Introduction : éthique et/ou esthétique ?
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Les fondements éthiques des discours sur l’art
- 1 Platon, La République, trad. R. Bacou, Paris, Garnier-Flammarion, 1966, livre X, 596a-598c, p. 36 (...)
- 2 ibid., 604d-605d, p. 370.
1La création artistique entretient de longue date des relations difficiles avec l’éthique. Il suffit de penser à l’attaque en règle menée à son encontre par Platon dans La République. Cela commence par une condamnation de la peinture, au motif qu’elle produirait une imitation « éloignée de la nature de trois degrés », se contentant de reproduire les apparences d’objets qui sont eux-mêmes la réalisation matérielle de desseins divins1. Cette critique est étendue à la poésie, Platon prenant pour cible Homère, le poète le plus légitime qui soit dans la Grèce antique. Celui-ci est qualifié de « simple imitateur des apparences de la vertu », incapable d’atteindre la vérité ; il est comparé à une sorte de sophiste, éloignant son auditoire de la vérité et le trompant par ses belles paroles. Pour ces raisons, il faudrait le bannir de la Cité : « Nous pouvons donc à bon droit le censurer et le regarder comme le pendant du peintre ; il lui ressemble en ce qu’il ne produit que des ouvrages sans valeur, au point de vue de la vérité et il lui ressemble encore du fait qu’il a commerce avec l’élément inférieur de l’âme et non avec le meilleur. Ainsi, nous voilà bien fondés à ne pas le recevoir dans un État qui doit être régi par des lois sages, puisqu’il réveille, nourrit et fortifie le mauvais élément de l’âme et ruine, de la sorte, l’élément raisonnable […]2 ».
- 3 Jean-Jacques Rousseau, Discours sur les sciences et les arts (1750), Paris, Gallimard, 1964, p. 4 (...)
2Cette célèbre condamnation de l’art et des artistes fonde un questionnement récurrent en Occident sur l’utilité sociale de l’art ou la vertu des artistes, questionnement qui court au moins jusqu’au Discours sur les sciences et les arts de Jean-Jacques Rousseau, lequel est encore complètement imprégné de considérations moralisantes sur la décadence des Romains, au moment où ils ont commencé à cultiver les beaux-arts, ou sur le mauvais exemple donné aux enfants par les représentations inspirées de la mythologie3.
- 4 Aristote, Poétique, trad. M. Magnien, Paris, Librairie Générale Française, 1990, 1461b, p. 131.
3Le point de vue éthique, énoncé par Platon n’a cependant jamais fait l’unanimité. Il est d’ailleurs nuancé dès l’enseignement d’Aristote, lorsque celui-ci met en scène l’idée d’une forme d’utilité, ne serait-ce que cathartique, pour certaines œuvres. De même, l’imitation n’est plus vue comme une version dégradée d’un réel inaccessible aux hommes, mais au contraire comme ce qui permet de s’en approcher, par un processus d’idéalisation du monde qui nous entoure. Autrement dit, si l’art ne peut accéder à une vérité inatteignable, il peut s’en approcher, au moyen de la notion de vraisemblable : « Il est sans doute impossible qu’aient existé des hommes tels que Zeuxis les peignait, mais il les a peints en mieux, car ce qui est proposé en exemple doit être excellent. Quant aux choses irrationnelles, elles doivent aussi être ramenées à ce que l’on en dit ; on peut aussi dire tout simplement que parfois, il n’y a rien d’irrationnel, puisqu’il est vraisemblable aussi qu’aient lieu des événements invraisemblables4. ».
- 5 Sur les fondements néo-platoniciens de la pensée sur l’art à la Renaissance, voir en particulier (...)
4L’accès des beaux-arts au rang des arts libéraux à la Renaissance fait écho à cette pensée et représente le triomphe d’un point de vue où la dimension éthique s’énonce différemment. Avec les principes de l’imitation néo-platonicienne – principes qui fondent les académies5 – il s’agit en effet pour les artistes de donner à voir des exemples (de vertu, d’héroïsme, de grandeur). L’art a une fonction édifiante et l’artiste est au service d’un idéal qui procède d’une synthèse des plus parfaits modèles antérieurs. Certains artistes sont qualifiés de génies, ils sont vus comme des sources universelles d’inspiration, la conformité à leur exemple définissant un nouvel éthos pour les artistes qui leur succèdent.
L’esthétique comme théorie de l’art (et pour l’art)
5Face à cette tradition, une rupture conceptuelle se produit à la fin du 18e siècle : à la morale collective, dont l’académie se fait le relai auprès des artistes, se substitue une valorisation croissante de la singularité des gestes et des postures. L’éthos individuel remplace l’éthique collective et ce qui compte le plus désormais c’est ce que chaque artiste met de lui-même dans son œuvre. Le grand artiste, dont l’œuvre fait date, est alors celui qui se singularise, voire choisit d’être en marge, refusant les modèles, le poids de la tradition et de limiter sa liberté d’action.
- 6 C’est ce constat qui inspire cette célèbre réflexion de Blaise Pascal : « Quelle vanité que la pe (...)
- 7 Alexander Gottlieb Baumgarten, De Aesthetica (1750), trad. S. Bonnet, dans Luc Ferry, Homo Aesthe (...)
- 8 Sur la reprise de la notion d’esthétique de Baumgarten par Kant, voir Emmanuel Kant, Critique de (...)
6Cette valorisation de l’artiste comme sujet autonome accompagne la promotion d’une subjectivité individuelle dans le jugement sur les œuvres. Au 18e siècle se met en place un nouvel ordre de l’art où, si les artistes sont libres de donner à voir leur inspiration, les spectateurs sont tout aussi libres de les louer ou de les condamner. La question pluriséculaire d’une vertu exemplaire de l’artiste et de ses œuvres, sur le modèle néoplatonicien, est de plus en plus mise en cause : des œuvres peuvent être appréciées, même si elles s’inspirent de modèles laids ou ont été produites par des personnes moralement imparfaites6 et à l’inverse, les artistes les plus édifiants et les plus conformistes ne suscitent plus automatiquement l’adhésion en devenant des chefs d’écoles. Simultanément, de simples amateurs s’en prennent aux choix académiques, faisant valoir leur avis personnel, même lorsqu’il n’est pas complètement informé des règles de l’art. Cette période, où la critique d’art commence à s’affirmer, est contemporaine de la naissance de l’esthétique, en tant que « science de la connaissance sensible7 » et en tant que rationalisation de la critique du goût, selon la lecture qu’en fait Emmanuel Kant, dès la Critique de la raison pure8.
- 9 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger (1790), trad. coll., Paris, Gallimard, 1985, p. 16 (...)
- 10 ibid., p. 139.
- 11 ibid., p. 148-149. Sur ce point, voir aussi Alexis Philonenko, « Science et opinion dans la Criti (...)
7Deux idées énoncées ultérieurement dans la Critique de la faculté de juger sont particulièrement importantes. La première considère qu’il existe une « beauté libre », sans finalité et qui ne procède pas d’une quelconque adhérence à des règles ou des modèles : « On ne suppose aucun concept d’une fin quelconque à laquelle servirait le divers dans l’objet donné et que ce dernier devrait représenter9 ». Kant donne l’exemple d’ornements décoratifs « qui ne signifient rien en eux-mêmes » ou « de ce qu’en musique on appelle l’improvisation ». La seconde idée prolonge le principe de l’exercice de la critique par tous : il s’agit du désintéressement du jugement. Selon les mots de Kant : « Le goût est la faculté de juger et d’apprécier un objet ou un mode de représentation par une satisfaction ou un déplaisir, indépendamment de tout intérêt10. ». Le jugement esthétique se sépare du jugement de connaissance : il ne peut plus se satisfaire de raisons extérieures aux objets. On peut apprécier une œuvre d’art ou la vue d’un paysage, indépendamment de tout jugement moral ou de toute injonction qui y serait associée. Simultanément, si l’esthétique, au sens kantien, met en scène les sentiments du sujet, elle n’en est pas moins intersubjective et contextuelle : chacun a le droit d’avoir un avis et peut en changer ; le goût évolue, il se cultive et se régule lors d’échanges avec d’autres personnes. C’est en cela que l’esthétique kantienne conserve malgré tout un lien avec une dimension éthique, incarnée par l’idée d’une discussion entre sujets égaux (au nom du sensus communis qui autorise tout un chacun à juger des choses qu’il ressent11).
- 12 Friedrich von Schiller, Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme (1795), trad. R. Leroux, Pa (...)
- 13 Jean-Marie Schaeffer, Adieu à l’esthétique, Paris, PUF, coll. Les essais du Collège international (...)
8Cette dimension est encore plus marquée dans le projet schillérien, d’inspiration kantienne, d’« éducation esthétique de l’homme ». Selon cet auteur, en effet, la beauté aurait une vertu sociale, car « seules les relations fondées sur la beauté unissent la société, parce qu’elles se rapportent à ce qui est commun à tous12 ». Bien entendu, le rêve d’une éducation morale de la société grâce à l’art peut sembler un vœu pieu et, comme l’a remarqué Jean-Marie Schaeffer, il existe nécessairement une différence d’objectif entre éthique et esthétique : « Les valeurs esthétiques ne comportent aucune dimension prescriptive (pragmatique), alors que les valeurs morales se proposent toujours de contraindre nos actions […]13 ».
- 14 Frank Stella, dans Bruce Glaser, « Questions à Stella et Judd » (Artnews, septembre 1966), repris (...)
9Le système moderne des arts résulte, quoi qu’il en soit, de la conjonction des éléments qui viennent d’être évoqués : autonomisation de la création artistique vis-à-vis des règles imposées par la tradition ; liberté dans le choix et le traitement des sujets par les artistes ; irréductibilité du jugement subjectif de tout un chacun face aux œuvres ; régulation collective du goût, ce qui lui permet d’évoluer en permanence. Ce système est en place jusqu’à la fin du 20e siècle et légitime à la fois l’idée d’une variation des formes de l’art au cours du temps et selon les contextes, la souveraineté du geste artistique et l’autoréférentialité des œuvres, ce dont témoigne exemplairement la célèbre tautologie de Frank Stella : « ce que vous voyez, c’est ce que vous voyez14 ».
Le retour de l’éthique
- 15 Sur l’histoire de l’autonomisation progressive de la philosophie de l’art, dans le sillage de la (...)
- 16 « Un jugement sur l’art qui n’est pas lui-même une œuvre d’art […] n’a pas droit de cité au royau (...)
- 17 Clement Greenberg, « La peinture moderniste » (1960), Appareil n° 17, 2016, consulté le 27 juille (...)
10Entre les 18e et 20e siècles, l’esthétique laisse de plus en plus la place à l’émergence d’une « philosophie de l’art », c’est-à-dire à une théorie qui serait propre à l’art15. Il y aurait une logique interne à la création et à son appréciation qui ne se comprendrait pas hors du principe central de l’autonomie de la sphère artistique. Ce principe est le moteur de la modernité en Occident et il conduit à défendre une forme d’éthique spécifique aux arts. L’éthique de l’art repose précisément sur l’idée d’une autonomie de la création et du jugement sur les œuvres : sur l’idée qu’il n’est pas possible d’appliquer à l’art les valeurs ordinaires de la société. Certaines choses peuvent être moralement répréhensibles dans la vie courante – le mensonge, la trahison, le crime… – tout en étant admissibles sous couvert de fiction. Cette défense explicite de la liberté pour un artiste de tout dire, y compris ce qui n’est pas autorisé à tous, voire ce qui défie les valeurs dominantes ou la compréhension commune, fonde une éthique de l’art : si l’art doit être critiqué, cela ne peut être qu’au moyen de l’art, selon le célèbre projet des Romantiques allemands16. La filiation kantienne qui soutient cette idée est encore revendiquée par Clement Greenberg en 1960, en introduction à l’un de ses plus célèbres textes : « J’identifie l’avènement du Modernisme avec l’intensification, voire l’exacerbation de cette tendance auto-critique qui a commencé avec le philosophe Kant. Parce qu’il a été le premier à critiquer les moyens mêmes de la critique, je considère Kant comme le premier vrai moderniste17. ».
11Il va de soi que les opposants à la modernité, dans son sens le plus libéral, ont toujours refusé l’autonomie de la création ou la liberté de l’artiste. Cela a été longtemps le cas au sein des sociétés occidentales et c’est encore le cas au sein des régimes politiques reposant sur des dogmes d’infaillibilité, des grands récits, des figures tutélaires inattaquables, des mythes fondateurs, des vérités révélées, etc. Les notions de finalité sans fin, de jugement désintéressé, d’art pour l’art, de pratique critique, etc. n’ont, de ce fait, jamais eu de sens en Allemagne nazie, en Union soviétique, en Chine maoïste et chez les Talibans.
- 18 Pierre Bourdieu, « Éléments pour une critique “vulgaire” des critiques “pures” », dans La Distinc (...)
- 19 Voir Eva Cockroft, « Abstract expressionism, weapon of the cold war », Artforum, été 1974, p. 39- (...)
12Il peut donc sembler curieux de constater qu’à partir des années 1960, l’autonomie de la sphère artistique commence à être remise en cause, hors des systèmes totalitaires. Les raisons en sont multiples. Pierre Bourdieu, par exemple, s’est constamment opposé à l’idée de jugement désintéressé, s’efforçant dans ses textes de pointer l’ensemble des déterminations socio-culturelles qui conditionnent l’accès à l’art. Une grande partie de son ouvrage le plus important, La Distinction, significativement sous-titré Critique sociale du jugement, est d’ailleurs explicitement dirigée contre la Critique de la faculté de juger18. Il faut sans doute envisager cette attaque sous son aspect éthique, même si ce n’est pas dit explicitement et même si les raisons sont évidemment très éloignées des arguments employés par Platon. La critique bourdieusienne fait quoi qu’il en soit écho à d’autres formes de mise en cause apparues à la même époque. Le monde de l’art des années 1960-70 refuse en effet de plus en plus l’isolement de la sphère esthétique incarné par la théorie greenbergienne. L’autonomie de l’art apparaît de plus en plus comme l’obstacle principal empêchant la prise au sérieux de l’engagement social ou politique des artistes. Les critiques de l’époque pointent notamment le fait que le désintéressement de l’attitude esthétique permet opportunément d’occulter la réalité des rapports de pouvoir. La mise en avant de l’art abstrait par le MoMA dans les années 1950 (avec le soutien de la CIA) est l’illustration parfaite de ce phénomène. Ainsi que le montrent Eva Cockroft ou Serge Guilbaut, l’art n’est pas dépourvu de finalité, même lorsqu’il est abstrait et prétend ne renvoyer qu’à lui-même19. Le jugement esthétique n’est jamais complètement désintéressé et les artistes qui revendiquent un détachement des affaires du monde contribuent en réalité à rendre crédibles les apparences d’une libéralité aux régimes qui les soutiennent.
- 20 Ce mouvement a suscité quelques oppositions. Voir notamment Isabelle Barbéris, L’Art du politique (...)
13Au tournant des années 2000 apparaissent de nouvelles attaques contre l’esthétique d’inspiration kantienne, cette fois-ci au nom de valeurs explicitement éthiques. Les partisans du New Institutionalism prétendent ainsi ne pas se contenter de discussions désincarnées sur les mérites formels de telle ou telle œuvre et proposent en échange de transformer les institutions de l’art en espaces de discussion – sur les problèmes de l’immigration, du chômage, de la crise écologique, des migrants, des mutations technologiques, etc. –, tout en y intégrant des populations locales marginalisées. Ce qui est recherché dans les différentes formes de valorisation des minorités opprimées ou dans la dénonciation des malheurs du monde, c’est une nouvelle « probité de l’art ». Le jugement esthétique d’inspiration kantienne est vu comme inutile, éventuellement nuisible, réservé à la délectation d’un petit groupe de riches privilégiés occidentaux. Face à cela, on en appelle à des missions plus hautes, qui pourraient redonner une dignité à l’activité artistique, de nombreux artistes et acteurs de l’art contemporain étant mis en demeure de se positionner sur un plan strictement éthique20.
- 21 Charles Esche, cite par Laura Raicovich, Culture Strike. Art and Museums in an Age of Protest, Lo (...)
- 22 ibid., p. 78.
- 23 ibid., p. 168.
14La plupart des mouvances apparues ces dernières années visent à réformer ou décoloniser les arts et souhaitent aboutir à davantage de justice, d’équité, de transparence, de bienveillance, etc. Laura Raicovich, une ancienne directrice du Queens Museum of Art résume assez bien ce type d’objectif. Citant le constat du directeur du Van Abbemuseum, Charles Esche, selon qui « le musée est construit sur un mensonge. Il est construit sur une universalité qui vient d’une identité très spécifique qui est blanche, masculine, hétérosexuelle, en bonne santé, bien éduquée, riche, etc.21 », elle propose d’envisager le musée sous la forme d’une entreprise collective qui fournirait un terrain d’entrainement « pour écouter les autres, dire les vérités contemporaines, réévaluer la façon dont nous comprenons l’histoire22 ». Son idée principale est de créer un espace alternatif où la culture pourrait se développer, « une culture dont l’excellence serait moins fondée sur l’oppression et l’exclusion et davantage sur le soin, la générosité et l’action, afin de créer des espaces pour la contemplation, la connexion et peut-être même pour la révolution23. ».
Penser au-delà de l’éthique et de l’esthétique
- 24 Robert Hughes, Culture of Complaint, New York/Oxford, Oxford University Press, 1993, p. 161-162.
15Qui pourrait s’opposer à un tel programme ? Pourtant les valeurs visées ne sont pas toujours bien définies et s’apparentent parfois à des idées assez abstraites, ce qui n’est pas sans faire écho aux injonctions platoniciennes faisant la promotion de la vertu et de la recherche du Bien, du Beau et du Vrai. Les obstacles ne manquent pas. Il est certes louable de vouloir refuser l’artwashing et le fait que l’argent gouverne le rapport à l’art, mais faut-il pour autant priver les artistes et les intermédiaires de l’art de leurs revenus ; faut-il les empêcher de vendre leur force de travail ? De même, s’il est tout à fait compréhensible, au nom d’une position éthique, de vouloir censurer les formes immorales – l’apologie de la violence, les expressions sexistes, racistes ou néo-colonialistes –, comment – et de quel droit – placer le curseur entre ce qui est acceptable et ce qui ne l’est pas, sans entraver la liberté d’expression ? Le critique américain Robert Hughes remarquait il y a près de trente ans que la liberté d’expression est de fait attaquée simultanément par les néo-conservateurs et par les militants de gauche radicale (pour des raisons opposées mais convergentes). Citant une proposition d’amendement déposée à l’époque par le sénateur républicain Jesse Helms et visant à limiter les subventions du NEA, il remarquait qu’une grande partie du texte – qui dénonce les œuvres qui s’en prennent à des personnes en fonction de leur race, croyance, genre, handicap, âge ou nationalité – aurait tout aussi bien pu être produite par des groupes gauchistes actifs sur les campus universitaires24.
- 25 Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, suivi de Investigations philosophiques, trad (...)
16Une manière de résoudre ces contradictions potentielles est peut-être de refuser la hiérarchie entre éthique et esthétique. Au fond, si l’on s’en tient à ce que dit Ludwig Wittgenstein, le positionnement éthique ne pose pas moins de problèmes que l’attitude esthétique et n’est pas moins limité par le point de vue du sujet. Au point 6.421 du Tractatus logico-philosophicus, il le dit de la façon suivante : « Il est clair que l’éthique ne se peut exprimer. L’éthique est transcendantale. (L’éthique et l’esthétique sont un)25. ». L’identité posée par Wittgenstein entre éthique et esthétique peut sembler curieuse à première vue : ne peut-on pas penser que l’éthique serait plus sérieuse et moins frivole que l’esthétique – laquelle était qualifiée par Baumgarten lui-même de « connaissance inférieure » ?
- 26 Sur ce point, voir Aldo Giorgio Gargani, « Le paradigme esthétique dans l’analyse philosophique d (...)
17L’explication tient à la position philosophique de Wittgenstein lui-même, laquelle refuse les points de vue surplombants. Au point 6.41 du Tractatus, ne remarque-t-il pas que « le sens du monde doit se trouver en-dehors du monde » ? Comme elle porte sur des valeurs et non des faits, l’éthique peut se ressentir mais elle ne peut être exprimée : elle relève de ce que Wittgenstein qualifie de « mystique26 ». L’éthique, comme l’esthétique – quoique de manière moins avouée – conçoit de fait ses valeurs de manière subjective et variable selon les contextes. De ce point de vue, faire valoir un jugement esthétique désintéressé ou à l’inverse une position éthique engagée revient à peu près au même. Ce sont des jeux de langage qui mettent prioritairement en scène le présent de l’échange social, sans aucune transcendance.
- 27 Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008, p. 83-84.
18Empruntant une perspective très différente, Jacques Rancière en arrive à une conclusion qui n’est pas très éloignée : « La vision du nouvel artiste immédiatement politique prétend opposer le réel de l’action politique aux simulacres de l’art enfermé dans la clôture des musées » mais, ajoute-t-il, « il n’y a pas de monde réel qui serait le dehors de l’art. Il y a des plis et des replis du tissu sensible commun où se joignent et se disjoignent la politique de l’esthétique et l’esthétique de la politique. Il n’y a pas de réel en soi, mais des configurations de ce qui nous est donné comme notre réel […]. Aussi le rapport de l’art à la politique n’est-il pas un passage de la fiction au réel mais un rapport entre deux manières de produire des fictions27. ».
Notes
1 Platon, La République, trad. R. Bacou, Paris, Garnier-Flammarion, 1966, livre X, 596a-598c, p. 360-362.
2 ibid., 604d-605d, p. 370.
3 Jean-Jacques Rousseau, Discours sur les sciences et les arts (1750), Paris, Gallimard, 1964, p. 47-49.
4 Aristote, Poétique, trad. M. Magnien, Paris, Librairie Générale Française, 1990, 1461b, p. 131.
5 Sur les fondements néo-platoniciens de la pensée sur l’art à la Renaissance, voir en particulier Erwin Panofsky, Idea (1924), trad. H. Joly, Paris, NRF/Gallimard, 1983.
6 C’est ce constat qui inspire cette célèbre réflexion de Blaise Pascal : « Quelle vanité que la peinture, qui attire l’admiration par la ressemblance des choses dont on n’admire point les originaux ! ». Blaise Pascal, Pensées (1669), New York, Doubleday, 1961, p. 38 (n° 134).
7 Alexander Gottlieb Baumgarten, De Aesthetica (1750), trad. S. Bonnet, dans Luc Ferry, Homo Aestheticus, Paris, Grasset, 1990, p. 419.
8 Sur la reprise de la notion d’esthétique de Baumgarten par Kant, voir Emmanuel Kant, Critique de la raison pure (1781), trad. J. Barni, Paris, Garnier-Flammarion, 1976, p. 82.
9 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger (1790), trad. coll., Paris, Gallimard, 1985, p. 162-163.
10 ibid., p. 139.
11 ibid., p. 148-149. Sur ce point, voir aussi Alexis Philonenko, « Science et opinion dans la Critique de la faculté de juger », dans Dominique Janicaud (sld), Sur la Troisième Critique, Combas, L’Éclat, 1994, p. 86.
12 Friedrich von Schiller, Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme (1795), trad. R. Leroux, Paris, Aubier, 1992, p. 367.
13 Jean-Marie Schaeffer, Adieu à l’esthétique, Paris, PUF, coll. Les essais du Collège international de philosophie, 2000, p. 64.
14 Frank Stella, dans Bruce Glaser, « Questions à Stella et Judd » (Artnews, septembre 1966), repris dans Claude Gintz (sld), Regards sur l’art américain des années soixante (1979), Paris, Territoires, 1988, p. 58.
15 Sur l’histoire de l’autonomisation progressive de la philosophie de l’art, dans le sillage de la pensée kantienne, voir en particulier, Jean-Marie Schaeffer, L’Art de l’âge moderne, Paris, Gallimard, 1992.
16 « Un jugement sur l’art qui n’est pas lui-même une œuvre d’art […] n’a pas droit de cité au royaume de l’art », Friedrich Schlegel, « Fragments critiques » (1795-1797), dans Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, L’Absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme allemand, Paris, Seuil, 1978, p. 95.
17 Clement Greenberg, « La peinture moderniste » (1960), Appareil n° 17, 2016, consulté le 27 juillet 2021. [https://journals.openedition.org/appareil/2302].
18 Pierre Bourdieu, « Éléments pour une critique “vulgaire” des critiques “pures” », dans La Distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Minuit, 1979, p. 565-585.
19 Voir Eva Cockroft, « Abstract expressionism, weapon of the cold war », Artforum, été 1974, p. 39-41 et Serge Guilbaut, Comment New York vola l’idée d’art moderne, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1983.
20 Ce mouvement a suscité quelques oppositions. Voir notamment Isabelle Barbéris, L’Art du politiquement correct, Paris, PUF, 2019 ou Carole Talon-Hugon, L’Art sous contrôle, Paris, PUF, 2019.
21 Charles Esche, cite par Laura Raicovich, Culture Strike. Art and Museums in an Age of Protest, Londres, Verso, 2021, p. 25.
22 ibid., p. 78.
23 ibid., p. 168.
24 Robert Hughes, Culture of Complaint, New York/Oxford, Oxford University Press, 1993, p. 161-162.
25 Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, suivi de Investigations philosophiques, trad. P. Klossowski, Paris, Gallimard/Tel, 1961, p. 103.
26 Sur ce point, voir Aldo Giorgio Gargani, « Le paradigme esthétique dans l’analyse philosophique de Wittgenstein », Rue Descartes n° 39, 2003, p. 56-68, [https://www.cairn.info/revue-rue-descartes-2003-1-page-56.htm] consulté le 28 juillet 2021.
27 Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008, p. 83-84.
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Référence papier
Jérôme Glicenstein, « Introduction : éthique et/ou esthétique ? », Marges, 34 | 2022, 10-17.
Référence électronique
Jérôme Glicenstein, « Introduction : éthique et/ou esthétique ? », Marges [En ligne], 34 | 2022, mis en ligne le 01 janvier 2025, consulté le 20 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/marges/2850 ; DOI : https://doi.org/10.4000/marges.2850
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