Navigation – Plan du site

AccueilNuméros36Thématique : Art et réseaux sociauxSensibilité en réseaux : entre dé...

Thématique : Art et réseaux sociaux

Sensibilité en réseaux : entre dévoilement, censure et repli sur soi

« Affectivité en réseaux : entre dévoilement, censure et repli sur soi sensorielle »
“Affectivity in networks: between disclosure, censorshipand withdrawal”
Théodora Domenech
p. 76-86

Résumés

L’environnement numérique agit en profondeur sur nos comportements cognitifs, mais aussi affectifs. Cet article est basé sur une analyse d’œuvres ou de comptes Instagram d’artistes contemporains. Il interroge plusieurs effets des réseaux sociaux numériques sur l’expression et la circulation des émotions : l’influence des stéréotypes dans la construction de soi, la censure des émotions négatives et la recherche de cocons affectifs.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Nancy Katherine Hayles, Lire et penser en milieux numériques : attention, récits, technogenèse, t (...)
  • 2 Donna Jeanne Haraway, Manifeste cyborg et autres essais : sciences, fictions, féminismes (1970), (...)
  • 3 Rosi Braidotti, The Posthuman, Cambridge, UK ; Malden, USA, Polity Press, 2013 ; Rosi Braidotti, (...)

1L’interaction répétée avec les outils numériques influence chaque aspect de notre vie. L’environnement numérique, pourtant extérieur à la constitution physique de l’être humain, agit sur lui en profondeur. Plusieurs auteurs, dont Katherine Hayles1, considèrent ces transformations comme épigénétiques : l’évolution dans un milieu impliquant une adaptation des mécanismes neuronaux, elle génère une qualité d’être humain cyborg2 sans la présence de prothèse ou d’implant. Nous sommes ainsi des êtres cyborg dès que nos gestes anticipent l’outil numérique que nous utilisons, s’adaptent à lui ou portent la trace de son usage. Affectant la structure cognitive et affective de nos comportements, le caractère cyborg d’un individu est souvent peu spectaculaire et s’exprime par des micro-phénomènes, par exemple un geste de la main, l’orientation des yeux ou la disposition du corps dans l’espace. Cette réalité cyborg innerve en profondeur le travail des artistes contemporains. Si la figure du cyborg est, dans les années 1990, essentielle pour la littérature de science-fiction, on voit apparaître aujourd’hui dans les arts visuels un intérêt croissant pour le cyborg familier : celui que nous sommes dans la banalité de nos vies quotidiennes. Les artistes peuvent y faire référence de façon explicite, lorsqu’ils prennent comme thème ou comme medium les médias numériques. Cette référence peut aussi être implicite, dans des œuvres qui portent l’empreinte des esthétiques ou des réflexions apparues avec ces médias. Dans le devenir cyborg ou post-humain3 de l’individu, les réseaux sociaux numériques occupent une place centrale, tant ils s’immiscent dans la vie personnelle de ses usagers. Les réseaux constituent autant un espace de construction de soi que de projection de ses désirs et ses fantasmes. On y raconte sa vie, on partage ses idées, on se révèle ou on s’invente, mais dans un même mouvement on se cache et on se censure. Nous nous proposons d’observer les effets de cette mise en scène de soi et de ces formes de communication à distance sur la construction de notre vie personnelle et affective. L’usage des réseaux sociaux invite à documenter sa propre vie, c’est-à-dire conduit à mettre en lumière, en les accentuant, certaines activités, humeurs, émotions, tout en en cachant d’autres. Ces choix de mise en scène, voire de déformation du vécu, s’accompagnent d’une sélection discriminante des actions ou émotions partagées, afin de les conformer aux attentes des internautes. Les réseaux sociaux créent par ailleurs un sentiment de proximité affective avec des personnes inconnues, en particulier lorsque celles-ci circulent dans la même sphère de goût et d’idée que soi. Ce sentiment d’intimité, qui participe à la création d’un espace relationnel safe, est contrebalancé par des interactions beaucoup plus intrusives et violentes générant une instabilité et une insécurité émotionnelle. L’objet de ce texte est de montrer comment une sélection d’artistes contemporains interrogent les comportements-types de l’affectivité en réseaux. Ces artistes utilisent pour ce faire différentes stratégies : montrer le caractère construit de la vérité de soi livrée publiquement ; subvertir les conventions implicites en se saisissant des réseaux sociaux pour affirmer une réalité crue, non édulcorée par l’auto-censure ; souligner les tensions émotionnelles antinomiques omniprésentes dans les interactions sociales en ligne.

Montrer les émotions construites et cachées

  • 4 Dominique Cardon, Culture numérique, Paris, Presses de Sciences Po, coll. « Les Petites Humanités (...)
  • 5 Sherry Turkle, Life on the Screen: Identity in the Age of the Internet, New York, Touchstone, col (...)

2Amalia Ulman a été l’une des premières à faire reconnaitre Instagram comme un espace et un medium de création artistique. En 2014, elle crée un personnage fictif, celui d’une it-girl, ces jeunes femmes bénéficiant d’une grande visibilité médiatique qui « inspirent » par leurs vêtements, mais aussi leur personnalité. Les it-girls incarnent le stéréotype de l’identité sur les réseaux sociaux : elles construisent leur image afin d’augmenter leur popularité. Elles sont soit issues de milieux privilégiés soit égéries de grandes marques, ce qui leur permet de vivre dans un luxe ostentatoire. Amalia Ulman loue des hôtels de luxe pour ses tournages, afin de créer l’illusion qu’elle est une it-girl. En quelques mois, son compte Instagram est suivi par environ 100 000 abonnés ; autrement dit, l’illusion fonctionne. L’artiste révèle alors publiquement le caractère factice de son personnage, présentant sa démarche comme une performance artistique. L’œuvre s’intitule Excellences and Perfections et dénonce l’illusionnisme des réseaux sociaux : un espace dans lequel le mensonge est non seulement possible, mais structurel. La personnalité construite par l’artiste sur Instagram a pu passer pour réelle parce qu’elle utilisait les standards de l’« authenticité » des réseaux sociaux. La vie des jeunes femmes qu’elle a pris pour modèle est extrêmement stéréotypée, de même que les récits et images qui la documentent : les séances de shopping, les brunchs, les selfies miroirs, etc. Mais ce stéréotype crée l’illusion de réel autant qu’il fonde la stratégie de visibilité de ces femmes. L’illusionnisme est d’autant plus troublant que tout le monde, parmi les abonnés, est conscient du caractère fictionnel de ces vies « authentiques » et de leur représentation. Néanmoins quelque chose donne envie, envie d’y croire, ou au moins envie de ne pas se poser la question du réel ; envie aussi de devenir une it-girl ou de lui ressembler. Dans Culture Numérique, le sociologue Dominique Cardon décrit ce paradigme nouveau de construction de son identité, dans lequel la recherche du « like », de l’approbation sociale, précède toute initiative personnelle4. Dans la construction de soi post-réseaux-sociaux, la réalité est doublée par sa mise en récit et habitée par la volonté de plaire, ce qui conduit à une transformation de soi en un produit sans cesse testé sur le marché de la visibilité. Cette réalité doublée de fiction peut prendre deux formes : soit un continuum où la fiction prolonge le réel, soit une coexistence entre plusieurs personnalités hétérogènes. Sherry Turkle, anthropologue et psychologue, étudie dans Life on the Screen5 la création de plusieurs personnalités à travers des avatars créés dans les jeux vidéo. Elle analyse la possibilité pour les individus d’avoir plusieurs « moi », et de pouvoir ainsi potentiellement renoncer à leur moi « réel », auxquels ils accorderont moins de temps et moins d’intérêt. Selon Turkle, il n’importe pas que le moi avatar soit vrai, mais qu’il soit vraisemblable, et, inversement, il n’est aucunement requis que le moi réel reflète la personnalité de l’avatar : certains avatars sont un aspect de la personnalité, un « moi » que l’on n’ose pas être, ou que l’on rêverait être. Dans le cas du personnage de it-girl créé par Ulman, l’illusion de vérité est nécessaire afin de créer un lieu de projection fantasmatique pour ses milliers d’abonnés, le personnage incarnant ce qu’ils désirent voir ou aimeraient être.

  • 6 Dominique Cardon, La Démocratie Internet : promesses et limites, Paris, Seuil, 2010, p. 66.
  • 7 Sherry Turkle, Life on the Screen, op. cit., p. 13

3Ed Atkins, dans l’installation vidéo Ribbons, 2014, met en scène un personnage en 3D, Dave, qui est l’opposé radical de la it-girl et de son univers de positivité, de sagesse, de santé, de beauté et de désirabilité. Dave est un homme dépressif qui fume, boit et profère des paroles aussi confuses que vulgaires. Il suscite autant d’empathie que de dégoût et d’inconfort. Dave incarne le soubassement invisible mais bien réel du consumérisme capitaliste, il révèle la toxicité inhérente à l’univers édulcoré dans lequel se déploie la it-girl. Atkins montre ainsi l’envers du décor : la solitude, la perte de sens, l’addiction, l’autodestruction. Non seulement Dave est un anti-influenceur, dans lequel personne ne peut se projeter, mais il représente aussi ce que l’on refuse de voir, parce que son chaos nous est désagréable. Révélant les tabous d’un monde où règne la positivité, il pose la question de l’invisibilisation des émotions sombres, de ce qui ne convient pas, ne donne pas envie, ne fait pas rire. L’œuvre questionne l’ambivalence de l’exposition de sa vie privée, en soulignant son caractère biaisé. D’après les études de Cardon6, les profils qui livrent le plus leur vie personnelle sur les réseaux sociaux sont les plus suivis. Mais la manière de se raconter y est falsifiée, car les émotions négatives sont proscrites. Sur les réseaux sociaux, il est possible de se montrer triste, fatigué, ou avec un léger passage à vide, mais seulement dans une certaine limite, socialement acceptable et à condition de laisser une fenêtre ouverte vers un lendemain meilleur. Le sentiment de vide, la perte, l’abandon de soi, sont bannis. Partageant ce constat, Turkle ouvre cependant une voie plus positive, en considérant les avatars comme des moyens d’exprimer et ainsi d’exorciser certains affects et traits de personnalité. Une différence importante toutefois : Turkle analyse les jeux vidéo, non les réseaux sociaux. Elle interroge un jeune homme sur son utilisation du jeu MUD. Multi User Dungeon est jeu vidéo développé dans les années 1980 et basé sur des descriptions textuelles, qui fonctionne comme un monde virtuel en temps réel. Doug est un lycéen de 16-17 ans qui joue quatre personnages différents : le premier est une femme séduisante, le deuxième un macho de type cowboy, le troisième un lapin de genre non identifié qui est très sociable et fait se rencontrer les gens. Il préfère ne pas préciser le quatrième par souci de perdre son anonymat. Pour Doug, ces personnages coexistent avec sa personnalité réelle. « La vie réelle est seulement une fenêtre de plus », déclare-t-il, « et en général ce n’est pas la meilleure7 ». La liberté donnée à Doug dans la création de ses personnages est d’autant plus grande qu’il n’est pas nécessaire que ceux-ci répondent à une illusion de vérité, il leur suffit d’avoir une cohérence en tant que personnage. La question ne se pose pas de savoir si le lapin social non genré existe dans la vie réelle.

4Il en est autrement sur les réseaux sociaux. La soumission à un stéréotype et la censure de certains éléments de sa vie sont surtout présentes dans le cas où l’identité en ligne est pensée comme l’image réelle de l’identité civile, ce qui n’est pas le cas s’agissant des personnages des jeux, dans lesquels le caractère fictif est clairement affirmé. Ainsi, dans les deux œuvres commentées précédemment, les avatars n’ont pas le même statut : la it-girl est un personnage de réseau social, alors que Dave semble sortir d’un jeu de réalité virtuelle. Le personnage de jeu vidéo, étant ouvertement fictionnel, peut davantage assumer des traits de personnalité non aimables. Ce n’est pas le cas de l’avatar des réseaux sociaux, qui est déterminé par l’approbation sociale et donc soumis à l’illusion de vérité. Sur un jeu vidéo tel que MUD, il nous serait possible d’être à la fois it-girl à succès et loser dépressif. Mais sur les réseaux sociaux, aucun loser dépressif ne pourrait gagner autant de visibilité que la it-girl. Il y a une hiérarchie dans l’ordre de la visibilité, une sélection de ce qui est montrable ou non. À force d’usage et d’habitude, nous incorporons ainsi la logique de mise en scène de soi édulcorée promue par les réseaux sociaux, refoulant d’autant plus la mélancolie, les passages à vide, la tristesse, et renforçant le tabou à leur égard. L’art nous invite à déconstruire cette censure : le débordement pathétique que Atkins nous offre à voir peut aussi être compris comme un espace de libération de ces émotions à l’ère des réseaux sociaux.

Affirmer une réalité crue

5De nombreux artistes travaillent sur la monstration de l’imprésentable sur les réseaux sociaux. Lorsqu’en 1998 Tracey Emin présentait My Bed, exposant son propre lit dans un état abject, il s’agissait déjà de révéler les dessous d’une vie dépressive, nourrie de sexe et d’alcool. Depuis 2020, l’artiste est très présente sur les réseaux sociaux, qui offrent un espace particulièrement privilégié à ce dévoilement de soi. Depuis qu’elle a appris être atteinte d’un cancer de la vessie, l’artiste y documente les étapes de ses traitements, son opération, son rétablissement. Elle partage ainsi des vidéos ou des photos choc de son corps après l’opération, ou de la poche d’urine qu’elle doit porter. Une vidéo montre même son urostomie, une ouverture au niveau de l’abdomen permettant à l’urine de s’écouler. L’image est d’autant plus frappante que la partie de l’intestin grêle visible sur l’image est ensanglantée. Dans ce post du 28 novembre 2022, l’artiste écrit en commentaire :

6« Il y a environ 25 ans, j’ai fait un néon qui disait : TOUTES LES PARTIES DE MON CORPS SAIGNENT. À l’époque, c’était une métaphore. Mais ces 7 dernières années, c’était réel. Le sang se déversait juste par des trous… Mes oreilles, mon cul, ma chatte, mon nez et mes gencives. Cela se produisait après de longs vols ou si je criais… Maintenant, ça arrive parce que ça arrive. C’est une partie de ma vie quotidienne. Quelque chose que personne ne voit jamais. Eh bien, maintenant tu le vois… ».

7La vidéo provoque l’empathie mais aussi de la gêne, voire du dégoût. Cette publication prend le contrepied des codes des réseaux sociaux. Le texte permet de comprendre que l’enjeu est d’utiliser ce media pour sensibiliser à cette maladie. La dimension altruiste et militante la protège en quelque sorte d’une mauvaise réception critique. Ce post est accueilli par un public qui connait son travail artistique, lequel était déjà contestataire, exprimant des propos durs. Au fond, il inclut une dimension positive : Emin lutte pour sa vie, elle se montre battante, courageuse. Nous sommes loin du loser de Atkins. Son geste n’en est pas moins audacieux, et il bouleverse les codes d’Instagram. Celles et ceux qui ont vu apparaître ce film sur leur fil d’actualité pourront certainement témoigner de l’effet de choc ressenti à l’apparition de ces images. Sans qu’elle lui donne le statut d’œuvre d’art, le compte Instagram de Emin est devenu un espace de questionnement sur ce qu’il est acceptable de montrer, constituant de fait un geste artistique transgressif.

8D’autres artistes adoptent une stratégie de transgression différente et détournent les attendus de la présentation de soi sur les réseaux sociaux en les caricaturant. C’est le cas de Lili Reynaud Dewar sur son compte Instagram, « furieuxboy ». Ce qu’elle publie n’est pas différent des usages habituels : elle montre des éléments de sa vie personnelle, les expositions qu’elle voit et apprécie ou auxquelles elle participe, ou encore ses projets en cours. Toutefois, le ton et la qualité des images produites, volontairement cadrées de façon non harmonieuse, sont de l’ordre de l’anti-communication. Le 27 novembre, par exemple, elle publie huit photos selfie, prises successivement, accompagnées du texte : « SELFIES FOR LOS DUMMIES / POUR LES NULXS »

9Dans les huit selfies publiés, aucun ne montre un visage embelli par la pose, ni ne cache un tant soit peu les rides ou les cernes de l’artiste. Les photos semblent être prises successivement, comme lorsqu’on veut s’assurer que, dans le nombre, au moins une des images sera meilleure que les autres. Mais il est impossible de savoir laquelle est meilleure et selon quel standard, sinon éventuellement celui de la photo selfie la plus anti-normative. La plus réussie serait-elle la moins « jolie » ? Dans les publications Instagram de Reynaud-Dewar, les textes sont le plus souvent écrits en majuscules, comme c’est le cas dans ce post, ce qui correspondrait dans la communication orale à parler fort, sans « faire de façons ». L’artiste se présente le plus souvent à la troisième personne et sous le petit nom de « BIBI ». Son style est celui d’un franc parler mêlant les genres et peu soigné, à la limite du vulgaire. Tout, dans ce compte Instagram, oscille entre authenticité non filtrée et dérision. Ce positionnement questionne très directement l’authenticité et joue avec la limite de ce qu’il convient de montrer, en rendant évidentes par défaut les règles implicites dictées par les réseaux sociaux. Les publications, très en marge de la culture mainstream avec lequel l’artiste dialogue, trouvent leur public dans le monde de l’art contemporain, où le détournement des normes esthétiques est valorisé.

  • 8 Entretien réalisé avec Julie Béna le 18 février 2022.

10Si les questionnements sur la réalité et sa mise en scène ne sont pas nés avec les réseaux sociaux, ils sont accentués par eux au point d’opérer une rupture dans la manière de poser ces questions. L’artiste Julie Béna a tout d’abord travaillé la question de l’autofiction en l’inscrivant dans un héritage théâtral, où la problématique de la limite entre soi et les personnages que l’on incarne est omniprésente. Fille de comédienne, l’artiste a toujours questionné la possibilité de vivre sous la figure du double, d’être à la fois soi-même et un personnage dans lequel on se projette. Avec l’essor des réseaux sociaux, cette réflexion a rencontré la figure de l’avatar. Développé entre 2011 et 2017, Have You Seen Pantopon Rose est un projet en plusieurs actes qui mêle performances, films, installations. Elle y incarne le personnage central, Pantopon Rose, dont le nom est emprunté au Festin Nu de William S. Burroughs. Ce personnage est énigmatique, éclaté en une pluralité d’apparitions, de rumeurs, de projections. Les mises en scène des différents actes reprennent des codes du théâtre, du music-hall, du talkshow, la diffraction du personnage faisant écho à la variété des scènes de monstration et des différentes audiences. L’artiste, qui joue avec différents archétypes de personnages et de jeux de scène, entrecoupe le récit de phrases telles que « Jusque-là, c’est une histoire vraie. Promis. », entretenant par là même le doute du spectateur sur la véracité de son récit. Dans ses deux dernières vidéos, Letters From Prague (2020-2021) et STRAKATI (2022), elle mentionne explicitement les réseaux sociaux : dans le premier, elle se réfère à Instagram, en pointant les représentations standardisées perpétuées par les médias numériques. Dans le deuxième, elle mentionne TikTok dans une critique de la société actuelle qui, par l’effet des réseaux sociaux et de leur monstration de la vie privée, nie les aspérités de la vie privée : les tensions, les conflits, la fatigue. Elle décrit ainsi l’impact des réseaux sociaux sur son propre travail : « Je me suis mise en jeu depuis longtemps à travers mes performances et mes films. Dans ce jeu autobiographique, il y a un trouble entre ce qui est une histoire et ce qui est vrai, et c’est cette ambiguïté qui m’importe. Aujourd’hui, fictionnaliser le réel n’existe plus parce qu’il n’y a plus que de la fictionnalisation. Le théâtre du moi est poussé à l’extrême. Une injonction nous pousse à devenir des archétypes de réalité fictionnelle. Ce n’était pas le cas avant, mais de plus en plus, mes projets artistiques traduisent une réaction aux médias sociaux. Par exemple, il y a une dureté dans mon dernier film, Letters from Prague. Je ne cherche plus la beauté. Je m’en fous. Mes films deviennent plus hardcore, en réaction au bubble gum tout rose qui envahit les réseaux. Progressivement, l’image de moi évoque l’opposé de la mère modèle. Je deviens le cauchemar de la famille, je maltraite mon mari, ma fille et ma mère. Je prends la tendance des réseaux sociaux à l’envers. Je deviens beaucoup plus dure, violente, excessive, mes performances sont outrancièrement jouées. Je souhaite montrer de moi-même l’inverse de ce que tu es censée montrer sur les réseaux sociaux. Je continue à construire un personnage, mais ce personnage est dur. Ce n’est pas glorieux pour moi, mais on s’en fout. Le propre de l’art est d’entrer en question et en résistance par rapport à une image construite de la réalité8. ».

Souligner les tensions émotionnelles

  • 9 Fred Turner, Aux sources de l’utopie numérique, de la contre-culture à la cyberculture : Stewart (...)
  • 10 ibid., p. 166.
  • 11 Eli Pariser, The Filter Bubble: What the Internet is Hiding from You, London, Penguin Books, 2012

11Le qualificatif d’« ami », utilisé par Facebook pour désigner les personnes qui se mettent en réseau et accèdent aux publications les unes des autres, a été perçu avec une certaine réticence dès son apparition. Quels liens affectifs se créent-ils ou s’entretiennent-ils dans ces interactions en ligne ? La question n’est pas de savoir si ces relations sont authentiques ou superficielles, mais de se demander quels types de comportements sont accentués par les réseaux sociaux. L’idée de se regrouper sur les réseaux comme dans un cercle intime était très présente aux origines d’Internet, les espaces de conversation étant comparés à des cafés de village par Fred Turner dans Aux sources de l’utopie numérique9. Cependant, il est courant d’entendre dire que ces réseaux encouragent l’entre-soi, ceci dès l’époque décrite par Turner10 et d’autant plus à l’ère de ce que Eli Pariser a appelé les « bulles de filtres11 ». Ces « bulles » se constituent autour de l’internaute, par les effets conjugués de son utilisation des réseaux et des algorithmes qui adaptent les résultats de ses recherches à ses centres d’intérêt. Par le biais de ces recommandations personnalisées, les contenus auxquels nous accédons directement, les contacts que nous voyons apparaître, sont ceux que nous sommes déjà susceptibles d’aimer. Il en est ainsi des offres commerciales, mais aussi des rencontres filtrées par des critères communautaires, religieux ou sociaux. L’utilisateur des réseaux s’inscrit ainsi dans une ou des bulles qui restreignent son champ d’interaction avec le monde et donc sa liberté, mais peuvent aussi constituer un cocon, l’espace salutaire d’un repli affectif. Le besoin de ce repli peut, paradoxalement, provenir de l’isolement suscité par le flux des communications. La bulle est alors une réponse à la vulnérabilité et à l’isolement ressentis sur les plateformes.

12Observons une forme de « cocon », celui du repli dans une bulle d’entre-soi, un environnement de personnes et de pensées qui nous ressemblent. L’écrivaine Jo Güstin anime un podcast intitulé Contes et légendes du Queeristan12, qui interpelle ses auditeurs en posant la question : « Vous êtes tellement woke que vous n’arrivez pas à dormir ? Installez-vous bien confortablement. Jo Güstin va vous raconter une histoire ». Jo Güstin réécrit des histoires ou des contes célèbres, qui s’inspirent à la fois des films de Walt Disney et de contes populaires plus anciens. Mais les histoires racontées mettent en scène comme personnages principaux des personnes qui sont absentes des contes traditionnels. L’homme cis blanc n’est pas au centre de l’histoire et les récits amoureux ne sont pas hétéronormés. L’écrivaine joue sur les titres, en intitulant ses histoires : Jacques et le haricot saphique, La Belle et la belle… Racontés sur un ton destiné aux enfants, léger et doux, ces contes sont pleins d’humour mais aussi traversés de revendications politiques. Ils constituent ainsi une parenthèse enchantée pour toute personne féministe intersectionnelle. Une fois cette bulle refermée, l’internaute retournera dans le monde des réseaux virtuels, où le mot « lesbienne » équivaut majoritairement à un fantasme pornographique, bien loin des contes de fées. Le rôle de la bulle est ici de contrer la violence de l’information accessible sur Internet, véhicule, miroir et catalyseur de la misogynie, de l’homophobie et du racisme. Autrement dit, la bulle existe parce que les interactions hors de cette bulle sont vécues comme trop violentes. Internet et les réseaux sociaux permettent la création d’espaces safe, mais ces espaces sont des niches à l’intérieur d’un milieu général qui ne l’est pas du tout.

13Les réseaux sociaux sont ainsi un espace paradoxal où le meilleur ne peut être isolé du pire, où une qualité peut être réversible en son contraire. Dans un film intitulé Martin Pleure (2017), réalisé avec des images du jeu vidéo GTA, Jonathan Vinel met en scène un personnage qui erre à la recherche de ses amis qui ont mystérieusement et subitement disparu. Il les appelle et s’interroge à haute voix sur les causes de cette disparition. Ce film, qui le montre seul dans son appartement ou traversant les rues de Los Angeles, est un dialogue intérieur plein de mélancolie, de douceur et de tristesse. Cette tonalité affective tranche avec la réalité du jeu vidéo GTA, connu pour être l’un des plus violents, qui invite les participants à une surenchère de tueries et d’actes criminels. Dans ce jeu, les images sont clairement gores. Mais dans Martin Pleure, il n’y a pas de violence, plutôt du désarroi. Alors que la dureté des scènes dans le jeu GTA impose de se détacher de toute forme d’empathie, la voix et les errements de Martin pleurant ses amis perdus sont contagieux et provoquent l’émotion. Cette œuvre met ainsi en regard des intensités émotionnelles antinomiques : deux opposés qu’il fait coexister en utilisant le vocabulaire esthétique de GTA.

14Le travail de Caroline Delieutraz, qui a placé au cœur de sa pratique l’étude des comportements post-numériques, questionne l’intensité émotionnelle et la violence présentes sur Internet et les réseaux sociaux. En 2019, elle consacre une exposition à la figure du Troll (When We Were Troll, Galerie 22,48 m2, Paris). Troll est le nom donné à un individu ou un groupe agissant derrière un avatar, qui publie des contenus pornographiques et/ou violents afin de nuire à une personne, à un groupe ou à un événement en cours, sans autre intention que de perturber et détruire. L’exposition When We Were Troll est articulée autour d’une personne, Aurélien, troll ayant été particulièrement actif entre les années 2000 et 2010. L’artiste a interviewé Aurélien sur ses actions et ses motivations, et a pu accéder au disque dur de son ordinateur, contenant l’ensemble des archives de ses actions violentes et des documents qu’il diffuse lors de ces actions. Se décrivant comme un guerrier en lutte contre le monde, il dit utiliser les images nazies ou misogynes comme des armes, pour susciter l’émotion. Il agit, dit-il, pour rappeler l’existence de la violence et parce qu’il est, selon ses mots, « sociopathe », et le fait dans un cadre que lui-même apparente à un jeu vidéo. Les opinions cyniques, presque adolescentes, qu’il professe sur le bien et le mal, renforcent le sentiment que ses actes sont aussi insensés que violents. Dans l’exposition, Delieutraz présente une série de sculptures ressemblant à des masques démoniaques. Elle insiste ainsi sur l’idée que le troll, tel un être surnaturel, est une menace constante sur toutes nos actions en ligne. Il rôde en permanence, agissant gratuitement, sans autre but que détruire. La fréquentation des plateformes implique de vivre dans l’ombre de ces démons qui diffusent une peur latente, mais constante : celle de voir à tout moment la moindre interaction virer au cauchemar.

Conclusion

15L’influence des réseaux sociaux sur nos comportements affectifs, évidente pour tout un chacun, est pourtant difficile à saisir dans toutes ses composantes. Ceci s’explique par le fait que ces réseaux sont récents, qu’ils évoluent, mais aussi par le fait que cette influence nous affecte de diverses manières, souvent paradoxales. Les personnes les plus à même de les analyser sont celles qui pratiquent beaucoup ces réseaux et les connaissent de l’intérieur. Or il est difficile de prendre une distance vis-à-vis de ses propres comportements, d’analyser ses propres biais, et surtout d’adopter une attitude neutre. À la différence de nombreux commentateurs, les artistes évoquées ici ne sont pas mues par une position tranchée, technophile ou technophobe. Même si elles dénoncent certains effets préjudiciables, notamment le renforcement des stéréotypes et la censure vis-à-vis des émotions négatives, on perçoit dans leur réflexion une invitation à désigner des issues. Ainsi, malgré leur caractère non scientifique, leurs œuvres sont-elles à même de nous aider à rectifier ou orienter de façon plus active les changements comportementaux structurels perçus comme négatifs. Questionnant la liberté des cyborgs que nous sommes devenus face aux comportements introduits par les réseaux numériques, elles s’offrent déjà comme des moyens d’action.

Haut de page

Notes

1 Nancy Katherine Hayles, Lire et penser en milieux numériques : attention, récits, technogenèse, trad. C. Degoutin, Grenoble, ELLUG, coll. « Savoirs littéraires et imaginaires scientifiques », 2016.

2 Donna Jeanne Haraway, Manifeste cyborg et autres essais : sciences, fictions, féminismes (1970), trad. L. Allard, D. Gardey et N. Magnan, Paris, Exils, coll. « Essais », 2007.

3 Rosi Braidotti, The Posthuman, Cambridge, UK ; Malden, USA, Polity Press, 2013 ; Rosi Braidotti, Posthuman Knowledge, Medford, MA, Polity Press, 2019 ; Sherry Turkle, Seuls ensemble : de plus en plus de technologies de moins en moins de relations humaines, trad. C. Richard, Paris, Éditions l’Échappée, coll. « Pour en finir avec », 2015.

4 Dominique Cardon, Culture numérique, Paris, Presses de Sciences Po, coll. « Les Petites Humanités », 2019, p. 178-181.

5 Sherry Turkle, Life on the Screen: Identity in the Age of the Internet, New York, Touchstone, coll. « A Touchstone book », 1997.

6 Dominique Cardon, La Démocratie Internet : promesses et limites, Paris, Seuil, 2010, p. 66.

7 Sherry Turkle, Life on the Screen, op. cit., p. 13

8 Entretien réalisé avec Julie Béna le 18 février 2022.

9 Fred Turner, Aux sources de l’utopie numérique, de la contre-culture à la cyberculture : Stewart Brand, un homme d’influence, trad. L. Vannini, Caen, C & F, 2013, p. 253.

10 ibid., p. 166.

11 Eli Pariser, The Filter Bubble: What the Internet is Hiding from You, London, Penguin Books, 2012.

12 Jo Güstin, Contes et légendes du Queeristan, podcast, https://podcast.ausha.co/queeristan.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Théodora Domenech, « Sensibilité en réseaux : entre dévoilement, censure et repli sur soi »Marges, 36 | 2023, 76-86.

Référence électronique

Théodora Domenech, « Sensibilité en réseaux : entre dévoilement, censure et repli sur soi »Marges [En ligne], 36 | 2023, mis en ligne le 01 janvier 2026, consulté le 18 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/marges/3214 ; DOI : https://doi.org/10.4000/marges.3214

Haut de page

Auteur

Théodora Domenech

Théodora Domenech est Docteure en philosophie, enseignante en théorie des arts et des médias à l’École Supérieure d’Art et de Design (ESAD), Valence.

Haut de page

Droits d’auteur

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés), sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search