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Thématique : art contemporain et institutions

La création de l’institution muséale et l’architecture contemporaine : un regard sociologique

Museum’s creation and contemporary architecture: a sociological point of view
Matteo Stagnoli
p. 91-104

Abstracts

The paper draws an analysis of the evolution of the role of contemporary architecture in the creation of artistic institutions in recent years in Europe, through the architectural and sociological reading of three main cases, the Pompidou Center of 1977, the MAXXI of 2010 and the Museum des 20. Jahrhunderts in Berlin. In this frame, the notion of Landmark will be presented as the role that the creation of an institution must play in the urban space.

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1Cette lecture de l’évolution du rôle de l’architecture contemporaine dans la création artistique est motivée par la conviction de l’importance d’une approche méthodologique interdisciplinaire dans le cadre de l’analyse de l’évolution du paysage contemporain. L’étude s’appuie sur une revue de la littérature venant de domaines différents (la critique artistique et architecturale, la muséologie, la sociologie de la culture, les études géographiques et l’histoire de la ville, le marketing et le tourisme) ainsi que sur une recherche en cours qui s’est faite par des visites sur place sur une longue période comprenant les dernières années.

2Notre analyse se fera à travers la lecture sociologique et architecturale de trois cas emblématiques venant de France (le Centre Pompidou à Paris ouvert en 1977 et l’évolution de son projet avec la création du Centre Pompidou Metz en 2010), d’Italie (le MAXXI, Museo nazionale delle arti del XXI secolo, de 2010) et d’Allemagne (le Museum des 20. Jahrhunderts dont le chantier a débuté pour une ouverture courant 2026).

Musée, Europe

  • 1 Krzysztof Pomian, « Le musée face à l’art de son temps », dans les Cahiers du Musée d’Art Modern (...)
  • 2 Nathalie Heinich, Le Paradigme de l’art contemporain. Structures d’une révolution artistique, Pa (...)
  • 3 Claire Ustinov, « Quel musée pour l’art contemporain ? », Muséologies, n° 1 (2), 2007, p. 10-40.

3L’acception donnée au terme « institution » correspond, dans les trois contextes étudiés, à une expression que l’univers sémantique du mot « musée » a fini par inclure, à la fois dans le lexique de l’institution et dans celui du débat public. L’histoire de l’art, la critique d’art contemporain et la sociologie ont discuté de la pertinence du mot musée dans ce contexte1. En considérant l’ensemble des institutions créées en Europe au cours de la dernière génération, une institution vouée à l’art moderne et contemporain expose des accrochages d’œuvres à partir des débuts du 20e siècle jusqu’à aujourd’hui, à savoir ce que la critique ainsi que son institutionnalisation ont catalogué comme art moderne classique et art moderne contemporain, accompagnant la définition du paradigme de l’art contemporain2. Les problématiques qui sont liées à la définition de l’institution d’art contemporain en tant que telle3 se lisent clairement dans l’étape de création de l’institution elle-même, dans une sorte de déclaration de vouloir – ou pas – être un « musée » et de quelle contemporanéité.

4Notre regard se porte sur les créations architecturales parvenant ex-nihilo à apposer une signature – une marque – dans l’espace public et le paysage urbain. Les trois cas étudiés, trois grandes institutions nationales, expression de trois cultures et systèmes institutionnels différents, parlent de l’importance des problématiques patrimoniales et de leur relation à l’action créatrice de l’architecture contemporaine.

  • 4 Gilles Lipovetsky et Jean Serroy, L’Esthétisation du monde. Vivre à l’âge du capitalisme artiste(...)

5On soulignera d’emblée la question méthodologique à la base du choix de circonscrire notre analyse à la situation européenne. Ce qui nous préoccupe, c’est de voir comment la création d’institutions s’est opérée en Europe et a continué de prospérer dans un contexte international de crise, entre autres, financière. La création d’institutions artistiques extra-européennes vouées à l’art moderne et contemporain serait le volet d’une lecture de l’application d’une logique mondialisée au fonctionnement de l’institution, qu’on ne saurait citer ici que comme l’expression symptomatique de la volonté stratégique de l’institution aboutissant à la création d’antennes dans un contexte autre, relevant d’autres problématiques (Abou Dhabi, Shanghai). En revanche, la relation entre patrimoine ancien et création architecturale se dessine comme le défi propre à toute lecture et considération de l’espace urbain européen. La puissance de ce rapport entre poids patrimonial, architecture contemporaine et bâti ancien devient encore plus forte avec les nouvelles technologies de l’information et de la communication où, à l’heure d’Instagram, on est exposé à une déferlante d’images d’architecture à la portée de tout écran, dans une alliance entre art, architecture, mode et design urbain qui a pu être qualifiée de capitalisme artiste4.

Monuments ?

6L’histoire de l’architecture muséale a dessiné l’évolution d’un exercice de création capital dans la carrière d’un architecte. Le musée naît comme espace public des arts et du savoir et se fond avec l’idée de monument. De Boullée à Schinkel, de Voigt à Semper, il reste, jusqu’à la moitié du 20e siècle, l’exercice architectural d’un idéalisme qui incarne les valeurs d’une société en phase avec son temps, la fierté de son passé et sa vision du futur.

7L’exemple le plus marquant est l’Altes Museum (1830) à Berlin de Karl Friedrich Schinkel, dont la grammaire conceptuelle est une mise en pratique des Précis des leçons d’architecture de J.-N.-L. Durand de 1802. Avec ce musée l’héritage classique se décline dans un style particulièrement adapté à la notion de représentation, en fixant les éléments du vocabulaire d’un archétype architectonique : l’importance de la façade, l’enfilade de colonnes, la rotonde. Un enjeu majeur pour l’architecture contemporaine sera l’intelligence du rapport à la valeur monumentale de cette première phase de l’architecture muséale ainsi qu’à ses reprises néoclassiques : c’est ce que feront entre autres James Stirling à Stuttgart en 1984 avec l’extension de la Staatsgalerie de 1843 et Anne Lacaton et Jean-Philippe Vassal en 2001 avec une aile du Palais des musées d’art moderne de Paris d’André Aubert de 1937.

  • 5 Aloïs Riegl, Le Culte moderne des monuments (1903), trad. D. Wieczorek, Paris, Seuil, 1984.
  • 6 Françoise Choay, dans Aloïs Riegl, op. cit., p. 17-18.

8En 1903, avec Le Culte moderne des monuments5, Aloïs Riegl parvient à isoler les valeurs de contemporanéité dans la relation avec le culte des monuments. Son analyse, touchant toute réflexion sur l’institution en tant que lieu où se cristallisent les intentions d’une époque quant au principe de la conservation, parle de la façon dont l’institution peut voir sa place dans le temps et de la possibilité qu’une œuvre puisse devenir monument au fil du temps sans qu’elle y soit initialement destinée. Françoise Choay a souligné l’importance du lien entre le facteur culturel et le cultuel, ainsi que son actualité au vu de la prise en examen de l’institution vouée à l’art moderne et contemporain aujourd’hui. « À donner aux monuments historiques cette dimension symptomatique, la question surgit, inévitable, de savoir s’il nous demeure possible de commémorer autre chose que le paradigme de notre propre créativité. En d’autres termes, l’activité que nous continuons d’appeler architecture a-t-elle conservé le pouvoir d’édifier des monuments6 ? ».

Les maîtres bâtisseurs

9Vers le milieu du 20e siècle, la valeur monumentale du musée se trouve davantage mise en évidence par deux réalisations importantes : le Musée Guggenheim de New York de Frank Lloyd Wright et la Neue Nationalgalerie de Berlin de Ludwig Mies van der Rohe cristallisent la force d’impact de la création de l’institution muséale dans l’espace urbain.

10Wright entame le projet du Solomon R. Guggenheim Museum de New York à partir de 1943. Dans l’environnement urbain de Manhattan, la création de l’institution correspond à l’atterrissage d’un objet en forme de spirale qui refuse toute relation typologique et d’échelle. Ses aspects formels le rapprochent du modèle du Panthéon ainsi que de l’architecture expressionniste allemande de Bruno Taut et d’Hans Scharoun. Pour la première fois, le parcours du visiteur se fait à pied à partir du haut. La création de l’institution correspond à une création artistique : la véritable attraction est l’architecture du bâtiment. Les débats sur les difficultés d’accrochage perdent leur sens face à la prouesse architecturale de celui qu’on peut qualifier de premier grand geste de la création architecturale contemporaine en matière de musée.

  • 7 Jean-Louis Cohen, Mies van der Rohe, Paris, Hazan, 2007, p. 160.

11La Neue Nationalgerie de Mies van der Rohe ouvre en 1968 à Berlin. Ici aussi, la construction du musée, une des dernières œuvres de l’architecte et sa seule réalisation en Allemagne après son exil américain, est une summa de son expression architecturale. Ce parallélépipède en verre et acier s’impose avec la force d’un temple dans un paysage meurtri par la guerre froide et dans une ville divisée en deux. Son architecture, un grand espace sans points porteurs intermédiaires, détermine un « élément fondamental du Kulturforum7 », complexe d’édifices culturels conçu à Berlin Ouest face au Berlin Est où s’était retrouvée la Museumsinsel. En combinant plusieurs solutions et typologies qui avaient fait les succès d’une carrière, la Neue Nationalgalerie fait allusion aux éléments importants de la culture architecturale de son auteur (Schinkel, Behrens et Viollet-le-Duc). La force d’impact de la création de l’institution muséale s’affirme définitivement et la problématique se dessine de l’institutionnalisation de l’art moderne et contemporain qu’il abrite.

Paris, de Pompidou à Georges

  • 8 Jean Lauxerois, L’Utopie Beaubourg, 20 ans après, Paris, Éditions du Centre Georges Pompidou, 19 (...)

12Le passage à une revendication encore plus forte de la puissance créative de l’institution muséale par son architecture se fera au cours des décennies suivantes. Le Centre d’art et de culture Georges Pompidou de Renzo Piano et Richard Rogers ouvre à Paris en 1977 sous la forme d’une architecture high-tech qui n’était pas sans rappeler une raffinerie. L’institution est créée pour une mission publique, celle correspondant à la création d’un centre culturel, selon les mots-mêmes du président qui en avait exprimé le souhait. L’art moderne et contemporain, dans ses expressions les plus variées, se retrouve ainsi mis en avant dans le programme d’un concours public, dans l’expression architecturale du projet lauréat et dans la qualité du dialogue avec le paysage de cette réponse. Le programme est celui d’un centre, qui devait être « à la fois musée et centre de création, où les arts plastiques voisineraient avec la musique, le cinéma, les livres, la recherche audiovisuelle8 ». Ses composantes, inaugurant une passion pour l’acronymie dans le monde des musées, sont contenues dans cette déclaration : Musée National d’Art Moderne (MNAM), Bibliothèque Publique d’Information (BPI), Centre de Création Industrielle (CCI), Institut de Recherche Acoustique Musique (IRCAM).

  • 9 Jean-Louis Cohen, op. cit, p. 160.
  • 10 Jean-Louis Violeau, Les Halles, de la Contre-Culture aux Cultures Parallèles (1964-1984), Paris, (...)
  • 11 Isabelle Backouche, Paris transformé, le Marais 1900-1980 : de l’îlot insalubre au secteur sauve (...)
  • 12 Françoise Choay, L’Allégorie du patrimoine, Paris, Seuil, 1992, p. 245.
  • 13 Gwenaëlle de Kerret, L’Identité visuelle des musées à l’ère des marques, Paris, La Documentation (...)
  • 14 Alain Guiheux, « De Pompidou à Georges », dans Louis Pinto et al. (sld), De Beaubourg à Pompidou (...)

13La formule est novatrice dans son interdisciplinarité. L’architecture du bâtiment est composée de cinq étages constitués par de grands plateaux et un escalator externe. Les lignes directrices du projet sont la flexibilité et la transparence. Le premier référent de cette flexibilité architecturale est l’utopie des Archigram, son principe méthodologique est le plan libre. La flexibilité se traduisait en un espace intérieur neutre et indifférent à son utilisation, d’emblée destiné à appeler l’usage de panneaux mobiles. Les plateaux ouverts et leur ductilité pour tous les dispositifs de l’art contemporain rappellent le grand volume vitré du niveau supérieur du musée de Mies à Berlin9. La transparence de la façade, véritable réponse à un souci d’interaction avec l’environnement urbain ainsi qu’à une mise en scène de l’intérieur et de l’extérieur, rapproche le Centre de la nouveauté portée par le musée de Wright à New York. La création et l’ouverture de l’institution se faisaient dans les années où le quartier connaissait la destruction des Halles de Baltard et des travaux pour le futur Forum, l’époque d’un chantier à ciel ouvert, le « trou » des Halles, « sorte de degré zéro du monument10 ». La portion importante du terrain occupé par la piazza ainsi que l’aspect détonant des lignes de cette architecture ont conféré à l’institution un écho considérable. La relation avec l’environnement urbain est d’abord politique, inscrite dans le choix de l’État de créer un centre d’art dans un quartier qu’il aurait été ironique d’appeler beau bourg, issu de la démolition d’un îlot insalubre des années 193011, ensuite devenu parking. L’identité visuelle devient un facteur fondateur de la nouvelle institution, riche de l’apport du Centre de Création Industrielle et de son idée de design. La consultation pour ce qu’on appelle déjà une image de marque est lancée avant la fin des travaux et le graphiste suisse Jean Widmer conçoit le logo inspiré de la façade. C’est la véritable affirmation de l’imageabilité, « la faculté de capter l’attention tant par l’entreprise des médias qu’in situ12 », celle d’un bâtiment qui se traduit en chenille : la charte graphique du Centre Pompidou préfigure la naissance du branding des musées13, tout comme les activités du CCI accompagnent les évolutions disciplinaires du marketing de produit. Le Centre Pompidou, de 1977 jusqu’à la fermeture pour travaux vingt ans plus tard, devient un pôle de référence pour l’expression de l’art moderne et contemporain, aussi bien grâce à la collection du MNAM que pour une activité d’exposition au cœur du débat culturel. Le principe de la transparence depuis l’extérieur et de la flexibilité des espaces intérieurs ne résistera pas à l’épreuve : en 1985 l’architecte Gae Aulenti est invitée à repenser l’organisation interne, les collections sont enfin disposées selon un parcours muséographique respectueux des différentes chronologies (modernes et contemporaines). La réouverture après trois ans de travaux en 2000 a été vue comme la finalisation d’une involution institutionnelle. Alain Guiheux, ancien conservateur du département d’architecture du Centre, livre un constat amer, faisant un parallèle entre le Centre des origines et l’atmosphère calfeutrée du restaurant au design soigné et baptisé avec le prénom du président à l’origine de l’institution : « Finalisée par la réouverture de 2000, Beaubourg refusera Beaubourg, structurée désormais en une machine à plusieurs vitesses et plusieurs entrées séparées où personne ne dérange ni ne rencontre plus personne, une société en parallèle sur un même espace, mais qui ne se reconnait jamais : les touristes, les étudiants modestes à la recherche d’une place dans la bibliothèque, les classes moyennes se cultivant, le public critique et intellectuel des conférences et débats, l’élite des soirées privées. Cette stérilisation des contacts entre passagers sera le fonctionnement effectif de Beaubourg après 2000, dans un retour en arrière de plus de quarante ans14. ».

De Bilbao à Metz

  • 15 Jean-Michel Tobelem, Les Bulles de Bilbao, Paris, Éditions B2, 2014.

14Le Musée Guggenheim de Frank Gehry ouvre à Bilbao en 1997. La puissance visuelle de ce musée a été évoquée à la fois pour la puissance du geste architectural et pour la répercussion économique positive qu’il est censé avoir contribué à provoquer, le fameux effet Guggenheim15. La création de l’institution équivaut ici à l’apposition d’une sculpture architectonique au milieu du paysage urbain d’une ville portuaire délaissée par la crise économique du secteur, parvenant à théoriser un miracle économique où le marketing du territoire semble remplacer l’idéalisme. Au cours des mêmes années naît l’idée de la création d’une antenne du Centre Pompidou, se démarquant de l’exemple de la franchise de la fondation américaine et motivant la création avec la décentralisation culturelle et l’insuffisance des espaces parisiens pour l’exposition des collections. La création de l’institution se fait par une collaboration entre la maison mère et la région Lorraine, la logique étant celle d’un partenariat où rayonne l’image – de marque – du Centre Pompidou. Le musée conçu par l’architecte japonais Shigeru Ban est inauguré en 2010. Le Centre Pompidou-Metz se greffe dans un projet urbain spécifique d’aménagement d’un quartier près de la gare TGV, le quartier de l’Amphithéâtre. Il offre la possibilité de lire comment la création d’institution a évolué en 30 ans : la narration propre à un discours lié à la démocratisation culturelle a laissé la place à une stratégie de marketing territorial.

Rome et Borromini

  • 16 Patricia Falguières, « L’arte della mostra, pour une autre généalogie du White Cube », dans Phil (...)
  • 17 Marco Biraghi et Silvia Micheli, Storia dell’architettura italiana 1985-2015, Turin, Einaudi, 20 (...)
  • 18 ibid.
  • 19 Piero Ostilio Rossi, Roma, guida all’architettura moderna, 1909-2011, Bari, Laterza, 2012, p. 40 (...)
  • 20 Isabella Pezzini, « Le rôle de l’espace dans l’exposition. Ara Pacis et Maxxi à Rome : le musée (...)
  • 21 ibid, p. 219.
  • 22 Richard Burdett, « Vacanze romane », dans Pippo Ciorra et Margherita Guccione (sld), L’Italia di (...)

15La problématique de la création de l’institution muséale prend en Italie une ampleur différente. Le rôle de l’architecture contemporaine dans ce paysage se révèle problématique. Pour des raisons historiques liées à la formation tardive de l’État unitaire, la situation de l’Italie est bien plus proche de celle de l’Allemagne. Ici, la notion de décentralisation se voit vidée de sens, compte tenu de la spécificité du maillage culturel régional. Au niveau de la création d’institutions culturelles, les difficultés à la programmation sont de deux ordres, urbaines (se rapporter à un paysage patrimonial exceptionnellement riche et stratifié) et politiques (vaincre les difficultés de la machine administrative). La muséographie italienne a été le laboratoire d’une véritable « révolution de l’art d’exposer » dans l’Italie des années 195016 au cours de la reconstruction du Pays après la guerre. Entre autres, elle a été marquée par Carlo Scarpa et Franco Albini, tout comme la réflexion sur l’interaction avec le paysage a accompagné l’œuvre d’Aldo Rossi et Giancarlo De Carlo. Du côté de la création d’institutions pour l’art moderne et contemporain, en revanche, les conditions politiques et urbanistiques ont longtemps empêché la création ex-nihilo d’une structure. Les dernières créations, souvent sous impulsions des municipalités, des régions ou du secteur privé, se sont faites dans la région de Milan et à Turin – Hangar Bicocca (2004), Mudec (2015), Fondazione Prada (2015) et Pinacoteca Agnelli (2002) – dans le Trentin-Haut Adige avec le Mart de Rovereto (2002) et le Mouseion de Bolzano (2008) et à Rome avec le MAXXI et le MACRO (2010). Commande publique, le Centro per le arti contemporanee, devenu par la suite MAXXI, Museo nazionale delle arti del XXI secolo, est une réalisation de l’architecte irako-britannique Zaha Hadid. Les contraintes du contexte national ont pesé dans la longueur de sa gestation : le concours date de 1998 et l’ouverture – dans un climat effervescent pour l’architecture contemporaine dans la ville, entre l’Ara Pacis de Richard Meier (2006) et le MACRO d’Odile Decq – a lieu en 2010. Il s’agit du site d’une ancienne zone militaire composée de plusieurs casernes dans la partie Nord de la ville, dans le quartier Flaminio, près de l’Auditorium de Renzo Piano, du Palazzetto dello sport de Pier Luigi Nervi et du Villaggio Olimpico construit pour les Jeux Olympiques de Rome de 1960. Les références du projet sont les suggestions dynamiques du baroque romain, les recherches expérimentales de Luigi Moretti et Pier Luigi Nervi et les avant-gardes russes. L’utilisation du béton armé offre à l’extérieur une façade saillante et des volumes sinueux, une célébration de la forma fluens qui est la marque de fabrique de Hadid17. L’expérience plastique proposée, à l’opposé de la neutralité du white cube, se déploie à travers une architecture faite de lignes de flux qui intègre la déambulation du visiteur : parcourir le musée ramène à l’expérience du musée de Wright, dans une œuvre qui se métamorphose et ménage des surprises. Les volumétries du MAXXI, bien qu’inédites à Rome, arrivent pourtant à s’intégrer dans le contexte et sont proportionnées à son échelle urbaine. Le rapport au paysage de cette architecture révèle une attitude relationnelle18, notamment par la place urbaine créée devant le bâtiment, un élément important dans la qualification de sa puissance urbaine19. Avec sa « tête » saillante qui constitue une sorte d’oculus duquel les visiteurs peuvent jouir d’une vue panoramique sur le dehors20, le MAXXI appelle à « une réflexion et une recherche constante sur les effets d’espace qui peuvent se produire à l’intérieur », en instituant finalement « les conditions de possibilité d’une rencontre avec l’œuvre d’art21 ». Une architecture qui a été rapprochée du baroque de Borromini : c’est d’ailleurs le surnom dont les Romains ont affublé l’architecte lors de sa victoire pour le concours22. En 2020, l’institution annonce l’ouverture d’une antenne dans le Palazzo Ardinghelli, architecture du 18e siècle dans le centre historique de L’Aquila, gravement endommagé par le séisme de 2009 et symboliquement restauré et destiné à continuer la réflexion stratégique sur les arts contemporains de la maison mère.

Allemagne, année 2020

  • 23 Catherine Ballé et Dominique Poulot, Musées en Europe, tradition, mutation et enjeux, Paris, La (...)
  • 24 ibid.
  • 25 ibid., p. 69.
  • 26 Véronique Charléty, « Politique du patrimoine en Allemagne : un fédéralisme de coopération », Cu (...)
  • 27 Samuel Depraz, « Hambourg. Paradoxes et représentations contradictoires d’une métropole populair (...)
  • 28 ibid., p. 124

16Dans un rapport à la culture et à la mémoire particulièrement dramatique au cours du dernier siècle, la « distanciation volontaire23 » à l’égard du passé a fait que les chantiers culturels allemands après la guerre ont fleuri dans le sens d’un « projet culturel délibérément tourné vers la modernité qui a favorisé les manifestations contemporaines et le spectacle d’art vivant24 ». L’essor économique à l’Ouest a pourtant accompagné une vague de créations d’institutions : à Stuttgart la Neue Staatsgalerie de James Stirling (1984), à Munich la Neue Pinakotek d’Alexander von Branca (1981), à Mönchengladbach l’Abteiberg Museum (1982) et à Francfort le Museum für Moderne Kunst (1991) de Hans Hollein, à Hambourg le nouveau bâtiment de la Kunsthalle (1996) de Oswald Mathias Ungers. Francfort et son Museumsufer devient ainsi un exemple important de ville de musées. Comme en Italie, le régionalisme tend à écarter la possibilité d’une centralisation autour de quelques grandes institutions, les Länder et les différentes municipalités ayant un pouvoir déterminant. Après la réunification, en dépit de l’augmentation du financement fédéral25, se confirme un cadre où « la vie culturelle est toujours étroitement liée au rôle des capitales régionales et dépend de leurs traditions, de leur patrimoine et de leurs projets26 ». Dans ce contexte, le cas d’Hambourg est à noter comme exemple de grande opération urbanistique où la création d’une institution culturelle a joué un rôle pivot. Se dotant d’une nouvelle image de « ville en croissance (Wachsende Stadt) fondée sur l’entrepreneuriat, l’innovation mais aussi la culture, la musique et l’architecture27 », la municipalité de la ville hanséatique lance en 2007 le concours d’architecture pour la Philharmonie de l’Elbe, qui sera assumée comme symbole de la ville, souhaitant s’inspirer du modèle observé à Bilbao : « […] le bâtiment, par-delà sa fonction locale, sert à incarner le changement d’image souhaité par la ville, au prix d’ailleurs d’une dépense publique exceptionnelle28 ».

17La réunification du Pays a posé le problème de devoir gérer la réunification de deux façons de concevoir la création de l’institution d’art et son écriture du paysage urbain.

  • 29 Étienne François, « Berlin : emblème du XXe siècle », Allemagne d’aujourd’hui, 2017/3 (no 221), (...)
  • 30 Élisa Goudin, « Six siècles après : la “renaissance” du château de Berlin », Allemagne d’aujourd (...)

18Berlin est le condensé dramatique de ce contexte chargé. Les débats dans une capitale avec de nombreuses institutions culturelles en double se focaliseront un temps sur le Palast der Republik de l’ancienne DDR, démantelé en 2007. La décision a été prise de reconstruire à l’identique l’ancien Château des Hohenzollern, créant une nouvelle institution au profil universitaire et muséal, le Humboldt Forum, inaugurée sous la forme d’une visite virtuelle au mois de décembre 2020. Comme il a été souligné « […] la priorité pour le Berlin d’aujourd’hui est de se projeter dans l’avenir : l’ancien château des rois de Prusse […] n’a pas seulement pour but de rétablir une continuité historique fictive ; sa vocation première est en effet de devenir un grand musée d’art extra-européen et un lieu d’échange et de rencontre international placé sous l’égide des frères Humboldt29 ». Une continuité controversée, tant le Château de Berlin aujourd’hui constitue « un laboratoire d’analyse des liens entre la fabrique d’un patrimoine et les modes de revendication contestataire contre ce patrimoine30 ».

  • 31 Richard Scoffier, « L’icône architecturale, l’autoroute urbaine et l’espace commercial », D’Arch (...)
  • 32 Denis Bocquet et Pascale Laborier, Sociologie de Berlin, Paris, La Découverte, 2016, p. 85-100.

19Un défi des premières années du 21e siècle était d’arriver à la construction d’un grand musée d’art moderne et contemporain. Le complexe du Kulturforum, avec la Philharmonie de Hans Scharoun (1963) et le musée de Mies van der Rohe, se présentait dans un territoire problématique et avec une volonté de rupture paradigmatique : « […] une acropole construite pendant la guerre froide pour se dresser face au mur de Berlin : d’un côté surgissaient musée d’Art moderne, philharmonie et bibliothèque ; de l’autre, miradors, barbelés et autres chevaux de frise31 ». Après la chute du mur et des années de reconstruction critique et de rénovation urbaine douce32, cet ensemble tout proche de la Potsdamer Platz restait à réinventer. La décision de création de l’institution est prise en charge par l’État en 2014, avec l’organisation d’un concours d’architecture en 2016. Les lauréats proclamés fin 2016 sont les architectes bâlois Jacques Herzog et Pierre de Meuron, la même équipe ayant signé la Philharmonie de Hambourg. Le projet se présente comme une structure à la forme d’une cabane, entre le musée de Mies et la Philharmonie de Scharoun.

  • 33 Hermann Parzinger, « Le chantier permanent des musées berlinois : “Le Humboldt Forum sera un aim (...)
  • 34 Richard Scoffier, op. cit., p. 52-66.

20La nouvelle institution permettra un réaménagement des collections : l’art moderne sera abrité dans le bâtiment « historique » de Mies van der Rohe ainsi que dans le nouveau bâtiment, alors que l’art contemporain sera exposé dans les espaces de la Hamburger Bahnhof (réhabilitée en 1996 par Josef Paul Kleihues). Le directeur en parle en ces termes : « Nous avons pris conscience depuis longtemps qu’il nous manquait un bâtiment pour raconter l’intégralité du 20siècle – de l’expressionnisme à Beuys. Cela ne peut se faire qu’au Kulturforum. Nous envisageons la Neue Nationalgalerie et le nouveau musée comme une entité, qui sera reliée par une galerie souterraine. Le parcours commencera avec la modernité classique à la Neue Nationalgalerie, où seront exposés l’expressionnisme, le surréalisme et les courants affiliés à cette modernité. Puis, le tunnel nous conduira dans le nouveau bâtiment, nous permettant de comprendre les ruptures déclenchées au mitan de ce siècle par la persécution artistique, celle de l’art dégénéré, et la Seconde Guerre mondiale […] À partir de l’art, on peut comprendre aussi la totalité de la dynamique du 20siècle, qui s’exprime dans tous les domaines. Ce lieu doit devenir un lieu vivant, un lieu social. Il offrira également une solution urbanistique au Kulturforum33. ». Le principe du projet rappelle la création d’institutions telles que la Kunsthalle de Hambourg, avec la Galerie der Gegenwart de O.M. Ungers (1996) et la Neue Staatsgalerie de Stuttgart de J. Stirling (1984) : une extension motivée par l’exigence spatiale de l’exposition des collections. L’exemple berlinois relève l’enjeu par rapport au contexte de rénovation du Kulturforum et à la présence de deux monuments de l’architecture moderne. Richard Scoffier définit le projet comme un rapport entre une icône architecturale, une autoroute urbaine et un espace commercial : « […] un édifice générique qui répond à la difficulté du contexte par l’affirmation de sa masse, de son inertie […]. Il pose ainsi cruellement la question du musée d’aujourd’hui, qui n’est plus un salon élitiste comme le croyait encore Mies van der Rohe, mais un grand espace populaire. Comme la bibliothèque est aujourd’hui un générateur de silence qui n’a plus besoin de livres, le musée est un lieu extraordinaire qui pourrait se passer des œuvres qui le légitiment34 ».

  • 35 Boris Schade-Bünsow et Kaye Geipel, « Mies, Scharoun, Herzog & de Meuron », Bauwelt, avril 2020 (...)
  • 36 ibid., p. 13.

21Architecte du « plus important bâtiment culturel berlinois des années à venir35 », Herzog pointe la valeur pratique et symbolique de la connexion souterraine entre les deux bâtiments : « Ce qu’on demande aux bâtiments publics n’est plus seulement une représentation, mais un dialogue, un échange avec l’art et en même temps avec d’autres personnes. La connexion souterraine qu’on a prévue entre les deux bâtiments le permettra36. ». Le but affiché de ce musée, que la presse a déjà baptisé Die Scheune (la grange), est de créer un lieu qui transforme Berlin, un lieu d’échange pour le présent et le futur. Jonction entre deux chefs d’œuvre de l’histoire de l’architecture, le musée contemporain est-il appelé à devenir un livre à ciel ouvert, monument de sa propre histoire ?

Landmark(-eting ?)

  • 37 Maria Gravari Barbas et Cécile Renard-Delautre (sld), Starchitecture(s) – Figures d’architectes (...)
  • 38 ibid., p. 41-44.

22La lecture des enjeux sous-jacents à la conception d’une institution culturelle permet de dégager quelques impératifs auxquels elle est censée répondre. On en dénombrera trois, qui se retrouvent dans les cas passés en revue : la mission culturelle affichée de la création du musée, l’insertion dans un dialogue social et environnemental, la concrétisation d’un symbole fort, d’une icône, d’un Landmark. Cette dernière notion semble dessiner le nouveau rôle que la création d’institution est censée remplir face à l’espace urbain et à la dynamique de la ville dans le contexte régional, national et international. Le phénomène a été étudié sous l’angle de la starification de l’architecte et un essoufflement du phénomène voire sa fin a aussi été prévu37. Cette fin annoncée serait fondée sur la crise économique, un tournant formel rendant obsolètes les formes extravagantes de la fin du 20siècle, les considérations patrimoniales autour de la gratuité de certains grands gestes architecturaux et un tournant environnemental invitant à voir différemment l’exubérance formelle, la profusion de matériaux et le gigantisme des projets38. Les créations d’institutions culturelles récentes nous montrent que l’ampleur du phénomène n’est pas encore éteinte, bien que l’appel aux architectes de renom se fasse souvent par le recours au capital privé : Rem Koolhaas avec Prada à Milan et la Fondation Lafayette Anticipations (2018) à Paris, Frank Gehry avec la Fondation Louis Vuitton pour l’art contemporain (2014) et la Fondation Luma à Arles (2021), Tadao Ando avec la Collection Pinault à la Bourse de Commerce (2021).

23Les facteurs mentionnés contribueront certainement à réduire l’ampleur du phénomène, un cinquième argument sera à trouver dans les répercussions de la crise sanitaire de 2020. Il en reste que la cohabitation à établir avec ces monuments ne fait que commencer.

  • 39 Florian Zinnecker, « Lohnt sich das Spektakel », Die Zeit, 10 janvier 2019.

24L’analyse de l’évolution des coûts budgétaires liés aux chantiers passés pourrait être ainsi vue comme une voie de réflexion sur les évolutions possibles du bâtiment et de son succès social, culturel et économique, tout comme une mesure des effets et un examen plus rigoureux de l’impact de la politique culturelle39.

25La question du Landmark renvoie l’investissement signifié par une institution d’art contemporain à des enjeux économiques et symboliques tel son potentiel touristique et son ouverture à la créativité, facteurs porteurs sur l’échiquier concurrentiel des métropoles à l’échelle régionale, nationale et internationale.

  • 40 Elsa Vivant, Qu’est-ce que la ville créative, Paris, PUF, 2009, p. 72.
  • 41 Elsa Vivant, « Et si les politiques d’attractivité des industries créatives étaient contreproduc (...)

26Dans la notion de ville créative – où les musées sont conçus comme des outils de la restructuration urbaine, créant de nouvelles centralités et de nouveaux flux – le risque majeur est qu’on s’attache davantage au contenant et au logo (par le choix d’une architecture iconique et par le recours à des franchises d’institutions prestigieuses) qu’au contenu (le programme culturel), alors que « l’instrumentalisation de la culture n’a de sens que si elle s’inscrit dans une histoire locale et une politique culturelle40 ». Dans le même sens, le processus de gentrification contribue, à terme, à l’éloignement des classes sociales censées être porteuses de cette créativité : « les stratégies d’attractivité territoriale par l’implantation des industries créatives ne vont pas sans le risque d’une survalorisation foncière et immobilière excluant les plus précaires, dont les travailleurs de ces industries créatives41 ». La mise en résonance de ces différentes analyses est un défi pour la recherche en sociologie concernant le devenir de ces architectures.

Les pratiques culturelles

  • 42 Jacqueline Eidelman, Hana Gottesdiener et Joëlle Le Marec, « Visiter les musées : expérience, ap (...)
  • 43 Philippe Lombardo et Loup Wolff, Cinquante ans de pratiques culturelles en France, Paris, DEPS, (...)
  • 44 ibid., p. 64-65.
  • 45 ibid.

27L’institution d’art, de par son contenant architecturé et son contenu moderne ou contemporain, accueille des visiteurs et détermine, parfois fidélise, des publics. Le développement de la médiation et l’enrichissement considérable des propositions faites aux visiteurs et aux publics sont des phénomènes marquants de l’évolution des musées depuis les années 198042. La publication des données de l’enquête sur les pratiques culturelles des Français de 2018 donne la possibilité d’effectuer une lecture diachronique, par rapport à la première enquête de 197343. On retiendra que le public des musées n’a pas connu de véritable réduction des écarts sociaux. Au contraire, les écarts dans la fréquentation des musées, expositions, monuments se sont creusés au fil des années : « les plus diplômés et les catégories socioprofessionnelles supérieures sont aujourd’hui plus encore qu’hier susceptibles de s’adonner à ces visites44 ». Dans un cadre de croissance des pratiques culturelles propres à la visite de l’institution d’art, la fréquentation des lieux est de plus en plus liée au milieu social des visiteurs, car « ce sont de plus en plus les cadres et les plus diplômés qui fréquentent ces lieux, un constat qui s’applique de la même façon aux musées, aux expositions et aux monuments historiques […]. Si 80 % des cadres ont visité un site patrimonial en 2018, seuls 32 % des employés et ouvriers déclarent l’avoir fait cette année-là, contre […] 44 % en 197345 ».

  • 46 ibid., p. 63.

28On remarquera dans ce tableau « une hausse significative des pratiques patrimoniales pour les générations nées entre 1945 et 198446 ». Les objectifs de la démocratisation culturelle semblent donc loin d’être remplis : l’institution d’art moderne et contemporain irait-elle vers une architecture conçue pour le récit rassurant des courants de l’art moderne classique, à destination d’une catégorie de populations socialement aisées et de plus en plus âgées ?

Conclusion

29La création de l’institution pour l’art moderne et contemporain tend à se manifester comme le devenir d’une marque, qui se distingue par une architecture contemporaine attractive et un discours culturellement soutenu et à tendance élitiste.

30L’institution d’art moderne et contemporain mérite d’être redécouverte dans sa valeur sociale et urbaine : son investissement dans le fonctionnement de la ville n’est pas seulement de dialogue, mais de véritable participation au développement urbain que la création de l’institution se doit d’assurer.

31Les développements récents et contemporains des créations d’institutions permettent de constater que la création peut correspondre à l’aboutissement d’une stratégie de politique culturelle et territoriale. La création du musée contemporain parvient ainsi à correspondre à une stratégie de marketing culturel, doublée de la tâche de maîtriser l’environnement urbain et apporter une solution aux problèmes d’aménagement.

  • 47 Jean-Louis Cohen, op. cit., p. 164.

32L’« acceptation révélatrice de ce que l’art s’était identifié au show-business47 », remarque formulée par Alison et Peter Smithson en 1969 au sujet du musée de Mies à Berlin, doit être mise en perspective avec l’évolution de l’architecture qu’on lit dans le site berlinois et plus généralement avec l’évolution des pratiques liées à la fois à l’exposition artistique et à la conception architecturale.

33L’inévitable obsolescence à venir de nombre de réalisations induira un temps ultérieur de réflexion où la pratique architecturale sera amenée
à se mesurer une fois de plus à l’exigence écologique et de l’économie des moyens. Sous cet angle, il est probable que la création de nouvelles institutions verra dans la ductilité des espaces une qualité de conception à prendre en compte, aussi bien avec des archives et réserves pouvant être visitées (le Schaulager de Bâle de Jacques Herzog et Pierre de Meuron, le Dépôt Boijmans de Winy Maas à Rotterdam, le projet du Centre Pompidou à Massy) que dans la réaffectation d’architectures existantes.

34La production architecturale conséquente des dernières décennies tirera profit d’une lecture sociologique pouvant mesurer le poids de son apport en termes de démocratisation des pratiques et d’amélioration de l’aménagement urbain. La création de l’institution d’art appelle l’architecture contemporaine à faire participer les Landmarks qu’elle constitue à un discours impliquant la planification urbaine de la ville et son intelligence sociale des pratiques culturelles.

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Notes

1 Krzysztof Pomian, « Le musée face à l’art de son temps », dans les Cahiers du Musée d’Art Moderne, numéro hors-série, « L’art contemporain et le musée », Paris, Centre Pompidou, 1989, p. 5.

2 Nathalie Heinich, Le Paradigme de l’art contemporain. Structures d’une révolution artistique, Paris, Gallimard, 2014.

3 Claire Ustinov, « Quel musée pour l’art contemporain ? », Muséologies, n° 1 (2), 2007, p. 10-40.

4 Gilles Lipovetsky et Jean Serroy, L’Esthétisation du monde. Vivre à l’âge du capitalisme artiste, Paris, Gallimard, 2013 ; Hal Foster, The Art-Architecture Complex, New York, Verso, 2011.

5 Aloïs Riegl, Le Culte moderne des monuments (1903), trad. D. Wieczorek, Paris, Seuil, 1984.

6 Françoise Choay, dans Aloïs Riegl, op. cit., p. 17-18.

7 Jean-Louis Cohen, Mies van der Rohe, Paris, Hazan, 2007, p. 160.

8 Jean Lauxerois, L’Utopie Beaubourg, 20 ans après, Paris, Éditions du Centre Georges Pompidou, 1996, p. 31.

9 Jean-Louis Cohen, op. cit, p. 160.

10 Jean-Louis Violeau, Les Halles, de la Contre-Culture aux Cultures Parallèles (1964-1984), Paris, B2, 2018, p. 11

11 Isabelle Backouche, Paris transformé, le Marais 1900-1980 : de l’îlot insalubre au secteur sauvegardé, Grane, Créaphis éditions, 2016, p. 167.

12 Françoise Choay, L’Allégorie du patrimoine, Paris, Seuil, 1992, p. 245.

13 Gwenaëlle de Kerret, L’Identité visuelle des musées à l’ère des marques, Paris, La Documentation Française, 2019.

14 Alain Guiheux, « De Pompidou à Georges », dans Louis Pinto et al. (sld), De Beaubourg à Pompidou III – la machine (1977-2017), Paris, Éditions B2, 2017, p. 100-101.

15 Jean-Michel Tobelem, Les Bulles de Bilbao, Paris, Éditions B2, 2014.

16 Patricia Falguières, « L’arte della mostra, pour une autre généalogie du White Cube », dans Philippe Duboÿ, Carlo Scarpa, l’art d’exposer, Paris, La Maison rouge, 2015, p. 9.

17 Marco Biraghi et Silvia Micheli, Storia dell’architettura italiana 1985-2015, Turin, Einaudi, 2013, p. 147.

18 ibid.

19 Piero Ostilio Rossi, Roma, guida all’architettura moderna, 1909-2011, Bari, Laterza, 2012, p. 408.

20 Isabella Pezzini, « Le rôle de l’espace dans l’exposition. Ara Pacis et Maxxi à Rome : le musée s’expose », MEI : Information et Médiation, n° 42-43, avril 2018, p. 214-215.

21 ibid, p. 219.

22 Richard Burdett, « Vacanze romane », dans Pippo Ciorra et Margherita Guccione (sld), L’Italia di Zaha Hadid, catalogue d’exposition (Rome, 23 juin 2017-14 janvier 2018), Rome, Quodlibet, 2017, p. 57.

23 Catherine Ballé et Dominique Poulot, Musées en Europe, tradition, mutation et enjeux, Paris, La Documentation Française, 2020, p. 65.

24 ibid.

25 ibid., p. 69.

26 Véronique Charléty, « Politique du patrimoine en Allemagne : un fédéralisme de coopération », Culture & Musées, no 9, 2007, p. 91.

27 Samuel Depraz, « Hambourg. Paradoxes et représentations contradictoires d’une métropole populaire », Bulletin de l’association de géographes français, no 93-1, 2016.

28 ibid., p. 124

29 Étienne François, « Berlin : emblème du XXe siècle », Allemagne d’aujourd’hui, 2017/3 (no 221), p. 57-65.

30 Élisa Goudin, « Six siècles après : la “renaissance” du château de Berlin », Allemagne d’aujourd’hui, 2020/4 (n° 234), p. 119.

31 Richard Scoffier, « L’icône architecturale, l’autoroute urbaine et l’espace commercial », D’Architectures no 250, décembre 2016– février 2017, p. 52.

32 Denis Bocquet et Pascale Laborier, Sociologie de Berlin, Paris, La Découverte, 2016, p. 85-100.

33 Hermann Parzinger, « Le chantier permanent des musées berlinois : “Le Humboldt Forum sera un aimant” », Allemagne d’aujourd’hui, 2017/3 (n° 221), p. 196.

34 Richard Scoffier, op. cit., p. 52-66.

35 Boris Schade-Bünsow et Kaye Geipel, « Mies, Scharoun, Herzog & de Meuron », Bauwelt, avril 2020, p. 11.

36 ibid., p. 13.

37 Maria Gravari Barbas et Cécile Renard-Delautre (sld), Starchitecture(s) – Figures d’architectes et espace urbain, Paris, L’Harmattan, 2015.

38 ibid., p. 41-44.

39 Florian Zinnecker, « Lohnt sich das Spektakel », Die Zeit, 10 janvier 2019.

40 Elsa Vivant, Qu’est-ce que la ville créative, Paris, PUF, 2009, p. 72.

41 Elsa Vivant, « Et si les politiques d’attractivité des industries créatives étaient contreproductives ? », Nectart, 2018/1 (n° 6), p. 62-69.

42 Jacqueline Eidelman, Hana Gottesdiener et Joëlle Le Marec, « Visiter les musées : expérience, appropriation, participation », Culture & Musées, Hors-série, 2013, p. 73-113.

43 Philippe Lombardo et Loup Wolff, Cinquante ans de pratiques culturelles en France, Paris, DEPS, 2020.

44 ibid., p. 64-65.

45 ibid.

46 ibid., p. 63.

47 Jean-Louis Cohen, op. cit., p. 164.

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References

Bibliographical reference

Matteo Stagnoli, “La création de l’institution muséale et l’architecture contemporaine : un regard sociologique”Marges, 33 | 2021, 91-104.

Electronic reference

Matteo Stagnoli, “La création de l’institution muséale et l’architecture contemporaine : un regard sociologique”Marges [Online], 33 | 2021, Online since 02 January 2024, connection on 29 March 2024. URL: http://journals.openedition.org/marges/2684; DOI: https://doi.org/10.4000/marges.2684

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About the author

Matteo Stagnoli

ATER à l’Université Paris Nanterre au sein du Département d’Information-Communication (Laboratoire DICEN-IDF / C.I.E.R.A.) et doctorant à l’EHESS sous la direction de Jean-Louis Fabiani.

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