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Thématique : Art et réseaux sociaux

Facebook sur les planches : 33 tours et quelques secondes de Rabih Mroué et Lina Saneh

“Facebook on the boards: 33 laps and a few seconds by Rabih Mroué and Lina Saneh”
Julie Martin
p. 65-75

Abstracts

Artists who aim to document the contemporary world are particularly interested in the media that intervene in our relationship to it. In this proposal, we would like to examin at how certain documentary art practices look at social medias as intermediaries in our perception of the world. We hypothesize that they operate through gestures of remediation, exemplified in Rabih Mroué and Lina Saneh’s piece entitled 33 rounds et few seconds.

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Full text

1Les réseaux sociaux numériques sont des lieux de diffusion artistique ; les artistes l’ont compris en en faisant des espaces d’exposition de leur travail. Ces médias en lignes constituent également un espace de prise de parole au sein de la communauté artistique : Adam Broomberg a dénoncé sur son mur Facebook tout au long de l’année 2021 l’apartheid déployé par Israël contre les Palestiniens et a appelé ses pairs à s’engager. En lien avec leur activité propre, des artistes ont trouvé là un outil de collecte de contenus : c’est notamment le cas de Jenny Rova qui recherche sur Facebook des photographies de son ex-fiancé et de sa nouvelle amie pour se substituer numériquement à cette dernière, Émilie Brout et Maxime Marion écument les réseaux sociaux pour retrouver les clichés touristiques sur lesquelles ils se sont physiquement incrustés (Ghosts of your souvenir, depuis 2014), Richard Prince s’approprie des portraits partagés sur Instagram (New Portrait, 2014). Twitter offre à Mishka Henner des définitions de la photographie (Photography is, 2010) et à Cory Arcangel les phrases de son livre Working on My Novel (2014), une compilation de tweets de personnes travaillant sur des romans. D’autres artistes ont fait d’un réseau social l’espace d’une œuvre, comme Amalia Ulman avec l’autofiction Excellences and Perfections (2014) diffusée sur Instagram.

  • 1 Julie Martin, Documenter le monde à l’ère des images fluides : stratégies artistiques, thèse de d (...)

2Dans le champ des pratiques artistiques documentaires, plusieurs artistes ont recours aux outils connectés, que l’on songe à Mishka Henner, à David Birkin ou encore à Jon Rafman pour n’en citer que quelques-uns. Les artistes qui ambitionnent de livrer un récit du monde contemporain s’intéressent en effet particulièrement aux médias qui interviennent dans notre rapport à celui-ci1. L’œuvre de Rabih Mroué et Lina Saneh intitulée 33 tours et quelques secondes (2012) est à ce titre exemplaire d’un regard déployé par des artistes sur les réseaux sociaux numériques.

Une pratique documentaire : entre fiction et réalité

3Les artistes Rabih Mroué et Lina Saneh, d’origine libanaise, nés respectivement en 1967 et 1966, analysent l’histoire dans leur pays et particulièrement la possibilité d’en livrer un récit. En 2012, alors que le monde arabe est fortement ébranlé par des contestations populaires à l’encontre des systèmes de gouvernance autoritaire, Mroué et Saneh décident d’examiner dans 33 tours et quelques secondes les outils de communication utilisés pendant ces révolutions. Ils conçoivent une installation destinée à la scène. L’espace théâtral est dépourvu d’acteurs, les protagonistes humains participent au récit par l’intermédiaire d’une page Facebook et d’un écran de smartphone projetés en fond de scène, ainsi qu’à travers la présence sur les planches de moyens de communication plus anciens (une télévision, un téléphone fixe et son répondeur, un fax, des livres). Au moyen de ces objets conversationnels, au sein de ce qu’on imagine être sa chambre, est racontée par ses amis, ses proches et des inconnus, la disparition de Diyaa Yamout, un jeune activiste libanais qui vient de mettre fin à ses jours.

4L’histoire rappelle l’immolation de Mohammed Bouaziz le 16 décembre 2010 à Sidi Bouzid qui déclenche, dès le lendemain, des affrontements entre la population et les forces de l’ordre ; eux-mêmes entraîneront une grande vague de protestation qui deviendra la Révolution tunisienne de 2011. En agençant des contenus trouvés sur Internet et en en inventant de nouveaux, Rabih Mroué et Lina Saneh déplacent cet événement au sein du Liban et rapportent ce qui aurait pu se passer sur le mur Facebook et le téléphone d’un jeune militant récemment décédé. Via la plateforme en ligne, des amis et des inconnus commentent l’engagement de Diyaa, le choix de son geste et sa portée philosophique et politique dans le contexte de la société libanaise.

5La pièce commence par la lecture d’un disque sur une platine vinyle diffusant la chanson de Jacques Brel « À mon dernier repas ». Le support analogique transmet les paroles d’un narrateur qui émet des vœux quant au déroulement de ses funérailles, qu’il souhaite festives et laïques, voire anticléricales. C’est ainsi que Rabih Mroué et Lina Saneh ouvrent cette œuvre qui évoque la question de la mort numérique, c’est-à-dire le devenir des identités des individus, et plus largement des données personnelles en ligne, après la disparition physique. La pièce aborde également les habitudes, les constructions sociales et politiques de l’espace matériel. Est particulièrement pointé le conservatisme religieux, dont témoigne la lettre d’adieu de Diyaa qu’un de ses amis retranscrit sur le mur devenu un mémorial :

6« J’ai découvert que la vie était une prison, et qu’il n’existait qu’une seule manière pour l’être humain d’être libre : la non-existence. J’ai décidé de me libérer de cette prison.

7Je ne suis pas déprimé. Je suis en pleine possession de mes facultés. Je ne prends pas de drogues. J’ai une vie sexuelle régulière. Je travaille beaucoup. J’ai accompli beaucoup de choses dans ma vie. J’ai aimé, et on m’a aimé en retour. J’ai seulement décidé de me libérer. Je ne veux pas être enterré. Je méprise toutes les religions. Je ne veux pas qu’un stupide homme religieux prie sur mon corps. Je veux être incinéré, et que l’on jette mes cendres au loin. Ceci sera un lourd fardeau pour vous de faire le nécessaire afin que je ne meure pas d’une mort religieuse. Je meurs comme j’ai vécu, libre, anarchiste, n’obéissant à aucune autorité, qu’elle soit humaine ou divine. Mort à tous les meneurs de troupeaux. Longue vie au peuple et à tous les êtres humains. ».

8Le jeune homme demande à être incinéré sans cérémonie confessionnelle, à rebours des pratiques libanaises. Son vœu ne sera pas respecté, puisqu’un reportage télévisé nous apprend que sa famille l’enterrera religieusement. Sur Facebook, des sympathisants tentent d’utiliser sa mort pour propulser un mouvement de révolte. En face d’eux des sceptiques minorent ou banalisent le geste. Non sans un humour grinçant de la part des artistes, une certaine Lucid recommande un suivi psychologique. S’ajoutent d’autres voix : celles des messages laissés sur le répondeur téléphonique par une supposée amante (on reconnaît la voix de Lina Saneh) et les SMS d’une amie retenue dans un aéroport à Londres, prête à mener un soulèvement contre la compagnie aérienne dont l’avion reste au sol. Toutes deux n’ont pas encore connaissance de la triste nouvelle. S’ajoute le discours de la télévision, élaboré par un présentateur au ton consensuel et la convocation d’un expert psychologique dont l’analyse tend à décrédibiliser le militant. Et pendant ce temps, un fax débite des textes dont le contenu demeure hors de portée du regard du spectateur.

Remédiation et hypermédiacie : les médias en tant que dispositifs

  • 2 Wouter Hillaert, « 33 tours et quelques secondes, Entretien avec Rabih Mroué et Lina Saneh », tra (...)
  • 3 Marshall McLuhan, Pour comprendre les médias : Les prolongements technologiques de l’homme (1964) (...)

9Rabih Mroué et Lina Saneh cherchent ainsi à examiner, avec le spectateur, le rôle de ces médias et plus particulièrement celui nuancé depuis, des réseaux sociaux au sein des Révolutions arabes qui ont été qualifiées dans les supports d’information de « révolutions Facebook », « e-révolutions » ou encore « révolutions 2.0 ». Dans une interview, Rabih Mroué explique, « [n]ous nous sommes surtout intéressés à l’usage de ces nouveaux médias à travers le très ancien média qu’est le théâtre2 ». L’artiste évoque ici, en la retournant, la théorie bien connue de Marshall McLuhan selon laquelle les nouveaux médias intègrent les précédents3.

  • 4 ibid., p. 27.
  • 5 Jay David Bolter et Richard Grusin, Remediation: Understanding New Media, Cambridge, MIT Press, 1 (...)
  • 6 Leon Battista Alberti, De la Peinture, De Pictura (1435), trad. J. L. Schefer, Paris, Macula, 199 (...)
  • 7 Jay David Bolter et Richard Grusin, Remediation, op. cit., p. 25 [traduction personnelle].

10Depuis McLuhan et la large audience accordée à son travail, on sait que le médium dépasse le périmètre de l’objet technique ou du canal. Le théoricien des médias dit que notre attention est concentrée sur ce que transporte le médium davantage que sur la façon dont il procède, car, écrit-il « c’est une des principales caractéristiques des médias que leur contenu nous en cache la nature4 ». Les chercheurs Jay David Bolter et Richard Grusin ont déployé cette théorie à travers le concept d’immédiacie5 au sein de leur ouvrage intitulé Remediation: Understanding New Media, qui étudiait dès 1999, les nouvelles technologies de l’information et de la communication. Ils retracent la façon dont les progrès médiatiques poursuivent la transparence. La stéréo nous fait croire que l’orchestre est dans la pièce tandis que l’écran plat s’apparente toujours plus à une fenêtre. Les deux chercheurs livrent leur analyse des médias contemporains en s’appuyant particulièrement sur les formes plus traditionnelles que constituent l’art et la photographie. Ils démontrent que l’immédiacie relève de trois stratégies spécifiquement déployées dans ces deux champs. La première tactique est la perspective géométrique qui permit aux artistes de la Renaissance de restituer sur la surface plane du support la profondeur de l’espace représenté et de donner l’illusion de la troisième dimension. Le tableau était alors considéré comme une vitre transparente qui ouvrait sur un espace reconstitué par la perspective, obéissant à la recommandation de l’humaniste et architecte italien Alberti selon laquelle le plan pictural devait être « une fenêtre ouverte par laquelle on puisse regarder l’histoire6 ». La deuxième tactique a été développée grâce à la technique de la peinture à l’huile qui permit d’effacer les traits du pinceau pour produire une surface imitant la matière de l’objet représenté, niant de la sorte le processus pictural. Enfin, écrivent Bolter et Grusin : « Une troisième stratégie pour atteindre la transparence a été d’automatiser la technique de la perspective linéaire. Cette qualité d’automaticité a été attribuée à la technologie de la camera obscura et par la suite à la photographie, au cinéma et à la télévision. Dans l’histoire la plus familière du développement de la représentation occidentale, l’invention de la photographie représentait la perfection de la perspective linéaire. […] Une photographie pourrait être considérée comme une fenêtre albertienne parfaite7. ».

  • 8 André Bazin, « Ontologie de l’image photographique » dans Qu’est-ce que le cinéma ?, Éditions du (...)

11Les auteurs se réfèrent à André Bazin selon lequel « [l’] événement décisif fut sans doute l’invention du premier système scientifique et, en quelque sorte, déjà mécanique : la perspective (la chambre noire de Vinci préfigurait celle de Niepce). Il permettait à l’artiste de donner l’illusion d’un espace à trois dimensions où les objets pussent se situer comme dans notre perception directe8 ». L’usage d’Internet a intensifié cette immédiacie en rendant les contenus accessibles tant spatialement que temporellement.

  • 9 Jay David Bolter et Richard Grusin, Remediation, op. cit., p. 273 [traduction personnelle].
  • 10 ibid., p. 45 [traduction personnelle].
  • 11 ibid., p. 47 [traduction personnelle].

12Il est toutefois possible d’interrompre cette immédiacie grâce à la remédiation. Ce terme désigne la capacité de médias à intégrer d’autres médias selon Bolter et Grusin. Dans le glossaire placé à la fin de leur ouvrage, les deux théoriciens expliquent que la remédiation est « [d]éfinie par Paul Levenson comme étant le processus “anthropotropique” par lequel les nouvelles technologies médiatiques améliorent ou corrigent les méthodes précédentes. Nous définissons le terme de manière différente, en l’utilisant pour désigner la logique formelle par laquelle les nouveaux médias remanient des formes de médias antérieures9 ». La remédiation constitue, précisent-ils, une représentation d’un média dans un autre10. Bien que remédier implique une correction ou une amélioration, cette signification sans être totalement étrangère au concept des deux théoriciens, cède donc place chez eux à celle de mise en abyme d’un ou plusieurs médias au sein d’un autre. « Cependant, l’acte même de remédiation garantit que le média plus ancien ne peut être entièrement effacé11 », écrivent-ils. Ainsi, le média intégré est rendu visible. Ici cette remédiation se réalise quand une émission de télévision est intégrée dans Facebook par exemple. Elle se produit aussi, en quelque sorte à rebours, puisqu’un média ancien, le théâtre, intègre des médias plus récents : un téléviseur, un fax, un smartphone, Facebook. La mise en scène théâtrale dans 33 tours et quelques secondes conduit ainsi le spectateur à regarder les médias et non pas à considérer seulement le message qu’ils véhiculent. En l’absence d’acteur sur les planches, les écrans de l’ordinateur et du smartphone posés sur le bureau et agrandis par projection, un téléviseur à tube cathodique, une platine vinyle, un fax et un répondeur sont véritablement les protagonistes de la pièce.

  • 12 Michel Foucault, « Le Jeu de Michel Foucault » (1977), Dits et écrits, 1954-1988. Tome III : 1976 (...)

13Jay David Bolter et Richard Grusin nomment cette mise en visibilité produite par la remédiation : hypermédiacie. On peut considérer que 33 tours et quelques secondes de Mroué et Saneh, provoque une hypermédiacie, et documente tout autant des phénomènes contemporains que les moyens par lesquels ils sont médiatisés. L’œuvre rend visibles les médiations et permet au spectateur de saisir celles-ci comme des constructions qui modélisent notre relation au monde. Le médium n’est donc pas seulement un objet ou un canal, mais un environnement qui crée des rapports de force, qui oriente des perceptions. Ainsi décrit, il n’est pas sans rappeler le dispositif défini par Michel Foucault : « Ce que j’essaie de repérer sous ce nom, c’est, premièrement, un ensemble résolument hétérogène, comportant des discours, des institutions, des aménagements architecturaux, des décisions réglementaires, des lois, des mesures administratives, des énoncés scientifiques, des propositions philosophiques, morales, philanthropiques, bref : du dit, aussi bien que du non-dit, voilà les éléments du dispositif. Le dispositif lui-même, c’est le réseau qu’on peut établir entre ces éléments. Deuxièmement, ce que je voudrais repérer dans le dispositif, c’est justement la nature du lien qui peut exister entre ces éléments hétérogènes. Ainsi, tel discours peut apparaître tantôt comme programme d’une institution, tantôt au contraire comme un élément qui permet de justifier et de masquer une pratique qui, elle, reste muette, ou fonctionner comme réinterprétation seconde de cette pratique, lui donner accès à un champ nouveau de rationalité. […] Troisièmement, par dispositif, j’entends une sorte – disons — de formation, qui, à un moment historique donné, a eu pour fonction majeure de répondre à une urgence. Le dispositif a donc une fonction stratégique dominante12. ».

14On peut rappeler que la notion de dispositif est développée chez Foucault à travers le système de vision que constitue le panoptique. Celle-ci est toutefois largement applicable aux réseaux sociaux numériques comme structure mondiale, mais hétérogène de technologies, de stratégies sociétales, d’usages délibérés ou contraints, comme espace de surveillance.

  • 13 Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif ? (2006), trad. M. Rueff, Paris, Rivages, 2014.

15Dans Qu’est-ce qu’un dispositif? Giorgio Agamben poursuit le travail de Foucault et spécifie le dispositif comme : « tout ce qui a, d’une manière ou d’une autre, la capacité de capturer, d’orienter, de déterminer, d’intercepter, de modeler, de contrôler et d’assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants13 ». Il appuie d’ailleurs son essai sur le téléphone portable dont il note un usage intensif chez ses compatriotes, et que l’on retrouve représenté sur l’édition de son ouvrage chez Rivages.

  • 14 Marc Augé, Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Seuil, 1992.

16La dimension normative de la plateforme créée par Mark Zuckerberg apparaît au sein de la pièce, notamment à travers l’évocation des « non-lieux », un concept de Marc Augé14. L’amie de Diyaa, applique ce concept à l’aéroport, dans lequel elle est bloquée et qui paradoxalement constitue un lieu qu’elle affectionne. Outre un trait d’esprit savant, l’allusion relève un ressort critique. Comment en effet ne pas établir de lien entre l’espace du mur Facebook et le concept théorisé par Marc Augé qui désigne des espaces standardisés, que l’usager ne s’approprie pas réellement, au sein desquels il demeure l’élément d’une masse, où la pensée est cadrée et où la relation instaurée conduit fatalement à la consommation ? À travers les messages suivants, le spectateur apprend que la voyageuse bloquée à l’aéroport motivera les passagers pour se soulever contre la compagnie aérienne obligeant l’avion à décoller. Toutefois, l’insurrection prend un goût amer, car la jeune femme ne pourra jamais débarquer à Beyrouth, retenue à la douane de l’aéroport en raison de son passeport palestinien. Sa « mutinerie » aura été vaine et n’aura abouti qu’à une victoire provisoire avant sa détention suivante. Peut-on y voir une métaphore de certaines révolutions arabes comme la révolution syrienne ?

Une profanation du dispositif

  • 15 Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif ?, op. cit., p. 40.

17Si, selon Giorgio Agamben, dans la droite lignée de Foucault, les dispositifs par leur dimension coercitive altèrent la personnalité des individus et entraînent la perte de la position de sujet, il est possible d’échapper à cette dé-subjectivation. Pour se soustraire à cette perte de liberté en tant que sujet, il est nécessaire d’opérer, d’après le philosophe « une profanation du dispositif ». En se référant à la religion, Agamben explique que « tandis que consacrer désignait la sortie des choses de la sphère du droit humain, profaner signifiait au contraire leur restitution au libre usage des hommes15 ». Seule la profanation des dispositifs permet une re-subectivisation, une reprise de position comme être autonome agissant librement. Peut-on imaginer qu’il existe des usages profanateurs des réseaux sociaux ? Le recours à Facebook dans un contexte révolutionnaire relève-t-il d’une profanation des dispositifs ?

  • 16 Citée par Ludovic Lamant, « Avignon 2012 : il n’y aura pas de révolution au Liban », Blog de Médi (...)

18Cette question est explicitement posée par l’œuvre et plus encore lorsqu’un utilisateur poste dans le fil d’actualité « The revolution will not be televised ». La phrase se réfère à une chanson écrite en 1970 par le poète et musicien Gill Scott Heron, dont les paroles livrent une critique virulente de la télévision comme dispositif qui perpétue les ségrégations raciales en assénant le modèle d’une Amérique blanche. Pour celui qui est considéré comme l’un des pères du rap, la révolution est broyée par le langage publicitaire et télévisuel qui maintient les corps inertes devant les écrans. En entretien Lina Saneh s’interroge sur les possibilités d’une révolution via Internet : « Mais Internet, dont Facebook par exemple, peut-il constituer un nouvel espace public, pour que cette parole émerge ? C’est un grand bouleversement, tellement nouveau, que l’on n’a pas la réponse. L’expérience du printemps arabe nous laisse penser que c’est le cas. Mais ce n’est pas si simple : sur quelle citoyenneté l’on débouche, quand il n’y a pas de présence physique ? Comment la parole peut-elle correctement circuler ? La pièce observe ces échanges, pose ces questions16. ».

  • 17 Romain Lecomte, « Révolution tunisienne et Internet : le rôle des médias sociaux », L’Année du Ma (...)

19Le texte de la chanson d’Heron invite les noirs Américains à se rendre dans la rue. Dans son article consacré au rôle des médias sociaux dans la révolution tunisienne, Romain Lecomte, docteur en sciences politiques et sociales, démontre l’impact de Facebook dans la propagation de l’information et du sentiment d’indignation, mais aussi l’importance de l’espace public physique dans cette dissémination : « Il semble donc que Facebook a encouragé, puis simplifié la coordination des manifestations. Mais il faut bien voir dans cet usage de Facebook pour coordonner des mobilisations, plus un facilitateur qu’une condition sine qua non : d’une part, les étudiants et lycéens les plus engagés (les premiers à avoir manifesté) étaient tout à fait à même de se coordonner par des vecteurs plus classiques (téléphone portable et bouche-à-oreille), d’autre part, comme on peut le voir dans divers témoignages, ils ont, bien entendu, cherché également à grossir leurs rangs d’une façon tout à fait classique : investissant, malgré la présence policière, cet espace public ancien qu’est la cour des lycées et universités, ils ont essayé de convaincre les autres lycéens et étudiants non mobilisés de rejoindre le mouvement par des discours, des slogans et en les apostrophant personnellement17. ».

20Le théoricien rappelle ici le rôle du média plus élémentaire qu’est celui du langage parlé. Sur scène, la télévision, le téléphone fixe, le fax sont présents, montrant que la sphère médiatique actuelle est plurielle.

  • 18 Entretien avec Göksu Kunak, « Theatre of the Present. Rabih Mroué in conversation with Göksu Kuna (...)

21Dans leur pièce, Rabih Mroué et Lina Saneh se gardent bien d’apporter un discours clair. En frottant le média que constitue Facebook aux médias plus classiques et à diverses références théoriques et culturelles, ils offrent au spectateur l’opportunité de se demander si ces moyens peuvent suffire à contrer le règne des gouvernements liberticides et de chercher le rôle qu’ils peuvent jouer dans cette lutte. En interview, Rabih Mroué s’explique plus clairement : « À chaque époque, des technologies émergent, d’abord liées aux autorités en tant qu’outil de contrôle. Au fil du temps, les gens apprennent à utiliser ces outils contre l’autorité. De la même manière, bien qu’Internet soit toujours utilisé pour rassembler des informations sur des personnes partout dans le monde, que leurs buts soient commerciaux ou politiques, il existe toujours des failles qui permettent aux gens de se faufiler et d’agir en leur sein contre les autorités. C’est ce qui s’est passé en Égypte, en Tunisie et en Syrie. Néanmoins, est-il possible de faire une révolution avec ces outils uniquement via Facebook ou Twitter? J’en doute. Ces outils ne peuvent que faciliter la communication entre les personnes18. ».  

22Rabih Mroué relève la porosité entre réseaux sociaux et espaces publics, la continuité de l’un dans l’autre, qui caractérise les grands soulèvements populaires depuis 2011.

  • 19 Ludovic Lamant, « Avignon 2012 », op. cit.

23Une question demeure toutefois : si le Liban a ses réseaux numériques, si le pays a aussi son martyr pourquoi le sacrifice de celui-ci n’a-t-il pas conduit à une Révolution comme en Tunisie ? En déconstruisant le médium artistique que constitue le théâtre, notamment en le privant d’acteur c’est-à-dire d’un corps vivant et agissant, la proposition vient souligner métaphoriquement la disparition du jeune militant, mais aussi l’absence d’action révolutionnaire au Liban. Ainsi, il s’agit pour les deux artistes d’examiner la situation idéologique de leur pays, limitrophe de la Syrie, qui aurait pu être irrigué par l’élan populaire rebelle qui y a également émergé. Il s’agit de chercher avec le spectateur ce qui a empêché ce sursaut : le morcellement de la société libanaise ? L’absence d’un adversaire clairement identifié ? La mainmise des religions ? Le maintien d’une forme de conservatisme dans l’appropriation des médias numériques par la jeunesse qui perpétue notamment la figure du martyr ? Selon Lina Saneh : « Au Liban, les grands partis ont tous leurs martyrs, qui les renforcent. Et ceux qui n’en ont pas s’en cherchent. C’est d’ailleurs peut-être le piège dans lequel ces jeunes gens tombent : eux aussi veulent un leader, vivant ou mort… Ils restent en ce sens très conservateurs. Pour moi, la question, c’est de savoir comment on peut s’imposer, au Liban, sans martyr ni héros. Comment en finir avec l’héroïsme des temps archaïques et romantiques, pour pouvoir entrer de plain-pied dans le monde d’aujourd’hui19 ? ».

24En évoquant l’existence de martyrs politiques et leur rôle dans les luttes, Lina Saneh montre que l’influence et les possibilités offertes par les médias, en particulier les réseaux sociaux numériques, ne peuvent être réduites à un strict déterminisme technologique. En tant que dispositifs, les réseaux sociaux incorporent des récits, des idéologies et des imaginaires qu’ils catalysent, accélèrent, amplifient et qui les modélisent en retour.

Un retour informé au Web

25En inscrivant leur personnage et son histoire dans des médias d’information, les artistes lui octroient une présence si forte que le spectateur hésite entre son existence réelle ou fictionnelle. Lors de la présentation de 33 tours et quelques secondes au festival
d’Avignon en 2012, Le Monde et Mediapart20 réalisent des articles sur la pièce où le compte-rendu critique se dérobe pour laisser place à une rapide investigation afin de retrouver le militant décédé. À l’issue des recherches, Diyaa Yamout semble n’avoir d’autre existence qu’une page Facebook. Mais la publication consacrée à l’œuvre sur le blog de Mediapart nous apprend que derrière ce pseudonyme se cache vraisemblablement Nour Merheb, un activiste réel et tout laisse à penser que c’est à lui que se réfère le dernier message Facebook du spectacle signé du prénom Nour et disant « Dors bien, bel enfant ».

26En effectuant une recherche sur Facebook, Twitter ou encore YouTube, le pseudonyme Diyaa Yamout mène à une impasse (la page Facebook a incontestablement été créée par les deux artistes et est aujourd’hui abandonnée), en revanche le nom de Nour Merheb conduit à un profile Facebook en son hommage, à des vidéos, à des articles de presse, etc.

  • 21 Michel Foucault, « Prisons et asiles dans le mécanisme du pouvoir » (1974), Dits et écrits, 1954- (...)
  • 22 Michel Foucault, « Des supplices aux cellules » (1975), ibid., p. 720.

27En s’appropriant des outils accessibles à tous et à toutes, les artistes proposent une variation de l’expérience artistique. L’usage de logiciels disponibles en ligne suscite l’éventualité d’une reprise par le spectateur des gestes d’enquête opérés par les artistes. L’expérience artistique peut alors avoir pour horizon une forme de retour informé à Internet ou aux médias de diffusion, un rapport plus critique à ceux-ci, ou à défaut le formuler comme une perspective utopique. « Je n’écris pas pour un public, j’écris pour les utilisateurs21 », dit Michel
Foucault, et aussi : « [t]ous mes livres […] sont, si vous voulez, de petites boîtes à outils. Si les gens veulent bien les ouvrir, se servir de telle phrase, telle idée, telle analyse comme d’un tournevis ou d’un desserre-boulon pour court-circuiter, disqualifier, casser les systèmes de pouvoir, y compris éventuellement ceux-là mêmes dont mes livres sont issus… eh bien, c’est tant mieux22 ». Pareillement, cette œuvre peut être considérée comme une boîte à outils pour penser les événements contemporains et leur médiatisation. En montrant qu’il est possible de chercher des informations par soi-même, en suscitant l’envie de le faire, elle constitue une incitation à mener ses propres enquêtes.

  • 23 Michel de Certeau, L’Invention du quotidien, tome I : Arts de faire (1980), Paris, Gallimard, 201 (...)

28L’œuvre permet d’examiner les usages des réseaux numériques, mais peut aussi faire naître un retour informé aux outils du Web, ouvrir des brèches au sein des fonctionnements préprogrammés du Web. En effet, si on adopte la position d’Agamben selon laquelle il est possible de profaner des dispositifs : d’une part Facebook semble être l’objet d’usage profanant par les manifestants, d’autre part l’œuvre elle-même devient un moyen d’ouvrir la boîte noire que constitue le réseau social. Alors que nos outils de traitement de l’information, et plus encore les réseaux sociaux numériques, entraînent une perte de savoir quant à leurs agencements et à leur fonctionnement, alors qu’ils provoquent une standardisation des comportements, alors qu’ils accroissent toujours plus les possibilités du marketing et de la surveillance, certaines œuvres, comme 33 tours et quelques secondes, proposent d’en observer les ressorts et les usages, en extraient les failles aux potentiels émancipateurs, et cela non sans rappeler les « arts de faire » de Michel de Certeau23. Dans L’Invention du quotidien, le philosophe décrit en effet comment des individus se soustraient aux injonctions de la consommation et de la communication de masse grâce à des tactiques de résistance par lesquelles ils détournent les objets ordinaires et les codes courants. L’auteur parle de braconnage, de ruses et de désirs comme autant de méthodes de déconstruction et de retournement des modèles en place. Ces gestes, bien qu’ils soient humbles et ponctuels, constituent des espaces de microlibertés et de partage de l’imagination pour « faire » malgré la coercition et les violences.

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Notes

1 Julie Martin, Documenter le monde à l’ère des images fluides : stratégies artistiques, thèse de doctorat sous la direction de Christine Buignet, Toulouse, Université Jean Jaurès, 2019.

2 Wouter Hillaert, « 33 tours et quelques secondes, Entretien avec Rabih Mroué et Lina Saneh », trad. I. Grynberg, [http://www.kfda.be/fr/archive/detail/33-tours-et-quelques-secondes], consulté le 7 août 2019.

3 Marshall McLuhan, Pour comprendre les médias : Les prolongements technologiques de l’homme (1964), trad. J. Paré, Paris, Seuil, 1968.

4 ibid., p. 27.

5 Jay David Bolter et Richard Grusin, Remediation: Understanding New Media, Cambridge, MIT Press, 1999.

6 Leon Battista Alberti, De la Peinture, De Pictura (1435), trad. J. L. Schefer, Paris, Macula, 1992, p. 115.

7 Jay David Bolter et Richard Grusin, Remediation, op. cit., p. 25 [traduction personnelle].

8 André Bazin, « Ontologie de l’image photographique » dans Qu’est-ce que le cinéma ?, Éditions du cerf, Paris, 1958, p. 10.

9 Jay David Bolter et Richard Grusin, Remediation, op. cit., p. 273 [traduction personnelle].

10 ibid., p. 45 [traduction personnelle].

11 ibid., p. 47 [traduction personnelle].

12 Michel Foucault, « Le Jeu de Michel Foucault » (1977), Dits et écrits, 1954-1988. Tome III : 1976-1979, op. cit., p. 298.

13 Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif ? (2006), trad. M. Rueff, Paris, Rivages, 2014.

14 Marc Augé, Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Seuil, 1992.

15 Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif ?, op. cit., p. 40.

16 Citée par Ludovic Lamant, « Avignon 2012 : il n’y aura pas de révolution au Liban », Blog de Médiapart, 8 juillet 2012, [https://www.mediapart.fr/journal/culture-idees/020712/avignon-2012-il-ny-aura-pas-de-revolution-au-liban], consulté le 23 février 2022.

17 Romain Lecomte, « Révolution tunisienne et Internet : le rôle des médias sociaux », L’Année du Maghreb, 20 décembre 2011, VII, [https://anneemaghreb.revues.org/1288], consulté le 23 février 2022.

18 Entretien avec Göksu Kunak, « Theatre of the Present. Rabih Mroué in conversation with Göksu Kunak », Ibraaz, 28 mai 2015, [http://www.ibraaz.org/interviews/167/], consulté le 23 février 2022.

19 Ludovic Lamant, « Avignon 2012 », op. cit.

20 Route 66, étape 4 – L’Illusion, 11 juillet 2012, [https://blogs.mediapart.fr/edition/avignon-route-66/article/110712/route-66-etape-4-lillusion], consulté le 23 février 2022.

21 Michel Foucault, « Prisons et asiles dans le mécanisme du pouvoir » (1974), Dits et écrits, 1954-1988. Tome II : 1972-1975, Paris, Gallimard, 1994, p. 524.

22 Michel Foucault, « Des supplices aux cellules » (1975), ibid., p. 720.

23 Michel de Certeau, L’Invention du quotidien, tome I : Arts de faire (1980), Paris, Gallimard, 2017.

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References

Bibliographical reference

Julie Martin, “Facebook sur les planches : 33 tours et quelques secondes de Rabih Mroué et Lina Saneh”Marges, 36 | 2023, 65-75.

Electronic reference

Julie Martin, “Facebook sur les planches : 33 tours et quelques secondes de Rabih Mroué et Lina Saneh”Marges [Online], 36 | 2023, Online since 01 January 2026, connection on 19 January 2026. URL: http://journals.openedition.org/marges/3205; DOI: https://doi.org/10.4000/marges.3205

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About the author

Julie Martin

Julie Martin est Docteure en sciences de l’art (Université Toulouse 2 Jean Jaurès). En 2019-2020, boursière au Centre allemand d’histoire de l’art. Également co-responsable de Troisa, espace de programmation artistique à Toulouse.

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