Navigation – Plan du site

AccueilNuméros36Thématique : Art et réseaux sociauxLes NFT et le « crypto-art », réf...

Thématique : Art et réseaux sociaux

Les NFT et le « crypto-art », réflexions autour d’un nouvelécosystème

“NFTs and ’crypto-art’, reflections around a new ecosystem”
Rime Fetnan
p. 52-64

Résumés

Cet article entend proposer une réflexion autour d’un phénomène émergent et peu étudié : le développement du marché des NFT dans le secteur de l’art contemporain. À travers le cas spécifique du « crypto-art » il s’agit de circonscrire les principales spécificités de ce nouvel écosystème en retraçant l’émergence de ce « label » afin de comprendre ce qu’il recouvre. À partir d’entretiens et de sources issues des principales plateformes de diffusion du crypto-art, nous souhaitons mettre en lumière les dimensions esthétiques et thématiques qui lui sont propres, mais également les stratégies d’attribution de valeur auxquelles elles donnent lieu.

Haut de page

Texte intégral

Introduction

1Depuis 2017, le développement du marché des NFT (Non-Fungible Token) dans le secteur de l’art contemporain constitue un phénomène grandissant, et représente aujourd’hui 2 % du marché de l’art selon le rapport sur le marché de l’art contemporain en 2021 produit par Artprice1. Ces « jetons non fongibles », employés comme certificats d’authenticité pour des objets virtuels, sont apparus avec le système des crypto-monnaies (en particulier Ethereum), dont elles constituent l’une des garanties de transaction. Configurés à l’origine pour le secteur du jeu numérique, les NFT ont donné lieu à l’émergence d’artistes dont la production est spécifiquement orientée vers le système de la blockchain, et que l’on appelle, dans les cercles d’initiés, le « crypto-art », et qui fait l’objet de cette contribution.

  • 2 Benoit Couty, entretien mené le 7 février 2022.

2Le « crypto-art », incarné par quelques grandes figures telles que Beeple, Hackatao, Kevin McCoy ou le collectif LarvaLabs, est aujourd’hui assimilé à un « mouvement artistique » par certains acteurs du monde de l’art2. Cette appellation mérite d’être interrogée, d’autant plus que le caractère récent et le développement spectaculaire de cette production artistique en font un objet encore peu exploré dans le monde scientifique.

3Dans cet article, nous souhaitons mettre en lumière les processus liés à la validation des œuvres à l’attribution de leur valeur symbolique et marchande. Pour ce faire, nous ferons émerger les éléments (les discours, les dispositifs, les stratégies etc.) qui participent à transformer le statut de certains objets/productions en œuvres d’art. En outre, comme nous le verrons, le monde du crypto-art s’étend sur des plateformes numériques, se construit au sein de communautés virtuelles et son histoire ne se raconte plus seulement dans des catalogues ou des ouvrages mais dans des podcasts et des billets Twitter. Ces dispositifs font du crypto-art un objet d’étude qui n’est pas seulement artistique et esthétique mais aussi info-communicationnel, et il semble dès lors nécessaire d’articuler les deux approches pour comprendre ce nouvel écosystème.

  • 3 Je remercie Vincent D.A. d’avoir partagé avec moi son expertise qui m’a conduite à formuler ces p (...)

4Formulé comme une intention de recherche davantage qu’en une analyse complète et exhaustive du phénomène crypto-art, notre propos est essentiellement fondé sur quatre entretiens menés au début de l’année 2022 avec certains acteurs centraux du monde des NFT : Benoit Couty, collectionneur de crypto-art et fondateur du Moca (Museum of Crypto-art), Thuy-Tien Vo, co-fondatrice du Moca ; Lucie-Éléonore Riveron, Directrice et co-fondatrice de Fauve Paris, maison de vente aux enchères fondée en 2014 et enfin Jae Hyun Oh, chargée des expositions et de la section NFT de la galerie IHAM, première galerie à avoir organisé des expositions « physiques » de crypto-art. Il est aussi alimenté par des discussions plus informelles avec d’autres collectionneurs et acteurs du monde des NFT3 et par des supports textuels et audiovisuels.

5La problématique qui guidera notre propos est la suivante : quelles sont les caractéristiques esthétiques, sociales et idéologiques qui caractérisent l’écosystème du « crypto-art » et par quels biais sont-elles élaborées et diffusées ? Pour y répondre, nous proposons de structurer notre analyse selon deux principes qui nous apparaissent fondamentaux dans la définition de cette nouvelle appellation artistique. D’une part, l’idéal libertaire qui sous-tend les dispositifs techniques et les démarches artistiques déployés par le crypto-art et qui ont donné lieu à la formation de ce que nous pouvons appeler un nouveau paradigme. D’autre part la revendication d’une remise en cause des normes du monde de l’art « traditionnel » avec en premier lieu une reconfiguration (a priori) des rapports d’autorité entre l’artiste et le marchand / galeriste dont nous souhaitons interroger la portée et les enjeux problématiques.

Archéologie de l’appellation crypto-art

6Interroger le développement des NFT dans le marché de l’art à travers l’émergence du « crypto-art » vise à mettre en lumière à la fois les dimensions esthétiques (l’art génératif, le glitch, le design 3D etc.) et thématiques qui leur sont propres, mais également les stratégies d’attribution de valeur auxquelles elles donnent lieu. Ces stratégies reposent nécessairement sur des éléments propres aux dispositifs numériques dont les artistes dépendent.

Des œuvres produites « par les écrans et pour les écrans »

  • 4 À l’instar du titre de l’article du magazine Connaissance des arts : « Comment investir dans les (...)
  • 5 La blockchain est une technologie de transaction virtuelle qui fonctionne avec des cryptomonnaies (...)
  • 6 Benoit Couty : « Il y a une dimension d’évangélisation qui est de convaincre les artistes qui ne (...)
  • 7 Lucie-Éléonore Riveron, entretien mené le 5 février 2022.
  • 8 existe notamment un podcast intitulé« L’art du NFT » qui est diffusé tous les vendredis, ainsi q (...)

7En premier lieu, il est nécessaire de préciser que les acteurs qui défendent l’existence du « crypto-art » en tant que mouvement artistique (ou tout du moins comme un champ de production artistique à part entière), considèrent qu’il existe une différence importante entre le « crypto-art » et les NFT, qui constitue une métonymie encore régulièrement utilisée dans les médias4. Les NFT consistent en effet un certificat d’authenticité et de propriété crypté pour tout objet virtuel ou non inscrit dans la blockchain5, qui a la particularité d’être transparent et sans organe central de contrôle. Or dans le langage courant, le terme de NFT est utilisé pour désigner aussi bien les certificats que les objets qui font l’objet de transactions. Ces objets pouvant être de nature et de qualité variée, à l’instar du premier tweet du fondateur de Twitter, les NFT sont associés pour certain à des pratiques de spéculation et d’investissement dans lesquelles l’œuvre d’art est un produit comme un autre. Les personnes qui ont été interrogées revendiquent au contraire l’existence de démarches qui sont avant tout artistiques, revendication partagée par un certain nombre de collectionneurs et d’artistes qui forment la communauté « crypto-art » et dont témoigne l’usage systématique du hashtag du même nom sur Twitter. Le crypto-art étant encore considéré comme un phénomène peu connu du grand public et des cercles « traditionnels » de l’art contemporain, leurs adeptes ont tendance à se positionner comme des « évangélistes6 ». Il existe en effet – en tout cas dans le discours, mais cela semble correspondre à une réalité sociologique – une véritable distinction entre les membres de la « communauté crypto » et « les acteurs du monde de l’art traditionnel ». Cette opposition, ne serait-ce que discursive, entre le « crypto » et le « traditionnel » semble d’ailleurs jouer un rôle dans le sentiment d’appartenance des premiers à une forme d’avant-garde artistique : « C’est génial car c’est [les artistes] des gens que je fréquente au quotidien, avec qui j’interagis, je suis leur création, on voit le monde qui se crée comme les avant-gardes il y a 100 ans en arrière7 ». Dans cette quête de construction et de reconnaissance de l’appellation – crypto-art – nous le verrons, de nombreux moyens sont déployés et l’on assiste à une production importante de discours, diffusés sur des supports variés8.

  • 9 Selon la définition de Jean-Paul Fourmentraux, le Net art consiste en des « créations interactive (...)
  • 10 Lucie- Éléonore Riveron, ibid.

8Malgré une diffusion et une esthétique numérique, le crypto-art ne doit pas pour autant être considéré comme de l’art digital ou du Net.art9, ni comme une digitalisation d’œuvres anciennes. Pour Lucie-Éléonore Riveron, il s’agit d’un « nouveau médium associé à la technologie blockchain10 » dans lequel on trouve plusieurs courants esthétiques, tandis que pour Benoit Couty le crypto-art est un mouvement à part entière, caractérisé par un certain nombre d’éléments techniques, esthétiques et thématiques. Quoi qu’il en soit, tous les acteurs définissent le crypto-art comme des œuvres produites « par et pour les écrans ».

  • 11 L’art génératif, comme le décrit Philip Galanter, constitue une pratique « dans laquelle l’artis (...)
  • 12 L’œuvre a été exposée à l’IHAM Galerie dans le cadre de l’exposition « Now French Time », du 18 a (...)
  • 13 Ces artistes ont fait l’objet de la première vente aux enchères de NFT en France, organisée par l (...)

9Dans ce cadre-là, nous pouvons voir apparaître sous cette appellation toute une gamme de pratiques issues des domaines de la création 3D et du Motion Design, à l’instar des boucles vidéo de Rojer
Kilimanjaro et d’Hermine Bourdin. Ces travaux explorent les frontières entre sculpture et réalisation 3D en travaillant sur l’articulation entre forme et matière. Une autre partie des productions du crypto-art sont rattachées à l’art dit « génératif11 », catégorie dans laquelle l’utilisation de l’intelligence artificielle et des algorithmes sont au cœur de la démarche de l’artiste, à l’instar de Desert Storm de Charlesai.eth12 et des œuvre animées Ancestor of Law (2022) du collectif Obvious qui déploie des réseaux antagonistes génératifs (GAN) sur les portraits chinois de la dynastie Song et de Brendan Dawes (Here and Elsewhere, 202213).

  • 14 À titre d’exemple : Wall Drawing 49, A Wall Divided Vertically into Fifteen Equal Parts, Each wit (...)
  • 15 Ivan Clouteau, « Activation des œuvres d’art contemporain et prescriptions auctoriales », Culture (...)
  • 16 Céline Éloy, « Muséaliser l’art conceptuel », Culture & Musées, n° 16, 2010, p. 93-111.

10Ces procédés ne sont pas récents, et permettent de comprendre les différentes filiations du crypto-art, en particulier dans l’art conceptuel et minimaliste. Nous pouvons par exemple comparer les dessins génératifs de Julien Gachadoat (Parcels, 2022) avec les procédés utilisés par Vera Molnàr, qui concevait des programmes et logiciels sur ordinateur pour générer ses dessins. Nous pouvons voir dans la délégation du geste créateur à la machine une réflexion autour de la responsabilité de l’artiste dans la réalisation des œuvres. D’ailleurs, on trouve déjà des exemples de certificats substitués à l’œuvre physique chez Sol LeWitt, qui les utilise à la fois comme éléments d’authentification et de transaction, mais également comme protocoles de réalisation lorsqu’ils sont associés à des diagrammes14. Parce qu’ils « sous-tendent l’existence de la chose montrée15 », voire « remplacent l’objet habituellement conservé dans les collections16 », les certificats induisent un changement dans le rapport à l’œuvre. Dans le cas des NFT par exemple, l’artiste n’est jamais dépossédé de l’œuvre au profit de l’acquéreur, qu’il s’agisse d’une institution ou d’un collectionneur et cela correspond à l’idéologie du crypto-art qui revendique un empowerment des artistes, comme nous le verrons.

  • 17 Benoit Couty, op. cit.
  • 18 ibid.

11Le deuxième élément caractéristique des œuvres réalisées « par et pour les écrans » est le motif du pixel, ainsi que toute la culture du jeu vidéo auquel il se rattache et qui est très présent dans les pratiques et les œuvres du crypto-art. « Emblème de la culture NFT17 », le pixel renvoie à la génération des premiers investisseurs bitcoin, dont la plupart jouaient aux premiers jeux vidéo avec esthétique pixelisée. L’univers du jeu numérique est ainsi décrit comme une influence esthétique majeure dans le crypto-art18 : à titre d’exemple, l’artiste français Alex Booyasan, dont la démarche consiste à réinterpréter certaines œuvres emblématiques à travers cette esthétique du pixel (ou voxel : pixel en volume) ; mais aussi des personnages phares de la pop culture.

12La comparaison avec l’univers du jeu vidéo ne s’arrête pas seulement à des éléments thématiques ou esthétiques, mais concernent également les stratégies liées à l’attribution de la valeur marchande des œuvres identifiées comme « crypto-art ». Les jeux sont d’ailleurs les premiers contenus NFT créés, avec les cartes à jouer et à collectionner Rarepepes par exemple, produits entre 2016 et 2018. Dans cette lignée, le projet plus récent « CryptoPunks » produit par le studio LarvaLabs a généré d’importantes transactions : Il s’agit de 10 000 figures pixelisées générées de manière aléatoire par un algorithme et qui possèdent un certain nombre d’attributs. Certains sont récurrents d’un personnage à l’autre, d’autres sont plus rares et donc plus chers. Ce type de projet appartient à ce qu’on appelle les PFP (profile picture) qui forment une sous-catégorie de l’appellation « crypto-art » et soulèvent de nombreux débats concernant leur statut artistique, tant la démarche artistique est considérée comme minime. Pourtant ils sont révélateurs de l’incorporation d’éléments caractéristiques du « gaming », à commencer par l’avatar. Cette figure, censée être le prolongement virtuel en 2D ou en 3D du joueur physique, peut devenir l’interface sociale de l’individu et l’élément par lequel il affirme son appartenance à une communauté. Cette stratégie marketing qui repose sur des enjeux sociaux-culturels se retrouve par exemple dans les principes du jeu Fortnite : si son utilisation est gratuite et illimitée, les éditeurs se rémunèrent grâce à la vente d’objets virtuels cosmétiques qui permettent de personnaliser les personnages, sans que ces modifications esthétiques ne changent quoi que ce soit aux capacités et aux chances de gagner. Cela nous permet de comprendre que l’aspect social de l’artifice est déterminant pour les individus en contexte numérique.

L’idéologie du crypto-art

13Pour opérer une archéologie du crypto-art, il est nécessaire de comprendre quel rôle joue la technologie dans les pratiques (de création mais aussi de collection), et dans l’idéologie qui sous-tend la communauté crypto en général. Pour illustrer notre propos, nous avons choisi de nous appuyer sur la production d’un artiste majeur du mouvement, Beeple (pseudonyme de Mike Winkelmann), dont l’ensemble intitulé Everydays-The First 5000 days a été la première œuvre digitale inscrite sur la blockchain vendue par Christie’s en crypto-monnaie pour 69,3 millions de dollars, le plaçant parmi les trois artistes les plus chers au monde de leur vivant. Réalisée à partir d’une compilation d’images numériques produites tous les jours pendant 13 ans (depuis 2007, bien avant les premiers NFT), elle donne à voir l’évolution des techniques employées, depuis les premiers dessins sur papier vectorisés jusqu’aux dernières productions réalisées via Adobe illustrator ou Cinéma 4D.

  • 19 Fabien Benoit, entretien avec David Golumbia, 4 mars 2019, [https://usbeketrica.com/fr]consulté l (...)
  • 20 ibid.
  • 21 Anne Goldenberg, « Les hackerspaces comme politisation d’espaces de production technique, une pe (...)
  • 22 Benoit Couty, op. cit.

14En premier lieu, les artistes du crypto-art maîtrisent la technologie numérique, et Beeple est à l’origine concepteur de sites Internet. Il ne s’agit pas seulement de maîtriser les outils de création, comme c’est le cas déjà depuis la fin des années 1990 par les créateurs d’art numérique, mais aussi les ressorts de la blockchain. En effet, s’il s’agit en principe d’un domaine ouvert à n’importe quel utilisateur, il est tout de même nécessaire de comprendre la technologie et de posséder un portefeuille crypto, de même que de posséder des crypto-monnaies. Or, les crypto-monnaies sont associées à une idéologie très ancrée et bien spécifique. Elles ont été créées par une communauté appelée « cypherpunk » qui depuis la fin des années 1980 est impliquée dans le développement de programmes revendiquent leur indépendance vis-à-vis d’un pouvoir centralisé et qui garantissent la confidentialité des utilisateurs (à travers des messageries cryptées par exemple). Pour le chercheur David Golumbia, la crypto-monnaie est d’ailleurs « davantage une idéologie qu’une devise19 ». Cette idéologie peut être caractérisée ou définie comme « anarcho-capitaliste20 », dans la mesure où elle s’oppose au fait que la monnaie soit émise par un pouvoir centralisé (l’État et les banques). À contrario, la blockchain (système sur lequel les crypto-monnaies fonctionnent) peut en principe être exploitée par n’importe quel utilisateur sur n’importe quel ordinateur. Cette idéologie libertarienne21 sous-tend les discours des acteurs du monde crypto-art interrogés, qui l’emploient pour se différencier d’autres œuvres numériques : pour Benoit Couty, le crypto-art se caractérise par la mise en lumière des principes de décentralisation, de désintermédiation, de liberté d’expression et plus généralement de l’empowerment c’est-à-dire de la capacité de l’individu à « récupérer du pouvoir par rapport aux organisations22 ».

  • 23 ibid.

15Cette idée d’une liberté de l’individu se retrouve dans la distinction qui est faite, dans le crypto-art, entre une identité civile et une identité numérique. Le fonctionnement de la blockchain permet en effet de posséder des œuvres ou d’en collectionner à la simple condition de créer une adresse cryptographique qui ne nécessite pas de livrer son identité civile. Dans ce cadre-là, le principe du pseudonyme permet aux individus de posséder une identité et d’être « acteurs dans un monde digital23 », contrairement à l’anonymat. Ainsi, la plupart des artistes du crypto-art signent et sont référencés selon un pseudonyme (qui renvoie souvent à leur compte Twitter) et non selon leur identité civile qui est souvent méconnue.

  • 24 Le transhumanisme est donc un thème récurrent et les hommages à des personnalités qui incarnent c (...)

16L’idéologie du crypto-art est également marquée par une transposition des logiques informatiques à la compréhension de l’humain : l’hybridation homme / machine, le contrôle réciproque entre ces deux entités ne constitue pas seulement une ressource thématique pour les artistes24, mais également une réflexion qui sous-tend les processus créatifs eux-mêmes, comme le montre l’usage de l’intelligence artificielle dans l’art génératif.

  • 25 Clément Thibault, « Les arts numériques, ce nouveau paradigme », Observatoire des politiques cult (...)

17Le crypto-art apparaît ainsi comme un « nouveau paradigme », dont préfiguraient déjà les arts numériques, en accentuant la relation interconnectée entre l’innovation technologique et la création artistique, comme le soulignait déjà Clément Thibault à propos des arts numériques : « l’usage des techniques n’est plus uniquement instrumental, mais se dote aussi d’un versant réflexif – dans toute sa polysémie : comme reflet (du monde) et réflexion (sur leur usage)25 ».

18What is art, de l’artiste @jaen montre comment cette dimension réflexive peut être mise en œuvre dans le crypto-art : l’œuvre se présente comme un test CAPTCHA, test issu de l’intelligence artificielle permettant de vérifier que l’utilisateur du site est humain et non un robot. La forme de ces tests peut varier, du déchiffrement de texte déformé à la reconnaissance d’un motif récurrent sur plusieurs images (motos, feux de signalisation etc.). Dans l’œuvre de @jaen, l’utilisateur est invité à « sélectionner toutes les images contenant de l’art » dans une composition aléatoire de neuf œuvres empruntées à l’histoire de l’art. Lorsque l’utilisateur soumet sa sélection, une voix robotique pose une question liée à cette sélection : « La destruction culturelle est-elle de l’art ? » pour une œuvre de Banksy ; « Les questions concernant l’art sont-elles de l’art » ? pour l’œuvre The Comedian de Maurizio Catellan, etc26. La proposition de @jaen met en œuvre une double réflexivité, d’une part parce qu’elle met en œuvre le reflet d’un certain type d’usage et de relation entretenue entre l’utilisateur et l’image, avec le CAPTCHA qui est très ancré culturellement. Elle nous confronte à la question de la récupération des données, problématique dans le cadre du test traditionnel, qui est ici détourné dans la mesure où aucune donnée objective et systématique de l’utilisateur ne peut être récupérée via cette œuvre.

  • 27 Traduction de l’auteure.

19L’œuvre propose en outre une réflexion autour du statut de l’œuvre puisqu’elle repose essentiellement sur l’appropriation d’images préexistantes. De plus, la copie ici n’est pas mise au service d’une proposition esthétique et formelle spécifique si ce n’est le dispositif, qui est lui-même emprunté. Pour autant elle interroge la relation entre art et technologie, comme le montre la description de l’œuvre sur la plateforme SuperRare posée sous la forme d’une succession d’interrogations : « L’intelligence artificielle est-elle de l’art ? Un simple pixel peut-il être de l’art ? Est-ce qu’un concept non formel peut être de l’art ? Est-ce qu’un monochrome est de l’art ? Qu’elle est la relation entre l’art, la propriété et le droit d’auteur ? Est-ce qu’un remake est de l’art ? Quel est l’art sans artiste ? Est-ce que les mèmes sont de l’art ? Les droits sur l’art sont-ils de l’art ? Quelle est la frontière entre une œuvre d’art et un objet de collection ? Détruire la culture, c’est de l’art ? Les objets trouvés peuvent-ils être de l’art ? Le code est-il de l’art ? Est-ce de l’art27 ? »

Reconfiguration des intermédiaires et des figures

d’autorité du monde de l’art

  • 28 Benoit Couty, op. cit.

20L’un des éléments fondateurs de l’idéologie de l’empowerment de l’individu repose sur l’idée selon laquelle la blockchain permet de supprimer les intermédiaires. Dans le crypto-art, cela s’illustre par la revendication de la prise de pouvoir de l’artiste au dépend des galeries et des musées, favorisée par le processus d’inscription et de vente de l’œuvre : l’artiste souhaitant inscrire son œuvre sur la blockchain (la « minter ») signe le NFT avec sa crypto-signature, cette dernière déterminant ensuite tous les processus financiers suivants. Cela signifie que toutes les transactions auxquelles l’œuvre donne lieu reviennent en partie au signataire, sous la forme de royalties. Si pour Benoit Couty cela témoigne d’un changement radical par rapport au « monde traditionnel du monde de l’art » dans la mesure où l’artiste n’aurait plus besoin de passer par un intermédiaire pour vendre28, il semble en réalité que l’on assiste davantage à une reconfiguration des processus de validation et une délocalisation des lieux d’autorité artistique (galeries et musées) plutôt qu’à une disparition de ces derniers. Dans ce cadre-là, les plateformes ou marketplaces jouent un rôle central dans les transactions et dans l’attribution de la valeur des œuvres.

Un art de plateforme

21Les plateformes jouent en effet un rôle essentiel et multiforme : elles servent à créer une communauté (Twitter), montrer (expositions dans le métaverse), à effectuer des transactions (marketplaces), mais aussi à produire un récit qui contribue à construire cette appellation de « crypto-art » (podcasts).

  • 29 Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Lon (...)

22Twitter est la plateforme sociale la plus utilisée par la communauté crypto, au dépend notamment d’instagram, qui est associée aux
GAFAM. Les artistes l’utilisent pour leur auto-promotion, mais également comme lieu de partage de ressources et de savoirs. Twitter constitue ainsi un lieu de sociabilité à l’origine de l’idée même de communauté. En effet, la condition d’émergence d’une communauté repose sur deux éléments combinés : d’une part, l’existence de normes et de codes partagés, qui permettent aux individus de développer un sentiment d’appartenance mais aussi de les distinguer de tous ceux qui n’appartiennent pas à cette communauté. Car la communauté est par définition, limitée : elle n’a d’existence que parce qu’il y a un « extérieur29 ».

  • 30 Pour Benoit Couty, cette démarche permet de « rentrer dans une sorte de club que l’artiste a créé (...)

23Cette logique communautaire est très présente dans les démarches des crypto-artistes qui forment autour d’eux des communautés réduites en vendant leur œuvre de manière morcelée. C’est le cas par exemple de Pascal Boyart, crypto-artiste à l’origine d’une fresque physique (Chapelle Sixtine Underground, 2020) réalisée dans une ancienne fonderie d’or à Paris, composée de 400 personnages qui ont été photographiés et qui sont vendus individuellement sous forme de NFT. L’achat d’un des personnages permet au collectionneur d’introduire une communauté appelée les « Keepers of the chapel » qui bénéficie de privilèges dans les ventes des nouvelles pièces de l’artiste30. Les membres des « Keepers of the Chapel » prennent également part à des votes organisés par Pascal Boyart à propos de certaines choix artistiques.

  • 31 Éléments empruntés aux hackerspaces par exemple. Voir Anne Goldenberg, op. cit.
  • 32 Citée par Marion Dupont, « FOMO ou la peur de rater quelque chose », Le Monde, 3 novembre 2021, [(...)
  • 33 ibid.

24La démarche communautaire ne doit pas seulement être considérée comme la volonté qu’ont les crypto-artistes de créer des lieux de résistance libertaires qui ne sont pas en proie à la surveillance et à la mainmise étatique31. Selon nous, cette démarche s’inscrit dans une stratégie plus globale de création de valeur symbolique et marchande autour des œuvres. En effet, le sentiment de vouloir appartenir à une communauté, associé à la rapidité à laquelle s’opèrent les ventes (sous forme de drop), à la fluctuation importante des prix, et au caractère instantané des interactions sociales numériques suscitent chez le consommateur et collectionneur un désir d’ubiquité qui s’illustre dans la peur de rater quelque chose – phénomène auquel on fait référence à travers l’acronyme FOMO (Fear of missing out). Pour la
chercheuse Sophie Jehel, le FOMO trouve son explication en partie dans l’« économie numérique, qui repose sur l’injonction à la participation et l’extension de la présence des usagers sur les plates-formes32 », celles-ci étant configurées et désignées de manière à faire « culpabiliser l’individu qui se déconnecte et lui rappeler qu’il se passe quelque chose » (par le biais des notifications par exemple33). La valeur des œuvres digitales associées à des NFT ne serait plus indexée sur la rareté mais sur un système d’offre et de demande propre aux crypto-monnaies, marqué par une fluctuation rapide et imprévisible.

Un marché sans intermédiaires ?

25Au cœur des processus d’attribution de valeur, de transaction et formation de la communauté crypto-art, que devient le triangle galeries / institutions / experts autour duquel est structuré le marché de l’art contemporain ?

26Dans le monde du crypto-art, l’instance équivalente aux galeries d’art est la marketplace, ou plateforme de vente. Les deux premiers exemples sont SuperRare et KnownOrigin, apparues en avril 2018 et qui dominent aujourd’hui le marché. Ces dernières ont la particularité d’opérer une sélection des artistes, et de faire de la « curation », contrairement à d’autres plateformes comme Opensea par exemple34. SuperRare se qualifie « d’organisation autonome décentralisée » (DAO), et fonctionne à la fois comme une plateforme de vente et comme une plateforme sociale où artistes et collectionneurs peuvent échanger. À travers la sélection et la curation des œuvres, SuperRare en particulier joue un rôle important dans la définition des normes propres à cette catégorie artistique du crypto-art, en même temps qu’elle a contribué à en créer le marché. En effet, c’est cette plateforme qui est à l’origine du principe de « mintage » et de royalties qui conditionnent la vente des NFT. Les modes de gouvernance et le fonctionnement des plateformes mériteraient qu’un travail de recherche y soit consacré, mais il semble que les principes de décentralisation et de transparence ne constituent pas leur principale ligne directrice. En premier lieu car la direction générale est incarnée par un seul individu, John Crain dont le statut est celui d’un président directeur-général. Selon la présentation de la plateforme, plusieurs entités participent à son fonctionnement35 :

  • SuperRare Labs qui s’occupent du développement du réseau et de la communauté ;

  • $RARE Governance Council, membres « élus » qui forme un groupe de direction ;

  • Spaces Operators : curateurs, promoteurs et galeristes qui ont été élus par la communauté pour gérer les espaces.

27Comme nous pouvons le constater, les différents organes qui composent la gouvernance de la plateforme résultent d’élections auxquelles participe « tout individu ou groupe d’individu qui possède des jetons de curation $Rare », sans qu’il ne soit précisé comment ces jetons s’obtiennent. Il semblerait que cette gouvernance repose principalement sur un principe de cooptation dont les modalités restent floues et qui n’empêchent pas une forme de centralisation de l’autorité, contrairement à ce qui est revendiqué.

  • 36 Clément Thibault, « Les arts numériques, ce nouveau paradigme », op. cit.

28En dématérialisant l’œuvre et en faisant de son certificat le véritable élément de valeur, le crypto-art s’inscrit dans la lignée des avant-gardes du 20e siècle, de leur critique de l’institution et de l’œuvre en tant que produit fini. De ce point de vue, les NFT et leurs plateformes offrent une réelle alternative à l’institutionnalisation et au marché traditionnel. Pourtant, Clément Thibault pointe le risque d’une hégémonie de ces plateformes, et les « dangers d’une économie de l’attention, de la subordination aux algorithmes, etc36 ».

  • 37 Lucie-Éléonore Riveron, op. cit.

29Quant aux autres intermédiaires, galeries physiques et maisons de vente, ces derniers sont confrontés à la nécessité de trouver leur place dans ce nouvel écosystème, tant leurs modalités de fonctionnement
ne correspondent pas, a priori, avec une simplification des interactions entre l’artiste et le collectionneur. Pour l’instant, ils semblent jouer un rôle de médiation entre le monde digital et le monde physique, et bénéficient toujours d’une forme d’autorité dans les processus de validation des œuvres : «En tant que maison de vente aux enchères, on est un peu institutionnalisant, on a un peu un rôle de validation du marché, des artistes, de l’écriture de l’histoire de l’art sur le temps long37 ». Soucieuse d’intégrer les normes du crypto-art, la maison Fauve fait l’usage de certains codes associés à l’écriture numérique propres à Twitter : dans le catalogue de la vente The Burnt Auction, il est fait mention de Lucie-Éléonore Riveron et de tous les artistes avec leur pseudonyme, l’hashtag est utilisé de manière récurrente et l’on retrouve les symboles de la vignette d’authentification accordée par les membres authentifiés (et reconnus) de Twitter.

  • 38 Nathalie Heinich, Le Triple jeu de l’art contemporain, Paris, Minuit, 1998, p. 271.

30Nous pouvons nous interroger sur la pertinence de ces expositions, de ces ventes et de ces rencontres physiques, si l’existence même du crypto-art repose sur une idéologie caractérisée par l’indépendance des artistes vis-à-vis des rouages traditionnels d’attribution de la valeur marchande et symbolique. Deux raisons principales sont invoquées par les acteurs interrogés à propos de l’organisation d’expositions physiques : premièrement, la rencontre « physique » permettrait de consolider la communauté NFT. On retrouve ici l’un des principes fondamentaux de l’exposition tel que définis par la sociologie de l’art : la capacité qu’ont les expositions à créer du lien social est centrale car fait partie des modalités d’attribution de l’autorité à certains acteurs restreints du monde de l’art. Nathalie Heinich parle d’une « économie de la notoriété38 », qui repose sur l’interconnexion entre les acteurs spécialisés et l’existence de modes de circulations de l’information.

  • 39 Sarah Cordonnier, Les Sciences humaines dans le centre d’art, Cachan, Hermès science publications (...)

31Deuxièmement, l’événement permet de « créer des ponts avec le monde traditionnel de l’art contemporain », encore sceptique face au caractère immatériel des productions et au système de la blockchain. Dans ce cadre-là, l’exposition physique possède un caractère performatif, proche de l’énoncé, qui contribue à une reconnaissance du caractère artistique des œuvres (ce qui reviendrait à dire « ceci est de l’art »). Ce caractère performatif, souligne Sarah Cordonnier, se produit lorsque l’exposition se déroule dans un « lieu approprié », qui bénéficie d’une certaine autorité (ou qui est placé sous une certaine autorité39) : il y aurait un effet de « contagion » entre l’aura d’une institution (nous pouvons l’étendre à des experts reconnus comme tels) et celle d’une œuvre d’art.

32La question suivante subsiste : est-ce qu’il s’agit des artistes du crypto-art et acteurs des NFT qui souhaitent intégrer le marché de l’art dit « traditionnel » et ses institutions (galeries d’art, maisons de ventes), en contradiction avec les valeurs et l’idéologie libertaire par ailleurs diffusée dans les réseaux NFT ? Ou assiste-t-on au contraire à une tentative de récupération par le marché de l’art d’un phénomène économiquement florissant, avec la complicité de certains acteurs NFT en quête d’une légitimité dans le monde de l’art contemporain ? Cette hypothèse nécessiterait une étude approfondie pour que nous soyons en mesure de lui apporter une réponse.

Conclusion

  • 40 Clément Thibault, « Les arts numériques, ce nouveau paradigme », op. cit.

33Cette étude préliminaire consacrée à l’émergence du crypto-art a permis de circonscrire avec plus de précision les contours de ce nouveau paradigme qui, comme le rapporte Clément Thibault, modifie la façon dont les artistes conçoivent, pensent, montrent et distribuent leur art, et même la manière dont ils en vivent40. Le crypto-art constitue une rupture majeure avec les principes établis de l’art contemporain, dans son utilisation de la technique, dans son esthétique, mais également dans les modalités d’exposition et de vente. Il semble aussi que l’on assiste à l’émergence de nouveaux profils sociologiques, qu’il s’agisse des artistes ou des collectionneurs, qu’il faudrait analyser avec davantage de précision.

34L’analyse des éléments caractéristiques de ce nouvel écosystème fait émerger selon nous une série de paradoxes propre à cette communauté sur lesquels nous souhaitons revenir.

35Le premier paradoxe est d’ordre identitaire et touche à la fois les artistes et les collectionneurs du crypto-art : il existe un investissement important des identités et des modes de sociabilité virtuels, volontairement dissociés d’une identité « réelle » ou « civile », en même temps qu’un besoin de sociabilité « physique » qui perdure et qui contribue à conférer leur valeur aux œuvres.

36Le deuxième paradoxe concerne les normes et valeurs sur lesquelles repose le « mouvement » : ces dernières, nous l’avons vu, s’articulent autour d’une revendication de la liberté individuelle, de l’empowerment de l’individu. Pourtant nous avons aussi constaté que le fonctionnement social du crypto-art est essentiellement fondé sur un principe communautaire, structuré par des normes et des valeurs relativement uniformes, et qui renvoient à une idéologie très forte.

37Le troisième paradoxe résulte dans l’articulation d’une idéologie qui se fonde sur l’idée d’une indépendance, voire d’une subversivité de la communauté du crypto-art vis-à-vis d’un système « dominant » ou « traditionnel » avec, d’un autre côté, la recherche d’une forme de reconnaissance et de validation par ces mêmes instances, qu’il s’agisse des maisons de ventes comme Christie’s, des galeristes physiques et des institutions muséales. On retrouve ce paradoxe dans le besoin de produire des catalogues et ouvrages, de même que de collectionner les œuvres « historiques » du crypto-art (c’est-à-dire celles ayant été produites entre 2018 et 2020), principes qui témoignent de la volonté de la communauté crypto visant à intégrer l’histoire de l’art.

Haut de page

Notes

1 Artprice, rapport sur le marché de l’art contemporain, [https://fr.artprice.com/artprice-reports/le-marche-de-lart-contemporain-2021], consulté le 11 février 2022.

2 Benoit Couty, entretien mené le 7 février 2022.

3 Je remercie Vincent D.A. d’avoir partagé avec moi son expertise qui m’a conduite à formuler ces problématiques de recherche.

4 À l’instar du titre de l’article du magazine Connaissance des arts : « Comment investir dans les NFTs d’art ? », daté du 24 janvier 2022. [https://www.connaissancedesarts.com/marche-art/comment-investir-dans-les-nfts-dart-11169112/], consulté le 22 février 2022.

5 La blockchain est une technologie de transaction virtuelle qui fonctionne avec des cryptomonnaies.

6 Benoit Couty : « Il y a une dimension d’évangélisation qui est de convaincre les artistes qui ne sont pas là-dedans qu’il y a une autre façon de faire qui est plus intéressante pour eux, qui leur donne plus de pouvoir et que cette technologie permet de faire ça […] », Entretien cité.

7 Lucie-Éléonore Riveron, entretien mené le 5 février 2022.

8 existe notamment un podcast intitulé« L’art du NFT » qui est diffusé tous les vendredis, ainsi que de nombreuses vidéos de rencontres entre collectionneurs qui sont diffusées sur le web.

9 Selon la définition de Jean-Paul Fourmentraux, le Net art consiste en des « créations interactives conçues par, pour et avec le réseau Internet » dans « Les dispositifs du Net art », Techniques & Culture, n° 48-49, 2007, p. 269-302.

10 Lucie- Éléonore Riveron, ibid.

11 L’art génératif, comme le décrit Philip Galanter, constitue une pratique « dans laquelle l’artiste utilise un système, tel qu’un ensemble de règles langagières, un programme informatique, une machine […] qui est conçu avec un certain degré d’autonomie, contribuant ou aboutissant à une œuvre d’art. Philip Galanter, « What is Generative Art? Complexity Theory as a Context for Art Theory », [http://philipgalanter.com/downloads/ga2003_what_is_genart.pdf], consulté le 12 mars 2022. Traduction de l’auteure.

12 L’œuvre a été exposée à l’IHAM Galerie dans le cadre de l’exposition « Now French Time », du 18 au 29 janvier 2022.

13 Ces artistes ont fait l’objet de la première vente aux enchères de NFT en France, organisée par la maison Fauve à Paris, le 10 mars 2022.

14 À titre d’exemple : Wall Drawing 49, A Wall Divided Vertically into Fifteen Equal Parts, Each with a Different Line Direction and Colour, and All Combinations, 1970, Sol LeWitt, Instruction (Diagramme et Certificat), Tate Gallery, Londres.

15 Ivan Clouteau, « Activation des œuvres d’art contemporain et prescriptions auctoriales », Culture & Musées, n° 3, 2004, p. 23-44.

16 Céline Éloy, « Muséaliser l’art conceptuel », Culture & Musées, n° 16, 2010, p. 93-111.

17 Benoit Couty, op. cit.

18 ibid.

19 Fabien Benoit, entretien avec David Golumbia, 4 mars 2019, [https://usbeketrica.com/fr]consulté le 8 avril 2022.

20 ibid.

21 Anne Goldenberg, « Les hackerspaces comme politisation d’espaces de production technique, une perspective critique et féministe », Mouvements, n° 79, 2014, [https://www-cairn-info.ezproxy.u-bordeaux-montaigne.fr/revue-mouvements-2014-3-page-57.htm], consulté le 11 avril 2022.

22 Benoit Couty, op. cit.

23 ibid.

24 Le transhumanisme est donc un thème récurrent et les hommages à des personnalités qui incarnent cette conception repoussée de l’humanité comme Elon Musk sont très présents dans l’œuvre de Beeple (The Passion of the Elon, 2018).

25 Clément Thibault, « Les arts numériques, ce nouveau paradigme », Observatoire des politiques culturelles, n° 58, 202, [https://www.cairn.info/revue-l-observatoire-2021-2-page-46.htm], consulté le 20 octobre 2022.

26 L’œuvre est visible sur la plateforme SuperRare : [https://superrare.com/0xb4b93c6be5a7a53de84318b79755e8836f54aa85/what-is-art-2], consulté le 22 octobre 2022.

27 Traduction de l’auteure.

28 Benoit Couty, op. cit.

29 Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Londres, Verso, 1983.

30 Pour Benoit Couty, cette démarche permet de « rentrer dans une sorte de club que l’artiste a créée, en vendant ses œuvres, comme des badges en fait. Les œuvres d’art sont aussi des badges en fait, des pass, des cartes de club, et ça, ça créée un réseau ». Benoît Couty, op. cit.

31 Éléments empruntés aux hackerspaces par exemple. Voir Anne Goldenberg, op. cit.

32 Citée par Marion Dupont, « FOMO ou la peur de rater quelque chose », Le Monde, 3 novembre 2021, [https://www.lemonde.fr/idees/article/2021/11/03/fomo-ou-la-peur-de-rater-quelque-chose_6100722_3232.html], consulté le 3 janvier 2022.

33 ibid.

34 Cette curation consiste principalement à sélectionner les artistes et à opérer une forme de scénographie es œuvres dans l’espace virtuel de la plateforme.

35 SuperRare, présentation de la gouvernance. [https://docs.superrare.com/governance/actors-stakeholders], consulté le 10 mai 2022.

36 Clément Thibault, « Les arts numériques, ce nouveau paradigme », op. cit.

37 Lucie-Éléonore Riveron, op. cit.

38 Nathalie Heinich, Le Triple jeu de l’art contemporain, Paris, Minuit, 1998, p. 271.

39 Sarah Cordonnier, Les Sciences humaines dans le centre d’art, Cachan, Hermès science publications, Lavoisier, 2012, p. 181.

40 Clément Thibault, « Les arts numériques, ce nouveau paradigme », op. cit.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Rime Fetnan, « Les NFT et le « crypto-art », réflexions autour d’un nouvelécosystème »Marges, 36 | 2023, 52-64.

Référence électronique

Rime Fetnan, « Les NFT et le « crypto-art », réflexions autour d’un nouvelécosystème »Marges [En ligne], 36 | 2023, mis en ligne le 01 janvier 2026, consulté le 21 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/marges/3201 ; DOI : https://doi.org/10.4000/marges.3201

Haut de page

Auteur

Rime Fetnan

Rime Fetnan est ATER au département Art&Com, Université Toulouse 2 Jean Jaurès. Docteure en Communication, arts et spectacles, chercheure associée au Sic.Lab Méditerranée, Université Nice Côte d’Azur et au LERASS, Université Toulouse 2 Jean Jaurès.

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés), sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search