. Simplement, ce reproche n’était pas adressé personnellement à Malevitch. Les avant-gardistes le taxaient même d’esthétisme, car ce qu’il faisait n’avait aucun rapport avec le social. Il s’agit plutôt des constructivistes et tout particulièrement d’Alexandre Rodtchenko. Pour les constructivistes, la question principale était de savoir ce qui était primordial, le quoi ou le comment. Alexandre Rodtchenko a formulé la question autrement : ni quoi, ni comment, mais pourquoi ? Ce qui signifie de travailler pour l’État.

SB : Indépendamment de cette réduction de l’art à l’utilité, il est étonnant que la pratique artistique d’Alexandre Rodchenko, qui a toujours occupé des positions de second rang, soit présentée aujourd’hui comme l’une des aventures centrales du modernisme russe… 

EB : Il fait partie de la seconde génération. De toute façon, il était exceptionnellement talentueux, il avait des œuvres remarquables. Cela dit, ses œuvres ne sont jamais abouties. Chacune de ses expositions présente des œuvres surprenantes en même temps qu’elle montre son refus de s’engager dans une voie presque tracée. Il fait une autre tentative, avec également des perspectives très intéressantes, mais nulle part il ne va jusqu’au bout. À chaque fois, il recule, il change de position, car sa position a quelque chose d’impropre. Les relations avec le socium sont restées non éclaircies pour lui. Et il les a embrouillées davantage lui-même par la suite. Son erreur est catastrophique. Il est possible qu’il ait tenté a posteriori de se retourner pour retrouver le tournant manqué, mais il était déjà trop tard.

1SB : Vous avez écrit un très bel essai sur La Joconde, en insistant sur des détails imperceptibles au regard des non-professionnels. Votre rapport à Léonard de Vinci a ceci de particulier qu’il ouvre sur des problèmes non encore posés à propos de son œuvre, tout en générant un devenir dans votre propre travail artistique. Quels étaient les enjeux de la création du tableau Le Louvre. La Joconde ?

EB : L’enjeu était moins de comprendre le mieux possible l’œuvre de Léonard de Vinci que de se rendre compte des liens et des ruptures entre l’art et le spectateur. Plus précisément, entre l’espace dans lequel nous nous trouvons en tant que spectateurs et l’espace de l’art, qui est presque imperceptible. À travers cette foule de spectateurs on ne voit que le regard de la Joconde. Entre la Joconde et les spectateurs, c’est seulement en la Joconde qu’il y a la plénitude de la vie. Elle n’est pas toute peinte en rouge, n’est-ce pas ? Elle a un visage normal. Simplement, par rapport à ce visage normal, relevant en réalité de l’espace de l’art, les spectateurs semblent en quelque sorte unidimensionnels. Ils sont volumineux, colorés et pleins d’ombres, mais ils se trouvent dans un espace saisissable, extrêmement court, qu’on peut presque toucher du doigt. Alors qu’au loin, il y a quelque chose d’inconnu dans les cadres, un tout autre espace. Et qu’est-ce qu’il y a dans cet autre espace ? On y trouve la Joconde

SB : Il s’agit au fond de continuer Léonard de Vinci, puisqu’en réactualisant la problématique centrale de son œuvre, qui est, comme vous le soulignez, une frontière entre l’art et la vie, vous la reconnaissez comme vous étant propre. On trouve la même problématique dans votre rapport à Alexandre Ivanov. Simplement, il y a un autre type de continuation. Un tableau et ceux qui le regardent, créé à partir de L’Apparition du Christ au peuple d’Alexandre Ivanov, est plutôt une tentative de fixer le moment où l’œuvre académique acquiert tout d’un coup des potentialités inouïes ?

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Pour citer cet article

Référence papier

Satenik Bagdasarova, « Entretien avec Erik Boulatov »Marges, 29 | 2019, 73-82.

Référence électronique

Satenik Bagdasarova, « Entretien avec Erik Boulatov »Marges [En ligne], 29 | 2019, mis en ligne le 01 janvier 2023, consulté le 14 avril 2026. URL : http://journals.openedition.org/marges/2161 ; DOI : https://doi.org/10.4000/marges.2161

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Auteur

Satenik Bagdasarova

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