• 1 Jacques Lacan, Le Désir et son interprétation, (séminaire 1958-1959), Paris, Association freudienne (...)
• 2 Pierre Fédida, L’Angoisse aux yeux, Paris, P.U.F., 2000, p. 61.
• 3 Sigmund Freud, « La tête de Méduse » (1922), trad. J. Laplanche, dans Les Œuvres complètes T XVI, P (...)

3Le premier est de l’ordre du toucher-total. Quel que soit le mouvement de la caresse intellectuelle, deux états de pensée s’approchent et fusionnent. L’un sur l’autre, l’un écran de l’autre. C’est sur le désir de l’auteur que le lecteur se fixe, ahuri de sa propre découverte. Sans distance, dans ce lieu total, il nie son propre temps, son temps historique et personnel. À présent, il croit. Loin d’un Autre imaginé, il ne perçoit que du même, du semblable, du « m’aime ». L’espace est exigu, le temps est répudié, le lieu « […] ce qu’à proprement parler recèle en nous notre propre rapport avec notre propre désir1 » est tronqué. Figé et dépendant d’un corps imaginaire souverain qu’il prend pour du « m’aime », ce « je » perdu et éperdu n’a plus de place. Dans un temps qui n’est pas le sien, en un lieu de substitution, il est certain de sa foi mais non de son errance. D’une vision foudroyante, le moi profond de notre lecteur est, peut-être donc, resté désaxé, angoissé et aveuglé2. Comme frappé à la tête par l’image de Méduse3, ce qu’il a vu au pied des lettres, sous la robe colorée des mots, l’a immobilisé et raidi.

• 4 Sigmund Freud, L’Interprétation des rêves, 1^re édition 1900, trad. I. Meyerson, Paris, P.U.F., 1993
• 5 ibid., p. 241.
• 6 Jean-François Lyotard, Discours, figure, Paris, Klincksieck, 1985.

4Le toucher est donc total et presque mortel. Peau sous la peau, il est assujetti aux mots et revêt un habit qui, trop grand ou trop petit, ne lui laisse que peu de moyen de respirer. Aucun déplacement n’est possible et pour reprendre les termes de Freud4, ni condensation, ni déplacement, ni figuration5. Frappé de cécité, de stérilité, notre lecteur ne pourra se saisir des éléments théoriques, phénoménologiques ou même biographiques pour écrire, énoncer et créer. Hors du Figural6, il ne pourra entrer dans le processus de l’interprétation car c’est dans les limbes qu’il se tient, perdu à lui-même et aux autres. La restitution du texte est, par conséquent, parfaite ; prise au pied de la lettre, et simultanément, totalement fausse car lettre morte.

• 7 Sigmund Freud, op. cit., p. 242.
• 8 ibid., p. 263.
• 9 ibid., p. 267.
• 10 Jean-François Lyotard, op. cit., p. 9.
• 11 ibid., p. 271.
• 12 ibid., p. 271.

6Selon Freud, derrière le signifiant se cache le signifié. À partir d’un texte déjà constitué, celui du rêve, Freud élabore une méthode d’interprétation pour mieux comprendre cet état des lieux souterrains : « En effet, ‘‘interpréter’’ un rêve signifie indiquer son ‘‘sens’’, le remplacer par quelque chose qui peut s’insérer dans la chaîne de nos actions psychiques, chaînon important semblable à d’autres et d’égale valeur. » Ce chaînon manquant qui nous permettra de comprendre et d’accéder à la profondeur du texte individuel, Freud le reconnaît à partir de trois opérations que nous avons déjà citées : condensation7, déplacement8 et figuration9. De ces trois opérations, Jean-François Lyotard a fondé une pensée celle du Figural10. De cette réflexion découle, comme par déplacement, « trois sortes de pièces11 » : la « figure-image », la « figure-forme », la « figure-matrice12 ». Le « récit » de Jean-François Lyotard, réintroduisant l’art pictural dans l’œuvre de Freud, nous donne à voir l’image au-delà du texte déjà constitué. C’est dans un va-et-vient entre la pièce freudienne et la sienne qu’il se situe. Du temps historique, du temps biographique, du choix du texte étudié, il ne peut être question qu’à des fins de réflexion personnelle. L’écriture se forge dans l’éthique de celui qui la pratique, en vis-à-vis de ceux qui la lisent. Probablement trouve-t-elle sa légitimité dans le vouloir avant même qu’il soit question de pouvoir.

• 13 Michel de M’Uzan, « Aperçu sur le processus de création littéraire », dans De l’art à la mort, Pari (...)
• 14 ibid., p. 21.
• 15 Friedrich Nietzsche, Le Cas Wagner (1888-1889), trad. fr. C. Héméry, Paris, Gallimard, 1974. La lec (...)

9Emprisonné dans son propre temps historique, reclus dans son ombilic des limbes, il ne peut lire car il ne peut voir. Tout est rejet, et c’est pourtant, point par point, qu’il tentera de démonter l’inconcevable texte de son auteur. Il hait autant que notre premier lecteur aimait. Le texte comme lieu est investi pour être broyé, anéanti. C’est en bloc que l’autre est contesté, sans distance et sans recul mais dans une unité de temps et de lieu totale. La scène de son théâtre est sans public. Ce public intérieur qui, comme le nomme Michel de M’Uzan13, est constitué par la représentation psychique d’un bon père, à la fois « […] le médiateur, le dédicataire de l’œuvre et en un sens le géniteur de l’œuvre14 », ce public intérieur donc, est peut-être relégué dans les affres de l’enfer. Projeté dans un étrange dilemme, notre lecteur-auteur se maintient dans l’impossible rencontre. Il est, en effet, au même moment, contre, bord à bord, touchant l’auteur de part en part et, contre, dans l’opposition la plus ferme et la plus intransigeante. Il se veut avant tout en lieu et place de l’Autre. Bien loin de la caresse, c’est du côté du meurtre, symbolique certes, mais certainement déchirant, qu’il faut le chercher15.

• 16 Yves Bonnefoy, Remarques sur le regard, Paris, Calmann-Lévy, 2002, p. 16-17.

11Au texte constitué que nous indiquions comme succession de lettres, il nous faut associer le texte de l’image. Cette page que nous avions découverte en tentant d’en expliquer la lecture est aussi cette page de l’image avec laquelle nous allons travailler. Du texte-image à l’image-texte il n’y a qu’un pas. Et, tout comme le lecteur du texte écrit se constitue dans la tension du toucher-divisé, entre toucher-total et contre-toucher, le « lecteur » du « texte photographique » se situe dans cette même tension. La spécificité de l’image photographique accentuera très probablement ces états du toucher. Notons effectivement qu’une valeur d’empreinte du réel, de reproduction, est particulière à la photographie. Un toucher invisible, duquel jaillit une image, se produit dès la prise de vue dans le contact de la lumière et d’une surface sensible. Marqué par le texte fondamental qui l’organise, tendu aussi vers celui de l’image et de son auteur, notre lecteur s’emploie à accéder à l’origine des choses, à l’essence même du désir d’image. Il est, par conséquent, question de son désir d’image et de celui qu’il reconnaît de l’Autre, dans un glissement qui lui permettra de passer des yeux au regard16.

• 17 Jacques Lacan, op. cit., p. 535.

12Ainsi, à la lueur de ces quelques lignes, nous pouvons à présent lire le texte qui suit, en l’accompagnant de cette phrase de Jacques Lacan : « Le désir, s’il est le désir du désir de l’Autre, s’ouvre sur l’énigme de ce qu’est le désir de l’Autre comme tel17. »

• 18 Nous limiterons notre corpus, pour cette recherche, à des photographies présentant un corps humain. (...)

13Pour pouvoir nous engager sur ce chemin riche, complexe et encore obscur qu’est celui du désir du photographe dans la photographie érotique, il faut, dans un premier temps, tenter de définir cette catégorie qu’est « la photographie érotique ». C’est sans doute par comparaison que nous arriverons à en préciser la nature et à en suggérer l’indéfini, voire l’infini18.

• 19 Le Nu, Paris, Centre National de la Photographie, 1986.
• 20 Alain Sayag, Hans Bellmer photographe, Paris, éd. Filipacchi, 1983.
• 21 Auguste Belloc, Bibliothèque Nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie, A (...)

14Pour nous éclairer, plaçons donc, côte à côte, cet Homme nu à bicyclette19 en train de pédaler qui, vers 1890, fut immortalisé par Étienne-Jules Marey, grâce à son procédé de chronophotographie et l’image d’Unica20, déshabillée, ligotée et photographiée comme telle par Hans Bellmer en 1958. Puis alignons sur celles-ci les vues stéréoscopiques d’Auguste Belloc21, datant du milieu du XIX^e siècle, dans lesquelles le modèle féminin a retroussé sa jupe, relevé ses jupons et donc dégagé le champ de vision jusqu’au dessus du pubis, laissant ainsi voir son anatomie, révélée et dévoilée, alors que le visage reste, quant à lui, caché.

• 22 Michel Frizot, Nouvelle histoire de la photographie, Paris, Larousse/VUEF, 2001, p. 51-57 ; p. 242- (...)

17Dès les débuts de la photographie, l’image du corps fut l’objet de reproductions. Remarquons que pour des études scientifiques, médicales et policières, la reproduction par procédé argentique de l’anatomie de l’individu fut utilisée pour comprendre, mémoriser, ficher, découvrir22…

• 23 André Rouillé, « Nu, érotisme et pornographie », dans La Recherche Photographique n° 5, Paris, Mais (...)

18Par ailleurs, dans la continuité d’une longue tradition artistique du nu académique, les photographies de nu servirent aux artistes de référent anatomique. Comme l’a écrit André Rouillé dans son article « Nu, érotisme et pornographie », à propos du nu photographique : « Il privilégie la forme, l’esthétique. Privés de leur potentiel sexuel, le corps et la chair sont alors les héritiers et les opérateurs d’un genre artistique : des valeurs artistiques et de purs matériaux photographiques d’une extraordinaire flexibilité mais au même titre que la lumière et que tous les objets figurés23. »

• 24 Paul Ardenne, « De la Pornographie », conférence prononcée à Paris, ENSBA, 14 mai 1996.

21Bien sûr l’image pornographique possède ses codes, le plus essentiel étant celui d’une totale visibilité. Comme le signifie Paul Ardenne dans : la conférence sur ce thème24, il ne s’agit en aucun cas de proposer une image floue aux spectateurs. Longtemps interdite, mais existant dès l’origine de la photographie, la photographie pornographique a par ailleurs changé de statut au fil des décennies. Elle est aujourd’hui en vente libre sur le marché. Un marché dont les registres sont variés et les lieux de diffusion multiples, alors qu’au XIX^e siècle elle était condamnée sévèrement.

• 25 Elizabeth Anne McCauley, “Braquehais and the Photographic Nude”, dans Industrial Madness : Commerci (...)
• 26 Sylvie Aubenas et Philippe Comar, Obscénités, Paris, Albin Michel et Bibliothèque Nationale de Fran (...)

22Ainsi les images stéréoscopiques d’Auguste Belloc, au nombre de cinq mille, furent confisquées en 1860 par la Préfecture de police et celui-ci condamné à trois mois de prison et à une amende25. Or récemment, ces clichés conservés dans l’Enfer de la Bibliothèque Nationale de France, ont fait l’objet d’une publication sous la direction de Sylvie Aubenas et de Philippe Comar dans un recueil intitulé : Obscénités26.

• 27 Alain Fleischer, La Pornographie. Une idée fixe de la photographie, Paris, La Musardine, 2000.
• 28 ibid., p. 73.

25Or paradoxalement, tout en poursuivant notre interrogation sur le caractère propre à une image pornographique, si nous nous référons au livre d’Alain Fleischer, La Pornographie. Une idée fixe de la photographie27, toute photographie a pour fond un désir pornographique. Au centre, au cœur des regards, se trouve le sexe de la femme. En arrière fond ou en surface, il est présent, il est le point de fuite de toutes les photographies. Ainsi écrit-il : « Le sexe de la femme ayant été placé dans mon esprit au centre et parfois au fond de toute image […] il ne faut pour qu’une image soit pornographique que ce sexe cesse d’être au fond28… »

• 29 Dominique Baqué, « À Corps perdu », dans La Recherche Photographique n° 5, Paris, Maison Européenne (...)
• 30 ibid., p. 73.

28Pour en préciser un peu plus les contours, l’article de Dominique Baqué, « À Corps perdu29 », pourra peut-être nous éclairer. Effectivement, revenons sur notre dernière remarque concernant la face cachée et la face visible du corps. Dans cette parution, Dominique Baqué nous propose de lire la photographie érotique comme une fracture entre les catégories nietzschéennes de l’apollinien et du dionysiaque. Ainsi, la photographie érotique aurait pour particularité, la subversion par le dionysiaque de l’apollinien ; cette perte de l’individuation, cette menace du sans-fond, de l’informe et du difforme, serait en tension avec la belle forme et le principe d’individuation. Voici ce qu’elle écrit : « C’est entre les images strictement apolliniennes du corps et les images dionysiaques, entre les images désintéressées et intéressées, entre ces deux extrêmes que la photographie érotique délimite son territoire30. »

• 31 Georges Bataille, L’Érotisme, Paris, Les Éditions de Minuit, 1957, p. 17.

30Georges Bataille écrivait dans L’Érotisme : « De l’érotisme il est possible de dire qu’il est l’approbation de la vie jusque dans la mort31 », consentant de cette façon à une tension entre deux pôles, la vie et la mort, entre la forme et l’au-delà de la forme, l’informe. Unica Zürn déshabillée, dont le corps est ligoté, serait donc bel et bien dans cette phase où déformée et peut-être même « informée » en tant que sujet, elle appelle le trouble qu’opère sur nos sens le dionysiaque portant ainsi atteinte à l’essence même de l’humanité qu’est le corps de la femme.

• 32 Hans Bellmer, Petite anatomie de l’inconscient physique ou Petite anatomie de l’image (1957), Paris (...)

32Hans Bellmer écrit dans Petite anatomie de l’inconscient physique ou Petite anatomie de l’image (1957) : « Il est certain qu’on ne se demandait pas assez sérieusement jusqu’à présent, dans quelle mesure, l’image de la femme désirée serait prédéterminée par l’image de l’homme qui désire, donc en dernier lieu par une série de projection du phallus, […]32 ».