• 1 C’est notamment la thèse de Jean Clair dans La Responsabilité de l’artiste, Paris, Gallimard, 1997.

1En matière d’art contemporain, les années 1990-2000 ont été placées sous le sceau d’un double discours concomitant. Le premier accusait la mort de l’art dit politique, attestée aussi bien par la récupération institutionnelle des néo-avant-gardes, par l’explosion du marché de l’art et la labellisation de l’œuvre d’art comme marchandise que par le discrédit des avant-gardes modernes ralliées aux totalitarismes1 du 20^e siècle. Le second, sur fond de cette révocation, redirigeait l’ambition contestataire de l’art de la modernité (avant-gardes et néo avant-gardes comprises) en direction d’un art de la socialité – l’esthétique relationnelle défendue par le critique d’art Nicolas Bourriaud – ou encore micropolitique – promu par l’historien Paul Ardenne –, voire dans un nouvel art politique – selon l’expression de Dominique Baqué – ; vers un art en somme de son âge, postmoderne, en repli sur la sphère relationnelle ou locale, et désertant les terres habitées par les grands récits de la modernité.

• 2 cf. respectivement Nicolas Bourriaud, L’Esthétique relationnelle, Dijon, Les presses du réel, 1998 (...)

2Si, sur le terrain de l’histoire de l’art, certaines des pratiques artistiques invoquées manifestent pour partie une approche renouvelée de la fonction critique de l’art, elles coexistent cependant avec d’autres formes plus usitées et anciennes, sans que l’on discerne toujours très bien, sinon à s’en remettre à l’arbitraire de leurs partisans, les critères esthétiques qui légitiment leur rapprochement ou leur distinction. C’est ainsi que par la seule magie de l’expression (« interaction »), un artiste comme Rirkrit Tiravanija rejoint Felix Gonzalez-Torres, ou que dans l’indistinction d’un item (l’« ex-situ ») des pratiques d’art d’intervention dans l’espace public se voient disqualifiées tout en étant promues par ailleurs2. Dans ces conditions, difficile de déterminer ce qu’est un art politique ou critique, mort ou vivant, moderne ou contemporain, et ce qui fait la teneur critique, voire même subversive, de telle pratique plutôt que de telle autre…

• 3 On prendra soin de distinguer la modernité au sens historique des Lumières – l’Aufklärung –, de la (...)
• 4 Thierry de Duve, « Fonction critique de l’art, examen d’une question », Christian Bouchindhomme et (...)
• 5 ibid.

5Une première clarification serait déjà de rappeler que l’art politique est une catégorie moderne3, héritée de l’Aufklärung ; raison pour laquelle, l’idée d’un art politique contemporain ou encore d’un nouvel art politique si elle est non explicitée et non conceptualisée, n’a pas grand sens. Le dessein d’un art à portée critique et contestataire, chargé de valeurs progressistes, détermine le projet même de la modernité, dont l’art dit politique a dessiné une des modalités. C’est même ce qui spécifie l’avant-garde, laquelle inscrit l’art dans la société comme vecteur critique et émancipateur. Ainsi que l’analyse très justement Thierry de Duve, la teneur du programme avant-gardiste signifiait « qu’il était inconcevable que l’art ambitieux ne soit pas progressiste, socialement, politiquement ou idéologiquement, elle signifiait que l’art devait accompagner ou même précéder le projet d’émancipation ; […] elle signifiait que l’art accomplissait son ambition utopique par une fonction critique qui liait organiquement le domaine esthétique au domaine éthique4 ». Portée par le sens de l’histoire, par ce « grand discours » issu de l’Aufklärung, l’avant-garde établissait une implication transitive de l’esthétique à l’éthique : « les formes produites par l’artiste valent comme une incitation à des prises de liberté et ne se résorbent pas dans l’espace privé du plaisir subjectif. Elles suscitent au contraire une excitation des désirs de changements, susceptibles à terme de subvertir l’ordre social5 » ; programme qui, au passage, comme le fait remarquer Thierry de Duve, fond en une seule, fonction critique et fonction utopique.

• 6 Olivier Asselin, « L’Engagement ou le détachement : postures de l’intellectuel », dans L’Art inquie (...)
• 7 Pierre Bourdieu, Méditations pascaliennes, Paris, Seuil, 1997, p. 53.

12Autre point d’achoppement : en apparence l’engagement semble rompre avec une autonomie pure de l’art. L’artiste engagé est celui qui explicitement et avec ferveur s’oppose à un régime de la modernité – celui de l’art pour l’art, formaliste, détaché – et préconise un art hétéronome, critique et activiste. Un art qui, pour reprendre les termes de Jean-François Lyotard, choisit le « récit de l’émancipation » contre le « récit spéculatif ». Mais une telle formulation n’a de sens que pour qui se situe déjà dans le champ autonome – artistique, intellectuel – et qui entend en sortir. Nous avons là un raisonnement circulaire : l’engagement consiste à rompre avec une autonomie qu’il postule. Et de fait : « si la question de l’engagement se pose surtout dans les milieux intellectuels et d’une manière si tranchée, c’est bien parce que ces milieux sont plutôt détachés de la vie sociale et politique. Comme l’a montré Bourdieu (et d’autres comme Greenberg et Bürger), la modernité se caractérise sans doute par un processus de différenciation et de spécialisation progressive des pratiques, et particulièrement des pratiques dites intellectuelles, en des champs relativement autonomes avec des fins et des règles […] souvent définis par opposition à d’autres champs, aux champs politique et économique surtout6 ». L’engagement chez l’intellectuel entre directement en conflit avec ce qui le constitue en propre, à savoir, la distance, celle de la Scholè. Ainsi, il dévoile plus l’autonomie de l’intellectuel ou de l’artiste qu’il n’y remédie. Loin de redéfinir les contours du champ, il bascule au contraire dans l’extérieur – l’hétéronomie – qui le constitue en propre : « la coupure sociale et mentale ne se voit jamais aussi bien, paradoxalement, que dans les tentatives souvent pathétiques et éphémères, pour rejoindre le monde réel, notamment à travers des engagements politiques (Stalinisme, Maoïsme, etc.) dont l’utopisme irresponsable et la radicalité irréaliste attestent qu’ils sont encore une manière de dénier les réalités du monde social 7 ».

• 8 Ce que confirme d’ailleurs l’attitude des artistes au 19e siècle, oscillant entre position de retra (...)
• 9 Jean-Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature, Paris, Gallimard, 1948, Folio, p. 83.
• 10 Jean-Paul Sartre, « Présentation », Les Temps Modernes, n° 1, automne 1945.

14L’idée que l’engagement pourrait n’être au fond qu’une posture choisie, une simple option8, a été assez violement critiquée par Sartre, lequel reprochait à Flaubert de n’avoir pas écrit un seul mot sur la Commune. C’est davantage, selon Sartre, en termes de responsabilité qu’il faut repenser la question. L’engagement, moins qu’un choix réfléchi ou une prise de position en tant que telle, doit plutôt se comprendre comme une dimension ontologique et existentielle de la personne : « Pour nous, en effet, l’écrivain n’est ni vestale, ni Ariel. Il est dans le coup quoiqu’il fasse, marqué, compromis jusque dans sa plus lointaine retraite9 ». Qu’il le veuille ou non, « L’écrivain est en situation dans son époque : chaque parole a des retentissements. Chaque silence aussi. Je tiens Flaubert et Goncourt pour responsables de la répression qui suivit la Commune parce qu’ils n’ont pas écrit une ligne pour l’empêcher. Ce n’était pas leur affaire, dira-t-on. Mais le procès de Calas, était-ce l’affaire de Voltaire ? La condamnation de Dreyfus, était-ce l’affaire de Zola ? L’administration du Congo, était-ce l’affaire de Gide ? Chacun de ces auteurs, en une circonstance particulière de sa vie, a mesuré sa responsabilité d’écrivain10 ».

• 11 Jean-Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature ? op. cit., p. 50.

18Réfutant ainsi une conception bourgeoise – et moderniste ? – de la création artistique, à savoir l’idée que l’on écrirait pour soi, Sartre inscrit ainsi l’œuvre dans une solidarité entre le producteur et le récepteur, laquelle ne prend corps que par « l’effort conjugué de l’auteur et du lecteur qui fera surgir cet objet concret et imaginaire qu’est l’ouvrage de l’esprit. Il n’y a d’art que pour et par autrui11 ».

• 12 ibid., p. 55.

19Ainsi, c’est dans l’opération de lecture, loin d’être subalterne, que va se construire l’œuvre : « écrire, c’est faire appel au lecteur » pour qu’il fasse passer à l’existence objective l’œuvre inachevée. Or, un tel appel ne peut que s’ancrer dans la liberté du lecteur : le fait même d’écrire requiert la liberté d’autrui dont l’auteur a besoin pour achever son œuvre : « Si j’en appelle à mon lecteur pour qu’il mène à bien l’entreprise que j’ai commencée, il va de soi que je le considère comme liberté pure, pur pouvoir créateur, activité inconditionnée ; je ne saurais donc en aucun cas m’adresser à sa passivité, c’est-à-dire tenter de l’affecter, de lui communiquer d’emblée des émotions de peur, de désir ou de colère12 ». Dans la passion, la liberté est aliénée « et le livre n’est plus qu’un moyen pour entretenir la haine ou le désir », raison pour laquelle « le lecteur doit disposer d’un certain recul esthétique ».

• 13 ibid., p. 69.
• 14 ibid., p. 70.

20Ainsi la responsabilité de l’artiste se définit-elle dans ce « certain recul esthétique » que l’œuvre se doit de proposer, au nom de son engagement dans la sphère publique en tant qu’œuvre. Et c’est à l’aune de ce critère – esthétique et donc nullement éthique ou politique – que les œuvres doivent être jugées. « Bien que la littérature soit une chose et la morale une tout autre chose, au fond de l’impératif esthétique nous discernons l’impératif moral. Car puisque celui qui écrit reconnaît, par le fait même qu’il se donne la peine d’écrire, la liberté de ses lecteurs, et puisque celui qui lit, du seul fait qu’il ouvre le livre, reconnaît la liberté de l’écrivain, l’œuvre d’art, de quelque côté qu’on la prenne, est un acte de confiance dans la liberté des hommes. Et puisque les lecteurs comme l’auteur ne reconnaissent cette liberté que pour exiger qu’elle se manifeste, l’œuvre peut se définir comme une présentation imaginaire du monde en tant qu’il exige la liberté du monde13 ». Si l’on ne peut supposer un instant, écrit Sartre, que l’on puisse écrire un bon roman à la louange de l’antisémitisme, c’est parce que « toute tentative d’asservir ses lecteurs le [l’écrivain] menace dans son art même14 » : un bon roman défend toujours in fine la liberté, car « on n’écrit pas pour des esclaves ».

• 15 Jean Clair, op. cit., p. 67.

21« Quelle responsabilité politique est finalement celle d’un artiste15 ? » s’interroge Jean Clair dans un ouvrage qui a fait grand bruit à sa sortie. Et celui-ci de répondre : « Degas et Cézanne affichaient des idées sociales qui nous semblent aujourd’hui selon nos critères, inacceptables. Jacques-Louis David prit part à la Terreur d’une façon qui paraît jeter une ombre sur son génie. Les “révolutionnaires” de l’art du futur ont souvent été de parfaits “réactionnaires” à leur époque. Sans rien dire de ceux, qui de Delacroix à Courbet et à Manet, furent sacrés révolutionnaires bien malgré eux ». La question, mal posée, reçoit ici une réponse confuse et délétère : la responsabilité de l’écrivain ne saurait se mesurer à ses prises de positions citoyennes, quelles qu’elles soient, mais à la nature de la relation esthétique qu’il construit dans son œuvre avec les lecteurs et spectateurs à qui il s’adresse. Et à laquelle nul ne saurait échapper.

• 16 Dominique Berthet, Proudhon et l’art. Pour Courbet, Paris, L’Harmattan, 2001, p. 52.
• 17 Pierre Joseph Proudhon cité par Dominique Berthet, op. cit., p. 53.

24C’est sans aucun doute à ce défaut d’adresse qu’est imputable l’échec du projet moderne d’émancipation par l’art, lequel a toujours privilégié une œuvre « forte », accomplie, directe. L’œuvre de facture moderne tient souvent en effet dans la donnée d’un sens imposé, inscrit dans la forme même de l’œuvre, dans son style, qui ne laisse pas beaucoup de place à l’interprétation. C’est d’ailleurs à une telle univocité du style qu’en appelait Proudhon, un des hérauts de l’art engagé de la modernité : « Un style simple, clair, précis, correct, “un style, qui se dissimule en quelque sorte lui-même pour ne laisser voir que son idée”. L’œuvre doit être sans équivoque. Dans son ensemble, comme dans ses détails, elle doit explicitement montrer la justification ou la condamnation16 ». Cette définition maintient la distinction entre l’idée et la forme, mais aussi la prédominance de la première sur la seconde : « Dans toute œuvre d’art on doit considérer en premier lieu l’idée même de l’œuvre, son but pratique, et en second lieu, l’exécution : les effets avant les moyens, le contenu avant le contenant, la pensée avant sa réalisation17 ».

• 18 Peter Weiss, Esthétique de la résistance, volume i, Paris, Klincksieck, 1989, p. 65.

25Une illustration de cette œuvre de facture moderne nous est donnée par Peter Weiss dans Esthétique de la résistance. À propos de lectures de poèmes par des artistes dans les usines, il écrit : « Ils ne savaient vraiment pas ce qu’ils pourraient faire de ce qu’avec de bonnes intentions on leur proposait là. S’ils applaudissaient ensuite, prêts à bondir vers les ateliers, ils le faisaient par politesse, lui, l’artiste recevait d’eux quelque chose, mais eux-mêmes partaient sans avoir rien reçu. Cela tenait, je le compris dès cette époque, au fait que ce qui venait du dehors, d’en haut, ne pouvait pas produire d’effet sur nous aussi longtemps qu’on nous laissait emprisonnés, toute tentative visant à nous ouvrir des perspectives ne pouvait être que pénible, nous ne voulions pas de contingentement, pas de bonnes œuvres qui se consacrent à nous mais nous voulions le tout, et ce tout ne devait d’ailleurs pas être quelque chose qu’on nous transmettrait, il fallait d’abord le créer18. ». Outre la croyance en une traductibilité immédiate de l’esthétique au politique – de l’émotion à l’action –, cet extrait accuse le défaut d’adresse et le déficit d’implication réciproque.

• 19 Jean-Louis Comolli, « Quelque chose à dire ? À qui ? », Voir et pouvoir, l’innocence perdue : ciném (...)
• 20 ibid.
• 21 Jean-Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature ? op. cit., p. 97.
• 22 ibid., p. 98.

26Une telle conception fait fi de la façon dont l’œuvre construit la place du spectateur, construction éminemment esthétique, qui n’apparaît dans sa dimension politique qu’en creux ou négativement. L’important, explique Jean-Louis Comolli, cinéaste qui prend toute la mesure de la nécessaire adresse de l’œuvre, est de faire passer le spectateur de « la place – relativement confortable – d’observateur ou de sujet supposé savoir, à une autre plus problématique, où son écoute et son regard deviennent objets du film, où sa position devient celle d’un partenaire du récit, d’un personnage et d’un acteur en même temps, pris dans le jeu et le faisant marcher avec son énergie, ses résistances, son désir19 ». Il s’agit d’impliquer le spectateur, ce qui exige une œuvre ouverte, latente… L’opposé d’une posture qui s’épuiserait dans la description d’une situation, aussi intolérable fût-elle, sans inclure en son sein la place de l’Autre. « Si le cinéaste a quelque chose à dire, c’est à quelqu’un, et pour le lui dire il tente de l’impliquer, c’est-à-dire de lui donner une place, instable, changeante20 ». Une telle phrase fait d’une certaine manière écho à celle de Sartre, écrivant : « il arrive à La Bruyère de parler des paysans mais il ne leur parle pas21 ». Manière d’affirmer mine de rien la substitution de la place du spectateur au contenu même : l’artiste en l’occurrence ici peut « avoir quelque chose à dire », mais surtout, il s’adresse à quelqu’un. Autrement dit, ce que privilégie à raison Jean-Louis Comolli et qui invalide esthétiquement les postures modernes fondées sur un « contenu », c’est l’idée d’implication de l’Autre dans l’espace de l’œuvre. Celle-ci se doit d’exclure les deux figures opposées de l’exclusion et de la fusion que risque de produire tout engagement qui prend le parti de l’expression de la conviction. En effet, la donne se révèle assez simple, voire simpliste : ou la représentation suscite l’accord de celui qui la reçoit et l’absorbe dans une réduction de soi à soi, ou bien elle suscite son désaccord, lequel d’emblée l’exclut. C’est la raison pour laquelle Sartre dit de l’écrivain engagé qu’il doit prendre conscience « d’une contradiction entre lui-même et son public » : les postures de contestation étant à l’inverse celles « qui sont faites du dehors et sans passion par un peintre qui refuse toute complicité avec son modèle22 ».

• 23 Jenny Holzer, entretien filmé à l’occasion de son exposition chez Yvon Lambert, 2004.

28C’est pourquoi il apparaît surprenant que les historiens de l’art, qui s’intéressent à l’art politique, puissent traiter cette question en n’évoquant la figure du spectateur que comme pure réceptivité – en termes d’impact, de retombées, bref, de stricte relation de cause à effet, qui fait du spectateur un réceptacle – et s’affligent d’une supposée mort de l’art politique. D’autant plus qu’ils prennent constamment appui sur des artistes s’inscrivant dans une telle hétérogénéité du contenu et de la forme. L’une des artistes les plus emblématiques est sans doute Jenny Holzer, à l’œuvre et aux discours sans ambiguïtés : « J’utilise l’écriture dans mon travail pour tenir le contenu, dit-elle. Ou encore : Le contenu est crucial pour les œuvres et l’écriture lui est nécessaire. […] Je suis quelqu’un qui utilise les mots pour porter un contenu23 ». S’en suit alors inévitablement un jeu de fausses critiques ou de complicité : les uns criant à la mort de l’art politique, les autres sollicitant ces artistes en vogue pour quelques manifestations bien encadrées dans l’espace public. Mais ce régime de discours, moderne, est propre au 20^e siècle et est aujourd’hui caduc, invalidé dans sa portée polémique et critique par le mouvement d’intégration institutionnelle et contestable en tant qu’il n’inscrit pas esthétiquement l’intervention de l’artiste.

• 24 Jacques Rivette, «  De l’abjection », Les Cahiers du cinéma, n° 120, 1 961.
• 25 Serge Daney, « Le Travelling de Kapo », Traffic, n° 4, 1992.

31Une orientation essentielle nous est donnée par Serge Daney. S’appuyant sur l’article polémique de Jacques Rivette, « De l’abjection24 », condamnant ce qu’il est convenu d’appeler désormais « Le travelling de Kapo25 », titre du film de Pontecorvo, Daney reprend l’idée godardienne selon laquelle un travelling est affaire de morale et construit un des fondements de sa pensée cinéphilique. Le reproche de Daney à Pontecorvo, lorsqu’il opère un travelling avant sur le cadavre d’Emmanuelle Riva planté sur les barbelés d’un camp de concentration, c’est de le placer en position de voyeur, de le contraindre à devenir un spectateur qui, tel un prédateur guettant sa proie, profite de sa position de retrait pour violer l’intimité de ceux qui s’offrent à son regard. Il dégage à partir de là un interdit fondamental : que jamais la connivence entre le spectateur et le cinéaste ne s’établisse sur le dos des personnages, que jamais le spectateur ne se trouve, par la faute de la mise en scène, en position de pouvoir par rapport aux personnages de la fiction. La condition sine qua non du respect de l’Autre, c’est l’égalité, le maître mot de la morale de Daney.