1L’art contemporain semble appeler l’analyse sociologique. D’abord, parce que les artistes eux-mêmes ont fait des conditions sociales de production et de réception de l’art un matériau de leurs œuvres, depuis les multiples réinterprétations du ready-made jusqu’aux diverses ramifications de la critique institutionnelle. Ensuite, parce que le champ de l’art contemporain se caractérise par la complexification et la multiplication des organisations qui le composent : un marché mondialisé des œuvres et des réseaux d’institutions aux statuts très variés. Enfin, plus que d’autres disciplines artistiques, l’art contemporain apparaît comme une pratique culturelle socialement sélective, en butte à d’importants rejets de la part du grand public et de divers acteurs sociaux. Pour ces différentes raisons, il semble bien que le fait de s’en tenir aux œuvres et à leurs auteurs, à l’instar d’une pratique très ancrée chez les praticiens de l’histoire de l’art, manquerait certains traits fondamentaux de la situation actuelle des arts plastiques.

2Ceci explique peut-être que les dernières années aient vu se multiplier les recherches sur l’art moderne et contemporain inspirées par les méthodes de la sociologie ou de l’histoire sociale de l’art. Mais cette orientation est encore loin d’être courante pour une discipline, l’histoire de l’art, qui a une longue tradition de défiance vis-à-vis des sciences sociales.

3Réciproquement, les sociologues sont relativement peu nombreux à s’aventurer sur le terrain de l’art contemporain, peut-être parce que ce champ de production culturelle dresse un certain nombre de barrières pour qui veut l’appréhender d’un regard extérieur. Les ouvrages classiques de la sociologie de l’art – ceux de Raymonde Moulin, Pierre Bourdieu, Howard Becker ou Harrison et Cynthia White – sont déjà anciens. La période qui a suivi n’a pas vu émerger autant de grands modèles théoriques, même si une autrice telle que Nathalie Heinich, a en partie tenté de le faire. En revanche, des études plus empiriques et spécialisées sont régulièrement publiées : sur le marché de l’art, les curateurs d’art contemporain, les artistes femmes, les collectifs d’artistes, le vandalisme, etc.

4Quoi qu’il en soit, l’idée sous-jacente à ce numéro est non seulement que la sociologie peut enrichir l’étude de l’art contemporain au moment où, réciproquement, l’art contemporain constitue un objet d’étude fructueux pour la sociologie de l’art et de la culture, voire pour la sociologie en général. Les cas de Becker et Bourdieu, qui ont tous deux construit des théories sociales d’ensemble à partir notamment d’enquêtes sur l’activité artistique, en sont un signe probant. Le numéro débute par une introduction de Nicolas Heimendinger qui permet justement de revenir sur ces questions, mêlant une réflexion sur la question des apports mutuels entre sociologie et art contemporain et sur la question plus générale de l’apport heuristique de l’interdisciplinarité.

5La première partie du numéro peut être vue comme une suite d’études à propos des conditions de la création en ce début de 21^e siècle. Rafaëlle Hassine s’intéresse au fonctionnement de l’atelier d’un artiste berlinois et elle remarque combien la division du travail et les relations entre les employés participe de la création d’une identité à la fois collective et singulière, cette identité se substituant à ce qui faisait l’image de l’artiste à l’âge moderne. Maud Barranger-Favreau prolonge la même question en s’interrogeant sur le devenir de la vocation artistique à notre époque, analysant les conséquences de l’évolution du statut des artistes, ainsi que sur les frictions que cette évolution occasionne, notamment dans le cas du mouvement des « travailleur∙euses » de l’art. Enfin, Brianne Dubois analyse le procès intenté par Daniel Druet à Maurizio Cattelan. Là encore, ce procès témoigne d’un changement d’époque : Druet a été formé selon une conception classique de la figure de l’artiste ; il est l’auteur singulier de ses œuvres – ayant un grand respect pour son « métier » – et c’est ce qui fonde la pratique concrète de son art. À l’inverse, non seulement Cattelan ne partage pas cette conception, mais il s’efforce de l’ignorer complètement, ce dont le procès rend compte, synthétisant assez bien le différend qui existe en la matière.

6La deuxième partie propose des études plus ciblées. Anne Bessette s’intéresse à différents cas de « vandalismes artistiques », c’est-à-dire à des destructions d’œuvres qui se font avec l’intention de produire de nouvelles œuvres. Là aussi, ce genre d’attitude aurait pu paraître inconcevable avant l’émergence de l’art contemporain. Et si ce genre de posture peut être aujourd’hui recevable artistiquement, elle pose toujours des questions d’ordre légal ou social. Dans un registre différent, Inès Dahn s’interroge sur la manière dont sont attribués (et construits) des labels artistiques, en prenant l’exemple d’une mouvance argentine des années 1980, « La Nueva Imagen » et de son chef de file, Jorge Glusberg. Les processus en jeu ne sont pas sans évoquer ce qui a pu se faire à la même époque en Europe et en Amérique du Nord. Elisa Ullauri Llore observe, quant à elle, l’implantation ambivalente du FRAC Sud, à Marseille dans le quartier de la Joliette. D’un côté, le FRAC est partie prenante d’un mouvement général de rénovation urbaine à Marseille, mais de l’autre, il se fond tellement bien dans le paysage qu’il n’est pas identifié comme tel par les habitants du quartier. Enfin, le dernier article du dossier, dû à Mathilde Provensal rend compte d’une enquête menée sur les inégalités de genre dans le champ de l’art contemporain, un domaine où elles sont visiblement encore très prégnantes.

7Le numéro est complété par un entretien entre Nicolas Heimendinger, Anne Lafont et Séverine Sofio au sujet de la place de l’analyse sociologique dans les analyses de l’art de notre époque et sur les liens complexes entre histoire de l’art et sociologie. Enfin, Marges accueille un portfolio de Carla Adra et quelques comptes rendus.