• 1 Raymond Bellour, «  The Living Dead (Living and Presumed Dead) » (1996), trad. G. Baker, dans Georg (...)
• 2 Raymond Bellour, «  Couches d’images », dans La Querelle des dispositifs. Cinéma – installations, e (...)
• 3 Rosalind Krauss, « Reinventing the Medium », Critical Inquiry, vol.  25, n° 2, 1999, p. 297. Toutes (...)

1La pratique et l’exposition des œuvres à base de diapositives – les slide shows – ont déjà plus d’un demi-siècle d’histoire dans les espaces de l’art contemporain. Du tournant des années 1960 et 1970 jusqu’au début des années 2000, l’artiste irlandais James Coleman et l’Anglais David Tremlett, notamment, ont utilisé le projecteur de diapositives, synchronisé à une cassette audio ou à d’autres projecteurs de diapositives, pour repenser la place du médium photographique dans l’histoire de l’art contemporain, en inscrivant le contenu de l’œuvre dans la spécificité de son médium. Présentés sous forme d’installations, ces slide shows ont d’abord été analysés pour leur détournement des conventions du récit, pour leur interrogation de « la force mimétique des images1 » photographiques, ou pour la tension créée entre images en mouvement et celles qui ne le sont pas. Raymond Bellour a très justement montré comment plasticiens et cinéastes ont, par l’usage du Carousel Kodak, rejoint l’art du mouvement et du temps qu’est le cinéma, proposant ainsi « un spectacle équivoque, à mi-chemin entre la simple série de photos et la projection de cinéma2 ». À propos du travail de James Coleman, Rosalind Krauss suggérait que « le médium qu[’il] semble élaborer est justement [la] paradoxale collision entre la fixité et le mouvement que la diapositive immobile provoque dans l’interstice même de son changement3 ».

• 4 Fin observateur des images en mouvement qui s’exposent et s’expérimentent entre la salle du musée e (...)
• 5 Jelena Stojković, Ulla Fischer-Westhauser, Uwe Schögl, « Editorial. Image after Image : Reconside (...)
• 6 Voir notamment : Darsie Alexander (sld), Slide Show : Projected Images in Contemporary Art, Catalog (...)

2Curieusement, c’est à partir de la fin de la production des projecteurs de diapositives par Kodak, en 2004, que le genre particulier du slide show a fait l’objet d’expositions, spécifiquement dédiées à ce « spectacle équivoque », au « genre aux contours incertains4 ». Depuis plusieurs années, curateurs et chercheurs ont pris note de « l’intérêt persistent, parmi les artistes contemporains, pour une technologie aujourd’hui […] dépassée », qui contraste cependant avec « le curieux manque d’une enquête à la fois finement contextualisée et systématique5 ». Dans le prolongement des nombreux catalogues et études de cas revenant ces dernières années sur cette vitalité de l’usage du Carousel Kodak par les artistes et plasticiens6, ce texte montre combien son obsolescence a contribué à l’invention de nouvelles pratiques et de nouvelles formes médiatiques, plutôt qu’à le réduire à la tradition du slide show.

• 7 Cette étude s’appuie plus particulièrement sur plusieurs visites de l’exposition au Greylight Pro (...)
• 8 Présentation de l’œuvre sur le site du Cinéma du réel [http://www.cinemadureel.org/2018/03/15/mic (...)

3En janvier 2019, le Festival International du Film de Rotterdam (IFFR) accueille dans le Kunsthal Rotterdam une importante exposition : « Blackout – 35 mm slides and Historical Amnesia », organisée par Julian Ross. Programmateur à l’IFFR et chercheur post-doctorant de l’Université de Westminster (au moment de l’exposition), il présentait une série d’installations réalisées par onze plasticiens, cinéastes et artistes sonores. Chacune des installations avait pour pièce centrale un ou plusieurs projecteurs de diapositives, accompagné(s) par des narrations ou compositions sonores, des photographies et différents artefacts. Visible pendant la durée entière du festival, l’exposition a ensuite été présentée dans deux espaces plus exigus, avec de légères modifications quant à son contenu : à l’Ambika p3 à Londres (une semaine en mars 2019) et au Greylight Projects à Bruxelles (une semaine en avril)7. Ces œuvres, regroupées pour l’occasion, avaient pour caractéristique d’être réalisées après 2004 (date de l’arrêt de la production des Carousels Kodak) et de présenter des histoires ou des archives oubliés ou délibérément effacés. En avril 2018, c’était un autre festival international – le Cinéma du Réel à Paris – qui accueillait dans une salle la pièce Slidelength (1969-1971) de l’artiste visuel et cinéaste canadien Michael Snow. Une pièce décrite en ces termes : « installation sous forme de boucle de diapositives, constituée de quatre-vingt diapositives 35 mm, arrangée comme une séquence filmique et projetée à un intervalle de quinze secondes8 ».

• 9 Rosalind Krauss, «  …And Then Turn Away ? » (1997), dans George Baker, James Coleman, October Fil (...)
• 10 Rosalind Krauss, «  First Lines : Introduction to Photograph », James Coleman, catalogue d’exposi (...)

5Chacune des œuvres présentées dans le cadre de l’exposition « Blackout » reprend, avec de légères variations, le dispositif des slide shows élaborés par James Coleman, Michael Snow ou encore Florian Zeyfang : un ou plusieurs projecteurs de diapositives, un mur ou une toile comme surface de projection, une unité de synchronisation ou une minuterie et, parfois, un lecteur MP3, diffusant une narration ou une bande sonore synchronisée avec la projection des images. Les Carousels Kodak sont des pièces aussi importantes que les minuteries ou unités de synchronisation (dissolve unit ou programmable dissolve control), qui permettent de projeter en boucle les photographies suivant un rythme paramétré. Bien plus fondamentalement toutefois, ces installations reprennent un élément central des œuvres pour diapositives et projecteurs Carousel de James Coleman – élément mis en exergue par Rosalind Krauss – : leur « circularité ». Les slide shows présentés lors de l’exposition montrent comment ces artistes contemporains prolongent un art de la projection dont les principes fondamentaux sont la mobilité des images et le rythme de la machine9, principes suggérés par le titre « Blackout » de l’exposition élaborée par Julian Ross, en référence au court moment d’intermittence entre les diapositives. Rosalind Krauss conçoit la circularité comme à la fois une caractéristique technique du dispositif, la forme circulaire du panier de diapositives, mais aussi comme une spécificité du médium et de son déploiement des images prises entre leur mutisme et leur fixité, d’une part et, d’autre part, leur irréductible succession – après un court passage au noir – pouvant ainsi impliquer un fil narratif10. Cette tension, qu’elle a appelée le double face-out, est également présente dans le contraste entre la clôture du panier à diapositives et la boucle infinie organisée par la minuterie ou l’unité de synchronisation.

• 11 Un point soulevé également par Rosalind Krauss à propos 
de Photograph (1999) de James Coleman, une (...)
• 12 Rosalind Krauss, ibid., 1999, p. 15.
• 13 Superposées 
les unes aux autres 
par colonnes de quatre, les toiles mesurent chacune 41,3 cm 
de l (...)
• 14 Pour une idée plus précise des dispositifs de cinéma étendu utilisés par Raha Raissnia, 
des descri (...)

6Si les œuvres pour Carousels Kodak de l’exposition « Blackout » sont prises dans cette tension, elles ne semblent pas pour autant réductibles à cette seule spécificité du slide show. Bien entendu, aucune diapositive ne semble dotée d’une autonomie lui permettant de devenir une œuvre à part entière et d’être ainsi exposée comme un travail photographique11. C’est le cas par exemple de l’œuvre la plus picturale de l’exposition : Mneme (2017), de l’artiste iranienne Raha Raissnia. Projetées sur une boîte dont les deux parois en toile, distantes de quelques centimètres, sont peintes, les treize diapositives semblent dotées d’un relief, contrastant avec l’impression d’aplat donnée par leur composition en collages. En complément de cette surface de projection commune, l’usage du projecteur de diapositives « forme », si l’on reprend Rosalind Krauss, « un système mécanique que l’œuvre signale comme la base de sa spécificité12 » – entendre ici la spécificité du médium – ordonnant ainsi les diapositives sur le principe de la variation et de la circularité. Aucune information supplémentaire ne transparaît dans la présentation de l’exposition. Pourtant, le slide show n’est pas le médium pour lequel sont pensées initialement ces images. La « version » de Mneme présentée à « Blackout » est en réalité une déclinaison pour Carousel Kodak d’un ensemble de « dessins employant des techniques mixtes » (mixed media drawings) exposés comme une série de douze toiles sous le titre Mneme (2-13) en 201513. Comme dans l’ensemble de son travail, Raha Raissnia fait appel à plusieurs médiums – photographie, peinture, slide show et film – dans une pratique du cinéma étendu, allant de l’installation à la performance. Avec Mneme II (2016) et Mneme III (2017), elle poursuit cette démarche d’hybridation plus loin en projetant sur le même type de support (une double toile peinte) plusieurs films 16 mm peints à la main et une série de diapositives, également peintes à la main 14. Les deux œuvres, au rythme hésitant entre la ponctuation du slide show et celle d’une projection filmique défilant à une vitesse ralentie, sont accompagnées par des compositions de l’artiste multimédia Panagiotis Mavridis.

• 15 Une seule œuvre était accompagnée d’une narration sonore  : A Man Called Love (2008) de l’artiste (...)
• 16 Tina Weidner, «  Fading Out : The End of 35 mm Slide Transparencies », The Electronic Media Revie (...)

8L’environnement sonore de l’exposition « Blackout » a également été composé dans cette tension entre la spécificité du slide show comme médium et les hybridations dont le dispositif technique, le Carousel Kodak. L’absence de narrations sonores accompagnant les slide shows rend davantage saillant l’aspect sonore de la ponctuation visuelle propre à la projection de diapositives15. En effet, le passage d’une diapositive à l’autre n’est pas seulement caractérisé par un écran noir. La circularité est aussi un phénomène sonore qui, historiquement, a toujours été « étroitement lié à notre expérience des [slide shows] » tout comme « la position du projecteur de diapositives sur un piédestal16 ».

• 17 Andy Birtwistle, Cinesonica : Sounding Film and Video, Manchester, Manchester University Press, 201 (...)
• 18 Sur sa page personnelle du Royal College of Art, Aura Satz présente une courte description de son t (...)
• 19 Ce que dans le domaine du cinéma, Andy Birtwistle a défini comme «  le son de la technologie filmiq (...)
• 20 Sur ce point, voir Rosalind Krauss, op. cit., 1999, p. 22.

9L’écologie sonore de l’installation, notamment au sein du Greylight Projects, ne se limite pas à ce seul son. Dans le dédale de la galerie, constituée de couloirs étroits, de petites salles obscures au plafond bas, aux murs en brique peints en blanc et où la seule lumière provient des projecteurs, l’environnement sonore se compose de trois « matérialités soniques 17» différentes. La plus immédiatement perceptible est celle composée par l’écho des bandes sons qui accompagnent deux œuvres – Her Luminous Distance (2014) et Fossil Locomotion (2016) –, chacune présentée seule dans une pièce. Aucune des deux compositions n’est construite autour d’un thème musical. Elles se déploient dans l’espace de l’exposition dans un continuum composé d’oscillations de hauteur, de timbres et de rythmes, qui se précisent ou au contraire se diluent dans un vrombissement dynamique de notes basses au fil de la visite et des lieux parcourus 18. Cette « matérialité sonique » se complète de deux autres bruits propres au médium19. Le premier bruit est composé de la soufflerie des projecteurs, elle aussi continue et parfaitement régulière en intensité comme en fréquence. Le second, plus léger et aigu, correspond aux cliquetis produits par les projecteurs à chaque changement de diapositives. Clairement distinct par sa fréquence bien plus haute, ce son introduit dans l’écologie sonore de l’exposition un rythme irrégulier, comme de multiples pulsations qui, en raison des fondus enchaînés produits par les unités de synchronisation, ne correspondent pas toujours avec le changement de diapositives. Ainsi déployée dans l’espace, l’« audibilité du changement de diapositive20 » – l’un des éléments qui empêchent le visiteur de trop rapidement s’imaginer face à des images filmiques – se confond avec les autres « matérialités soniques ». Pulsations, vrombissement continu, saccades  : l’environnement sonore de l’exposition « Blackout » fait un pas de côté supplémentaire par rapport à la spécificité sonore du slide show – constituée quant à elle aussi bien des bruits propres au médium que des narrations sonores (comme celles de James Coleman).

• 21 Pour un aperçu de l’histoire des projecteurs de diapositives par Kodak depuis 1961, jusqu’à l’arr (...)
• 22 À propos de la maintenance des images vidéo et filmiques dans les grands musées européens comme l (...)

10Conçues après 2004 et la fin de la production des Carousels Kodak21, les œuvres présentées lors de l’exposition « Blackout » sont introduites, par les éléments de médiation, comme des survivances face à la disparition des savoirs associés à ces projecteurs obsolètes. Une obsolescence qui complique l’acquisition et l’entretien des diapositives, des machines et des pièces assurant leur coordination22.

• 23 Rosalind Krauss, op. cit., 1999, p. 23.
• 24 Rosalind Krauss, op. cit., 1999, p. 23Rosalind Krauss fait ici référence à deux textes que Walter B (...)

11La nouveauté de cette situation est toutefois à nuancer. Là encore, l’œuvre de James Coleman forme un antécédent important. Dans son étude de la genèse de Photograph (1998-1999), une pièce pour trois projecteurs de diapositives, Rosalind Krauss montre bien comment la question de l’obsolescence des techniques sous-tendait son travail, alors même que la défectibilité et la panne des outils numériques n’étaient pas encore entrées dans la conscience collective. Pour une première version du prélude, James Coleman avait ainsi utilisé des images enregistrées par un appareil photo numérique de première génération produisant un halo inexistant dans les photographies prises avec les appareils plus récents. De la sorte, le prélude « [était] une méditation sur les cycles de vie des technologies : les espoirs avec lesquels elles naissent et les destins ignominieux auxquels elles sont destinées au moment de leur obsolescence, moments qui s’accélèrent à mesure que le rythme de la technologie augmente de façon exponentielle23 ». En continuant à utiliser le médium du slide show à l’ère du numérique, James Coleman offrait une illustration de l’idée benjaminienne selon laquelle « c’est au moment où une technologie est soudainement éclipsée par sa propre obsolescence que son armure se brise et libère la mémoire de ses promesses24 ».

• 25 Voir : Deborah Tudor, « Selling Nostalgia : Mad Men, Postmodernism and Neoliberalism », Society, vo (...)
• 26 Voir sur ce point l’importante littérature mentionnée par Jelena Stojković, Ulla Fischer-Westhause (...)

12À rebours d’une nostalgie fréquemment associée à l’usage domestique ou populaire du Carousel Kodak25, les slide shows ne se tournent nullement vers l’histoire du dispositif technique ou celle des productions visuelles amateurs (ou publicitaires) auxquelles il est principalement associé. En cela, l’exposition reprend la dichotomie de l’histoire des slide shows, partagée entre d’un côté genèse et archéologie des arts filmiques (cinéma, vidéo, etc.) et, d’un autre côté, la collecte puis l’étude des diapositives – qu’elles soient amateurs, universitaires ou publicitaires  – par des institutions muséales ou des particuliers26. L’exposition « Blackout » s’inscrit clairement dans le premier mouvement, s’éloignant ainsi des formes vernaculaires des diapositives pour au contraire reproduire sur du film inversible des images relatives à des histoires peu connues ou reconnues.

• 27 Pour les rencontres d’Arles (1er juillet–22 septembre 2019), une portion de cette collection de d (...)

13En effet, l’usage amateur des diapositives n’est nullement présent dans l’exposition « Blackout ». Au-delà de quelques critiques et recensions qui reconnaissent combien la circularité des diapositives a été remplacée par les Smartphones et le scrolling, aucune des œuvres présentées au sein de l’exposition ne reprend ces formes de l’usage domestique du Carousel Kodak. Par ses poses tenues devant l’appareil photo, insérées par surimpression dans des photographies d’archives de l’histoire politique de la Malaisie, le plasticien malaisien Ahmad Fuad Osman suggère une certaine mise en regard du slide show avec les images amateurs et vernaculaires (Recollections of Long Lost Memories, 2007). Pour l’ensemble des autres œuvres, toutes les diapositives, originales ou reproduites, appartiennent à des domaines de l’histoire des images tout à fait différents des productions domestiques : archives d’artistes (A Man Called Love), archives de collectifs (Between a Gaze and a Gesture, 2017) ou archives scientifiques (Her Luminous Distance), photographies de presse (Landscapes series #1, 2013), photographies d’artisans au travail (Srinagar 2014), ou collections de fossiles (Fossil Locomotion). Les enquêtes visuelles élaborées par les œuvres de l’exposition « Blackout » ne portent nullement sur des collections de photographies de famille. A contrario, les recherches historiques qui ont pour ambition de collecter, classer et représenter ce type de diapositives se passent totalement des Carousels Kodak. Lors de la présentation d’une partie du matériel glané dans le cadre de leur projet (The Anonymous Project), Lee Shulman et Emmanuelle Halkin ont uniquement utilisé des écrans numériques, installés dans un espace reproduisant l’intérieur d’une maison des années 195027.

• 28 Hannah Dawn Henderson, Being, in a State of Erasure, Londres, Book Works, 2017.

14Au sein de l’exposition « Blackout » une première forme d’enquête historique se déploie à partir d’un travail de collecte et de remploi des images et des documents d’archives. Transposés sur diapositives, ces documents sont décomposés, recadrés, comparés et réordonnés. C’est notamment le cas du travail réalisé par la plasticienne Hannah Dawn Henderson, qui a re-photographié – avec un film positif – une partie des archives de l’organisation militante britannique Liberty, en s’intéressant tout particulièrement aux mouvements des communautés noires dans les années 1950-1970 (Between a Gaze and a Gesture). Présenté sous la forme de deux projecteurs adjacents, le slide show accorde une grande place au texte – projetant en regard fragments d’archives photographiques et textes sur fond noir. Cette pièce pour Carousel trouve son prolongement dans l’édition d’un livre d’artiste, consacré à l’histoire visuelle des immigrés du Commonwealth au Royaume-Uni28 – ouvrage lui aussi agencé dans une mise en regard de textes et de photographies de presse.

• 29 L’installation complète terminée en 2015 comprend en plus des Carousels une vaste fresque de 44 d (...)

15Une seconde forme d’enquête archéologique prend pour objet les gestes, les pratiques et les savoirs techniques disparus ou menacés. Cet aspect est bien sûr au centre de l’œuvre de l’artiste indien Praneet Soi, Srinagar (2014), qui porte sur les pratiques culturelles de la ville de Srinagar et sur l’histoire du Kashmir, aux carrefours de plusieurs pays et civilisations – un héritage qui est menacé par les conflits affectant la région depuis 1947. Pour l’occasion, l’œuvre était réduite à deux Carousels et 160 diapositives, un prototype d’une version complète terminée en 2015 qui accordait une place importante aux arts plastiques29. Sans narration synchronisée, Srinagar consiste en une collection de diapositives réalisées par Praneet Soi lors de ses différents voyages au Kashmir depuis 2009 et projetées par deux Carousels Kodak, disposés verticalement. Les images sont elles aussi superposées et alternent de manière irrégulière, suivant le rythme et les fondus produits par l’unité de synchronisation. Présentées sous la forme d’un carnet de voyage, les photographies comprennent des notes, des détails des sanctuaires soufis, des images de différentes rencontres avec les artisans de Srinagar et des cartes historiques du Kashmir. Cette seconde forme d’enquête est aussi au cœur de Landscape Series #1 (2013), de la vidéaste vietnamienne Nguyen Trinh Thi. Cette œuvre est conçue comme une mise en série de l’inlassable répétition d’un geste identique. Des photographies de presse, glanées sur Internet et reprises sur un film positif, se succèdent toutes les quatre ou cinq secondes. À l’image, une personne, plus rarement deux, pointent du doigt un lieu, un espace qui se trouve très souvent hors-champ. Au rythme du défilement du projecteur, les diapositives révèlent à la fois une histoire collective, une culture visuelle et une béance dans l’image. Une culture visuelle car la répétition du geste même de la monstration semble renvoyer à une culture de l’image analogique et de la photographie de presse comme preuve. Pourtant l’événement, la trace qui devrait faire preuve manque. Des premières images montrant des individus quasi perdus dans l’immensité du paysage qui les entoure, jusqu’au vaste corpus de photographies d’individus pointant du pied, puis du doigt, un chemin, une colline, un champ ou un bord de mer, le paysage est progressivement transformé en un monde hanté, habité par le souvenir d’un trauma et l’amnésie qui l’a recouvert. Trauma car, comme le montrent les dernières images de la série, cette béance concorde avec les blessures et les déchirures corporelles des sujets filmés.

• 30 Jelena Stojković, Ulla Fischer-Westhauser, Uwe Schögl, op. cit.

16Transformés en dispositif technique au service d’une observation et d’une autopsie minutieuse des archives, les projecteurs de diapositives de l’exposition « Blackout » sont utilisés pour extraire des images, gestes et artefacts d’une amnésie collective, poursuivant ainsi la double fonction du Carousel Kodak comme instrument scientifique et artistique30.

• 31 L’un des thèmes de prédilection du slide show aux yeux de nombreux critiques d’art. Sur ce point, v (...)
• 32 Nicole Brenez, « Dominique Gonzalez Foerster, du cinéma aux arts filmiques », dans Emma Lavigne (sl (...)

17Le soin apporté par les artistes à l’enquête historique et visuelle sur les images reproduites sur diapositive se complète, pour plusieurs œuvres, d’une confection de dispositifs de projection, qui se démarquent à la fois de la spécificité du slide show et des affects auxquels le médium est souvent réduit. Non seulement les œuvres d’Aura Satz, Nguyen Trinh Thi et Floris Vanhoof se détachent des thématiques relatives à la construction du sujet et de la subjectivité31, mais elles inventent aussi de nouvelles formes, empruntées à différents médiums, Ces inventions se font indépendamment du caractère parfois rudimentaire du dispositif technique. En effet, toutes les œuvres présentées lors de l’exposition à Greylight projects semblent s’accommoder de dispositifs techniques relativement simples, ne correspondant nullement avec les ultimes modèles d’unité de synchronisation numériques développés entre la fin des années 1990 et le début des années 2000. Les unités de synchronisation des œuvres à deux Carousels Kodak sont les plus légers possibles. En dépit de cela, les installations présentées à « Blackout » font l’objet de plusieurs hybridations, entre slide shows et arts filmiques. Il faut entendre ici par arts filmiques le « secteur cinétique des recherches visuelles et sonores sur les phénomènes », en tout point différent des « usages plus ou moins déductibles des machines » qui réduisent souvent le cinéma à un « art appliqué32 » . Deux premières œuvres de l’exposition empruntent au film ses ornements et son principe de montage.

• 33 Raymond Bellour parle à ce propos d’un «  quasi-film », op. cit., 2012, p. 446.
• 34 Ibid.
• 35 À plusieurs reprises «  Snow tenait les filtres devant l’objectif en filmant Wavelength et a réutil (...)

18Parmi les différents slide shows présentés au sein de l’exposition « Blackout », plusieurs d’entre eux sont le fait d’artistes formés initialement aux outils filmiques et aux arts sonores plutôt qu’aux arts plastiques ou médiatiques (Hannah Dawn Henderson, Raha Raissnia, Floris Vanhoof, Nguyen Trinh Thi et Aura Satz). Bien que travaillant majoritairement avec la forme filmique, ces auteurs considèrent toutefois leur slide show comme des œuvres totalement autonomes, à la différence de Michael Snow qui conçut Slidelength comme une pièce annexe au film expérimental Wavelength (1967), dont « certaines images sont extraites [et] d’autres, la plupart, en sont des éléments, des entours, des prolongements, des commentaires33 ». Malgré le fait que « l’ordre parai[sse] des plus aléatoires sans commune mesure avec celui du film34 », deux éléments semblaient pourtant organiser la séquentialité des diapositives  : la couleur et les mains et gestes présents à l’image35.

• 36 Description de l’œuvre sur le site institutionnel d’Aura Satz ; [https://www.rca.ac.uk/more/staff/d (...)
• 37 Dans le domaine plus large des arts filmiques, le slide show d’Aura Satz évoque les installations d (...)

20Une autre forme d’hybridité s’observe dans les agencements techniques du dispositif de projection. Dans son slide show, Her Luminous Distance, Aura Satz présente et monte trois ensembles d’images d’archives repro-duites sur film inversible : des photographies de femmes scientifiques, des images de cratères de la lune et des reproductions des plaques photographiques du début du 20e siècle – examinées par l’astronome muette Hen-rietta Swan Leavitt. Les diapositives sont ainsi présentées avec deux Carousels Kodak, disposés verticalement, et les images sont projetées sur un seul et même écran. Un cache sous la forme d’une roue opaque avec une ouverture permet au visiteur d’alterner à sa guise entre les deux images (qui changent de concert grâce à l’unité de synchronisation). Dans la description de l’œuvre proposée par Aura Satz, l’apport du cache est destiné à rapprocher le slide show du dispositif d’observation et de comparaison des images utilisé par les astronomes eux-mêmes. Ce « comparateur à clignotement » est « un appareil utilisé par les astronomes pour détecter les petites différences de motifs entre les plaques photographiques en alternant entre les images, en clignotant d’un côté à l’autre entre les deux 36». L’ensemble de l’œuvre, conçue comme un hommage rendu au travail des femmes astronomes, est ainsi assimilé à un dispositif technique d’observation scientifique, tout en rapprochant le slide show d’un art du montage et du clignotement qui rappelle une spécificité du médium filmique : le flicker 37.

• 38 Sur le caractère abstrait de ce slide show voir notamment la recension de l’exposition par Jesse Cu (...)
• 39 Conçue en 2011, acquise par le Musée d’Art Contemporain 
de Lyon, l’installation Liquid Crystal Env (...)
• 40 Pour une vue d’ensemble des différents médiums (film, photographie, dessin, etc.) par Daniel Steegm (...)
• 41 Kaja Silverman, «  Melancholia 2 », dans Susanne Gaensheimer (sld), James Coleman, catalogue d’expo (...)
• 42 Florian Zeyfang (et al.), op. cit.
• 43 Sur la manière dont un artiste comme James Coleman a pu réinventer la photographie en la temporalis (...)
• 44 À propos du flicker comme spécificité du médium filmique, et plus précisément d’un cinéma expérimen (...)

22Disposés sous la forme de deux rangées de deux Carousels, les quatre projecteurs et l’unité de synchronisation sont placés à plus d’une dizaine de mètres du mur de projection. Un banc est placé à quelques mètres de l’écran (le seul de l’exposition), modifiant l’interaction du public avec le slide show. Le passage d’une diapositive à une autre est programmé pour s’effectuer de concert toutes les 20 secondes, tout au long d’un cycle de vingt minutes. Le cache motorisé permet d’alterner entre les différentes diapositives qui sont projetées sur un seul et même écran. Tournant à une vitesse suffisamment grande pour ne pas permettre de voir le passage du cache devant chaque projecteur de diapositives, la roue motorisée reconfigure la circularité du slide show. La rapide succession des photographies de fossiles (prises sur fond noir et projetées sur l’écran noir) produit une suite de représentations quasi abstraites contrastant avec les diapositives des œuvres présentées à « Blackout  38». Cette abstraction rappelle une autre pratique du Carousel Kodak, distincte du slide show par les supports utilisés pour les images projetées : que ce soit des images produites à l’aide de gouttes de produits chimiques distillées dans l’eau ou des diapositives en acier. Deux artistes ont particulièrement conjugué le Carousel Kodak et ces formes abstraites. Dans le prolongement de sa pratique de l’art auto-créatif et auto-destructif, Gustav Metzger a présenté en 2013 une nouvelle version des Cristaux liquides (conçues pour la première fois en janvier 1966), sous la forme d’une installation utilisant sept Carousels Kodak répartis en arc de cercle 39. Coordonnés et programmés pour un cycle de 16 minutes et 27 secondes, les Carousels projettent chacun un seul “slide” – contenant des cristaux liquides entre deux caches en verre. Les projecteurs font ainsi varier les mouvements et les couleurs des cristaux liquides en fonction de la chaleur et du mouvement circulaire du slide (qui se trouve devant l’objectif du Carousel et non dans un panier de diapositives). Une abstraction relativement similaire s’observe dans l’œuvre Kiti Ka’aeté (Lines) (2014) de l’artiste espagnol Daniel Steegmann Mangrané. Le slide show décline des lignes et des formes géométriques sur une série de caches en acier découpés au laser, projetés sur une surface transparente (comme ce fut le cas au HangarBicocca en 2019) ou sur un collage photographique figurant la profondeur de la forêt tropicale 40. Bien que le livret de l’exposition indique un nombre limité de diapositives en acier (vingt-sept), leur abstraction et l’agencement du dispositif empêchent l’identification d’une circularité ou d’une boucle. Fossil locomotion de Floris Vanhoof s’inscrit pleinement dans l’histoire de cette pratique du Carousel Kodak, qui se détourne de la photographie pour se tourner vers la projection de formes abstraites. L’abstraction de l’ œuvre s’inscrit également dans une autre généalogie. En raison de la vitesse d’obturation des Carousels, les 320 diapositives de Fossil locomotion (chaque panier plein contenant 80 diapositives) sont perçues comme une série de courtes séquences de quatre images fortement ressemblantes, dont les détails sont suffisamment clairs pour identifier les principaux fossiles rephotographiés, sans pour autant que l’attention du visiteur/spectateur soit porté sur leurs détails. L’usage des motifs géologiques par Floris Vanhoof s’inscrit dans une longue histoire des slide shows. De 1991 à 1994, James Coleman mettait en scène et photographiait l’ensemble des diapositives de Background dans un laboratoire de reconstitution et de préservation des squelettes préhistoriques. Il avait ainsi fait de cet arrière-plan une métaphore de la ruine et de la mélancolie dans une œuvre entièrement consacrée à une méditation sur l’intrication des temporalités passées et futures dans le présent de l’expérience vécue41. Avec les diapositives de pierres photographiées sur fond noir pour la réalisation de Kieselsteine (2012), Florian Zeyfang faisait correspondre l’immobilité minérale avec la lenteur et la relative fixité du slide show⁴². Si Floris Vanhoof poursuit aussi le processus de temporalisation de l’image fixe spécifique au slide show⁴³, il explore pour cela d’autres pistes que celles parcourues par ses prédécesseurs. Par l’alternance entre les quatre images projetées, les images, accompagnées par la pulsation sonore, se transforment rapidement en représentations abstraites, composées de lignes, de mouvement et de flickers. C’est-à-dire des figures qui s’écartent du rythme et de la temporalité du slide show pour se rapprocher au contraire de l’abstraction du cinéma expérimental. Le « blackout », marquant le passage d’une diapositive à l’autre et la circularité du médium, est en effet remplacé par un rythme qui semble davantage construit autour du clignotement – du flicker – une forme spécifique au film argentique et à la projection cinématographique44.

• 45 Rosalind Krauss, op. cit., 1999, p. 25.
• 46 Lynne Cooke, op. cit., p. 12. À propos de cette œuvre, Raymond Bellour écrit : «  annoncé comme “fi (...)
• 47 Voir sur ce point la recension de la performance de Cauleen Smith Black Utopia LP par Matt Turner. (...)
• 48 Jean-Christophe Royoux, «  Expanded Spectatorship. Narrative Strategies in the Work of James Colema (...)

23Dès les années 1990, Rosalind Krauss montrait que les slide shows de James Coleman « se référaient constamment à l’idée même de lanterne magique45 » et Lynne Cooke observait, à propos d’une autre œuvre de Coleman – La Tache Aveugle (1979-1980) – combien le travail sur la fixité et le mouvement des images avec le Carousel Kodak « con-dui[sai]t le cinéma à sa source, l’image fixe de la photographie noir et blanc 46». Rien de surprenant donc à ce que les œuvres présentées dans le cadre de l’exposition « Blackout » soient elles aussi commentées et placées dans une longue histoire des arts filmiques  : de la réminiscence de la lanterne magique au film / de / diapositives, un « film sans film » dont chaque image dure une minute plutôt que 1/24e de seconde (ou plus, selon le format numérique utilisé) 47. Plutôt que de s’empresser d’acter une totale transformation du « spectacle équivoque » et de ce « genre aux contours incertains » (selon les mots de Raymond Bellour), il convient de noter d’abord la manière dont certaines spécificités du slide show (sa circularité, sa présence sculpturale, sa sonorité) demeurent des caractéristiques essentielles des œuvres produites depuis l’arrêt de la production des Carousels Kodak. Outil historiquement dâté, le Carousel est également utilisé comme un dispositif enquêtant moins sur les ressorts de sa propre historicité ou de son obsolescence que sur les gestes et les histoires oubliées, effacées ou menacées d’amnésie. S’écartant d’un travail de collecte de diapositives pré-existantes, les œuvres présentées lors de l’exposition « Blackout » se connectent davantage à une histoire des slide shows qui s’attache à la genèse et l’archéologie des arts filmiques. Une partie des artistes exposés a ainsi travaillé à l’élaboration de nouvelles formes médiatiques. Deux d’entre elles tiennent à la nouvelle utilisation du sonore et à des formes d’hybridation du dispositif technique qui recentrent l’œuvre autour du projecteur (et moins des diapositives). La musique donne à la fois corps et souffle à la spécificité technique de l’œuvre pour Carousel Kodak, tout en figurant d’autres formes de ponctuation qui ne sauraient être réduites à la circularité du médium. Mais surtout, la troisième forme d’hybridité de ces œuvres présentées à Rotterdam, Londres et Bruxelles, tient à la manière dont elles font revenir des inventions filmiques et des mouvements cinégraphiques dans le médium des slide shows. Dans ses œuvres pour Carousel réalisés jusqu’en 1975, James Coleman travaillait sur la « temporalisation de la représentation » en sollicitant l’attention et la mémoire du spectateur, de sorte qu’« il cherche à transposer des moments de sa propre perception en “séquences”48 ». Cette sensibilité à l’expérience esthétique, au médium, se retrouve paradoxalement dans des pièces pour Carousel Kodak qui s’écartent du slide show pour s’inscrire délibérément dans une histoire des arts filmiques, s’appropriant leurs rythmes, leurs formes et leurs temporalités spécifiques.