• 1 Raymond Bellour, La Querelle des dispositifs : cinéma – installations, expositions, Paris, P.O.L. (...)

2Convier la forme cinématographique dans un lieu d’art contemporain, c’est installer l’obscurité dans les espaces muséaux, de quelque manière que ce soit. Cette obscurité, nécessaire à la visibilité des images transportées par la lumière, est plus qu’un simple paramètre technique. Elle est un constituant essentiel du cinéma. « Sitôt que les lumières s’éteignent, que le spectateur commence à oublier la salle et tous les autres spectateurs dont il ressent pourtant la présence confuse, et que des images, des plans un par un apparaissent, auxquels corps et âme il se confie, s’oubliant mais aussi, sans cesse, et de façon si diverse selon les films, trouvant mille occasions de revenir à lui, de penser le film comme de se penser en lui – sitôt tout cela réuni, le spectateur ainsi incorporé à ce temps singulier sait qu’il est au cinéma1. ». Ce « temps singulier » est indissociable de l’obscurité spatiale proposée. Cette obscurité en tant que singularité du dispositif cinématographique est illustrée par deux installations des artistes canadiens Janet Cardiff et George Bures Miller qui permettent de « mettre en lumière » le statut du noir de la salle de projection. Il s’agit de The Muriel Lake Incident (1999) et de The Paradise Institute (2001), qui évoquent de manière directe l’expérience du cinéma. Dans cet article, nous nous intéresserons d’abord aux origines de la salle obscure dans l’histoire de la représentation visuelle avant de voir comment ces deux artistes la recréent dans un lieu d’exposition et mettent en évidence l’obscurité en tant que condition productive de l’expérience d’un temps singulier.

• 2 François d’Aguillon, Opticorum libri sex, Anvers, Plantin, 1613, p. 47. La description est citée (...)
• 3 Le principe de la camera obscura a d’abord été mis en œuvre comme instrument optique visant à obs (...)
• 4 Cependant le « spectacle » de la camera obscura n’est pas populaire, du fait de la complexité du (...)
• 5 La lanterne vive est un appareil qui permet d’émettre des lueurs colorées et mobiles à la lumière (...)
• 6 Jac Remise, Pascale Remise, Regis Van De Walle, Magie lumineuse du théâtre d’ombres à la lanterne (...)
• 7 Voir notamment Noam M. Elcott, Artificial Darkness. An Obscure History of Modern Art and Media, C (...)

3Si la salle noire est indissociable aujourd’hui du cinéma ou du spectacle, cela n’a pas toujours été le cas et l’obscurité de la salle de spectacle n’a été inventée ni par le théâtre ni par le cinéma. La salle noire a l’illusion pour origine. Au 17^e siècle, les spectacles illusionnistes, tel celui de la camera obscura, utilisent l’obscurité spatiale pour renforcer la visibilité des exhibitions. Dans la description de François d’Aguillon en 1613, la pièce obscure est le premier élément de ce dispositif : « Ils introduisent les gens intéressés dans une chambre noire [obscurum conclave] où il n’y a pas de lumière, excepté un mince filet qui passe à travers un petit morceau de verre [la lentille]. Au même moment, un assistant met un masque de diable, avec une face hideuse et monstrueuse, des cornes sur le front, avec une queue et un pelage de loup, avec des griffes à ses mains et à ses pieds. L’assistant va et vient en se pavanant à l’extérieur [de la chambre noire] à l’endroit où ses couleurs et sa silhouette peuvent être reflétées à travers la lentille de verre dans la chambre. Le peuple regarde en tremblant l’image du simulacre du diable qui va et qui vient2. ». Les images produites par la camera obscura sont issues des rayons du soleil reflétés par des objets, réellement et instantanément présents à l’extérieur de la chambre. Ce sont des images animées, en couleurs, mais inversées. Les objets ou le paysage se transforment en image au travers d’un trou et l’image ne peut se réaliser que dans l’obscurité. Cette représentation dans « la chambre noire », théâtralisée3 ou pas, est déjà présentée sous forme de spectacle4. D’autres formes de spectacle de lumière, comme la lanterne vive5 de l’époque médiévale ou la lanterne magique du 17^e siècle, recourent initialement à la faible luminosité d’une bougie, l’obscurité devenant d’autant plus importante pour le bon fonctionnement de la projection. Par la suite, l’exigence du noir d’environnement atteint un summum avec le spectacle de la fantasmagorie. Dans celui-ci, l’obscurité n’est pas seulement une condition d’une bonne projection lumineuse car il s’agit d’un spectacle multisensoriel qui, à partir d’un appareillage complexe, provoque des sensations visuelles, auditives, olfactives et tactiles : « Durant les fantasmagories, le fantascope et les projectionnistes étaient cachés derrière un grand écran translucide de taffetas gommé ou de toile blanche huilée. Dans la salle, de l’autre côté de l’écran, trônait le fantasmagoricien qui animait la séance par ses gestes et par ses paroles au milieu du public. Les opérateurs étaient repartis en plusieurs groupes : les uns actionnaient le fantascope, tandis que d’autres s’occupaient de l’éclairage de la salle. Le fantascope n’est pas le seul appareil à assurer le spectacle : des projectionnistes étaient munis d’une petite lanterne fixée sur la poitrine par des courroies de cuir. Ils se déplaçaient ainsi de chaque côté de l’écran en actionnant leurs appareils et projetaient tantôt des décors riches en couleurs, tantôt des chauves-souris, des monstres et des diableries de toutes sortes, destinés à enrichir et à compléter le spectacle du fantascope – autant de vues qui se mouvaient au fil des déplacements de leurs “supports”. À cela s’ajoutait en général le roulement du tonnerre ou le sifflement du vent, obtenus en agitant une feuille de tôle6… ». Dans cette recherche d’effets immersifs, la mise au noir de la salle permet une visibilité « contrôlée » et contribue, en même temps, à l’invisibilité du dispositif7. L’obscurité est prise en compte dès la conception de l’espace.

• 8 Heinz Buddemeier, Panorama, Diorama, Photographie. Entstehung und Wirkung neuer Medien im 19. Jah (...)
• 9 Ibid.

4Dans d’autres dispositifs du spectacle illusionniste, comme le panorama et le diorama, l’usage de l’obscurité relève d’une autre conception. L’espace où se produit l’illusion optique n’est plus totalement mis au noir. Dans le cas du panorama, l’espace est principalement composé de deux parties : un grand espace lumineux où se trouve le tableau panoramique et un trajet, composé de couloirs et d’escaliers sombres, qui mène le spectateur à ce grand tableau final. L’obscurité incarne ici un passage, une transition obligatoire entre le réel et l’irréel, tous deux éclairés par la lumière naturelle. L’obscurité imposée par ce long trajet, rompt le lien à la lumière du réel, afin de provoquer un choc visuel chez le spectateur, une fois qu’il retrouve cette même lumière dans un univers totalement différent. Dans le cas du diorama, l’obscurité sert non seulement à créer le contraste avec l’effet de lumière, mais aussi à orienter le regard. La construction du diorama repose sur une forme ronde avec, au centre, la salle des spectateurs, qui pivote sur elle-même. Une peinture sur toile opaque ou transparente, selon l’effet souhaité, est exposée de deux côtés à la fois : par réflexion (par devant) ou par réfraction (par derrière). Placé dans cette salle obscure, le spectateur voit, au travers d’un couloir sombre, la toile peinte dont les reliefs et les couleurs s’animent au gré des variations lumineuses. Ce couloir obscur oriente le regard du spectateur comme un cadre de l’image. Il supprime « la distance entre l’image et celui qui regarde8 » et il transporte « le spectateur en quelque sorte à l’intérieur de l’image9 ». Même s’il est conçu différemment du passage sombre du panorama, le couloir obscur du diorama est lui aussi une voie d’» accès » à l’illusion.

• 10 Ibid., p. 157.
• 11 Véronique Perruchon, Noir. Lumière et théâtralité, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du S (...)
• 12 L’évolution technique et ses expérimentations ont souvent fait polémique au cours du 19^e siècle. (...)
• 13 Jörg Brauns, Schauplätze : Zur Architektur visueller Medien, Berlin, Kadmos, 2007, p. 220. Cité p (...)

6L’évolution de la salle de théâtre a une toute autre histoire. La salle de théâtre a longtemps été un lieu social dans lequel le spectateur venait pour « assister à une double mise en scène10 » : voir (ou ne pas voir) un spectacle, et (surtout) pour être vu. La mise en place du noir dans la salle de théâtre se réalise sur plusieurs décennies au cours du 19^e siècle, en passant par « des obscurcissements à la fois partiels et modulés11 » pour des raisons techniques12. Étroitement liée à l’électrification du théâtre, la mise au noir de la salle révèle l’importance du contrôle technique de la lumière et n’est pas sans lien avec la recherche de production d’illusions scéniques. L’un des exemples les plus connus reste l’œuvre architecturale de Richard Wagner, le Palais des Festivals de Bayreuth (Bayreuther Festspielhaus), inaugurée en 1876. Le noir de la salle fonctionne comme un cadre d’image pour focaliser le regard du spectateur sur la scène. Et c’est cette focalisation qui fait que « le Festspielhaus n’était pas un espace d’action collective, mais une expérience collective centrée sur quelque chose en dehors de cet espace13 ». Autrement dit, le noir tente d’effacer toute autre possibilité de voir autre chose que la scène, à savoir la réalité technique du dispositif et la conscience de l’espace chez le spectateur.

• 14 Voir notamment Anne-Élisabeth Buxtorf, « La salle de cinéma à Paris entre les deux guerres : l’ut (...)
• 15 Yhcam, « Un réalisme invraisemblable » (1912), dans Daniel Banda et José Moure (sld), Le Cinéma :(...)
• 16 Seymour Stern, « An Aesthetic of the Cinema House : A Statement of the Principles Which Constitut (...)
• 17 Robert Desnos, « Réponse à une enquête sur “Les lettres, la pensée moderne et le cinéma” », Les C (...)
• 18 Jean Goudal, « Surréalisme et Cinéma », La Revue Hebdomadaire, 21 février 1925, p. 348. Le texte (...)
• 19 Raymond Bellour, Le Corps du cinéma : hypnoses, émotions, animalités, Paris, P.O.L., 2009, p. 63.
• 20 Roland Barthes, « En sortant du cinéma », Communications, n°  23, 1975, p. 105.
• 21 Fred Cohendy, Comment lancer un cinéma et le conduire à la prospérité, Paris, Drouin et chez l’au (...)
• 22 Roland Barthes, op. cit., p. 105.
• 23 Ibid., p. 106-107.

7Le cinéma, à la première époque de son histoire, cohabite avec le music-hall et le théâtre ou avec la fête foraine. Le noir est alors une notion relative et la projection peut se faire dans une salle éclairée pour diverses raisons : pour éviter la fatigue des yeux, pour les consommations des spectateurs, pour créer une ambiance du théâtre, ou même pour des raisons de sécurité ou de morale, etc. Même si la construction d’une salle spécifique pour la projection cinématographique date des années 1910, la conception des salles de cinéma était encore très influencée par le théâtre. Les discours qui mettent en avant la spécificité de la salle de cinéma apparaissent plutôt dans les années 192014. Dans ces discours, le cinéma est considéré comme un nouvel art, séparé du théâtre, et il nécessite une parfaite visibilité de l’écran, des images, essentielle pour l’apprécier. En l’occurrence, la forme de la salle, la position du spectateur, doivent être conçues en fonction de la projection et l’obscurité complète de la salle doit être assurée. Cette dernière est « un facteur important qui, par le recueillement qu’elle produit, contribue, bien plus qu’on pourrait le croire à l’impression produite ; l’attention du spectateur se trouve appelée et concentrée sur la projection lumineuse sans qu’aucune distraction puisse se produire du fait de la salle15 ». Tout espace de projection, mis au noir, s’efface dans le regard du spectateur à travers une focalisation visuelle et psychologique vers l’écran. Ce dernier devrait être comme « la vision d’un autre monde, comme une sphère hallucinatoire, qui passe mystérieusement devant nos yeux16 ». Cette « vision d’un autre monde » coïncide avec des idées des surréalistes sur le médium du cinéma. La salle obscure est, pour eux, la « nuit artificielle17 », un lieu privilégié pour la rêverie éveillée. Une fois dans le noir du cinéma et notre regard fixé sur les images lumineuses, « [l]a vie de la rue n’existe plus. Nos affaires s’évanouissent, nos voisins disparaissent. Notre corps lui-même subit une sorte de dépersonnalisation temporaire, qui lui ôte le sentiment de sa propre existence. Nous ne sommes plus que deux yeux rivés à dix mètres carrés de toile blanche18 ». Autrement dit, dans le noir, tout s’efface, y compris le noir lui-même, puisqu’on finit par ne plus le voir. Plus rien n’existe, sauf nos yeux et le film. Notre perception de l’espace change : le noir transforme l’espace de la salle de projection en une sorte de « non-espace » ou en espace entre-deux, à savoir un espace entre la réalité et la rêverie, entre le réel et l’irréel. Ce « non-espace » du noir est passager et il ouvre un « accès » à l’univers illusoire et fictionnel du film. Le « non-espace » est un espace « à traverser », tant par le rayon lumineux du projecteur que pour la conscience du spectateur. Raymond Bellour met en parallèle ce détachement psychologique du réel chez le spectateur avec l’état de l’hypnotisé : « L’obscurité nécessaire à la projection, qui permet d’individualiser le rapport entre le spectateur et l’écran, tout en le maintenant dans un environnement social, peut sembler en équivalent de la focalisation individuelle qui s’opère entre l’hypnotisé et son hypnotiseur – en même temps qu’elle rappelle les séances collectives de somnambulisme médiumnique, dont l’obscurité relative était une condition19. ». Cette condition transforme la salle de cinéma en « lieu de disponibilité20 », en permettant de mettre le spectateur dans « un état extrêmement réceptif21 ». Cela évoque le texte de Roland Barthes, « En sortant du cinéma » : « dans ce noir du cinéma […] gît la fascination même du film (quel qu’il soit)22 ». Parlant du noir de la salle, il évoque aussi la rêverie, l’hypnose cinématographique, comme si le noir était une substance qui permet de coller la conscience du spectateur au monde représenté par l’image. Alors comment se décoller de cette image ? Barthes propose une autre manière d’aller au cinéma : « en s’y laissant fasciner deux fois : par l’image et par ses entours, comme si j’avais deux corps en même temps : un corps narcissique qui regarde, perdu dans le miroir proche, et un corps pervers, prêt à fétichiser, non l’image, mais précisément ce qui l’excède : le grain du son, la salle, le noir, la masse obscure des autres corps, les rais de la lumière, l’entrée, la sortie : bref, pour distancer, “décoller”, je complique une “relation” par une “situation”23 ». Donner l’attention à la salle, au noir, à la masse obscure des autres corps, à la condition technique de la projection, serait une manière de changer notre relation à l’image filmique, à l’identification narcissique au monde de représentation, à la rêverie hypnotique. On se trouve dans une situation de cinéma et enfin, on se retrouve.

• 24 Voir Claire Bishop, « Black Box, White Cube, Gray Zone : Dance Exhibitions and Audience Attention(...)

14Cette nouvelle boîte est conçue pour accueillir les visiteurs à l’intérieur. Dès l’entrée dans la salle, l’œuvre nous rappelle déjà l’expérience cinématographique familière à chacun  : on est dans un cinéma en attendant une projection. Une fois que tout le monde est installé, les deux portes se ferment et la sortie ne sera autorisée qu’à la fin de la projection. Au départ, l’expérience est très différente de celle de The Muriel Lake Incident. Le spectateur ne reste plus en dehors de la boîte, il n’est pas devant, mais dedans, enfermé, de la même manière que dans une salle de cinéma. Dès lors, il est dans la mise en scène, faisant partie de ce spectacle. Le temps de voir cette œuvre n’est plus défini par le visiteur de l’exposition, mais par l’événement théâtral24. Un deuxième enfermement se construit par le son immersif issu du casque de chaque spectateur. On ne voit pas encore les images, on commence à entendre un chant de femme et des voix qui parlent entre elles dans la salle. Puis on entend une voix d’homme issue de la projection du film.

• 25 Voir aussi Erika Balsom, « Screening Rooms : The Movie Theatre in/and the Gallery », Public : Art (...)
• 26 Propos de l’artiste cité par Mirjam Schaub, Janet Cardiff. The Walk Book, Vienne, Thyssen-Bornemi (...)

15La projection dure treize minutes et le film, constitué d’éléments dramatiques issus du cinéma conventionnel, un peu comme The Muriel Lake Incident, ne semble aussi qu’un prétexte. Quant au matériau sonore, il recouvre également trois niveaux  : la bande sonore du film projeté dans une grande salle  ; des voix issues de l’entourage, comme si quelqu’un chuchotait à l’oreille  ; les bruits de la salle. Ces trois couches de son sont mises en lien par une composition subtile et complexe. Le son de la salle peut être un bruit, une toux, un commentaire sur le film émis par l’un des spectateurs, qui parfois entrent en interaction avec le récit du film. Par exemple, lorsque le spectateur entend la sonnerie d’un téléphone portable dans la salle, le personnage du film se réveille presque en même temps, comme s’il était situé dans le même espace que le spectateur et qu’il était aussi dérangé par le téléphone. Ou encore, lorsqu’un incendie se produit dans le film, on entend une voix de femme s’inquiéter d’avoir oublié d’éteindre le feu à la maison. Ce jeu sur l’impression de réalité, créé par la transparence du médium cinématographique, n’est plus seulement dans le film, sur l’écran, mais, il se produit dans tout l’espace du dispositif, grâce aux différentes couches sonores. L’attention du spectateur est constamment partagée entre le film et les bruits de la salle, entre deux niveaux de fiction qui communiquent. Le spectateur est placé au milieu de cette fiction, dans un jeu de double conscience25, incarnée par les deux corps qu’évoque Roland Barthes  : un corps qui « colle » à l’écran par le regard et un corps « décollé » de l’image par l’écoute. Ces deux corps se mettent à distance et, cette fois-ci, la distanciation est dans l’intention des artistes. Grâce à cette opération, le cinéma en tant qu’expérience vivante de chaque spectateur est rendu perceptible. En jouant avec des effets sonores, la réalité de la salle obscure « devient soudainement un événement filmique26 ». La noirceur de l’espace comme support de cette fiction, accentue la dramatisation de chaque événement.

• 27 « “J’aurais voulu entrer dans le tableau”. Conversation entre Brigitte Kölle, Janet Cardiff et Ge (...)

16Comme pour The Muriel Lake Incident, les deux artistes utilisent la technique du diorama pour produire l’illusion optique d’une grande salle de cinéma dans l’espace d’exposition. Mais, dans The Paradise Institute, la perception du spectateur se rapproche plus de celle du spectateur de cinéma grâce à l’isolement. Son regard ne peut se poser que sur l’écran ou sur le noir. Ce « non-espace » du noir est ici mis en forme en tant qu’objet observable au sein de l’exposition. Au cinéma, il est visible mais passe inaperçu  ; dans cette installation, il devient perceptible, vu et entendu. Même si le visiteur de l’exposition retrouve ici la position immobile d’un spectateur du cinéma, il est transposé par le son dans différentes parties de l’espace. Un spectateur n’est plus seulement « deux yeux rivés à dix mètres carrés de toile blanche », comme le décrivent les surréalistes  ; il est connecté et reconnecté avec l’espace de devant, de derrière, des côtés… si bien que sa perception devient un mélange de fiction et de réalité. Cette perception confuse est produite par l’interaction d’éléments normalement distincts  : la vue et l’ouïe, le champ de l’image et le hors-champ, le film et la boîte noire, la fiction projetée à distance et les événements proches. Le spectateur de The Paradise Institute est en train de vivre une expérience sensorielle très cinématographique, comme dans une salle de cinéma, mais cette fois, la fiction portée par le noir dépasse celle du film. Comme le dit Cardiff, « avec cette pièce, nous travaillons à un certain niveau de la réalité cinématographique et ensuite, avec la partie audio, nous essayons de pousser le vécu du public un peu plus loin afin de vivifier ses sens. Il s’agit, entre autres, de pousser plus loin le sentiment de se sentir vivant27 ».

• 28 Claire Bishop, op. cit, p. 30.
• 29 Emanuele Toddi [Pietro Silvio Rivetta], « Buio e intelligenza », Apollon, I, 4, mai 1916, p. 9 ; (...)
• 30 Catherine Elwes, Installation and the Moving Image, New York/Chichester, Columbia University Pres (...)

17Bien que la salle de cinéma et l’espace d’exposition soient chargés d’histoires et d’idéologies différentes, « les deux sont fondés sur des conventions tacites de comportements établies de longue date  : dans les environnements de black box et de white cube, les perturbations ont tendance à être auditives plutôt qu’optiques – toux, bruissement, manger, ou parler trop fort28 ». Cardiff et Miller jouent avec ces conventions. Plus radical que The Muriel Lake Incident, The Paradise Institute conserve toutes les conditions du confort d’une salle de cinéma  : l’isolement, le siège confortable et l’obscurité. Ces conditions sont réunies pour que le spectateur perde conscience de son corps et puisse plonger dans le monde du film. Dans ce contexte, le noir reste un élément régressif du dispositif cinématographique. Mais un spectateur de cinéma n’est pas vraiment un hypnotisé immobile. Un critique de cinéma italien le remarque déjà en 1916  : « Dans la pénombre de cet environnement, les esprits lucides peuvent toujours fonctionner et ils le font. Un film intelligent est un film qui laisse généreusement un beau travail au public, qui n’est pas excessif et qui génère donc un intérêt29 ». À travers la création des deux artistes, le spectateur ressent physiquement l’espace où il se trouve et sa conscience est mobilisée dans cet espace effacé par le noir. Le noir n’est plus la substance de la rêverie imagée, mais le support d’une autre fiction qui ne nous raconte pas le film, mais le cinéma. L’œuvre de Cardiff et Miller semble ainsi créer une « confusion productive » qui permet d’» encourager le développement d’un “second regard” à partir du son30 », afin de provoquer, chez le spectateur, une prise de conscience de la spatialité du dispositif. Le noir de la salle n’est donc plus une simple condition technique, il devient une condition productive de cette nouvelle expérience cinématographique. Regarder le noir c’est porter le regard sur ce qui est supposé être « invisible », autrement dit, sur le fonctionnement d’un dispositif qui vise l’illusion. Regarder le noir c’est observer le conditionnement de notre perception.