• 1 Les résultats présentésdans cet article font partie du projet de notre thèse El conocimiento de los (...)
• 2 Voir Philippe Coulangeon, Sociologie des pratiques culturelles, Paris, La Découverte, 2005 ; Jean-P (...)
• 3 François Colbert et al., Le Marketing des arts et de la culture, Paris, Morin, 2006.
• 4 Pierre Bourdieu et Alain Darbel, L’Amour De l’Art. Les Musées d’art européens et leur public, Paris (...)
• 5 André Gob, Noémie Drouguet, La Muséologie. Histoire, développements, enjeux actuels, Paris, Armand (...)
• 6 Voir le congrès « Trente ans après La Distinction », INHA, Paris, du 4 au 6 novembre 2010.
• 7 Département des études, de la prospective et des statistiques, rattaché au ministère de la Culture (...)
• 8 Voir Olivier Donnat, « Les études de publics en art contemporain au ministère de la Culture », Publ (...)
• 9 Olivier Donnat, « La mesure de la démocratisation : un débat difficile », Les Publics des équipemen (...)

1Au cours de ces dernières années, les études sur les publics de la culture ont fait l’objet d’une attention aussi bien de la part des sciences sociales2 que du monde de la gestion (management) de la culture3.Parallèlement au développement de la recherche en muséologie et à la volonté politique de démocratiser la culture, des services éducatifs se sont développés ainsi que des outils de médiation. Ces derniers, à leur tour, ont rendu nécessaire la mise en place d’activités d’étude de la composition sociologique du public ainsi que du degré d’évaluation des services proposés. L’œuvre de Pierre Bourdieu et Alain Darbel L’Amour de l’art4 est généralement considérée comme le point de départ des recherches sur le public des musées, en phase avec la visée sociale et politique de la démocratisation culturelle chère à André Malraux. Cette recherche – qui a fait l’effet d’une « bombe » dans le monde feutré des conservateurs de musées5 – a contribué à développer les recherches sur le public des musées d’art vers une approche ouvertement sociologique et statistique, où les théories bourdieusiennes continuent de rencontrer un large écho dans le milieu intellectuel, même récemment6. La reconnaissance de disparités de « classe » substantielles dans l’accès à la culture a obligé – comme cela est connu – à engager des actions visant à rétablir un certain équilibre dans l’accès à la culture parmi les différentes couches de la population. Les activités du DEPS7, anciennes comme récentes, ainsi que les recherches menées par l’un de ses membres, Olivier Donnat8, en sont un exemple : « l’augmentation de la fréquentation d’un équipement ou la progression du nombre d’entrées ne signifie pas automatiquement une démocratisation de l’accès9 ^».

• 10 En témoignent les nombreuses entreprises privées de management culturel et la spécialisation dans d (...)
• 11 Signalons également la parution de revues spécialisées dans le domaine des études et des recherches (...)
• 12 Le Master « Conduite de Projets Culturels. Connaissance des publics » de l’Université Paris Ouest N (...)
• 13 OPP & Lucien Mironer, Cent musées à la rencontre du public, Castebany, France Édition, 2001.
• 14 Jacqueline Eidelman, Mélanie Roustan, Bernadette Goldstein, La Place des publics. De l’usage des ét (...)
• 15 Harris, H. Shettel et Stephen Bitgood, « Les pratiques de l’évaluation des expositions », Publics (...)
• 16 Joëlle Le Marec, Publics et musées. La confiance éprouvée. Paris, L’Harmattan, 2007.
• 17 Jean Caune, La Démocratisation Culturelle : une médiation à bout de souffle, Grenoble, PUG, 2006.

2Les méthodes d’enquête mises en œuvre pour étudier les publics ont gagné, au fur et à mesure, un certain respect et une certaine autonomie, soit comme spécialisation professionnelle10, soit comme domaine académique à part entière (l’augmentation des publications11 et la progressive spécialisation des trajectoires universitaires en témoignent dans les différents pays12). La mise au point d’un système d’observatoires13 (dont l’Observatoire permanent des publics – OPP) ainsi que le développement, au sein du ministère de la Culture et de la Communication, du Département des Publics de la Direction des Musées de France (DMF)14, ont le mérite d’avoir élargi la perspective des études de publics à l’approche comportementale, à l’évaluation des expositions15, au souci de démocratisation afin d’améliorer l’accueil, à la diversification du public, à sa fidélisation ainsi qu’à sa participation active16. Très souvent, en effet, parler de public(s) revient aussi à parler de « mécènes », « d’amis » des institutions culturelles mais également de l’» objet » des actions de médiation culturelle. D’où l’importance que recouvrent les remarques des visiteurs comme mesure de jugement et d’évaluation de la réception des collections, des expositions et des services proposés. De là également la diffusion d’enquêtes de satisfaction qui font souvent suite aux activités mises en œuvre par les différents départements des institutions culturelles. Mais cela équivaut-il à une réponse aux impératifs de légitimité et de démocratie culturelle17 ? La multiplication des perspectives théoriques autour de ce thème rend complexe et incertaine l’interprétation du concept de public de la culture, de public des musées, de diffusion et de réception des propositions artistiques contemporaines. Comment donc les institutions culturelles ont-elles assimilé et traduit ces perspectives dans la gestion du quotidien ? Dans ce contexte, les enquêtes sur les publics de la culture ne constituent pas un thème nouveau ni pour la recherche ni pour les institutions culturelles qui réalisent souvent des enquêtes « auprès de et sur leurs publics ». Mais, pour une institution culturelle, que signifie concrètement s’intéresser à ses publics ? De quoi dépend réellement l’attention de l’équipe et de l’organisation d’une institution culturelle vis-à-vis des visiteurs ?

• 18 L’ensemble des entretiens de cet article ont été menés par l’auteur, sauf mention contraire.

3Cette contribution vise, n on sans une pointe de provocation, à considérer l’usage réel des enquêtes de publics de la culture à travers les comportements des institutions culturelles ayant fait l’objet de notre étude. Nous adopterons donc un point de vue distancié par rapport à la contingence de l’étude des visiteurs. L’objectif consiste à observer et à analyser les différentes modalités à travers lesquelles le public est approché et connu, en tenant compte des raisons propres aux différentes institutions qui poussent à la mise en œuvre d’une enquête (processus décisionnel) et en même temps en nous intéressant aux effets produits, dans les institutions qui seront analysés ici, par les résultats des enquêtes entreprises. De cette façon, le barycentre de l’observation se déplace des publics eux-mêmes, le plus souvent placés au centre de la démarche d’enquête, aux intentions de celui ou de ceux qui prétendent, par cette voie d’étude, mieux connaître leurs publics. Réfléchir sur ces raisons nous conduit inévitablement à reconsidérer le concept de démocratisation culturelle. En effet, sur la base des données recueillies, ce concept semble revêtir des formes malléables et floues, surtout à l’intérieur des codes imposés par l’art contemporain, comme en témoigne un ancien chargé de publics : « Dans l’art contemporain, il y a des artistes qui sont extrêmement intéressés par la question du rapport avec le public, jusqu’à en faire une partie de leur œuvre d’art ; paradoxalement dans l’art contemporain le public est à la fois constitutif de l’œuvre et complètement étranger. D’un côté les artistes s’approprient des publics, de l’autre côté les professionnels de l’art et de la culture s’en détachent pas mal18 ».

• 19 Steven J. Taylor, Robert Bogdan, Introducción a Los Métodos Cualitativos de Investigación : La Búsq (...)

4Les résultats présentés ici ont été obtenus grâce à la technique de l’entretien approfondi. Les entretiens approfondis nous ont permis d’avoir accès à des informations très difficilement disponibles, telles que le récit de situations ou d’événements passés, telles que des discussions, des réunions, pour lesquels il n’existe aucun enregistrement ou bien auxquels, en tant que chercheur, nous n’aurions pas eu accès (à savoir des échanges interpersonnels ou internes19). Ils nous ont surtout permis de rendre explicites les expériences et les opinions les plus personnelles des interlocuteurs, grâce auxquelles il a été possible de reconstruire l’univers symbolique de référence à l’origine de leur prise de position vis-à-vis des thématiques qui ont émergé. Ces contributions personnelles nous ont aidée à identifier le sens de la problématique abordée (comme, par exemple, le poids relatif du concept de démocratisation culturelle) sur laquelle s’appuient les actions des principaux acteurs, les origines de leurs comportements ainsi que la justification théorique de ces mêmes comportements.

• 20 Nous avons conduit sept entretiens entre mars et mai 2010. Ces entretiens avec les acteurs des inst (...)
• 21 Il importe à l’auteur de ce texte de garantir l’anonymat des personnes qui ont contribué à la réali (...)
• 22 Dans le cas du Centre Pompidou, les recherches effectuées par Alain Quemin se sont révélées très ut (...)

5Nous avons choisi de concentrer notre recherche sur quatre institutions culturelles différentes de par leurs dimensions et de par leur modèle d’organisation, mais faisant toutes partie du tissu culturel parisien et ayant comme dénominateur commun l’intérêt pour l’art moderne et la création contemporaine : le Centre Pompidou, le Palais de Tokyo, la Maison Rouge – Fondation Antoine de Galbert et la Fondation d’Entreprise Ricard. L’unité du contexte permet a priori une certaine homogénéité du point de vue des thèmes abordés par rapport au public concerné. Cet aspect unitaire nous permet d’isoler d’éventuelles différences d’approche du public par ces institutions qui peuvent ainsi être lues en relation avec les caractéristiques propres à chaque institution. En ce qui concerne la sélection des interlocuteurs, nous avons sollicité en particulier les salariés des départements ayant le plus directement affaire avec la connaissance du public : Service des publics, Action éducative, Service des relations avec les publics, Chargés des publics20. Il s’agit d’informateurs qui occupent une position clé dans leurs structures, car ils sont les protagonistes des processus qui impliquent les publics de leurs institutions respectives. En tant que personnels en charge des études de publics, ils ou elles génèrent la connaissance relative aux publics de l’institution21. Outre ces entretiens, nous avons également développé une recherche empirique à travers l’observation et l’analyse de documents officiels produits par les institutions elles-mêmes. Cela signifie qu’il a fallu observer les politiques culturelles appliquées à la vie des institutions, en passant par l’analyse des réseaux de relations, de l’organigramme, des actions conduites en relation aux thèmes de programmes éducatifs et de médiation – ces deux dimensions sont à entendre comme le reflet de la vision qui génère la politique de publics. Les documents ont été fournis par les interlocuteurs eux-mêmes22 : il s’agit principalement de questionnaires utilisés pour les enquêtes, de rapports présentant les résultats, de notes d’intention, ainsi que de documents qui reflètent les activités et les intentions des acteurs.

• 23 Richard Boyatzis, Transforming Qualitative Information : Thematic Analysis and Code Development. Th (...)

6En phase d’analyse des données ainsi recueillies, nous avons recouru à une étude qualitative, à l’aide du logiciel Atlas.ti. Le traitement qualitatif est un traitement interprétatif des données qui se fonde sur une codification23 et qui suppose un travail important sur les mots et sur les situations observées. Les données ainsi obtenues ont fait émerger certains éléments de réflexion sur les modalités d’approche des publics des institutions présentées (ill. 1).

7Dans un premier temps, nous proposons d’analyser le processus qui accompagne la décision d’entreprendre une étude des publics des musées. Cette décision se concrétise, par hypothèse, afin de répondre aux exigences perçues visant à combler un vide de connaissances concernant les visiteurs de musées. Les données recueillies laissent émerger certaines tendances qui rendent possible le tracé d’un schéma d’ensemble.

• 24 Jean Caune, op. cit.

8Contrairement à ce que l’on a souvent tendance à croire, l’intérêt qui motive à connaître son public et qui déclenche l’étude ne naît pas nécessairement d’une volonté de démocratiser l’accès au monde de la culture et à celui de l’art contemporain en particulier (qui reste, selon les résultats des études bien connues, très élitiste24). Parmi les critères qui semblent influencer l’engagement dans des études de publics, il y a surtout un « degré d’attention », une « sensibilité » portée par la personne qui s’engage dans ces études qui fait la différence. L’expérience personnelle et professionnelle des acteurs joue ainsi un rôle important, de même que la formation de l’opérateur en situation de décider de faire ou non une étude sur le public, et celle de son entourage. Toutes les personnes interrogées se décrivent comme étant des spécialistes des questions liées au public de la culture. Nombre d’entre elles peuvent se vanter d’avoir à leur actif des expériences conduites dans ce sens et sont conscientes d’avoir été « plongées dans les études de public » durant leurs années de formation : 5 sur 7 d’entre elles, en effet, ont reçu une formation spécifique à ce sujet. La décision d’entreprendre une étude sur le public ne répond donc pas à des obligations stratégiques ou à des mécanismes précis de production d’information. Il s’agit du choix délibéré d’une personne laissée libre de mener à bien une initiative sans en connaître, au préalable, les conséquences. L’ordre n’émane pas de la hiérarchie supérieure. Ainsi, la connaissance du public n’est, semble-t-il, pas perçue comme une réelle nécessité par l’institution culturelle en question. En d’autres termes, la direction ne semble pas accorder d’intérêt spécifique et concret à la connaissance du public. Malgré la présence d’un personnel spécialisé et sa liberté d’action, il apparaît, dans les déclarations des interlocuteurs, que la connaissance du public n’est pas perçue comme un instrument fondamental nécessaire au fonctionnement de la structure.

• 25 Pour le développement du marketing en tant qu’instrument de gestion dans les musées, voir Ruth Rent (...)

11En réfléchissant sur les méthodologies d’accès à la connaissance des publics, on s’aperçoit bien vite que, justement, ce qui est né sous les meilleurs auspices de la démocratisation culturelle, est devenu progressivement un instrument de contrôle au service de la gestion, qu’il s’agisse de l’évaluation du travail du personnel ou des stratégies de marketing – paradigme non dissimulé du changement que le monde de l’art est appelé à affronter aujourd’hui25. Le contrôle gestionnaire présuppose, en effet, un certain degré de stratégie marchande et des structures d’organisation correspondantes qui répondent à des objectifs concrets et mesurables.

• 26 À propos des programmes éducatifs, Vera Zolberg, « American Art Museums : Sanctuary or Free-for-all (...)

12Voici donc expliquée la forte perception hiérarchique, où les priorités sont autres : « Là on est dans de petits détails, qui sont importants, mais qui ont finalement peu de poids dans la balance globale par rapport aux mécènes. ». Pourtant, le simple fait de conserver un département qui, dans la limite de ses possibilités, mène à bien l’étude et qui continue d’entretenir un vif intérêt pour la connaissance du public, témoigne de la volonté constante de poursuivre dans cette direction. On se voit donc obligé de réfléchir à ce qu’il en est des objectifs de démocratisation de la culture qui étaient à l’origine de l’approche cognitive des publics. Il reste à voir et à juger dans quelle mesure le comportement de l’institution est cohérent ou, au contraire, si ce comportement ne témoigne pas d’une certaine hypocrisie. En général, on perçoit une distance qui pourrait suggérer un comportement schizophrénique : d’un côté, on tend la main au public (avec le soutien de procédures telles que la médiation, l’approche de l’apprentissage expérientiel, l’éducation non formelle), alors que, de l’autre, on le tient à distance : « l’artistique reste la priorité, en terme de budget, de choix, d’orientation… Nous, on doit s’en contenter, c’est surtout l’artistique qui commande ». L’observation du développement des organigrammes, les témoignages sur l’attribution des ressources disponibles, la condition subalterne des services des publics représentent beaucoup plus que des symptômes26.

• 27 Audrey Gilmore, Ruth Rentschler, « Changes in Museum Management : A Custodial or Marketing Emphasis (...)

14« Ils respectaient mais ils ne faisaient pas grand-chose. Ou alors ils étaient utilitaristes, ils prenaient ce qu’ils voulaient, les nombres, la quantité de jeunes, mais il est vrai que je garde un sentiment d’isolement, je pense que certains directeurs étaient intéressés par certaines données, uniquement par certaines données. ». Cela dévoile un certain laxisme des plans directifs, expression peut-être empruntée à une approche utilitariste du public, dans laquelle se reflète la nouvelle ligne directrice d’une gestion entièrement caractérisée par une perspective économique, en opposition avec celle de service public27.

• 28 Quand il s’agit d’études de publics, on est encore dans la volonté d’en expliquer les raisons : « S (...)
• 29 Alain Quemin, « L’évolution des résultats et des méthodes des enquêtes sur les publics sous l’œil d (...)

15En effet, même s’il est vrai que la volonté de rendre l’art contemporain accessible au public rentre dans la mission de l’institution, « on ne cachera pas qu’il y a des directions artistiques qui sont plus fortes que ça ». L’attitude des dirigeants est perçue comme étant polie, les études sur le public sont tolérées au nom d’objectifs sociaux28 qui, désormais, ne sont peut-être plus primordiaux, même là où – comme c’est le cas au Centre Pompidou –, on est en présence d’une tradition d’études longue et reconnue. En effet, en observant l’évolution de celles-ci depuis 1977, Alain Quemin en arrive à la conclusion que les enquêtes s’inscrivaient à l’origine entièrement dans la perspective critique empruntée à la théorie bourdieusienne, qu’elles étaient étroitement liées au paradigme de la démocratisation culturelle, mais que, désormais, elles ont subi un glissement vers le marketing et qu’elles ne suggèrent qu’en apparence un plus haut degré d’effectivité des résultats29.

• 30 « La sensibilité aux nécessités des publics, c’était parce que les médiateurs faisaient aussi la ca (...)

17Quant aux institutions privées, leur comportement diffère : « Nous, nous n’avons pas de compte à rendre », « Pas de financements publics : cela change totalement l’intégralité de notre travail ! On n’a besoin d’aucune justification ». Ainsi, les acteurs interrogés laissent-ils entendre que, derrière le choix de conduire une étude sur le public, interviendrait la volonté de démontrer à qui de droit que les actions conduites mèneraient à un résultat, fut-il d’ordre social ou économique. Dans ce cas spécifique, il semblerait que l’on veuille souligner le fait que l’autonomie financière s’associe au concept de « non dépendance » aux justifications morales et sociales qui pèsent sur les structures publiques. De plus, les institutions privées présentent, du point de vue des structures, une organisation plus simple, aux dimensions réduites. Ce qui fait que l’on a une connaissance plus directe, selon les personnes interviewées, de son propre public30, de sorte que d’éventuelles actions d’études pour approfondir la connaissance du public ne représenteraient pas « une réelle nécessité » : les données des billetteries peuvent être jugées amplement suffisantes pour jouer le rôle de contrôle, mais aussi de connaissance. L’idéal (de démocratisation culturelle) s’oppose à la réalité : un sentiment diffus de responsabilité éthique envers le public s’oppose à l’impossibilité objective d’en respecter les contraintes. Une certaine lucidité cohabite avec une nette perception d’immobilité, due à des causes internes – « Dans une étude de publics, le rapport temps-utilité me semble trop complexe par rapport aux résultats » –, et externes – « Le directeur, surtout, se moquait complètement de ça, le but c’est l’artiste, l’artiste, l’artiste ! ».

• 31 Jean Davallon, « Introduction. Le public au centre de l’évolution du musée. », dans Publics et Musé (...)
• 32 L’auteur tient à remercier le laboratoire Cerlis, Centre de recherches sur les liens sociaux, Unive (...)

19Enfin, il semblerait qu’il n’existe pas de relation d’homologie entre l’affirmation de techniques d’approche du public et le réel succès des politiques de diffusion culturelle. Tout cela semble confirmer ce que Davallon affirme, en remettant en discussion la notion même de public : « L’argument selon lequel le musée a toujours eu pour finalité de présenter au public ce qu’il étudiait et conservait ne doit pas nous abuser, puisque c’est précisément la nature même de la relation entre le musée et le public qui serait en train de se transformer et, avec elle, ce que l’on met sous le terme même de “public” qui est en train de basculer dans un autre paradigme31 ». C’est donc dans ce contexte que nous devons lire la persistance de méthodologies d’approche du public. Désormais, elles ne sont plus destinées à la mesure utopique de la démocratisation culturelle, et renaissent, en revanche, dans la tentative de répondre à des paradigmes différents bien que proches des méthodologies précédemment employées. Ainsi, sans subir un changement d’aspect important, mais en traduisant l’évolution des objectifs du plan, par exemple, de l’enquête cognitive sociale à celui de la mesure de pénétration dans le marché, dans la perspective du « développement » du public, les enquêtes et la perception que l’on en a nous parlent d’une nouvelle dimension du public de la culture. Mais de quel public sommes-nous donc en train de parler ? Peut-être d’un public qui collabore docilement aux exigences (commerciales ? politiques ?) de la culture. Ou peut-être sommes-nous de nouveau davantage en présence d’une forme de culture hiérarchisée, lointaine et peu sensible aux exigences réelles – et difficiles – de démocratisation de l’accès à la culture, qui – malgré les discours et même les pratiques comme les enquêtes de publics – craint et n’admet que difficilement l’» ingérence » du public dans ses propres choix de programmation…32