Navigation – Plan du site

AccueilNuméros33TémoignagesInstitution et sédition : la paro...

Témoignages

Institution et sédition : la parodie au cœur du Centre d’Art Contemporain d’Angoulême

Institution and sédition: parody at the heart of the Centre d’Art Contemporain of Angoulême
Garance Poupon-Joyeux
p. 126-142

Résumés

Les centres d’art contemporain émergent en France dans les années 1970 et se présentent, par leur ouverture aux expérimentations artistiques, comme une alternative aux lieux d’art traditionnels. Cependant, près de cinquante ans plus tard, ce modèle semble lui aussi s’être institutionnalisé. Cet article vise à questionner cette institutionnalisation en prenant l’exemple du Centre d’Art Contemporain d’Angoulême, un white cube gonflable qui parodie, à tous les niveaux, ces «nouvelles» institutions.

Haut de page

Entrées d’index

Haut de page

Texte intégral

1Dans les années 1970 et 1980 en France, des centres d’art contemporain émergent et se concentrent sur l’art actuel et ses expérimentations, que ce soit au niveau de la production ou de la diffusion de l’art. Ils se différencient des musées en se libérant du poids de la collection, et des charges qui en découlent, tout en s’émancipant d’un cadre juridique directement institué, puisqu’ils sont, pour la majorité d’entre eux, constitués en associations, souvent tout de même subventionnées par des fonds publics, et quelques-uns encore, régis directement par des collectivités territoriales ou des municipalités. Si l’appellation n’est pas contrôlée et semble être donc moins instituée, cette liberté est contrebalancée par la constitution, en 1992, d’un réseau officiel des centres d’art français (DCA-association française de développement des centres d’art contemporain), regroupant la majorité d’entre eux et faisant ainsi de l’ombre aux quelques autres centres d’art non fédérés à ce réseau.

  • 1 Cf. Rainer Rochlitz, Subversion et subvention : art contemporain et argumentation esthétique, Pa (...)
  • 2 Comme Michel Journiac, avec son exposition ​« Parodie d’une collection », 1971, chez Mme et M. I (...)
  • 3 Marcel Broodthaers, Section XIXe siècle du Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, inaugura (...)

2Beaucoup d’artistes se sont attaqués aux institutions de l’art. L’institution se présentant comme une organisation ou une structure établie et reconnue, ici au service de l’art, elle recrée des systèmes normés souvent particulièrement rigides. Nombre d’artistes s’y sont frottés en utilisant la parodie comme médium critique, et notamment pour la légèreté qu’elle convoque lorsqu’elle singe et détourne avec dérision les traits caractéristiques de son modèle. Nous pouvons citer les artistes de Dada, Fluxus, ou encore certains appropriationnistes, par exemple. Mais cette critique internationale s’est focalisée sur les institutions de l’époque (salons et musées), les centres d’art se présentant alors, au contraire, comme une alternative à ces institutions enracinées. Mais comment parodier aujourd’hui des institutions qui se revendiquent libres, ouvertes à la création expérimentale, et réceptives à la parodie ? Si l’institution récupère la subversion1, quels peuvent être les enjeux d’une démarche de parodie des institutions actuelles ? Par ailleurs, comment opérer ce détournement en créant un centre d’art, un espace dédié à l’exposition d’œuvres artistiques, et non plus une œuvre ou une exposition éphémère, comme ont pu le faire les artistes2 jusqu’alors ? Un exemple probant de parodie des institutions par la création d’un nouveau lieu d’exposition peut être cité : celui du Département des Aigles de Marcel Broodthaers installé chez lui3. Cependant, cette initiative, inaugurée en 1968, a lieu à Bruxelles et s’attache donc ainsi au détournement de la collection et du musée, et non pas à ce qui adviendra un peu plus tard en France, à savoir les centres d’art contemporain.

  • 4 L’événement inaugural a dû être reporté d’une année en raison de la crise sanitaire et des mesur (...)

3La création du Centre d’Art Contemporain d’Angoulême ainsi que son premier événement « Séditions », qui propose une série de quatre expositions sur les quatre week-ends du mois de juin 2021, tentent le pari de parodier ces centres d’art. Le Centre d’Art Contemporain d’Angoulême se présente sous la forme d’un white cube gonflable s’implantant où l’on veut (place, rue, champ, intérieur, etc.) et devait accueillir en juin et juillet 2020 des artistes pour de courtes expositions personnelles4.

  • 5 Cf. Mikhaïl Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen-Âge et sous (...)

4Nous montrerons comment le Centre d’Art Contemporain d’Angoulême parvient à parodier le centre d’art stéréotypé, en tant qu’espace d’exposition lui-même, par deux moyens principaux : sa porosité avec le statut d’œuvre d’art (puisqu’il est créé par deux artistes), et ses liens entretenus avec le carnaval, lieu désigné de la parodie5. Nous verrons donc comment ces rapprochements ont lieu et quels peuvent en être les enjeux.

Le Centre d’Art Contemporain d’Angoulême, entre œuvre d’art et espace d’exposition

5Le Centre d’Art Contemporain d’Angoulême tente de parodier le stéréotype des centres d’arts contemporains français, en premier lieu, par l’intermédiaire des artistes qu’il reçoit. À l’instar des démarches séditieuses et parodiques de l’histoire de l’art, c’est à travers les œuvres et les artistes eux-mêmes que la parodie se met en place. Ainsi, le choix des artistes est tout spécifique. Plus que des thèmes imposés, la sédition et la parodie s’y retrouvent dans la mesure où elles sont directement liées aux démarches globales des artistes invités.

  • 6 Mathieu Simon, La Bande à Buren (± 0,3,), deuxième activation à Valence en 2013. Happening.
  • 7 Mathieu Simon, IKB (série), 2001-. Huile sur toile, 155 x 190 cm.
  • 8 Mathieu Simon, Sans titre (Wittgenstein), 2010. Résine, moteur, microprocesseur, approximativeme (...)
  • 9 Cf. Mathieu Simon, « Sans titre (Wittgenstein) », 2010, site internet de l’artiste, [http://www. (...)
  • 10 Mathieu Simon, Sans titre (tour de Pise), 2010. Objet ready-made soclé, approximativement 140 x  (...)

6Ainsi, Mathieu Simon, un des quatre artistes que nous invitons, parodie des œuvres d’art contemporaines, aujourd’hui largement institutionnalisées, lorsqu’il crée, par exemple, un outil pour reproduire rapidement et médiocrement les bandes des œuvres de Daniel Buren (qu’il nomme La bande à Buren6), ou lorsqu’il dépose le brevet de couleur jamais déposé par Yves Klein et recouvre ses toiles de son colorant7. Il développe, par ailleurs, un travail autour de jeux de mots ou d’expressions détournées, emmenant l’œuvre Sans titre (Wittgenstein)8, un cerveau sur roulette à « foncer [littéralement et] constamment dans le mur9 », ou en citant Marcel Duchamp (et Bertrand Lavier) en exposant « un ready-made soclé10 » présentant une statuette de la tour de Pise redressée, grâce au socle incliné qu’il lui associe.

Fig. 1 : Garance Poupon-Joyeux & Alexandre Arbouin, Centre d’Art Contemporain d’Angoulême, 2020. Structure gonflable, 220 x 300 x 380 cm.

Fig. 2 : Mathieu Simon, La bande à Buren (± 0,3,), deuxième activation à Valence en 2013. Happening.

Fig. 3 : Gauthier Royal, Yannick Noah (série), 2017-. Affiches, 29,7 x 21 cm.

Fig. 4 : Mieszko Bavencoffe, Celui qui lit ça est un fils de pute, 2016. Feutre sur photographie, 20 x 40 cm.

Fig. 5 : Garance Poupon-Joyeux & Alexandre Arbouin, exposition « Résidence du château », mars 2021, Medium Argent, Rouen.

Fig. 6 : Timothée Rollin, ThTh jeté manu militari, 2005. Photographie numérique.

  • 11 Gauthier Royal, Yannick Noah (série), 2017-. Affiches, 29,7 x 21 cm.
  • 12 Gauthier Royal, La route des vins du Finistère, 2019. Bouteilles de vin, dimensions variables.

7Gauthier Royal, pour sa part, développe un travail chargé d’ambiguïté. Les dispositifs qu’il met en place créent des situations qui prêtent à confusion. On ne cesse de s’interroger sur d’éventuels sens cachés ironiques et parodiques, que l’on ne saurait, d’ailleurs, comment recevoir. Ainsi, il réduit parfois sa pratique à quelques interventions qui ne semblent même pas lui appartenir, lorsqu’il affiche, par exemple, le soir d’un vernissage d’exposition, une note invitant le spectateur à rester pour contempler « Yannick Noah [qui] viendra manger le deuxième piment le plus fort du monde11 » ou lorsqu’il fait la route des vins du Finistère, région de France où très peu de vins sont produits, ce qui le contraint à détourner les étiquettes des bouteilles qu’il propose à la dégustation12.

  • 13 Gauthier Royal, Exposition au Centre Pompidou 2, 2018, Appel à candidatures, [https://drive.goog (...)
  • 14 Gauthier Royal, Exposition au Palais de Tokyo, 2019, Appel à candidatures, [https://www.facebook (...)

8En 2018, il lance un appel à candidatures à destination des artistes, nommé emphatiquement « Exposition au Centre Pompidou ». Il invite ces derniers à proposer un fond d’écran pour les « ordinateurs des salles de pause du personnel du Centre Pompidou13 ». L’exposition a lieu et il réitère la proposition plusieurs fois au Centre Pompidou puis au Palais de Tokyo14, où l’appel à candidatures reçoit une large diffusion et un engouement hors-normes. Des sociétés freelances proposent même leurs services payants aux candidats pour qu’ils soient sélectionnés, à l’instar du travail des galeristes, en les aidant à rédiger leurs dossiers de candidature.

  • 15 Mieszko Bavencoffe, Étretat, 2017. Encre sur papier, 20 x 35 cm.

9Le troisième artiste invité est Mieszko Bavencoffe. Il réalise un travail plus virulent que les premiers. Si l’ironie, l’amusement et la parodie s’y retrouvent toujours, l’intervention révoltée en est parfois plus choquante. Nombre de ses travaux reprennent les graffitis injurieux que l’on retrouve dans l’espace public urbain et qu’il incruste dans des paysages divers, comme avec Étretat15, où l’inscription « Je vous emmerde » est introduite sur une photographie publicitaire de la plage d’Étretat, comme si elle avait été taguée sur la roche.

  • 16 Mieszko Bavencoffe, Celui qui lit ça est un fils de pute, 2016. Carton, guirlande lumineuse, pei (...)
  • 17 Mieszko Bavencoffe, Je vous chie une énorme merde à la gueule, 2017. Huile sur toile, 40 x 40 cm
  • 18 Mieszko Bavencoffe, Art is anal, 2015, Aérosol sur carton, 42 x 54,9 cm.

10Parfois, il se contente de reprendre la phrase « Celui qui lit ça est un fils de pute » qu’il expose dans des lieux d’art16, ou de peindre volontairement simplement la phrase « Je vous chie une énorme merde à la gueule17 » sur une toile, proposant ainsi une tautologie et, dans le même registre, la phrase « Art is anal » sur un carton sale18.

  • 19 Thierry Théolier, Approved by Alibi <=> Art, 1999, tampon encreur, dimensions variables.
  • 20 Cf. Thierry Théolier, publication du Syndicat du Hype, 14 décembre 2019, [https://www.facebook.c (...)

11Enfin, le quatrième artiste invité est Thierry Théolier. Artiste sans œuvre, comme il se décrit dans les années 1990, il développe au fil du temps une pratique protéiforme. Il performe, écrit, compose des morceaux musicaux, et développe une pratique numérique sur Internet au tournant du siècle. Après s’être infiltré dans le milieu de l’art contemporain grâce à son « alibi », à savoir un tampon approbateur de l’art Approved by Alibi <=> Art19, qu’il appose sur les éléments qu’il apprécie, et lui confère un certain pouvoir médiatique, il fonde en 2002, le Syndicat du Hype qui s’invite dans les vernissages pour faire les « pique-assiettes » et déroger à une certaine bienséance, qu’elle soit institutionnelle ou « underground […] corporate20 » comme il la nomme.

  • 21 Thierry Théolier, « v/a : your funeral soundtrack », Optical Sound, n° 01, p. 238.
  • 22 Thierry Théolier, « SDH Canal Historique – from outerspace, Paris », 2007, [http://black2.blogsp (...)
  • 23 Thierry Théolier, Dude manifesto, Paris, DLEditions, 2015, p. 36.

12Il développe, par ailleurs, tout un vocabulaire en ajoutant le suffixe « 2merde » aux cibles à critiquer (comme « artistes2merde21 », par exemple) ou en transformant les « t » des noms aux terminaisons en « tion » par des « f », les « institutions » devenant à chaque fois des « institufions22 », parfois « subvenfionnées23 ». L’invitation au Centre d’Art Contemporain d’Angoulême, dont l’acronyme est « C.A.C.A. » en est ainsi tout à fait justifiée.

13Le C.A.C.A. se présente sous la forme d’un cube gonflable entièrement blanc de 3 mètres par 3,80 mètres et d’une hauteur de 2,20 mètres. Le cube pénétrable offre une surface à l’intérieur d’environ 10 mètres carrés au sol. Destiné à l’origine au divertissement des enfants, la hauteur sous plafond est assez restreinte, puisqu’elle ne s’élève qu’à 1,85 mètres. L’entrée est également contraignante dans la mesure où elle n’offre qu’un orifice de 1,65 mètres carrés à 30 centimètres du sol. Ni vraiment une maison de poupée, ni tout à fait un espace accueillant à taille humaine, le cube se situe déjà, par ses dimensions mêmes, dans un entre-deux. Deux ouvertures latérales se font face sur les murs de gauche et de droite. Elles sont constituées de toile au maillage large laissant entrevoir le paysage externe et proposant ainsi une surface d’accrochage différente. Le plafond est entièrement constitué de cette toile qui permet ainsi une exposition à la lumière naturelle tout en fermant l’espace. Le sol est à fouler déchaussé et l’expérience est singulière : la perception est troublée par l’utilisation différente de notre oreille interne et par la légère impression d’apesanteur.

14Cet espace d’exposition particulier se présente à l’origine comme une sculpture-installation, comme une œuvre – et non comme un véritable espace autogéré accueillant en son sein des expositions – dans une première exposition « Résidence du Château» à Medium Argent, à Rouen, un lieu d’art logé dans un ancien garage tenu par l’association Lieu d’exposition. Le cube, aux dimensions similaires à celles du garage, se présente comme un obstructeur de l’espace, comme un white cube gonflé dans un autre white cube, comme un lieu de culture culturiste ou bodybuildé, dont les parois se déforment sous la pression du lieu d’accueil. Au plafond du cube gonflé, cinq néons éclairent l’espace pénétrable. Leur forme circulaire détourne la forme habituellement rectiligne des néons propres aux white cubes et rappelle ainsi la déformation, due au gonflage, des lignes droites en lignes ondulées. Cette installation du cube oscille ainsi entre volume et espace, et se présente comme une sculpture pénétrable, comme une installation contemporaine.

  • 24 Brian O’Doherty, White cube : l’espace de la galerie et son idéologie (1986), trad. C. Vasseur, (...)

15Sorti de cette première exposition, le cube s’exporte à Angoulême, comme une succursale ou une franchise de son premier lieu d’accueil, bien qu’indépendant. Il devient à son tour un espace d’exposition, et reçoit celles de son premier événement « Séditions ». La structure peut alors être utilisée sur l’intérieur ou sur l’extérieur. Plus qu’une véritable offre d’un espace neutre dans lequel contempler des œuvres, auquel le terme de white cube renvoie24, plus qu’un lieu à proprement parler également, la structure devient avant tout un repère, une bouée de signalisation, qui situe et concentre des interventions artistiques. Ce repère attire l’attention par sa forme et par le blanc immaculé qui se démarque du reste de la ville, dont l’architecture est colorée par la pierre de Sireuil vieillie.

16Pour se transformer en centre d’art, et non plus en œuvre d’art, la structure doit s’autoproclamer comme tel. En utilisant l’appellation « centre d’art contemporain », et en devenant, qui plus est, le centre d’art contemporain d’Angoulême, le white cube affirme sa localité. Cependant, et contrairement aux centres d’art français institués, le C.A.C.A. n’est pas déclaré en tant qu’association, mais en tant qu’œuvre, résultat de nos entreprises d’artistes-auteurs. Il peut donc juridiquement se vendre comme une œuvre et n’est soumis ni à l’imposition des bâtis, ni à celle des terrains. Il ne se conforme qu’aux règles concernant la propriété artistique et celles imposées pour l’accueil de public, ce que tout événement – plus largement que ce que tout espace ou tout lieu d’exposition – doit respecter.

17Le titre de l’œuvre est particulièrement important pour convoquer une sédition, ici par le biais de la parodie, des institutions actuelles. Ainsi, en s’appropriant l’appellation de « centre d’art contemporain », et en adoptant cet acronyme, le cube gonflable s’approprie en même temps certains usages. Il renvoie, par exemple, à la majorité des institutions d’art contemporain dont les acronymes riment (C.A.C., M.A.C., F.R.A.C., D.R.A.C., F.N.A.C., F.I.A.C., etc.) et à leurs activités et fonctions. Mais à Angoulême, le C.A.C.A. s’approprie également une certaine mémoire : il renvoie plus spécifiquement à l’ancien Centre d’Action Culturelle de la ville, appelé C.A.C., qui a fermé ses portes à la fin du siècle dernier. Pour le public angoumoisin, dont certains ne seraient pas familiers de ces acronymes, le C.A.C.A. semble ainsi s’y substituer. Plus qu’un nom détourné, c’est donc une image, un souvenir et une institution qui sont ici pris en otage.

  • 25 Dans son acception première.
  • 26 Pierre Bourdieu, Sociologie générale (1982), Paris, Raisons d’agir/Seuil, 2015, p. 153.

18Cette appropriation du nom n’est pas anodine. Outre l’aide précieuse d’un titre pour parodier, et pour instituer25 une structure, cette appellation permet également d’objectiver la démarche. Comme le rappelle Pierre Bourdieu dans son cours de sociologie au Collège de France le 9 juin 1982 : « Un groupe commence à exister quand il a un sigle. Ce n’est pas par hasard s’il y a des luttes de propriété pour les titres, pour les mots. Les noms sont des enjeux d’appropriation et, par exemple, dans les luttes d’héritage intellectuel, la lutte pour hériter du nom est extrêmement importante26. ». Ici, la lutte pour l’héritage du titre de « centre d’art contemporain », ainsi que celle pour l’héritage de l’acronyme revisité du C.A.C. à Angoulême, n’est étonnamment pas rude, mais cela est dû au fait qu’il n’existe pas déjà de lieu intitulé de la sorte, et l’on peut comprendre pourquoi.

  • 27 ibid., p. 155.

19Le nom peut agir comme une marque, mais il agit surtout, dans le cas du C.A.C.A., comme une étiquette, comme un label qui engage ainsi une certaine garantie de qualité. Bourdieu continue : « La forme élémentaire de l’objectivation, c’est la constitution sous forme de classes nommées, mais la forme ultime de l’objectivation, c’est l’existence d’une garantie institutionnelle et, en fait, c’est d’une certaine façon avec l’État qu’apparaît une forme parfaitement garantie d’institutionnalisation27. » Faire passer le C.A.C.A. pour un centre d’art contemporain au même titre que ceux subventionnés par les collectivités territoriales, voire par l’État, c’est tenter de lui attribuer cette garantie d’État parfaitement institutionnalisée, qui n’a pourtant pas lieu d’être.

Un événement aux caractéristiques foraines et carnavalesques

  • 28 « Loger provisoirement », d’après le CNRTL, « Héberger », [https://www.cnrtl.fr/definition/h%C3% (...)
  • 29 Fabienne Collard, Christophe Goethals et Marcus Wunderle, « Les festivals et autres événements c (...)

20Le C.A.C.A. est avant tout un point d’ancrage d’expositions. Il se présente comme une installation hébergeante – l’hébergement renvoyant à une durée provisoire, à un événement légèrement étiré28. Cette événementialité de la proposition est soulignée par la courte durée des expositions (le temps d’un week-end). L’événement « Séditions » qui regroupe ces courtes expositions en une édition globale, se présente alors sous forme de festival. En cela, le C.A.C.A. rejoint ainsi la stratégie des événements culturels en réaction avec les institutions, misant sur l’activité ponctuelle pour proposer une réelle alternative à l’institution pérenne29.

  • 30 Jérôme Glicenstein, L’Art : une histoire d’expositions, Paris, PUF, 2009, p. 10.

21De manière générale, une œuvre renvoie également à un événement : celui, au moins, de notre rencontre avec elle. Jérôme Glicenstein le rappelle : « Lorsque l’on croit parler d’art ou d’œuvres d’art, bien souvent on ne parle que d’impressions reçues au cours d’une exposition spécifique. Et bien que tout amateur d’art s’en défende, il ne parle jamais d’une œuvre en tant que telle mais des conditions de sa rencontre avec elle30. ». Si nous pensons l’œuvre en tant qu’occurrence et de là, d’événement, la question de la qualification « œuvre d’art » ou « espace accueillant des œuvres d’art » s’estompe au profit de celle d’« événement ». Dans ce cas précis, la notion d’événement n’est pas tant un secours pour sortir d’un problème taxinomique, qu’une dimension supplémentaire à se rappeler dans l’appréhension de la proposition.

22Par ailleurs, face à ce questionnement des institutions, la prise en considération des conditions de notre rencontre avec l’œuvre est primordiale. Nous le savons, nous ne jugeons pas de la même manière les œuvres selon les étiquettes qui leurs sont associées, que ce soit le nom de l’artiste, la structure accueillant l’œuvre, l’époque ou le mouvement artistique auquel elle est attachée, et, dans certains cas, le propriétaire de l’œuvre, ou encore le commanditaire, etc. L’institution influence la perception de l’œuvre, ou du moins, son jugement, dans la mesure où elle se positionne souvent comme cette « garantie » que mentionne Bourdieu, ce gage de qualité, la garantie d’un produit culturel à valeur ajoutée.

23Dans le cadre des démarches parodiques, la prise en compte du contexte est d’autant plus importante que ce dernier permet la notification au spectateur de l’ironie qui y est associée. Sans le contexte, le second degré n’apparaît pas. Par ailleurs, et comme le suggère l’expression de « second degré », le contexte y est double. La parodie demande l’observation de la situation actuelle de la proposition, mais également de celle à laquelle elle renvoie. Avec le C.A.C.A., la perception est influencée par ce double contexte, par cette référence que le nom suggère, mais également, et plus directement, par la structure gonflable qui trouble nos sens et notre équilibre.

24Cette événementialité marquée du C.A.C.A. est également soulignée par sa porosité avec les arts forains, qui, mis à part dans certaines grandes villes, ne se retrouvent que ponctuellement, lors de fêtes populaires. La structure du centre est un château gonflable qui renvoie, en version peut-être simplifiée et unifiée, aux attractions pour bambins des fêtes foraines, ou des goûters d’anniversaires. Cependant, cette structure diffère tout de même des châteaux gonflables traditionnels, et en particulier de ceux des fêtes foraines, par sa couleur. Si le cube attire l’œil, en se démarquant des couleurs de la ville d’Angoulême – ainsi que par son titre – il ne le fait pas par les mêmes procédés que ceux des stands de fêtes foraines intensivement bariolés.

  • 31 Michel-Louis Rouquette, La Créativité (1973), Paris, PUF, 2007, p. 106.

25En ce qui concerne sa mise en place, et à l’instar des stands forains, le C.A.C.A. s’implante dans la ville en ne nécessitant qu’une source d’énergie électrique, qu’il peut, d’ailleurs, obtenir par l’utilisation d’un groupe électrogène. Il convoque ainsi la polyvalence des lieux partagés qui nous enjoint à nous abstenir de réduire ces derniers à une seule fonction. « Un parking est également un lieu de rencontre, une aire de jeu, une zone de droit incertain, un champ d’observation pour étudiants, une scène de spectacle pour animateurs forains, un paysage saisi depuis une fenêtre familière, et tout ce que les hasards d’une existence ont pu déterminer d’intime, voire d’intransmissible ou d’incompréhensible31. ». C’est cette polyvalence que Michel-Louis Rouquette lie, ici, à la créativité qui permet de souligner une fois encore, la nécessité de ne pas limiter la classification à certains usages normés, mais au contraire, de penser les éléments dans leur ambivalence et leurs différentes pratiques. Le C.A.C.A. n’en est, bien évidemment, pas exempt.

  • 32 Terme que Jean-Paul Favand utilise pour son Musée des arts forains, au 53, avenue des Terroirs-d (...)
  • 33 Mikhaïl Bakhtine, op. cit., p. 175.
  • 34 Dominique Pauvert, La Religion carnavalesque, 2012, Meusac, Éd. dau Chamin de Sent Jaume, p. 122
  • 35 ibid.

26Mais le C.A.C.A. ne renvoie pas seulement aux fêtes foraines par sa structure gonflée et gonflable. Dans son autodéfinition en tant que centre d’art contemporain, et dans sa parodie des institutions artistiques, le C.A.C.A. renvoie également aux foires anciennes et aux différents dispositifs mis en place pour exposer des curiosités. En effet, si l’on réfère l’origine des musées aux cabinets de curiosités, il est à se rappeler que certaines de ces curiosités étaient également mises en exergue sur les foires ; foires qui, avec le temps, donneront les termes de « fêtes foraines » et « d’art forain32 ». Ces curiosités étaient alors diverses : organiques, architecturales, ou encore issues de l’ingénierie, de la science, etc. ; les curiosités organiques étant souvent similaires à celles des cabinets de curiosités. Certaines baraques foraines proposaient ainsi la contemplation d’effets d’optiques (dont le cinéma fera partie) ou encore l’exposition de mannequins écorchés, récupérés des écoles de médecine, dans une visée pédagogique. Cet héritage de curiosités médicinales pédagogiques trouve son pendant aujourd’hui avec un autre château gonflable, s’apparentant en partie au C.A.C.A. par sa référence anale, à savoir le Côlon Tour qui fait le tour de France. Cette structure gonflable se présente comme un côlon humain agrandi et éveille le spectateur aux maladies et dangers qui lui sont associés. Pas beaucoup plus grand que le Centre d’Art Contemporain d’Angoulême, il se distingue cependant de ce dernier par sa référence explicite, qui se retrouve également dans sa forme. D’une autre manière, l’événementialité du C.A.C.A. est également soulignée par son lien avec une autre forme de fête populaire : le carnaval. Tous deux partagent l’attrait pour le grotesque à la limite de la farce, ce que Mikhaïl Bakhtine assimile à la parodie33. Son appellation, mais également sa forme gonflée – si l’on pense à un white cube bodybuildé – se présentent comme une caricature des centres d’art institutionnels et de ce que Brian O’Doherty présente comme idéologie. Ce dispositif gonflé rappelle également la figure du fou très présente dans les carnavals. Le fou, qui vient du terme latin follis, désigne le soufflet. Le « fou, ce soufflet vivant, est donc rempli de vent34 », comme le rappelle Dominique Pauvert. Mais avant de devenir le « fou » au sens actuel, une figure sotte, dont la tête est remplie de vent, c’est dans le corps du fou que le vent s’engouffrait. C’est la raison pour laquelle la tradition carnavalesque accorde une grande importance à la nourriture qui gonfle le ventre (fève, haricot, etc.) afin de rendre le public à son image35. La structure du C.A.C.A. se présente ainsi comme un white cube en temps de carnaval, un white cube gonflé de vent.

  • 36 Un village près de Montpellier ; cf. Dominique Pauvert, ibid.

27La vulgarité que l’on retrouve dans les rites carnavalesques, notamment avec les caricatures, est renforcée par la dimension scatologique que le Centre d’Art Contemporain d’Angoulême partage avec certains carnavals, à l’instar, par exemple, de celui de Cournonterral où la lie de vin est déversée sur les participants36. Si le C.A.C.A. ne propose pas de rite similaire ou du moins, pas pour sa première édition d’expositions, la dimension scatologique en est pourtant très visible.

28Enfin, le Centre d’Art Contemporain d’Angoulême s’apparente au carnaval en embrassant les notions de déguisement, de masque et de travestissement, chères aux pratiques carnavalesques. Le déguisement du cube gonflable en un white cube codifié et identifié participe de ce processus. Mais plus qu’un déguisement, c’est surtout la volonté de se faire passer pour autre qui y est conjointe, comme le suggèrent le masque et le travestissement. Se faire passer pour autre chose qu’une attraction de fête foraine, se faire passer pour une institution, ou bien pour un lieu culturel agréé, ou encore, se faire passer, peut-être, pour la résurrection de l’ancien Centre d’Action Culturelle d’Angoulême. En ce sens, le C.A.C.A. renvoie également à la tradition des objets dits « séditieux » des époques passées qui recèlent, dans leurs formes mêmes, des messages cachés, comme des engagements de leurs propriétaires pour certaines figures politiques, par exemple. Certains de ces objets portent leur message d’appartenance dans les ombres qu’ils projettent. Ainsi, des profils de Louis XVI ou de Napoléon Ier se retrouvent projetés à partir des pleins et vides des ornements de chandeliers. D’autres marques séditieuses se retrouvent, plus récemment dans des créations graphiques, telles que le célèbre billet de banque canadien de 1954, qui dissimulait une figure du diable dans la chevelure de la reine Elizabeth II. La forme de la structure du C.A.C.A., provoque ici, sous un certain angle et avec une certaine exposition à la lumière, une ombre qui révèle sa condition scatologiquement séditieuse dans la mesure où les boudins d’air empilés de la structure créent une ombre en forme de bouse.

  • 37 Mikhaïl Bakhtine, La Poétique de Dostoïevski (1963), trad. Isabelle Kolitcheff, Paris, Seuil, 19 (...)
  • 38 Marcel Duchamp, In Advance of the Broken Arm, 1915. Bois et fer galvanisé, 132 x 35 cm, 4e éditi (...)
  • 39 Mikhaïl Bakhtine, op. cit., p. 172.
  • 40 ibid.
  • 41 ibid.
  • 42 ibid., p. 173.

29Cette présence du déguisement de la structure en un white cube codifé et, qui plus est, du travestissement et du port du masque par la volonté de se faire passer pour un centre d’art insitutionnalisé, relève d’une pratique typiquement carnavalesque de l’inversion des rôles et de ce que Mikhail Bakhtine nomme « les mésalliances37 ». Le carnaval, notamment du fait de sa ponctualité, est le lieu et le moment de la transformation de soi, de sa condition sociale, de son rôle ou de sa hiérarchie sociétale. Le roi devient fou, le fou devient roi, les hommes se travestissent en femmes et les femmes en hommes, les profanes en clergé, les élites en esclaves, etc. Cette inversion des rôles, qui agit comme catharsis, destitue ainsi, et permet une transformation réelle, bien que provisoire, des conditions sociales et des images qui leur sont associées, en inventant de nouveaux usages. Si un château gonflable peut peut-être aisément devenir un centre d’art contemporain, comme une pelle à neige ou un porte-bouteille peuvent devenir des œuvres d’art38, un « C.A.C.A. » ne peut pas forcément le faire sans encombre. Mais comme Mikhaïl Bakhtine le rappelle, ce « monde à l’envers39 » ne dure pas, l’institution est directement liée à la destitution dans un deux-en-un bien équilibré qu’il nomme « l’in-détronisation40 » : « L’intronisation contient déjà l’idée de la détronisation future : elle est ambivalente dès le départ. […] À travers l’intronisation on aperçoit déjà la détronisation et cela s’applique à tous les symboles carnavalesques : tous contiennent en perspective la négation et son contraire41. […] Mais, répétons-le, l’intronisation et la détronisation sont inséparables, elles sont “deux en un” et se muent l’une dans l’autre ; lors d’un divorce total leur sens carnavalesque se perd totalement42. ».

  • 43 ibid.

30Cette ambivalence de l’in-détronisation est, selon lui, ce qui caractérise à la fois le carnaval, mais également les œuvres artistiques et littéraires, plus ou moins protestataires, qui abordent la destitution. Le deux-en-un en devient alors une condition sine qua non pour la préservation de la valeur artistique de l’œuvre : « Mais la pensée littéraire et artistique fut surtout marquée par le rite de l’in-détronisation qui a engendré un type particulier, détronisant, dans la structure des images artistiques et d’œuvres entières, un type fondamentalement ambivalent et à deux plans. Si l’ambivalence carnavalesque s’efface dans les images détronisantes, celles-ci dégénèrent en une simple dénonciation négative à caractère moral ou socio-politique, se déroulent sur un seul plan et perdent toute leur valeur artistique43. ».

Une transformation des institutions ?

  • 44 Cornelius Castoriadis, L’Institution imaginaire de la société, Paris, Seuil, 1975, p. 480.
  • 45 ibid., p. 481.

31La parodie, engagée avec l’événement « Séditions» et la mise en place du Centre d’Art Contemporain d’Angoulême, se présente, ici, comme un moyen de monstration facilitant la remise en question des institutions culturelles françaises, et plus particulièrement des centres d’art français. Selon Cornelius Castoriadis, « l’institution de la société est chaque fois institution d’un magma de significations imaginaires sociales, que nous pouvons et devons appeler un monde de significations. Car c’est la même chose de dire que la société institue chaque fois le monde comme son monde ou son monde comme le monde, et de dire qu’elle institue un monde de significations, qu’elle s’institue en instituant le monde44 ». Si, comme le pense Castoriadis, l’institution relève d’un « monde de significations », si elle est issue d’un imaginaire social partagé, questionner ces institutions permettrait de révéler et d’interroger nos représentations collectives. De plus, dans la mesure où ce paradigme est propre à un espace-temps, comme Castoriadis s’attache à le figurer45, et évolue en même temps qu’il s’institue, il devient particulièrement important de requestionner ces institutions.

  • 46 Pierre Bourdieu, op. cit., p. 235.

32Ainsi, l’enjeu parodique est ici, et dans un premier temps, un enjeu d’explicitation. Pierre Bourdieu le note : il « y a des gens dont le métier, la fonction sociale est d’être des spécialistes de l’objectivation : ceux qu’on appelle les “créateurs”. Comme toujours, la représentation idéologique a souvent des fondements réels : le créateur est un professionnel de ce travail d’objectivation qui ne va pas du tout de soi46 ». Dans cette vision de l’art, et de la création dans un sens plus général, l’œuvre, et l’artiste, permettent de rendre compte de nos usages et habitudes incorporés, qui transparaissent dans nos représentations collectives. N’est-ce pas d’ailleurs une démarche partagée par la majorité des artistes que d’expliciter, montrer ou exposer ; l’exposition, en tant que mise en lumière de certains éléments, participant du même processus ?

  • 47 ibid., p. 56.

33Ce travail d’explicitation se fait ici par la monstration et non pas par l’explication ni la démonstration. Parodier les centres d’art permet, en effet, de soulever des usages et des enjeux sur le même mode de monstration, sans glisser vers l’explication ou la démonstration rationnelle. C’est dans cette mesure qu’il nous paraît intéressant de parodier les centres d’art comme lieux institués par la mise en place d’un autre centre d’art – et non pas « seulement » par la création d’une œuvre à contempler. Car si « dire quelque chose c’est toujours dire quelque chose sur les conditions dans lesquelles on dit ce qu’on dit47 », comme prévient Bourdieu, montrer quelque chose, c’est montrer également les conditions dans lesquelles on montre ce que l’on montre. Préserver le même mode de monstration permet de rendre compte de ces conditions sans devoir les traduire.

  • 48 Juliette Bertron, De la parodie dans l’art des années 1960 à nos jours, thèse de doctorat en his (...)
  • 49 Bertolt Brecht, « La Dramaturgie non aristotélicienne (1932-1951) », dans Jean-Marie Valentin (s (...)

34Par ailleurs, l’explicitation, si elle est principalement vouée, ici, à la monstration et à l’interrogation de nos pratiques, elle tente également le pari – ironique ? – de la transformation. Juliette Bertron, dans sa thèse sur la parodie dans l’art contemporain, résume l’enjeu d’une telle démarche comme tentative de réforme du réel. Comme elle le rappelle avec justesse : « En tant que transformation d’une représentation familière au spectateur, la parodie peut être utilisée comme un moyen de bousculer le regard, de déplacer l’attention sur des valeurs sociales inhérentes à l’œuvre d’art, mais trop souvent passées sous silence. […] Il s’agit dès lors de rendre visibles des enjeux de pouvoir et de domination en action dans la source parodiée, au-delà de son acceptation commune comme monument de l’histoire ou de l’histoire de l’art. Réformer la société et ses structures trouve ainsi un équivalent artistique dans la parodie de la culture dominante. Le rôle d’élément perturbateur au sein d’une hiérarchie préétablie propre à la parodie est ainsi mis à profit à des fins sociétales et politiques48. ». Mais elle peut aussi être vue comme une réelle transformation. Selon Bertolt Brecht, attaché à une vision de l’art désacralisée, « les arts [..] liquident ainsi les relents cultuels hérités d’époques antérieures, mais ils passent en outre du stade où ils aidaient à interpréter le monde à celui où ils aident à le transformer49 ».

  • 50 John Langshaw Austin, Quand dire c’est faire (1962), trad. G. Lane, Paris, Éditions du Seuil, 19 (...)
  • 51 Pierre Bourdieu, op. cit., p. 124.

35Parodier, c’est se prétendre l’équivalent de l’original. En parodiant les centres d’art, le C.A.C.A. se prétend l’équivalent d’un centre d’art. Mais la parodie est ici, couplée d’une auto-proclamation. L’appellation « centre d’art » ainsi appropriée engage alors la performativité du discours. Austin le remarque : certains discours visent à faire quelque chose50. Si parfois dire, et ici, affirmer, ne serait-ce que par le nom de la structure, c’est faire, alors le C.A.C.A. devient instantanément une institution. Ce raccourci vis-à-vis de la performativité du discours, qui doit, par ailleurs, et comme le souligne Austin, s’opérer par des personnes ayant le pouvoir de faire lorsqu’ils énoncent, trouve cependant des échos dans le terme même « d’institution », dans la mesure où s’instituer c’est s’autoproclamer, et dans la parodie qui, en singeant l’original, se positionne en égal. Bourdieu le remarque : « l’acte de constitution prend presque toujours la forme d’une prévision même s’il se donne comme un constat – “La rentrée scolaire est bonne” veut dire “Il faut faire en sorte qu’elle soit bonne.” Le langage politique est plein de ces propositions apparemment constatives, mais en fait performatives51 ». Dans cette vision qui ne se veut pas exhaustive, le C.A.C.A. agirait de la même sorte. En se positionnant comme un constat, par le fait même d’être et de s’exposer, et en soutenant la proposition constative « Centre d’Art Contemporain d’Angoulême », affichée au-dessus de son entrée, le C.A.C.A. tenterait le pari de la performativité. Il se positionnerait comme la proposition performative : « cette structure s’institue Centre d’Art Contemporain d’Angoulême ». Cette proposition en deviendrait une prévision en même temps qu’elle semblerait déjà effective. Ainsi le C.A.C.A. serait institué.

  • 52 Mikhaïl Bakhtine, op. cit., p. 173.

36Si nous partageons, en partie, cette vision de l’art et de sa transformation possible à propos du C.A.C.A. et de l’événement « Séditions », ce n’est que dans une certaine mesure. Ainsi, l’intention de s’autoproclamer « centre d’art » et la tentative de devenir, de ce fait, une institution de l’art, relèvent, ici, principalement du jeu. Un jeu sérieux – avec une tentative de transformation du réel, une appropriation des structures d’exposition des artistes et un questionnement des structures actuellement en place – mais également un jeu ludique, avec la parodie, l’ironie, et le trouble de la perception par le déséquilibre. Le deux-en-un, comme sur l’indication de Bakhtine52, prime ici aussi, si bien que l’effectivité de l’institution doit également rester dans un entre-deux, dans cet espace des possibles.

Conclusion

37Le Centre d’Art Contemporain d’Angoulême parodie donc le stéréotype des centres d’art contemporain français et permet ainsi une interrogation de leur usage et de leur statut. Cela se fait en empruntant le nom et donc, une certaine image associée à l’étiquette des centres d’art, mais également en détournant les codes scénographiques habituels de ces lieux de l’art contemporain. La parodie qui joue sur un double contexte est ainsi deux-en-une : proposition, au premier degré, d’un espace d’exposition et proposition, au second degré, d’un nouvel espace à visée institutionnelle. Cet entre-deux est également présent dans le statut du C.A.C.A., qui se situe entre l’œuvre d’art et l’espace d’exposition. Nous l’avons vu, les liens que le C.A.C.A. partage avec des pratiques sociales populaires comme la fête foraine et le carnaval, accentuent la parodie des lieux institutionnels, dans la caricature, le détournement et la propension à se faire passer pour autre chose que ce qu’il peut bien être. Mais si le C.A.C.A. a lieu d’être, c’est avant tout pour l’alternative aux institutions rigides qu’il propose, à savoir une structure artistique hybride, entre œuvre d’art et espace d’exposition.

Haut de page

Notes

1 Cf. Rainer Rochlitz, Subversion et subvention : art contemporain et argumentation esthétique, Paris, Gallimard, 1994 ; Nathalie Heinich, Le Triple jeu de l’art contemporain : sociologie des arts plastiques, Paris, Minuit, 1998.

2 Comme Michel Journiac, avec son exposition ​« Parodie d’une collection », 1971, chez Mme et M. Imbert ; ou encore Bertrand Lavier avec « Bertrand Lavier présente la peinture des Martin de 1603 à 1984 », à la Kunsthalle de Bern, 1984 ; ou même l’exposition « La Louvre » un collectif Gelitin en 2008, au musée d’Art moderne de la Ville de Paris, par exemple.

3 Marcel Broodthaers, Section XIXe siècle du Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, inauguration le 27 septembre 1968, 30 rue de la Pépinière, Bruxelles.

4 L’événement inaugural a dû être reporté d’une année en raison de la crise sanitaire et des mesures gouvernementales.

5 Cf. Mikhaïl Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen-Âge et sous la Renaissance, trad. A. Robel, Paris, Gallimard, 1970.

6 Mathieu Simon, La Bande à Buren (± 0,3,), deuxième activation à Valence en 2013. Happening.

7 Mathieu Simon, IKB (série), 2001-. Huile sur toile, 155 x 190 cm.

8 Mathieu Simon, Sans titre (Wittgenstein), 2010. Résine, moteur, microprocesseur, approximativement 45 x 65 cm.

9 Cf. Mathieu Simon, « Sans titre (Wittgenstein) », 2010, site internet de l’artiste, [http://www.mathieusimon.com/travaux/sans-titre-wittgenstein/], consulté le 28 novembre 2020.

10 Mathieu Simon, Sans titre (tour de Pise), 2010. Objet ready-made soclé, approximativement 140 x 60 x 45 cm.

11 Gauthier Royal, Yannick Noah (série), 2017-. Affiches, 29,7 x 21 cm.

12 Gauthier Royal, La route des vins du Finistère, 2019. Bouteilles de vin, dimensions variables.

13 Gauthier Royal, Exposition au Centre Pompidou 2, 2018, Appel à candidatures, [https://drive.google.com/file/Ed5c5XlfNmvDF-Zwf8cUqyEq/view], consulté le 4 octobre 2020 ; Exposition au Centre Pompidou 1, avril 2018, Exposition dans les salles de pause du personnel, Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, Paris ; Exposition au Centre Pompidou 2, juin 2018, Exposition dans les salles de pause du personnel, Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, Paris ; Exposition au Centre Pompidou 3, novembre 2018, Exposition dans les salles de pause du personnel, Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, Paris.

14 Gauthier Royal, Exposition au Palais de Tokyo, 2019, Appel à candidatures, [https://www.facebook.com/54057/?active_tab=about] consulté le 4 octobre 2020 ; Exposition au Palais de Tokyo, février 2019, Exposition sur les écrans des ordinateurs du personnel d’accueil, Palais de Tokyo, Paris.

15 Mieszko Bavencoffe, Étretat, 2017. Encre sur papier, 20 x 35 cm.

16 Mieszko Bavencoffe, Celui qui lit ça est un fils de pute, 2016. Carton, guirlande lumineuse, peinture aérosol, Lieu d’exposition, Rouen ; Mieszko Bavencoffe, Celui qui lit ça est un fils de pute, 2016. Feutre sur photographie, 20 x 40 cm.

17 Mieszko Bavencoffe, Je vous chie une énorme merde à la gueule, 2017. Huile sur toile, 40 x 40 cm.

18 Mieszko Bavencoffe, Art is anal, 2015, Aérosol sur carton, 42 x 54,9 cm.

19 Thierry Théolier, Approved by Alibi <=> Art, 1999, tampon encreur, dimensions variables.

20 Cf. Thierry Théolier, publication du Syndicat du Hype, 14 décembre 2019, [https://www.facebook.com/thth021268/photos/a.359056164116105/2640022576019441/?type=1&theater], consulté le 28 novembre 2020.

21 Thierry Théolier, « v/a : your funeral soundtrack », Optical Sound, n° 01, p. 238.

22 Thierry Théolier, « SDH Canal Historique – from outerspace, Paris », 2007, [http://black2.blogspot.com/2007/05/?fbclid=IwAR372vlmngEb2uRQHuvPZcWt-vzpS5wHDB5cA5oI4cDOA4kGPhzf2C0], consulté le 4 octobre 2020.

23 Thierry Théolier, Dude manifesto, Paris, DLEditions, 2015, p. 36.

24 Brian O’Doherty, White cube : l’espace de la galerie et son idéologie (1986), trad. C. Vasseur, Zurich, JRP Ringier, 2008.

25 Dans son acception première.

26 Pierre Bourdieu, Sociologie générale (1982), Paris, Raisons d’agir/Seuil, 2015, p. 153.

27 ibid., p. 155.

28 « Loger provisoirement », d’après le CNRTL, « Héberger », [https://www.cnrtl.fr/definition/h%C3%A9berger], consulté le 4 octobre 2020.

29 Fabienne Collard, Christophe Goethals et Marcus Wunderle, « Les festivals et autres événements culturels », Dossiers du CRISP, n° 83-1, 2014, p. 9‑115, p. 16.

30 Jérôme Glicenstein, L’Art : une histoire d’expositions, Paris, PUF, 2009, p. 10.

31 Michel-Louis Rouquette, La Créativité (1973), Paris, PUF, 2007, p. 106.

32 Terme que Jean-Paul Favand utilise pour son Musée des arts forains, au 53, avenue des Terroirs-de-France à Paris.

33 Mikhaïl Bakhtine, op. cit., p. 175.

34 Dominique Pauvert, La Religion carnavalesque, 2012, Meusac, Éd. dau Chamin de Sent Jaume, p. 122.

35 ibid.

36 Un village près de Montpellier ; cf. Dominique Pauvert, ibid.

37 Mikhaïl Bakhtine, La Poétique de Dostoïevski (1963), trad. Isabelle Kolitcheff, Paris, Seuil, 1975, p. 170.

38 Marcel Duchamp, In Advance of the Broken Arm, 1915. Bois et fer galvanisé, 132 x 35 cm, 4e édition de 1964, au Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, Paris ; Marcel Duchamp, Porte-bouteilles, 1914. Fer galvanisé, 42 x 64 cm, 2e édition de 1964, au Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, Paris.

39 Mikhaïl Bakhtine, op. cit., p. 172.

40 ibid.

41 ibid.

42 ibid., p. 173.

43 ibid.

44 Cornelius Castoriadis, L’Institution imaginaire de la société, Paris, Seuil, 1975, p. 480.

45 ibid., p. 481.

46 Pierre Bourdieu, op. cit., p. 235.

47 ibid., p. 56.

48 Juliette Bertron, De la parodie dans l’art des années 1960 à nos jours, thèse de doctorat en histoire de l’art, Université de Bourgogne, Dijon, 2014, p. 274.

49 Bertolt Brecht, « La Dramaturgie non aristotélicienne (1932-1951) », dans Jean-Marie Valentin (sld), Écrits sur le théâtre, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, Gallimard, 2000, p. 264.

50 John Langshaw Austin, Quand dire c’est faire (1962), trad. G. Lane, Paris, Éditions du Seuil, 1970.

51 Pierre Bourdieu, op. cit., p. 124.

52 Mikhaïl Bakhtine, op. cit., p. 173.

Haut de page

Table des illustrations

Légende Fig. 2 : Mathieu Simon, La bande à Buren (± 0,3,), deuxième activation à Valence en 2013. Happening.
URL http://journals.openedition.org/marges/docannexe/image/2709/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 976k
Légende Fig. 3 : Gauthier Royal, Yannick Noah (série), 2017-. Affiches, 29,7 x 21 cm.
URL http://journals.openedition.org/marges/docannexe/image/2709/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 26k
Légende Fig. 4 : Mieszko Bavencoffe, Celui qui lit ça est un fils de pute, 2016. Feutre sur photographie, 20 x 40 cm.
URL http://journals.openedition.org/marges/docannexe/image/2709/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 121k
Légende Fig. 5 : Garance Poupon-Joyeux & Alexandre Arbouin, exposition « Résidence du château », mars 2021, Medium Argent, Rouen.
URL http://journals.openedition.org/marges/docannexe/image/2709/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 993k
Légende Fig. 6 : Timothée Rollin, ThTh jeté manu militari, 2005. Photographie numérique.
URL http://journals.openedition.org/marges/docannexe/image/2709/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 104k
URL http://journals.openedition.org/marges/docannexe/image/2709/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 753k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Garance Poupon-Joyeux, « Institution et sédition : la parodie au cœur du Centre d’Art Contemporain d’Angoulême »Marges, 33 | 2021, 126-142.

Référence électronique

Garance Poupon-Joyeux, « Institution et sédition : la parodie au cœur du Centre d’Art Contemporain d’Angoulême »Marges [En ligne], 33 | 2021, mis en ligne le 02 janvier 2024, consulté le 23 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/marges/2709 ; DOI : https://doi.org/10.4000/marges.2709

Haut de page

Auteur

Garance Poupon-Joyeux

Elle est artiste. Elle est également inscrite en doctorat d’Arts Plastiques, sous la direction de Michel Verjux, à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, École doctorale APESA.

Haut de page

Droits d’auteur

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés), sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search