« The Milk of Dreams »
« The Milk of Dreams » 59e Biennale de Venise, 23 avril – 27 novembre 2022
Texte intégral
1« The Milk of Dreams » est-elle une exposition féministe ? C’est en tout cas la volonté affichée de la commissaire, Cecilia Alemanni, laquelle se lit dans les textes du catalogue et les innombrables fiches de salles et cartels qui accompagnent les œuvres. L’exposition, qui privilégie les médiums traditionnels (peinture, sculpture), a par ailleurs une dimension historique importante, avec une ouverture notable en direction des artistes non-occidentaux. L’introduction au catalogue explique que le titre est emprunté à un ouvrage de Leonora Carrington, une artiste liée au mouvement surréaliste, lequel constitue visiblement l’un des principaux points de référence historique (certains artistes contemporains étant mêmes parfois qualifiés de « surréalistes »). Trois axes sont privilégiés : « la représentation des corps et de leurs métamorphoses », « la relation des individus avec les technologies », « la connexion entre les corps et la Terre ». Le tout est ponctué de petites présentations historiques – parenthèses permettant de relire (voire de réécrire) l’histoire de l’art au travers d’un certain nombre d’œuvres de femmes négligées ou oubliées.
2La première partie est justement introduite par une « capsule historique » : « The Witch’s Cradle ». Elle contient principalement des œuvres d’artistes liées au Surréalisme (Leonora Carrington, Toyen, Maya Deren, Leonor Fini, Meret Oppenheim, Dorothea Tanning, Nadja, etc.). Il est dit que ces artistes « ont partagé un refus de la vision patriarchale et hétéronormée du genre et de l’identité […] », que certaines « anticipent les préoccupations écoféministes », que toutes « emploient l’auto-métamorphose comme réponse aux constructions gouvernant l’identité » édictées par les hommes. Il y a néanmoins quelques situations ambiguës, comme la présentation d’un film montrant Joséphine Baker en train de danser. Le catalogue le dit : « le décor, costume et les accessoires étaient un rassemblement de clichés à propos de la culture africaine : jupes de bananes virevoltantes, palmiers, masques, fruits colorés et même un fauve prénommé Chiquita ». La question se pose alors : s’agit-il vraiment d’auto-métamorphose ? Cette mise en scène colonialiste, est-elle présentable parce qu’elle est réalisée par Joséphine Baker ? Est-il question de dénoncer ou de valoriser cette scène ?
3La deuxième partie commence aussi par une présentation historique : « Corps Orbite ». Il s’agit là encore de revisiter l’histoire de l’art, à partir d’une perspective féministe, mais cette fois-ci sous l’angle de l’écriture. L’idée est que certaines artistes des 19e-20e siècles ont choisi l’écriture comme vecteur d’émancipation. Celle-ci est présentée comme une pratique corporelle ou spirituelle permettant de mettre en cause les structures de pouvoir établies. Le point de vue mis en avant est qu’il existerait une écriture féminine : « un style d’écriture propre aux femmes et qui réagit contre la suppression de la voix féminine à l’intérieur des systèmes de langage dominants, masculins ». Par exemple, le Ladies Almanack (1928) de Djuna Barnes est présenté en tant que « déclaration de guerre contre les hommes ». La question du combat des femmes auteures contre le patriarcat est un argument utilisé dans la moitié des présentations de cette section ; l’autre moitié étant consacrée à la « spiritualité intrinsèque » de l’expérience féminine.
4La troisième partie, « Technologies of Enchantment » est assez réduite, comparativement aux autres. Il s’agit de montrer que quelques artistes ont dû s’opposer à l’idée selon laquelle les « nouvelles technologies » seraient la chasse gardée des hommes. Il s’agit donc de reconsidérer la place des femmes artistes en tant que personnes qui « réenchanteraient la technologie », ce qui permet une nouvelle fois d’essentialiser le travail des femmes, lequel se situerait automatiquement du côté du rêve, de la nature, du corps, de la spiritualité, etc. Ce genre d’idée peut néanmoins sembler un peu excessif au regard des œuvres exposées, lesquelles relèvent principalement de l’abstraction géométrique (Vera Molnar), du cinétisme (Dadamaino) ou des formes générées par ordinateur (Lilian Schwartz).
5La quatrième partie, à l’Arsenal, s’intitule « A Leaf A Gourd A Shell A Net A Bag A Sling A Sack A Bottle A Pot A Box A Container ». Le catalogue l’explique : « cette présentation est conçue comme une iconologie de récipients de différents formats – y compris des filets, sacs, œufs, coquillages, bols et boites – et leurs liens symboliques, spirituels, ou métaphoriques à la nature et au corps […]. ». Les auteures expliquent qu’il s’agit de mettre en avant « un puissant dispositif métaphorique et un outil expressif en soi ». Il semble que cette section, comme d’autres, reconduit pourtant un ensemble de stéréotypes sur une essence universelle de la féminité. Ce qui est aussi une manière d’enfermer les femmes dans un certain rôle, celui de mère, de gardiennes de la maison, de consolatrice (le célèbre « care » dont les femmes seraient les championnes).
6La dernière partie, « Seduction of the Cyborg », est un peu différente. Son titre est inspiré des textes de Donna Haraway sur le posthumain et le futur postgenre. Il s’agit de déjouer les stéréotypes masculins sur les femmes, tout en resuscitant l’idée de la femme-machine (qui a eu un certain succès dans les années 1920). L’une des caractéristiques de cette section est le geste scénographique qui l’accompagne : la réalisation de quatre « sentinelles », agrandissements de dessins et photographies d’artistes des années 1920-1930 (Elsa von Freytag-
Loringhoven, Marie Vassilieff, Alexandra Exter, Giannina Censi). La question se pose de savoir qui est l’auteur de ce genre de dispositif et quelle est sa relation aux œuvres d’origine.
7« The Milk of Dreams » est plein de bonnes intentions : revaloriser l’art des femmes et des artistes non-occidentaux méconnus – Shuvinai Ashoona (Nunavut), Belkis Ayon (Cuba), Portia Zvavahera (Zimbabwe), Ficre Ghebreyesus (Érythrée), Britta Marakat-Labba (Sami), Pinaree Sanpitak (Thaïlande), etc. – la permanence de la peinture et la prise de conscience écologique. Malheureusement, cela passe bien souvent par des appropriations et des prises de position essentialisantes qui ne font sans doute pas progresser la cause des femmes.
Pour citer cet article
Référence papier
Jérôme Glicenstein, « « The Milk of Dreams » », Marges, 36 | 2023, 174-175.
Référence électronique
Jérôme Glicenstein, « « The Milk of Dreams » », Marges [En ligne], 36 | 2023, mis en ligne le 19 avril 2023, consulté le 05 novembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/marges/3276 ; DOI : https://doi.org/10.4000/marges.3276
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