• 1 Ce format apparaît à la fin des années 1970. Martin Fenton, « From Baird to MPEG », Transdiffusio (...)
• 2 Erika Balsom, Exhibiting Cinema in Contemporary Art, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2013, p (...)

1Dans la seconde moitié des années 1980, le cinéma devient une préoccupation centrale dans les arts plastiques. Le septième art a fasciné bien des artistes depuis son invention. Mais la manière de l’aborder va changer à une époque où les modes de consommation ont considérablement évolué. C’est notamment le cas pour la génération d’artistes nés dans les années 1960 qui ne découvrent plus seulement le cinéma en salle obscure mais aussi à la télévision, avant de pouvoir s’en saisir comme d’un objet manipulable et consultable à loisir, grâce notamment au format VHS1. Le cinéma est alors investi en tant que sujet de l’œuvre, mais aussi en tant que technique et dispositif. Il va ainsi se voir déployé dans l’exposition, chacun de ses constituants étant importé et requalifié, séparément et/ou conjointement, par les artistes : l’écran se voit rematérialisé, le projecteur parfois rendu visible… Erika Balsom écrit : « Dans une sorte de changement de paradigme, depuis 1990, on a vu l’émergence notable d’images en mouvement sous le signe du cinéma. Si l’art vidéo s’était aligné pendant des décennies sur d’autres médias tels que la sculpture, la performance, ou même l’impulsion démocratique de la télévision dans un effort pour se démarquer du cinéma, depuis 1990 on assiste au développement marqué de tropes et de conventions cinématographiques comme la mise en scène, le montage, le spectacle, le récit, l’illusionnisme, et la projection2. ».

• 3 Raymond Bellour : « Toute installation se trouve en chaque cas réinventer son dispositif propre ». (...)

2Certains artistes ne s’en tiennent pas à des références thématiques, au recours au vocabulaire cinématographique ou à la seule mise en scène spécifique d’une projection. Ils cherchent à prendre en considération l’ensemble du dispositif cinématographique. Aux côtés de la black box muséale, qui s’est répandue avec la généralisation de l’usage du projecteur vidéo dans l’exposition, nous découvrons occasionnellement des répliques plus ou moins complètes de la salle obscure. Les artistes accentuent alors la logique propre à la conception de l’installation vidéo. Celle-ci, tout autant qu’elle occupe un espace, se charge de le définir3. Certains artistes s’attachent ainsi à repenser l’espace de présentation de leurs films ou vidéos en convoquant le souvenir de l’architecture de la salle de cinéma et en la recréant en partie ou plus complètement dans l’exposition. Il faut ainsi s’interroger sur les effets induits par cette reproduction, amenant à chaque fois à porter un regard spécifique sur l’œuvre pour le spectateur. Car l’enjeu de ces reconstitutions est bien là pour les artistes : que viennent-elles dire, qu’impliquent-elles dans l’appréciation des images qui y sont montrées ? De la reproduction mimétique à la conception personnelle de la salle obscure dans l’exposition, les choix diffèrent, mais tous poussent à regarder l’espace de projection aussi bien que les images projetées.

• 4 Ainsi, le MNAM a intégré à l’étage des collections contemporaines, une salle de cinéma afin de prés (...)

3Régulièrement, du fait de la durée importante des œuvres, certains artistes ou institutions4 pensent un aménagement plus confortable que les black box usuelles. En ce qui concerne les présentations de The Clock (2010) de Christian Marclay, l’espace est rempli de canapés disposés en rangées, à la manière des fauteuils de salles obscures, afin de pouvoir apprécier le montage d’extraits de plans de films ou séries télévisées sur des instruments de mesure du temps. Montres, réveils, horloges, pendules, égrènent les minutes reconstituant le passage d’un jour complet, la vidéo étant de plus synchronisée à l’heure du pays dans lequel elle est exposée, le temps diégétique correspondant au temps réel. Le protocole de l’œuvre est suffisamment fascinant pour que les visiteurs restent séduits par la projection, encourageant d’ailleurs les institutions à des ouvertures spécifiques prolongées pour assurer une diffusion complète de l’œuvre.

• 5 « Rebecca Horn. Théâtre des métamorphoses », Centre Pompidou-Metz, 8 juin 2019 – 13 janvier 2020.

4Un dispositif similaire est mis en place pour la présentation des films de Rebecca Horn lors de sa rétrospective au Centre Pompidou Metz5. La troisième section de l’exposition, intitulée « Le cinéma, chambre des illusions », présentait, dans une même salle disposant de rangées de canapé, ses trois « films cinématographiques », tels que les nomme l’artiste allemande. Der Eintänzer (1978, 44 min. 11 sec.), La Ferdinanda : Sonate für eine Medici-Villa (1981, 85 min.) et Buster’s Bedroom (1990, 104 min.) étaient diffusés successivement à des horaires spécifiques. C’est ici la durée importante, voire extrême, des œuvres, autant que leur dimension cinématographique, qui encourage à offrir techniquement un espace de présentation dont l’agencement évoque celui de l’espace cinématographique.

• 6 Dans le cadre du troisième accrochage des collections du Musée d’art contemporain du Val-de-Marne ( (...)
• 7 Il est à noter que ce dispositif s’accompagnait, en fond de salle, d’une table, avec thé et café mi (...)
• 8 Une dimension similaire apparaît dans l’installation sonore 2001 – A Soundfilm In Eight Acts (2002) (...)

5Cette même question temporelle, aussi bien que le sujet de son projet, pousse l’artiste français Alain Bublex, dont le travail semble, de prime abord, moins directement concerné par le cinéma, à reproduire plus précisément encore la salle obscure. En 1999, l’artiste est invité à concevoir un projet sur le thème des villes fictives pour le Portland Institute of Contemporary Art. Il organise un convoiement de trois camions de déménagement entre Allentown et Portand. Installé dans la cabine d’un véhicule, il filme en continu cette traversée du territoire américain. Ryder Project (1999) existe sous la forme d’une installation d’une dizaine de moniteurs diffusant quarante-huit séquences de soixante minutes chacune. Pour la présentation de l’œuvre au Mac/Val de Vitry-sur-Seine en 20086, il la retravaille sous la forme d’une projection monocanal qui s’offre dans une salle de cinéma minutieusement reconstituée. Quand le visiteur pénètre dans la salle, il aperçoit trois rangées de fauteuils imitation velours qui font face à un grand écran de projection. Si cette configuration permet un dispositif confortable pour la diffusion de la vidéo de 48 heures, l’artiste insiste sur la dimension formelle de l’installation qui donne l’impression de pénétrer dans un véritable microcinéma. Ce choix de présentation renvoie alors tout autant à la question de la conquête du territoire américain d’Est en Ouest, comme le dévoile le trajet des camions, qu’à la référence au road movie⁷. Ce qui n’est traditionnellement qu’un contenant finalement peu observé pour lui-même se voit ici rematérialisé sous une forme quasi sculpturale8.

• 9 « Cao Fei, HX », Centre Pompidou, Paris, 6 juin – 29 août 2019.
• 10 L’exposition collective Atopia présentait, sous le commissariat de Hongjohn Lin, les travaux de Tsa (...)
• 11 Une version allongée pour l’exposition du court-métrage réalisé pour le film collectif Chacun son c (...)
• 12 Tsai Ming-Liang procède d’une manière similaire à l’issue de son film Goodbye Dragon Inn (2003) tou (...)

6Ce rapport à la salle de cinéma en tant que lieu devient particulièrement visible quand du mobilier cinématographique préexistant est transféré dans l’exposition. C’est le cas notamment lors de HX de la chinoise Cao Fei au Centre Pompidou9. « HX » fait référence à Hong Xia, un ancien centre de production de Pékin sur le déclin depuis le passage du pays à l’économie de marché. L’artiste a entrepris un travail au long cours sur la mémoire de ce quartier. L’une des nombreuses incarnations de ce travail se fait sous la forme d’un long-métrage de science-fiction de 109 minutes. Nova (2019) est présenté selon des horaires fixes sur un large écran accompagné du mobilier récupéré dans l’ancien cinéma de Hong Xia : deux rangées de sièges pliants, deux canapés ainsi que le comptoir d’accueil de la salle obscure. Dans le post-générique du film, on observe même le personnage principal se promenant dans le cinéma désaffecté et envahi de cartons. Outre la préservation de l’histoire d’une zone pékinoise en pleine mutation, c’est ici à la sauvegarde même de ses éléments physiques qu’on assiste. Le cinéaste Tsai Ming-Liang adopte le même principe lors de sa participation à la 52^e Biennale de Venise en 2007. Dans le pavillon taïwanais10, il présente It’s a Dream¹¹ montrant un jeune garçon et ses parents, spectateurs dans un cinéma désaffecté de Kutching en Malaisie que le réalisateur fréquentait lorsqu’il était enfant. Les sièges de l’installation proviennent du cinéma en question, Tsai Ming-Liang en ayant récupéré une trentaine avant sa démolition. Ces deux artistes convoquent le musée dans son rôle de conservation et de préservation des objets et de la mémoire des civilisations. Le mobilier de l’exposition n’est plus seulement un élément de confort du visiteur, mais représente bien les vestiges d’un espace disparu12 à transmettre aux générations futures. L’espace cinématographique n’est plus simplement reproduit, il est en partie déplacé.

• 13 Emma Lavigne (sld), Dominique Gonzalez-Foerster 1887-2058, catalogue d’exposition, Paris, Éditions (...)
• 14 Bernard Blistène, « Préface », dans ibid., p. 11.

7Cette pensée du cinéma en tant qu’espace à appréhender physiquement et visuellement pousse certains à rejouer dans l’exposition une partie du rituel de la séance cinématographique. Le septième art apparaît aussi bien en tant que technique que cadre conceptuel dans le travail de l’artiste française Dominique Gonzalez-Foerster. À tel point qu’elle qualifie de « films » une large partie de sa production d’images en mouvement, bien que le support soit souvent vidéographique ou numérique13. Elle se définit d’ailleurs doublement comme « artiste et réalisatrice14 ». En 2012, elle présente Belle comme le jour (2012, réalisé avec Tristan Bera) dans le cadre de la section « Unlimited » de la foire d’art contemporain suisse Art Basel. Ce court-métrage de 13 minutes est une préquelle à Belle de jour (1967) de Luis Buñuel et Belle toujours (2006) de Manoel de Oliveira. L’action précède celle du film initial : Séverine fait la connaissance d’un jeune homme lui révélant l’existence de cérémonies secrètes au Louvre et la confronte à ses fantasmes latents dont on sait qu’ils se manifesteront à l’issue de son mariage dans Belle de jour. Lors de cette première présentation, l’artiste propose un dispositif très précisément étudié. Afin d’accéder à la salle de projection, le visiteur doit longer un couloir sur les murs duquel sont accrochés les affiches des trois films. Ce sas mime l’espace que traversent les spectateurs avant de s’installer dans une salle obscure et qui montre souvent affiches et photographies promotionnelles des films en cours ou à venir. Dans Belle comme le jour, il prépare en outre le visiteur au film qu’il va découvrir en le réinscrivant au sein d’une généalogie cinématographique. Ce couloir ménage une ouverture rectangulaire à hauteur du regard donnant sur la salle de projection : elle se situe à la place de la lucarne séparant traditionnellement la cabine du projectionniste de la salle.

• 15 La légende du catalogue précise : « Le film peut être présenté seul. ». Ibid., p. 207.
• 16 Ibid.
• 17 La programmation de l’espace était d’ailleurs confiée à une personne différente tous les dimanches (...)
• 18 Dominique Gonzalez-Foerster 1887-2015, Centre Pompidou, Paris, 23 septembre 2015-1^er février 2016.
• 19 Ses films ont pu occasionnellement être montrés dans un cadre cinématographique : Riyo et Central ( (...)
• 20 Luc Vancheri, Cinémas contemporains, du film à l’installation, Lyon, Aléas édition, 2009, p. 3.
• 21 Ibid., p. 77.

8Ce dispositif n’est en rien obligatoire pour l’exposition du film15, mais il prépare le visiteur au caractère cinématographique de l’œuvre et de l’espace dans lequel elle apparaît. La légende de l’œuvre annonce ainsi : « environnement avec film.16 » Si c’est la première fois que l’espace cinématographique est aussi précisément reproduit, Dominique Gonzalez-Foerster l’a, à plusieurs reprises, convoqué et évoqué dans ses expositions. Lors de Riyo Central en 2001, la galerie Portikus de Francfort est plongée dans la pénombre avec cinq rangées de chaises en plastique rouge qui font face à un grand écran. Un environnement similaire est rejoué lors de Cosmodrome au Musée d’Art moderne de la Ville de Paris en 2007 dont l’un des espaces est nommé « Cinéma » et montre une sélection des films de l’artiste depuis 1996. En lieu et place d’une succession d’écrans propres à chaque film, juxtaposés dans la galerie, ils se trouvent tous rassemblés sur un même écran et diffusés successivement sous la forme d’un programme17. Allant plus loin encore, lors de sa rétrospective au Centre Pompidou en 201518, elle reprend cet espace « Cinéma » mêlé au dispositif initial de monstration de Belle comme le jour : un couloir précède l’entrée dans la salle avec une lucarne ouvrant sur l’écran. Pas d’affiches de films cette fois, mais un moniteur révélant la liste des films projetés avec mention de celui en cours, ainsi que la durée restante avant le prochain. Comme pour Expodrome, il s’agit d’inscrire ce « Cinéma » comme un des dispositifs possibles du travail de l’artiste. Là où on pouvait éventuellement s’attendre à une programmation connexe de ses films dans les salles de cinéma du musée19, Dominique Gonzalez-Foerster intègre directement la salle obscure comme un des espaces de l’exposition, montrant le cinéma comme une des incarnations possibles de son travail parmi d’autres médiums envisagés (environnement, installation…). Le cinéma apparaît dès lors chez ces artistes comme un référent thématique et théorique, mais aussi comme un mode de consommation des images qui est convoqué dans l’exposition. Luc Vancheri postule d’ailleurs l’idée d’une « transformation migratoire du cinéma20 » dans cette utilisation qu’en font les artistes, allant jusqu’à dire : « Cinéma pourrait bien être le nom d’une expérience générale de la pensée des images. 21 ».

• 22 Entre autres, Gerard Butler, Milla Jovovich, Courtney Love, Helen Mirren, Benicio del Toro…
• 23 Intitulée Poster For A Remake Of Gore Vidal’s Caligula (2005).
• 24 « From the creator of “Comizi di non amore”, the reimagining of a movie that scandalized the world  (...)
• 25 Cette imitation de salle obscure est d’ailleurs parfois utilisée par l’artiste pour d’autres vidéos (...)
• 26 Cristina Perrela, « From Brescia to Hollywood and back. Conversation with the artist », dans Anna M (...)

9Allant au-delà de la seule reconstitution dans l’exposition, certains artistes vont chercher à qualifier et orienter l’espace cinématographique. La reproduction de la salle obscure se teinte d’une ironie, voire d’un effet parodique plus ou moins appuyé selon l’œuvre. Francesco Vezzoli joue fréquemment du simulacre et de la tromperie, tant dans le contenu de son travail que dans ses modes d’apparition. Il est remarqué au tournant des années 2000 avec ses remakes de séquences issues de films ou téléfilms qu’il tourne avec des acteurs connus. Il mélange volontairement culture populaire et culture savante. Lors de la 50^e Biennale de Venise en 2005, il dévoile Trailer For A Remake Of Gore Vidal’s Caligula (2005). Caligula (1979) est un film érotique de Tinto Brass sur un scénario de Gore Vidal à la production complexe : le producteur Bob Guccione (alors propriétaire du magazine de charme Penthouse) voulait orienter le film dans une veine ouvertement pornographique, Vidal finissant par se dissocier publiquement du projet. Vezzoli semble promettre un retour aux sources et à l’esprit initial du scénariste. La brève vidéo de 5 minutes 19 secondes s’apparente à une bande-annonce pour un remake du film de 1979, usant de tous les codes du film à grand spectacle hollywoodien : une voix off grave, des images chocs, une pléiade de comédiens connus22, etc. Bien que d’une longueur excessive pour ce type de programme, la vidéo adopte une dimension illusionniste que l’artiste prolonge dans l’exposition : le film apparaît dans une reproduction de salle de cinéma au caractère volontairement théâtral. Elle comprend plusieurs rangées de sièges rouges face à un écran tandis que l’accès se faisait en traversant une lourde tenture de la même couleur accompagnée d’une affiche23 émaillée des éléments constitutifs de ce type d’objet promotionnel (titre, liste des acteurs importants, nom du réalisateur, annonce d’une sortie prochaine et phrase d’accroche) : « Par le créateur de “Comizi di non amore”, la réinvention du film qui scandalisa le monde.24 ». Ce jeu avec les éléments publicitaires cinématographiques est fréquent chez l’artiste, que ce soit directement en tant qu’œuvre ou en tant que promotion de ses expositions. L’installation adopte ainsi la même dimension mimétique que la vidéo25 : si celle-ci s’offre comme une bande-annonce aussi vraie que nature, son espace d’apparition parodie la salle obscure. Flirtant sciemment avec la vulgarité ce trailer se donne pour ambition de susciter le désir de voir le film chez les visiteurs. Un film qui n’existe pas puisque seuls les plans nécessaires à la bande-annonce ont été tournés par l’artiste. Vezzoli cherche à produire un désir impossible à assouvir puisque l’objet même du désir est chimérique. L’œuvre s’inscrit dans une exploration de la fascination pour le star-system et la déconstruction des discours médiatiques. Dans un entretien avec l’artiste, la commissaire Cristina Perrella le souligne : « Durant des années vous avez travaillé sur la célébrité, vous avez étudié les phénomènes liés aux médias et la communication qui la déterminent26. ». L’analogie avec le cinéma ne se limite pas au contenu de la vidéo, à la modification de l’espace d’exposition ou à ses outils de communication. Cette installation volontairement mimétique n’est que la première étape d’une stratégie plus globale. En cherchant sur Internet, on tombe facilement sur de nombreuses plateformes diffusant la vidéo en entier, notamment des sites liés à l’actualité cinématographique : la vidéo se retrouve mêlée à des bande-annonces pour de vrais films sortant en salle. Trailer For A Remake Of Gore Vidal’s Caligula est à portée de clic comme n’importe quel autre trailer. L’artiste parodie de la manière la plus illusionniste qui soit un outil promotionnel  : l’espace d’exposition revêt d’une manière assez théâtrale les caractéristiques de la salle obscure. Mais, selon une logique similaire, Vezzoli cherche à s’emparer d’un mode de diffusion de la bande-annonce. S’il n’a pas nécessairement les moyens de l’intégrer aux avant-programmes des cinémas, ne s’annonçant pas comme un projet artistique, la vidéo peut à tout moment être identifiée par l’internaute comme un produit promotionnel réel pour un film à venir. Vezzoli est à la recherche d’une non-compréhension de son projet, du contre-sens le plus total par le biais de ses réseaux de diffusion alors même que la fausse bande-annonce et son espace d’exposition ne cachent pas leur artificialité.

• 27 Ilya Kabakov, « L’installation totale », dans Ilya Kabakov, Installations 1983-1995, catalogue d’ex (...)

10La reproduction mimétique de la salle obscure dans l’exposition vise ainsi à une déconstruction et à une analyse du cinéma en tant que symbole social et économique : rejouer un format cinématographique (la bande-annonce) ou mettre en avant son architecture, à la manière d’un décor théâtral, pousse le visiteur à s’interroger sur les éléments constituant le cinéma et non seulement sur les images qui y sont diffusées. Moins que le septième art uniquement, c’est parfois sa place au sein de la société qui se voit alors questionnée. Après son départ d’URSS en 1987, Ilya Kabakov produit de vastes installations évoquant les appartements communautaires et plus largement les modes et conditions de vie soviétiques. Volontiers immersives, il parle à leur propos d’» installation totale » : « […] conçue de telle manière que – outre les divers éléments qui la constituent – le spectateur lui-même, happé par l’installation, se retrouve à l’intérieur27 ». Avec sa femme Emilia, ils intègrent un cinéma dans deux de leurs installations. C’est ici que nous vivons (1995, Centre Pompidou) comporte dix-neuf parties reconstituant le chantier d’une ville à l’abandon dont « le merveilleux Palais du futur » annoncé par une pancarte mais réduit à l’état de cinq colonnes. Remplis de matériaux de construction, des baraquements sont destinés à la vie quotidienne des ouvriers : salle à manger, salle de réunion, hôpital et des lieux de divertissement en sous-sol dont un grand écran diffusant des films de propagande soviétiques devant des rangées de bancs tandis que deux haut-parleurs égrènent des chansons sentimentales ou des chants édifiants. Ce cinéma de fortune ne revêt pas plus d’importance que les autres espaces de l’installation, mais souligne un usage et un rapport bien spécifique au cinéma qui se voit réinvesti plus fortement en 2000 avec l’installation The Happiest Man. Il s’agit d’une salle obscure d’environ 17 mètres de long et d’une centaine de sièges en bois pliants disposés en rangées, ceinte d’un lourd rideau rouge dont les pans sont rabattus pour laisser voir la salle depuis l’extérieur. Un grand écran diffuse des fragments de films soviétiques des années 1930 à 1950, des scènes rurales de chants, de danse et des moments heureux. À la droite des sièges, se dessine une structure cubique dont une porte entrouverte laisse émerger de la lumière. À l’intérieur, on distingue la reconstitution d’une pièce à vivre : un lit une place, une table mise pour quatre, des éléments de décoration… L’espace possède une fenêtre ouvrant sur l’écran de projection dont les images occupent tout le cadre, n’offrant comme perspective sur l’extérieur que celle des images de propagande. Où que l’on se place dans l’installation, comme au cinéma d’ailleurs, l’écran domine la vision de ces images d’un bonheur extatique, autant que contrôlé, montrées à des centaines de milliers de personnes. Comme de nombreux travaux du couple, c’est une mise en scène de l’enfermement qui est exposée afin de proposer aux visiteurs de décrypter le rôle de l’institution cinématographique dans la conception et la diffusion d’une idéologie politique et par là-même celle du spectacle cinématographique en général.

• 28 Le son binaural cherche à reproduire les différences interaurales (différence de temps d’arrivée du (...)
• 29 Carolyn Christov-Bakargiev : « La réalité et l’imagination sont continues grâce à la technologie, e (...)
• 30 Janet Cardiff, dans « Conversations, Carolyn Christov-Bakargiev & Janet Cardiff », Carolyn Christov (...)
• 31 Carolyn Christov-Bakargiev, « An intimate distance riddled with gaps: the art of Janet Cardiff », d (...)
• 32 « Quand Guy Debord se demande comment pouvons-nous nous émanciper, comment pouvons-nous envisager u (...)
• 33 Francesco Vezzoli dans Linda Yablonsky, « Caligula’s Gives A Toga Party (But No One’s Really Invite (...)

11La salle de cinéma dans ce cas est proposée à la visite. Reproduite dans l’exposition, elle est mise en scène en tant qu’objet d’étude ; l’extraire de son contexte permettant de ne pas être soumis – ou d’être moins soumis – à son dispositif. C’est une volonté similaire de soumission du spectateur de cinéma à la fiction qui est interrogée par les canadiens Janet Cardiff et George Bures Miller. Aux côtés de dispositifs sonores (les audiowalks) ou vidéo-sonore (les videowalks) ayant tendance à isoler le visiteur via un casque audio et parfois un écran portatif, ils conçoivent des installations dans lesquelles la dimension collective du spectacle cinématographique est au cœur de l’expérience. Esquissé dans Playhouse (1997) et The Muriel Lake Incident (1999), cet aspect est mis au premier plan dans The Paradise Institute (2001) qui intègre le travail sur l’illusionnisme sonore de leur précédentes balades audio et/ou vidéo à un espace immersif reproduisant la salle obscure. Le visiteur découvre une structure parallélépipédique de onze mètres de long munie de quelques marches sur les petits côtés pour accéder à l’intérieur : une minuscule salle de cinéma de deux rangées de sièges rouges se prolongeant en hyper-perspective jusqu’à un écran. À la fermeture des portes, ils sont invités à se munir de casques audio. Après quelques instants de sons d’ambiance propres à ce type d’espace (arrivée de spectateurs, discussions diffuses…), le film commence, dévoilant des plans de ce qui semble être un hôpital. Dans le casque, la bande-son du film se mêle toujours à des bruits de salle obscure : une toux, un téléphone sonnant et son propriétaire répondant… L’effet du son binaural28 est tel que le visiteur se demande si les événements sonores proviennent de la projection ou des autres visiteurs assis à ses côtés. Faisant l’analogie avec le trompe-l’œil que constitue la reproduction de salle de cinéma, la commissaire Carolyn Christov-Bakargiev évoque l’idée d’un « trompe-l’oreille29 ». Le film s’achève par un incendie dont le son se propage de la bande-son diégétique à la salle de projection. La différence est nettement perceptible pour l’auditeur : le crépitement des flammes n’est plus seulement à l’écran, mais semble être tout autour de lui, l’encerclant. Les artistes jouent sur le désir de fiction du spectateur : « Nous savons que ce sont les films, nous savons que nous n’en faisons pas partie, mais nous savons aussi que nous voulons en faire partie30. ». La fiction s’impose ici et devient même potentiellement menaçante pour le visiteur, débordant de l’écran vers son propre espace. En interrogeant nos régimes de croyance, le duo d’artistes vient mettre en lumière l’effet du dispositif sur notre perception. Carolyn Christov-Bakargiev note : « Grâce à la technologie il y a une continuité entre la réalité et l’imagination et Cardiff explore l’impact de la technologie sur notre conscience³¹. ». La reconnaissance de ce qui se déroule à l’écran est constamment déjouée par les bruits fictifs d’ambiance de la salle (s’ils proviennent de la bande-son) ou réels (s’ils proviennent des autres visiteurs). Il s’agit alors d’amener le visiteur à prendre en compte une seconde fiction, celle du spectacle cinématographique lui-même. La reconstitution mimétique de la salle obscure dans l’exposition propose une mise à distance et un commentaire critique sur le cinéma lui-même. Un commentaire qu’il n’est d’ailleurs pas interdit de penser aussi à destination du musée en tant qu’industrie culturelle, comme le revendique Francesco Vezzoli (ce dernier citant volontiers Guy Debord32) : « Pour moi, le monde de l’art est devenu un lieu qui s’est lui-même transformé, volontairement ou non, en une sorte d’industrie du divertissement33. ».

• 34 On pense notamment au Movie-Drome de Stan VanderBeek. Gloria Sutton, The Experience Machine: Stan V (...)
• 35 Disparu, il a été reconstruit en 1989 à l’Österreichisches Filmmuseum de Vienne.
• 36 Christian Lebrat, Peter Kubelka, Paris, Paris Expérimental Éditions, 1990.
• 37 Jean-Pierre Criqui, « Un trou dans la vie (Robert Smithson va au cinéma) », Robert Smithson, le pay (...)
• 38 Notamment une salle de cinéma dans une caverne ou une mine qu’il pense un temps réaliser dans les m (...)

12Au-delà de la seule imitation, ces reconstitutions-ci de la salle de cinéma se veulent opération conceptuelle mettant en avant le fonctionnement idéologique du cinéma en tant qu’espace et institution. Refusant de s’y soumettre, certains artistes vont concevoir eux-mêmes leur propre espace pour l’exposition s’inspirant de l’architecture du cinéma sans la dupliquer. Ils s’inscrivent dans une longue généalogie d’artistes et de réalisateurs repensant cet espace. Sans aborder les nombreux cas de créateurs imaginant des lieux et dispositifs spécifiques pour leurs œuvres multi-écrans et/ou multimédia34, il faut souligner quelques précédents marquants. Pensé dès 1958, Invisible Cinema du cinéaste autrichien Peter Kubelka est construit en 1970 pour l’Anthology Film Archive de New York35. L’architecture traditionnelle de la salle obscure est conservée, mais les sièges sont munis de visières de part et d’autre du visage du spectateur, ce dernier pouvant profiter de la dimension collective de la projection sans ses désagréments et divers éléments de distraction36. Robert Smithson pensa, pour sa part, plusieurs projets où le film était directement lié au « site » de ses earthworks. Pour accompagner le film Spiral Jetty (1970), il avait ainsi imaginé une salle de projection attenante à la jetée. L’historien d’art Jean-Pierre Criqui l’évoque : « On y aurait accédé par un escalier en spirale ménagé au sommet d’un amas de roches en forme de pyramide tronquée. Les murs de la salle elle-même, entièrement enfouie, auraient été recouverts de pierres incrustées dans un revêtement de cristaux de sel. […] ce cinéma d’un genre sans précédent (appelé aussi, de façon typique, “Spiral Jetty Museum” ou “Utah Museum”)37. ». Cette salle ne fut pas réalisée, ni les autres projets d’espaces cinématographiques de l’artiste38.

• 39 Dan Graham, dans Thierry De Duve, « Dan Graham et la critique de l’autonomie artistique », Dan Grah (...)
• 40 Christine Bluci-Glucksmann, « Dan Graham, Cinéma, 1981 », Raymond Bellour et al. (sld), Passages de (...)

13Il s’agissait cependant là d’espaces spécifiquement cinématographiques et non d’une salle obscure intégrée à une exposition. Certains artistes vont concevoir précisément l’espace de projection de la vidéo et du film avec la salle de cinéma comme modèle, mais sans s’y assujettir complètement : amener les conditions particulières du cinéma tout en conservant le fonctionnement même de l’exposition : isoler le film en le gardant à proximité des autres œuvres. C’est exactement le défi que s’impose le français Laurent Grasso avec Project 4 Brane (2007 et 2014) : une boîte quadrangulaire en verre réfléchissant noir (ou cuivré pour la version 2014) s’apparentant, au premier coup d’œil, à une structure minimale mais se révélant être un espace de projection, une fois que le visiteur a pu en découvrir la porte d’entrée. L’intérieur présente une ambiance singulièrement plus lumineuse que l’on ne pouvait supposer. À l’extérieur, l’opacité de la structure dissimule l’intérieur. À l’inverse, une fois dedans, les parois de tôle perforée laissent percevoir de manière distincte l’espace d’exposition. Project 4 Brane protège de l’agitation des visiteurs non plongés dans la projection, tout en nous laissant conscients de notre présence (et de la leur) dans l’exposition. L’artiste produit un espace préservé, mais non séparé du reste de l’exposition qui n’est pas sans rappeler Cinema 81 (1982) de Dan Graham : une maquette de cinéma non construit – et non pensé pour être construit –, conçu pour l’angle d’une rue. Les deux murs extérieurs devaient être en miroir sans tain biface, l’écran, lui-même en miroir biface se retrouvant à l’angle où se joignent ces murs. Lorsque la salle est éclairée, l’écran fait office de miroir à l’intérieur mais devient transparent à l’extérieur, la salle se dévoilant aux passants. Lorsque le film est projeté, il est logiquement visible depuis l’intérieur, mais aussi depuis la rue. Dan Graham révèle que « [l]orsque l’éclairage est plus ou moins semblable des deux côtés de la surface, la façade de verre est à la fois semi-réfléchissante et partiellement transparente. Des deux côtés, les spectateurs observent aussi bien l’espace opposé que le reflet dans leur propre espace39 ». Christine Buci-Glucksmann précise : « Dans la salle obscure, soudainement habitée par la ville, les spectateurs peuvent voir défiler les passants. Mieux, en fonction de l’éclairage leur propre image re-projetée finit par se mélanger au film, du point que la distinction spectateur-acteur, image virtuelle ou “réelle” est tout à fait relativisée en u nouveau ”passage” d’images […]40. ». Si l’effet de réversibilité du dispositif n’esp pas complètement possible chez Laurent Grasso, il permet, comme chez son aîné, la prise de conscience de l’espace extérieur durant la projection : les images projetées ne sont pas isolées du reste de l’exposition et dialoguent visuellement avec les autres œuvres.

• 41 Zdenka Badovinac, « Šiška, International », Tobias Putrih, Šiška, International, catalogue d’exposi (...)
• 42 Francesco Manacorda, « Tobias Putrih », Psycho Buildings. Artists Take On Architecture, catalogue d (...)
• 43 Selon le terme employé dans le communiqué de presse du pavillon slovène 
de la 52e Biennale de Veni (...)
• 44 De Chris Marker à Joachim Koester.
• 45 Mathilde Roman, On Stage, la dimension scénique de l’image vidéo, Blou, Le Gac Presse, 2012, p. 127

14Comme Cinéma 81, Project 4 Brane peut être pensé comme un espace de projection ouvert aux vidéos et films des autres artistes, devenant un dispositif d’exposition autant qu’une œuvre de Laurent Grasso. Il s’agit alors non plus seulement d’un espace dans lequel implanter l’œuvre, mais d’un espace qui fait œuvre en lui-même. L’artiste slovène Tobias Putrih ne produit ni films ni vidéos. En 2005, il est invité par Francesco Manacorda à penser le dispositif de projection pour l’exposition A Certain Tendency In Representation à la galerie Thomas Dane à Londres. Cineclub At Thomas Dane est une salle de projection en gradins de vingt-cinq places dont les murs sont constitués de lamelles de bois ajourées laissant distinguer l’extérieur. Elle est réalisée avec l’architecte Luka Melon selon l’esthétique des cinémas de la chaîne Odeon, développés à la fin des années 1920 par Oscar Deutsch au Royaume-Uni. Cette œuvre devient la matrice de nombreuses « sculpture[s] architecturale[s]41 » à venir de l’artiste, comme les nomme Zdenka Badovinac. Les suivantes mettent d’ailleurs plus en avant la dimension objectale de l’espace de projection. De nouveau pensé avec Luka Melon, Venetian Atmospheric réalisé pour le pavillon slovène de la Biennale de Venise en 2007 prend place dans les jardins de l’île San Servolo. L’extérieur de la structure, circulaire et constituée d’un échafaudage chaotique, est donc largement appréciable en tant que forme. L’espace intérieur est, dans sa forme, similaire au Cineclub At Thomas Dane avec ses parois ajourées, mais selon une découpe plus ornementale. Un rideau occultant peut être tiré pour laisser l’intérieur visible ou invisible depuis le jardin. L’inspiration vient cette fois des travaux de l’américain John Eberson, concepteur des cinémas atmosphériques à partir des années 1920, évoquant des espaces réels ou fictifs « pour donner l’impression de s’asseoir dehors dans des lieux exotiques tout en regardant un film42 ». Cette « sculpture-cinéma43 » accueille une sélection variée de films⁴⁴. Mais à la différence des cinémas atmosphériques, l’espace ne se fait pas oublier durant la projection. Mathilde Roman note : « Tobias Putrih crée des espaces de projection qui affirment leurs matérialités, leurs partis pris formels et restent ainsi présents dans le regard porté sur les œuvres. […] En prenant place dans les cinémas installés de Tobias Putrih, il [le visiteur] pénètre de véritables sculptures et regarde une projection sans perdre de vue la matérialité du support qui la rend possible45. ». Une caractéristique que l’artiste ne cesse de mettre en avant dans ses sculptures-cinéma suivantes. La visibilité des structures, la précarité de leur construction et leur inconfort relatif, sont autant d’éléments de déconstruction du spectacle cinématographique classique : en se saisissant de ses éléments structurels, ici particulièrement l’architecture, il s’agit alors d’en mettre en avant le fonctionnement et son poids sur le spectateur.

• 46 Jean-Louis Déotte, L’Époque des appareils, Paris, Lignes-Manifestes, 2004, p. 102.
• 47 Jean-Louis Déotte, « La réception collective d’un film est comme celle d’une architecture urbaine » (...)
• 48 Nous reprenons ici le concept de déterritorialisation de Gilles Deleuze et Félix Guattari qui évoqu (...)
• 49 Sur ces sujets : Jean-Christophe Royoux, « Remaking cinéma : les nouvelles stratégies du remake », (...)

15Reproduire l’architecture de la salle obscure dans l’exposition ne signifie jamais pour autant jouer de la confusion des espaces. Elle est « mimée », déconstruite, analysée, tant dans ses éléments structurants que dans les effets qu’elle induit. Déplacé au musée, le cinéma y est exposé et pensé en tant que forme et phénomène social. Moins qu’une extension du cinéma hors de son domaine d’appartenance, on peut voir ici des pratiques artistiques innervées par ce qui fut l’appareil du siècle précédent, au sens qu’en donne Jean-Louis Déotte : « L’appareil, c’est ce qui prépare le phénomène à apparaître pour “nous” car, sans apparat, il n’y a qu’un flux continu et immaîtrisé de couleurs informes46. ». Selon le philosophe, chaque époque conçoit un appareil qui détermine un rapport à la temporalité et un cadre de perception, soit la manière dont le monde nous apparaît. Se sont ainsi succédés comme appareils, la perspective, la camera obscura, le musée, la photographie, le passage urbain, le cinéma, la cure analytique… « Nous considérons les appareils esthétiques comme ce qui de l’extérieur intervient au cœur de la définition des arts, y compris les arts plastiques47. ». Technique, dispositif, appareil, moyen industriel crucial du siècle passé, le cinéma est alors aussi un langage, une manière de produire sens et discours par l’image en mouvement dont le vocabulaire et la grammaire se voient utilisés hors de son dispositif initial. Il y a alors peut-être moins déterritorialisation48 du cinéma, comme on a pu le penser un temps49, ce qui impliquerait un changement de son territoire, un passage du cinéma dans l’art, que des arts, au sens large, cadrés, « appareillés » par le cinéma.