• 1 Daniel Banda et José Moure, Le Cinéma, naissance d’un art. Premiers écrits, 1895-1920, Paris, Flamm (...)
• 2 François Dagognet, Étienne-Jules Marey. La passion de la trace, Paris, Hazan, 1987, p. 101. Alain F (...)

1Parmi les différents arts, le cinéma occupe une position particulière : il en est le dernier né et le seul sur la naissance duquel nous disposons de témoignages1. Au sein de l’histoire de l’art, il occupe une place plus particulière encore. Elle ne s’en occupe qu’à travers des perspectives bien précises : lorsqu’elle envisage les rapports des images cinématographique et photographique ou ceux du cinéma et de l’abstraction, notamment dans le champ du cinéma expérimental2.

• 3 Patrick de Haas, ancien maître de conférences en histoire de l’art contemporain, fait ici exception (...)
• 4 Raymond Bellour, La Querelle des dispositifs, Paris, P.O.L, 2012, p. 9.

2La littérature consacrée à cette dernière question est, il est vrai, abondante, mais le plus souvent, elle est le fait de chercheurs venus des études cinématographiques plutôt que d’historiens de l’art à proprement parler3. Qui plus est, ces chercheurs, au nombre desquels on compte Raymond Bellour, Diane Arnaud ou Jacques Aumont, ont d’abord tâché de penser les rapports entre le cinéma et des dispositifs de vision plus anciens avant de faire circuler les concepts forgés dans une discipline vers une autre. Ces rapports forment un espace que Raymond Bellour nomme « l’entre-images », « terme descriptif [qui n’est] pas vraiment un concept […]. » Il ajoute au sujet de cette notion : « Sa valeur d’interaction en faisait plus qu’un simple outil de classification. Il désignait plutôt un lieu, physique et mental, fait de tous les passages opérant continuellement, dans des œuvres toujours plus nombreuses, entre les diverses modalités d’images qui les composent et s’y mêlent4. ».

• 5 Raymond Bellour, « La double hélice », dans Raymond Bellour, Catherine David et Christine Van Assch (...)
• 6 Philippe-Alain Michaud, Sketches. Histoire de l’art, cinéma, Paris, L’Éclat / Kargo, 2006, p. 7.

3Si Bellour a théorisé il y a longtemps ces modalités de passage, il l’a d’abord fait du point de vue d’un théoricien du cinéma, position qui conditionne bien sûr son regard et ancre son discours dans un système de concepts et de valeurs propres aux études cinématographiques5. Réciproquement, lorsque des historiens de l’art se consacrent au cinéma, ils le font à partir d’une définition élargie du cinéma, qui intègre celui-ci au champ de l’histoire de l’art. À ce titre, la déclaration liminaire de Philippe-Alain Michaud dans Sketches est éloquente : « Le cinéma ne se confond pas avec le dispositif de la projection publique dans lequel, au commencement du 20^e siècle, il est venu se configurer et qui restera dès lors l’horizon de son histoire, mais d’une histoire locale qu’il convient de reconsidérer à partir de ses marges pour rendre à l’expérience cinématographique son extension réelle. Avant même d’être un dispositif technique, le cinéma est une manière de penser les images6. ».

• 7 William J. Thomas Mitchell, « Showing Seeing: A Critique of Visual Culture », Journal of Visual Cul (...)
• 8 William J. Thomas Mitchell, « Showing Seeing », op. cit., p. 179.
• 9 Ibid., p. 165. Toutes les traductions sont de moi.

5La manière dont Michaud retient le cinéma dans le giron de l’histoire de l’art n’est bien sûr pas la seule façon de penser les rapports de ces deux champs. Nous voudrions évoquer à ce propos la perspective de William J. Thomas Mitchell, selon qui les visual studies sont une « indiscipline7 » ainsi qu’un « moment éphémère de turbulence interdisciplinaire ». Mitchell ne fait pas valoir l’indiscipline comme une fin en soi ou un concept à promouvoir mais comme un effet induit par le caractère mouvant et flou des visual studies⁸. Cherchant à circonscrire leur objet propre ainsi que leur identité disciplinaire, il pose une série de questions. « Que sont la culture visuelle et les études visuelles ? Sont-elles une discipline émergente, un moment éphémère de turbulence interdisciplinaire, un objet de recherche, un champ subalterne des cultural studies, des media studies, de la communication, de l’histoire de l’art ou encore de l’esthétique ? Ont-elles un objet de recherche propre, ou sont-elles un pot-pourri des problèmes négligés par les autres disciplines, mieux établies9 ? ».

• 10 Ibid., p. 170.
• 11 Ibid., p. 179.

6Au terme d’une enquête épistémologique minutieuse, il conclut de la sorte : « Les visual studies traitent de la construction du social par la vision et pas simplement de la construction sociale de la vision10. » Ce postulat constitue la définition de la visualité. En s’y appuyant, Mitchell affirme que « les disciplines traditionnelles de la vision » (esthétique, histoire de l’art et plus récemment media studies) ont abordé la question de la visualité sans véritablement la traiter comme un problème à part entière. Les visual studies circonscriraient précisément cette question – et la feraient en quelque sorte apparaître plus nettement. Étrangement, il conclut en écartant l’idée d’indiscipline pour revenir à celle d’interdiscipline, plus répandue : « Par conséquent, les visual studies ne sont pas une pure et simple indiscipline, un dangereux supplément au sein des disciplines traditionnelles de la vision ; elles sont une interdiscipline qui tire profit de leurs ressources propres (ainsi que de celles d’autres disciplines) afin de construire un objet de recherche nouveau et spécifique. Elles sont un domaine de recherche bien défini, dont les principes et les problèmes fondamentaux sont débattus et pensés depuis très peu de temps seulement11. » De cette façon, il souligne les gains de l’approche qu’il promeut plutôt que le trouble qu’elle introduit.

• 12 Collectif, « Visual Culture Questionnaire », October, vol.  77, été 1996, p. 25.
• 13 Collectif (Thomas Crow), « Visual Culture Questionnaire », op. cit., p. 34.

7À la lecture de ces lignes, on ne peut s’empêcher de penser que Mitchell écarte trop rapidement les aspects les plus séduisants mais aussi les plus troublants des visual studies, à savoir qu’elles seraient à la fois « un moment éphémère de turbulence interdisciplinaire » et une « indiscipline ». Les raisons pour lesquelles Mitchell écarte ainsi ces définitions instables et négatives des visual studies sont simples : il cherche à les constituer solidement et positivement en un champ disciplinaire stable et bien identifié, à un moment où, plus de quinze ans après la parution d’Iconology, elles passent encore pour un domaine d’étude mal fondé et consacré à des objets hétérogènes. Leurs détracteurs les considèrent comme un terrain critique flou situé à la croisée de l’histoire de l’art, de l’esthétique et des media studies mais dont aucune de ces trois disciplines n’a vraiment besoin. Sans compter qu’elles subissent régulièrement les attaques venues de l’histoire de l’art au prétexte qu’elles dissoudraient tout jugement critique dans le relativisme culturel et constitueraient le cheval de Troie d’un « capitalisme globalisé » des images : « À leur modeste façon, les visual studies aident l’université à fabriquer les acteurs du prochain acte du capitalisme globalisé12. » Dans October, Thomas Crow accuse également les visual studies d’être à l’histoire de l’art ce que le mysticisme new age des années 1980 est à la philosophie13.

• 14 Jacques Derrida, De la grammatologie, Paris, Minuit, 1967, p. 203-218. Chez Derrida, le mot désigne (...)
• 15 Kant définit l’esthétique comme la théorie du jugement de goût et de l’évaluation du beau. Mais on (...)
• 16 Jacques Derrida, op. cit., p. 208.
• 17 Mitchell définit la visualité comme suit : « non seulement la construction sociale de la vision mai (...)
• 18 Par exemple : l’intrication du visuel, du politique et de l’idéologique pensée sur d’autres modes q (...)
• 19 Jacques Derrida, op. cit., p. 213.
• 20 Ibid., p. 211.

9Il faut cependant tendre l’oreille aux vertus profondes des visual studies, que Mitchell signale lui-même mais dont, étrangement, il se débarrasse à peu de frais par souci de légitimer le champ disciplinaire qui est le sien. Mitchell dit des visual studies qu’elles occupent face à l’histoire de l’art et l’esthétique la place d’un « dangereux supplément14 », expression que Derrida emprunte à Rousseau. D’une part, les visual studies seraient un complément à ces disciplines ; elles feraient le lien entre l’étude des images et de leur genèse (l’histoire de l’art) et celle de leur perception (l’esthétique, au sens de Baum-garten puis de Kant) en analysant les dispositifs et les expériences visuels et perceptuels, notamment dans leur dimension sociale15. Mais d’autre part, elles seraient toujours en excès face à l’esthétique et l’histoire de l’art et leur détracteurs pensent qu’» [elles] ne s’[y] ajoute[nt] que pour [les] remplacer » ; « elles intervien[nen]t ou s’insinue[nt] à-la-place-de¹⁶ ». Elles mettraient en évidence l’incomplétude fondamentale de ces deux disciplines en soulevant un problème qu’elles auraient négligé depuis le début, celui de la visualité¹⁷. Surtout, elles ouvriraient l’histoire de l’art et l’esthétique à des problèmes nouveaux18 qui en disloqueraient les limites et la « raison19 ». Cependant, les contempteurs des études visuelles craignent qu’elles ne réduisent les disciplines susmentionnées à des champs subalternes, perdus au milieu d’autres types d’images. Dans la mesure où, pour les études visuelles, toutes les images se valent sans hiérarchie, les anciennes disciplines de la vision (consacrées aux images à dimension esthétiques) perdraient elles aussi leur préséance et risqueraient d’être absorbées dans les visual studies ; la « suppléance » deviendrait alors danger de ruine et de « perversion20 ». Peut-être convient-il de tempérer ces craintes : l’apparition d’un champ d’études nouveau n’entraîne pas nécessairement la disparition de ceux qui le précèdent et de fait, les visual studies n’ont phagocyté ni l’esthétique ni l’histoire de l’art.

• 21 William J. Thomas Mitchell, « Showing Seeing », op. cit., p. 166-167.

10N’y a-t-il pas cependant, dans l’idée de « dangereux supplément », la piste d’un échange non hiérarchisé entre les disciplines universitaires plus que la promesse d’une ruine ? Mon hypothèse est la suivante : si les visual studies redéfinissent leur objet et traitent toutes les images sans hiérarchie, peut-être sont-elles alors à même de battre en brèche la prévalence d’une discipline sur une autre chaque fois qu’a lieu une collaboration interdisciplinaire21 ; peut-être créent-elles aussi les conditions épistémologiques solides d’un échange véritable entre les disciplines universitaires – et pour ce qui nous concerne, entre l’histoire de l’art et les études cinématographiques.

• 22 Nicholas Mirzoeff, An Introduction to Visual Culture, Londres, Routledge, 1999, p. 5-13. William J. (...)
• 23 Par là j’entends la hiérarchie qui unit les disciplines universitaires et qui s’exerce soit de mani (...)
• 24 Nicholas Mirzoeff, op. cit., p. 25.

11Parce que les visual studies abattent les hiérarchies entre les « disciplines de la vision », elles provoquent aussi une circulation accrue des concepts entre études cinématographiques et histoire de l’art22. Je pose donc une deuxième hypothèse : les turbulences que les visual studies introduisent au sein des frontières disciplinaires mettraient en crise la structure de pouvoir que forment les disciplines universitaires23 ; leur ordre, leur hiérarchie, leurs relations seraient bouleversées24. En raison même de ce trouble disciplinaire, et à titre d’effet induit, elles attireraient aussi l’attention des chercheurs sur les moments d’indéfinition des images, de flottement plastique, d’indécision entre figuration et abstraction, sur les images qui ne relèvent ni d’une discipline ni de l’autre mais d’une visualité plus vaste. Elles nous mèneraient à observer des images déhiérarchisées et décloisonnées plutôt que de la peinture ou du cinéma.

• 25 Sur cette question, il faut bien sûr se référer à Lyotard ; on peut également consulter le livre de (...)
• 26 Erich Auerbach, Figura (1938), trad. D. Meur, Macula, Paris, 2003. Georges Didi-Huberman, Fra Angel (...)
• 27 Anne-Françoise Lesuisse, Du film noir au noir. Traces figurales dans le cinéma classique hollywoodi (...)

13Le « figural25 » est un « espace de dissemblance », une image dans laquelle on considère le jeu des formes et des lignes avant d’identifier ce qu’elle représente, où l’on apprécie en somme la forme dégagée de son pouvoir de représentation26. Appliquant cette notion au cinéma, Anne-Françoise Lesuisse parle de « crise objectale » et d’» absence de forme stable » qui entraîne les films dans « une dynamique de création d’images²⁷ ». Ces concepts lui permettent d’envisager le film noir hollywoodien dans une perspective toute différente de celle des études cinématographiques. Le film noir n’est plus un genre qui interroge les valeurs chancelantes de la société américaine moderne, il devient un espace d’engendrement d’images abstraites fondées sur l’ombre, la lumière et les contrastes de noir et de blanc. Nous revenons plus loin sur cette approche. Anne-Françoise Lesuisse montre que les études cinématographiques sont en échec face à certains phénomènes plastiques du cinéma hollywoodien, notamment ceux qui résistent à un discours théorique positiviste (son approche est très marquée par la phénoménologie). Pour les comprendre, il faut donc aller chercher dans l’histoire de l’art les concepts qui leur permettent d’en rendre compte. Précisons notre hypothèse : le trouble que les visual studies jettent sur les frontières disciplinaires pousserait donc les études cinématographiques à puiser dans d’autres disciplines les concepts qui leur font défaut.

• 28 Jacques Aumont, Matière d’images, redux, Paris, La Différence, 2009, p. 20.

14Ces phénomènes formels qui échappent aux grilles conceptuelles ordinaires des études cinématographiques sont de deux types. Le premier regroupe tous les effets de matérialité plastique ou de matiérisme dont l’appareil conceptuel des études cinématographiques (théorie des genres cinématographiques, histoire et économie du cinéma) ne rend pas compte : tâches, effets de matières et de couleurs, lignes, formes et abstraction, lumière et obscurité… Jacques Aumont a certes écrit un livre, Matière d’images, qui se confronte aux questions de la « matérialité », du « matériau » et de la « forme » mais qui ne dresse pas de système théorique28. Par ailleurs, les travaux sur ces questions sont souvent descriptifs ou reconduisent des formes d’exégèse que les visual studies remettent justement en question, dans la mesure où elles considèrent les images comme des productions impersonnelles de l’ordre politique et social avant d’être des œuvres de l’esprit productrice d’un sens à interpréter.

• 29 Georges Didi-Huberman, Fra Angelico, op. cit., p. 49.

15Le deuxième type regroupe les phénomènes de figure et de défiguration, de ressemblance et de dissemblance ainsi que tous les moments de flottement entre ces pôles. Tous ces phénomènes correspondent aux formes non figuratives que le cinéma fabrique intentionnellement ou accidentellement à partir de la figuration et que l’on trouve aussi dans la peinture ; ils forment un « espace de dissemblance » et des « zones de relative défiguration29 ». Tous font apparaître à l’écran une matière plastique irréductible à la signification : c’est en cela qu’ils échappent à l’appareil conceptuel ordinaire du cinéma.

• 30 Jacques Aumont, op. cit., p. 19 et p. 27.
• 31 Nicole Brenez, De la figure en général et du corps en particulier. L’invention figurative au cinéma(...)

16Au sein des études cinématographiques, une approche rend compte de ces phénomènes : l’analyse figurale. Mais, d’une part, elle est très rarement appliquée au cinéma hollywoodien ; d’autre part elle est surtout une herméneutique et soumet toujours l’analyse des phénomènes plastiques aux significations construites par le récit. Pour cette raison, Aumont affirme que le figural, cette « limite du figurable », a besoin d’une fiction pour se déployer et que demeure au sein de l’image le balancement entre le mimétique et l’abstrait qui le définit30. Par exemple, dans le film noir et le film policier contemporain, Nicole Brenez analyse les phénomènes d’intermittences lumineuses, d’ombre, d’éclipse et de clair-obscur comme les signes de l’effacement des frontières morales, de la dissolution de l’identité des personnages, de leur transformation en spectre ou de leur disparition dans un monde interlope31. Les phénomènes plastiques sont analysés en ce qu’ils traduisent ou construisent une signification et pas en tant que phénomènes plastiques valant en soi et dont la signification tient non à ce qu’ils disent mais au rapport qu’ils entretiennent avec les autres régimes d’images. En décloisonnant ces derniers, les visual studies nous inciteraient au contraire à sortir du cadre du cinéma envisagé comme objet narratif pour l’analyser en tant qu’objet plastique ; elles nous inviteraient par conséquent à repenser de manière littérale la matérialité de l’image et à rompre avec les réflexes d’interprétation idéalistes qui la chargent d’une signification extérieure. Elles redéfiniraient ainsi le rapport potentiel du spectateur à l’image de cinéma à partir de concepts venus de l’histoire de l’art.

• 32 Nicholas Mirzoeff, op. cit., p. 25. Martin J. Powers, Pattern and Person: Ornament, Society, and Se (...)

17L’autre gain des visual studies dans l’étude de l’image est qu’elles déjouent les modèles historiques linéaires. Nicholas Mirzoeff dit qu’il faut penser celles-ci comme un objet fractal : inclusif, décloisonné, non linéaire (notamment sur le plan historiographique), émancipé des chaînes causales et des approches positivistes32. Il entend par là que leur appareil théorique nous invite par exemple à chercher le cinématique là où, a priori, il ne se trouve pas – par exemple dans la littérature ou la peinture – et plus largement à débusquer des régimes d’image ou de visualité dans des médias qui semblent de prime abord incapables de les accueillir.

• 33 Aby Warburg, Essais florentins et autres textes, trad. S. Müller, Paris, Klincksieck, 1990. Georges (...)
• 34 Erwin Panofsky, La Sculpture funéraire. De l’ancienne Égypte au Bernin (1964), trad. D. Collins, Pa (...)

18Elles inviteraient par conséquent à considérer les phénomènes de survivance, théorisés par Didi-Huberman à la suite d’Aby Warburg et son concept de Pathosformel³³. La survivance, que Panofsky nomme aussi pseudomorphose, désigne l’apparition d’une forme identique ou quasi identique dans deux espaces (historiques, géographiques, culturels, génériques…) qui n’ont a priori aucun rapport entre eux34. Pour admettre la possibilité de tels événements plastiques, il faut considérer la culture visuelle comme un espace qui n’obéit pas à des rapports de chronologie et de causalité.

• 35 Tom Gunning, « An Unseen Energy Swallows Space: The Space in Early Film and Its Relation to America (...)
• 36 Le flicker est un sous-genre du cinéma expérimental dont Arnulf Rainer (Peter Kubelka, 1960) ou The (...)
• 37 Tom Gunning, « The Cinema of Attraction: Early Film, the Spectator and the Avant-Garde », Wide Angl (...)

19Pareille démarche a fait des émules dans les études cinématographiques : Tom Gunning a ainsi cherché les phénomènes de survivance entre le cinéma des premiers temps et le cinéma expérimental des années 1960 avant de suggérer que l’on retrouvait les mêmes analogies formelles dans le cinéma hollywoodien B35. Pour comprendre l’hypothèse de Gunning, observons à présent quelques photogrammes tirés de The Big Combo (Association criminelle, Joseph Lewis, Allied Artists, 1955), film noir emblématique de la production hollywoodienne de catégorie B. Sur les photogrammes 1 à 3, nous observons que Joseph Lewis a recours à plusieurs procédés en vigueur dans le cinéma des premiers temps mais que le classicisme a ensuite rigoureusement proscrits au nom de la transparence. Le regard-caméra (fig. 1) ne rompt certes pas la convention qui interdit aux acteurs de regarder dans l’axe de l’objectif : il est quelque peu dissimulé par l’obscurité ici et justifié par le fait que la caméra, en vue subjective, adopte le point de vue de McClure (Brian Donlevy). Quant au montage sans raccord, il apparaît dans le film à la faveur d’attractions, c’est-à-dire des moments où la continuité narrative est rompue par un événement visuel et sonore qui semble prendre à partie le spectateur en transgressant la limite entre l’écran et la salle. Il s’agit ici d’inserts de phares de voiture braqués sur l’objectif (fig. 2) et de coups de feu dirigés sur la caméra (fig. 3). Pour quelques brèves secondes, The Big Combo s’apparente à un flicker³⁶ davantage qu’à un film noir mais l’irruption de ce moment d’expérimentation passe inaperçue si l’on ne change pas d’outil conceptuel pour l’observer. Le plan des coups de feu évoque également The Great Train Robbery (Le Vol du grand rapide, Edwin S. Porter, Edison Manufacturing Company, 1903) et son fameux plan final du bandit qui ouvre le feu en direction de la caméra et du spectateur (fig. 4). Comme le regard-caméra, les attractions sont un procédé courant dans le cinéma des premiers temps mais qui a déserté les films à mesure que le modèle du long-métrage narratif s’est imposé. Si le classicisme peut encore y avoir recours, elles demeurent rares37.

• 38 Colin MacCabe, « Realism and the Cinema: Notes on Some Brechtian Theses », Screen, vol. 15, n° 2, é (...)

23Observons à présent les photogrammes 7 et 8. Le noir comme matière et couleur montre ici que l’image de cinéma se constitue moins de représentation mimétique que de vides, à la fois manques de lumière et absence de couleur. Ces vides sont des failles dans le régime de la monstration et bien souvent, ils menacent d’absorber entièrement la ressemblance dans l’abstraction, comme l’obscurité engloutit Roy Morgan (Richard Basehart) lorsqu’il fuit dans les égoûts à la fin de He Walked by Night (Il marchait la nuit, Alfred Werker et Anthony Mann, Eagle-Lion, 1948) (fig. 7 et 8). Le noir, lorsqu’il prend de telles proportions, déjoue la logique trop simple et univoque d’une image réputée stable et pleine, fondée sur l’identification du spectateur, l’assignation de son regard et le décryptage sans reste des formes qui apparaissent à l’écran38. Plus encore que faire entrer de l’abstraction dans le film, cet enrayement de la représentation nous ouvre un rapport à l’image cinématographique fondé sur des sensations et des perceptions indéfinies, difficilement identifiables et nommables. Comme dans The Big Combo et Touch of Evil, seules comptent ici la palpitation de la lumière au milieu de l’obscurité et la désorientation du regard.

• 39 Paul Kerr, « Out of What Past? Notes on the B Film Noir », dans Paul Kerr (sld), The Hollywood Film (...)
• 40 Anne-Françoise Lesuisse, op. cit., p. 203-208.

24La fin de He Walked by Night a donné lieu à des études historiques et techniques qui expliquent comment John Alton, le chef opérateur, a mis au point « le clair-obscur le plus impressionnant39 » de tout le classicisme hollywoodien par l’usage d’un grand angle et d’une pellicule Kodak Super-XX Panchromatic. Mais, de manière significative, elle a aussi donné lieu à plusieurs travaux qui écartent l’enquête historique pour n’envisager que la dynamique d’engendrement d’images et de formes par le rapport entre le noir et la lumière, et qui considèrent la plasticité de cette scène dans un cadre conceptuel plus large que celui des études cinématographiques40. Il ne s’agit, en quelque sorte, que d’extraire le film de son contexte économique et historique afin de le regarder autrement. Aussi mince que soit cette extraction pourtant, il faut pouvoir la justifier sur le plan théorique. Les études visuelles fournissent en quelque sorte le préalable méthodologique de cette opération.

• 41 Jacques Aumont, op. cit., p. 19.
• 42 Ibid., p. 22.

25À quoi nous sert, ici, leur modèle fractal et non linéaire ? D’abord, comme nous l’avons suggéré précédemment, il nous permet de changer d’outil de perception et de regarder le noir comme un phénomène autant pictural que cinématique (fait de mimesis et de récit). Le spectateur devrait le considérer à la fois comme un manque de lumière imprimée sur la pellicule (un vide) et comme une matière pigmentée (un plein, ce qu’il est d’ailleurs sur les tirages positifs des copies). Le noir est un effet de matière au sens où l’entend Jacques Aumont : « La matière de l’image filmique, c’est la part de cette image à laquelle je peux attacher l’idée d’une matière41. » Plus loin, Aumont précise que la matière de l’image de film « est donc l’effet, perceptif et imaginaire », qui résulte de l’impression de la lumière sur la pellicule42.

• 43 Georges Didi-Huberman, Fra Angelico, op. cit., p. 18-20 et p. 49-63.
• 44 Jurgis Baltrušaitis, Anamorphoses (1955), Paris, Flammarion, 1984, p. 211-220.

27Parce qu’elle grippe la représentation par sa dissemblance, la substance négative déjoue la logique de l’assignation du regard et de l’identification du spectateur aux personnages qui fonde la valeur narrative de l’image de cinéma. Le vide de représentation et la dissemblance du noir sont une lacune au sein du régime mimétique. En désassignant le regard du spectateur et en grevant son identification, le noir lui permet de regarder l’image cinématographique sur un mode entièrement « dénarrativisé » et de ne plus considérer en elle que le jeu des figures, de la dissemblance43 et des anamorphoses plastiques44. Appréhender l’image de cinéma à partir de ces concepts, forgés par les historiens de l’art, permet de penser certains phénomènes plastiques ignorés par les méthodes propres aux études cinématographiques.