• 1 Jean Louis Schefer, Alors, vient, Malakoff, Orange Export Ltd, 1979, p. 17 (ouvrage tiré à cent cin (...)

Il y a donc cette récurrence impossible parce qu’elle ne traverse que les images d’un autre monde […] dans la mémoire du tragique. Ou d’un monde qui dans le tragique n’a jamais résidé par une seule figure.1

• 2 Rensselaer W. Lee, Ut pictura poësis. Humanisme & Théorie de la Peinture : XV^e-XVIII^e siècles trad. (...)

2En réalité, ce relief associé à l’acte de la traduction (interpretatio) est porteur d’une mise en abyme. Simone Martini offre à la sensibilité du lecteur la possibilité de saisir que la translation d’une langue vers une autre (la vulgate exégétique) est ici exprimée par une traduction ultérieure : celle du geste pictural sur l’écriture. Ce deuxième dévoilement que la peinture met en œuvre est l’une des vérités de l’image peinte, comme Rensselaer Lee nous en persuade dans son texte célèbre sur le rapport entre poésie et peinture de la Renaissance au siècle des Lumières : « si, comme le disait Aristote, ce sont les êtres humains en action qui constituent le sujet de la peinture, il s’ensuit que les mouvements corporels qui expriment les affects et les passions de l’âme constituent la vie même de l’art et le but auquel tend toute la science de la peinture2 ».

• 3 Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’esprit, Paris, Gallimard, 1964, p. 35.

4L’ut pictura poesis horacien des humanistes est resté pour longtemps le paragone servant à mesurer la valeur picturale et littéraire des œuvres figuratives. Mais, comme nous le suggère Maurice Merleau-Ponty, le silence de la peinture devient souvent assourdissant, bouleversant, troublant : « essence et existence, imaginaire et réel, visible et invisible, la peinture brouille toutes nos catégories en déployant son univers onirique d’essences charnelles, de ressemblances efficaces, de significations muettes3 ».

• 4 Denis Diderot, « Salon de 1767 », dans Pensées détachées sur la peinture, Œuvres esthétiques, Paris (...)

6En l’occurrence, ainsi que nous l’étudions dans cet article, la peinture peut renvoyer à l’écriture, tout comme l’écriture peut cacher le pictural. Diderot le savait bien et il s’empressait de corriger son affirmation péremptoire : « le peintre n’a qu’un instant, et il ne lui est pas plus permis d’embrasser deux instants que deux actions », par la précision suivante : « j’ai dit que l’artiste n’avait qu’un instant ; mais cet instant peut subsister avec des traces de l’instant qui l’a précédé, et des annonces de celui qui suivra4 ».

• 5 Virginia Woolf, Vers le phare trad. fr. F. Pellan, Paris, Gallimard, coll. Folio Classique, 1996 (é (...)

8L’écriture d’Anna Banti (1895-1985) et la peinture d’Artemisia Gentileschi (1593-1653 ?) constituent précisément les points de vue qui nous permettront de cerner la problématique de la narration picturale dans le langage écrit et du récit dans le pictural. La rencontre entre les deux femmes constituera l’exemplum de la confrontation fragile et atavique entre peinture et écriture. Une opposition jamais absolue (interchangeable) entre le silence riche en sons, parfums et vie que les choses portent en elles et la conversation, les dialogues, les dénonciations auxquelles la parole donne vie. « Existait-il un art, accessible à l’amour ou à la ruse, qui permettait de forcer le passage jusqu’à ces tréfonds ? Un moyen de se confondre absolument comme des eaux versées dans une même jarre, de ne faire qu’un avec l’objet de son adoration5 ? », se demande à ce propos Virginia Woolf dans son roman To the Lighthouse. Existerait-il un art, une écriture capable de garder la matérialité de la chose et leur nature visuelle dans le code du langage ?

• 6 Marie-José Mondzain, « La peinture comme méditation sur le visible », entretien avec Gao Xingjian, (...)

9Dans un entretien avec Marie-José Mondzain, où il explique la genèse de ses créations artistiques, le prix Nobel de littérature Gao Xingjian réfléchit sur la complexité de cette rencontre ouverte : « la peinture est une activité de l’esprit, une activité sensible, non verbale qui renvoie non pas à une zone instinctive ou hystérique de la vie du sujet, mais à l’éprouvé le plus originaire de la vie des choses en nous6 », dit-il. C’est exactement cette « vie des choses en nous » qui nous permettra de mettre en relation la peinture et l’écriture, les objets et leur poésie étant l’autre face de la métaphore, la substance du langage bantien et la matière de la peinture de Gentileschi.

• 8 Luciano Simonelli, “Anna Banti si confessa”, entretien avec Anna Banti parue sur le site Internet d (...)

10L’imbrication entre vie et œuvre qui marqua l’une comme l’autre artiste est un élément déterminant pour aborder notre sujet. En effet, Artemisia, la biographie-roman écrite par Banti en 1947 est, d’un point de vue général, le récit d’une femme exceptionnelle ayant vécu avec passion et souffrance son art. Violée par Agostino Tassi (1578-1644), peintre que son père, Orazio Gentileschi (1563-1639), lui impose comme « maître de perspective », la « bella Artemisia » dût toujours se confronter à une figure paternelle (et, en général, à la société masculine) pour faire valoir son métier. De même, Anna Banti vécut sa passion pour l’histoire de l’art comme un défi existentiel : mariée à l’un des plus grands critiques italiens d’art du XX^e siècle, Roberto Longhi, elle s’abandonna à la littérature comme par dépit, sans jamais quitter son désir de peinture (en poursuivant notamment ses études sur les caravagesques). « Dans mon existence, j’ai toujours eu devant moi une ombre – confessa Anna Banti, dans l’une de ses rares interviews, parce que je vivais avec une personne qui avait une renommée très grande et un très grand charme. Anna Banti a toujours été la femme de cet homme que je ne nomme pas dans mon bouquin, mais qui est Roberto Longhi. Vous voyez, si je n’étais pas sa femme, j’aurais sûrement été plus en vue. D’ailleurs dans un couple, c’est fatal que celui qui émerge est le plus doué de génie8 ».

• 9 Anna Banti, « Pourquoi j’ai écrit Les jardins de Boboli », préface de Les jardins de Boboli, trad. (...)

11C’est donc à partir de cette coïncidence existentielle que nous évoquons avec Pier Paolo Pasolini l’écriture de Banti comme étant un « remaniement de peinture ». Dans le roman Artemisia, la trame, le lexique, les descriptions et le sujet communiquent le besoin de narrer à travers la peinture, de faire de la matière picturale le véhicule même de l’écriture. « Presque sans m’en rendre compte – nous confesse-t-elle dans la préface à son roman Les jardins de Boboli –, je commençai à prendre quelques notes, à reconstruire visuellement quelques-uns des épisodes les plus spectaculaires : ainsi se constitua une espèce de petit théâtre qui n’avait rien de traumatique, et qui même se prêtait à une lecture moderne et ordinairement freudienne9 ». Cette nécessité de visualiser, de rendre « spectaculaires » et théâtraux les événements de la fiction littéraire, masque le désir de l’auteur de détruire les limites entre les arts et, en particulier, de rapprocher les arts visuels et l’écriture.

• 10 Respectivement Anna Banti, Lettre à G. Leonelli, 4 février, 1973 (Archives Leonelli), publié dans l (...)

13Par ailleurs, l’ambivalence et la circularité de ses intérêts entre art et littérature sont confirmées par son vécu. Rappelons qu’avant d’écrire Artemisia, Anna Banti signait ses écrits de son vrai nom, Lucia Lopresti. Elle l’abandonna aux débuts des années 1930, exactement au moment où elle décida de quitter officiellement sa carrière d’historienne de l’art pour se consacrer corps et âme à la littérature. Introduite dans l’univers arbitraire de la fiction, la jeune historienne de l’art se transforma alors en Anna Banti, voix féminine plus ou moins invisible qui flottera constamment dans les récits de ses personnages : « Anna Banti ? Cette femme au voile blanc qui m’enchantait quand j’étais un enfant fut un prétexte pour mon insécurité quand j’ai du signer […]. J’avais besoin d’un nom complètement différent qui pouvait s’imposer à moi-même, un nom secret et autoritaire », nous avoue-t-elle en 1973 dans une lettre à un ami, pour revenir sur le sujet presque dix ans plus tard dans une entretien avec Nico Orengo : « parce que j’étais la femme de Roberto Longhi et je ne voulais pas l’impliquer dans mes expérimentations littéraires. Je ne voulais pas utiliser mon nom de jeune fille […] parce que je l’avais employé pour signer les articles d’art10 ».

• 11 Nous faisons référence aux articles suivants : Anna Banti, « Marco Boschini scrittore d’arte del se (...)

14En effet, pendant sa jeunesse de 1919 au 1929, elle rédige huit articles concernant les XVII^e et XVIII^e siècles : du peintre graveur Pietro Testa au sculpteur Francesco Crassia, du romain Matteo Toni au calabrais Francesco Cozza, sans oublier le lettré Marco Boschini11. Il s’agit de personnalités très mal connues, voire méconnues à cette époque-là, qui jouirent d’une meilleure fortune critique après les écrits de Banti. En suivant la voie ouverte par son directeur de maîtrise Lionello Venturi et son mari Roberto Longhi, elle se plonge ainsi dans l’étude des tableaux caravagesques et dans les textes précieux et capricieux des lettrés du XVII^e siècle.

• 12 Anna Banti, Lorenzo Lotto, Florence, Sansoni, 1953 (deuxième édition revue par l’auteur Rivelazione (...)

15Ensuite, elle abandonne pour presque une vingtaine d’années l’histoire de l’art en se consacrant exclusivement à la littérature. Dans les années quarante, elle se remet à l’écriture sur la peinture en publiant un article concernant le peintre Nino Costa et des Notes pour un roman sur Lorenzo Lotto (1940). Ce bref compte rendu portant sur la vie quotidienne du peintre « moderne » par excellence ira alimenter quelques années plus tard sa monographie Lorenzo Lotto qui eut un grand succès12 ; tandis que l’intention de transformer l’histoire de l’art en une fiction se réalisera en 1947 avec la publication du chef-d’œuvre que nous étudions à présent, le roman Artemisia.

• 13 id., Fra Angelico, Milan, Edizioni Sidera, 1953 ; id., Diego Vélasquez (1599-1660), Milan, Garzanti (...)

16Après ce texte, elle recommence à s’intéresser plus régulièrement à la peinture en publiant, au cours des années 1950, trois monographies d’art concernant Fra Angelico, Monet et Vélasquez, ainsi que des articles portant sur des questions méthodologiques et des commentaires critiques (d’une attribution à Jacopo della Quercia à des considérations sur Pierre Bonnard13).

• 14 id., « Un genio in tre fratelli », dans La Nazione, Florence, 21 février 1979 ; id., « Il silenzio (...)
• 15 id., vanni da San Giovanni, pittore della contraddizione, Florence, Sansoni, 1977 ; id., Quando anc (...)

17Enfin, les années 1960-1970 (pendant lesquelles elle continue à publier des récits et des romans) nous ramènent vers le contexte du XVII^e siècle et notamment aux deux textes relatifs à l’exposition des frères Le Nain au Grand Palais de Paris et à la préface aux écrits inédits de Vincenzo Giustiniani, mécène et lettré du XVII^e siècle14. En 1977, elle publie une monographie sur le peintre Giovanni Mannozzi, qui fut un texte de poids dans le milieu de l’histoire de l’art de l’époque et qui est encore aujourd’hui un point de repère pour les historiens qui abordent la peinture florentine du XVII^e siècle. Aboutissement de son parcours d’historienne de l’art, la série d’articles parue dans le quotidien Corriere della Sera, au cours des années 1980, met en valeur l’activité de ces femmes-peintres ayant contribué « en silence » au développement de la peinture européenne15.

• 16 id., Lavinia disparue, trad. M. Javion, Paris, Aralia, 1996.

18Ce bref compte rendu concernant la bibliographie des écrits sur l’art d’Anna Banti, nous pousse à réfléchir sur une première constatation de caractère général. Le choix délibéré qui fit de l’historienne de l’art Lucia Lopresti une romancière, ne suffit pas à faire d’Anna Banti une lettrée. Pendant toute sa carrière littéraire — elle publia plus de quatre-vingt ouvrages entre romans et nouvelles —, la passion pour la peinture reste toujours une trace visible dans son écriture, parfois de manière éclatante comme dans le cas d’Artemisia ou des monographies sur l’art, parfois en contre-jour comme dans le récit Lavinia disparue parmi tant d’autres16.

• 17 id., Artemisia, Florence, Sansoni, 1947. Nous nous référons à la traduction de Christiane Guidoni, (...)

21Le roman qu’Anna Banti publie en 1947 est en réalité la réécriture du premier manuscrit détruit par les bombardements de la seconde guerre mondiale et enseveli sous les décombres de sa maison florentine17. Dans ce manuscrit originel, le livre se présentait vraisemblablement sous la forme classique du roman : un narrateur racontait à la troisième personne la biographie d’un personnage historique, le peintre Artemisia Gentileschi.

• 18 Philippe Lejeune, Je est un autre – l’autobiographie, de la littérature aux médias, Paris, Seuil, 1 (...)

22Cependant, la réécriture du texte apporte une modification fondamentale à cette structure : l’auteure ne réécrit plus une simple biographie sur Artemisia, mais elle décide de participer directement au récit en tant que personnage du roman. Au souvenir des documents consultés s’ajoute ainsi le souvenir de l’histoire déjà rédigée, de sorte que la biographie se transforme en un roman historique côtoyant le genre autobiographique (une « autobiographie masquée » selon la définition de Philippe Lejeune18). En effet, mêlée aux vicissitudes de l’héroïne caravagesque, la voix narrative raconte l’histoire de l’auteur — à la première personne comme dans un journal intime — en faisant d’Artemisia, jadis simple figure historique, la « compagna » et l’interlocutrice de monologues explicitement auto-référentiels.

• 19 Giovanni Barblan, « Il saluto delle autorità », dans L’opera di Anna Banti, Actes du Colloque 8-9 m (...)

23De surcroît, la complexité structurelle du récit se développe — et est accentuée — à travers la superposition des niveaux temporels qui soutiennent la trame du roman. Le contexte historique du personnage — l’Artemisia, peintre ayant vécu au XVII^e siècle — et celui bien plus récent du narrateur ne sont souvent pas séparés. La voix narrative s’adresse à son personnage en le situant parmi les ruines causées par la seconde guerre mondiale, tout comme elle s’intègre et participe aux dialogues et actions caravagesques d’il y a quatre siècles. Fiction dissimulée et réalité historique, passé et présent, s’entremêlent ainsi sans répit ; l’écriture bantienne jetant continuellement « des ponts entre les événements passés et les événements futurs toujours dans la perspective du présent19 ».

• 20 Anna Banti, Artemisia, op. cit., p. 128.

24L’incipit du roman est à ce propos très significatif : le lecteur écoute en direct la voix du personnage qui s’adresse doucement au narrateur : « ne pleure pas », lui chuchote-t-elle. De cette manière, nous comprenons d’emblée que les pages du roman engendrent une rencontre atemporelle sous le symbole de la douleur : le procès contre son violeur provoque chez Artemisia un désir de vengeance, une rage, une honte et une souffrance qui se rapprochent des sentiments ressentis par Anna à l’égard de l’homme qui massacre son prochain en anéantissant la beauté de la vie et de l’art. « Elle n’aura plus pour les conjonctures de sa vie, vraie ou fabulée – écrit Banti –, les répugnances, les craintes qui m’incitaient à entrecroiser le rythme et les images dans une action diligente et élaborée à deux : le jeu convulsif de deux naufragées qui ne veulent pas perdre l’espoir de se sauver in extremis20 ».

• 21 id., « Manzoni e noi » (paru en 1956), aujourd’hui dans Opinioni, Milan, Il Saggiatore, 1961, p. 59 (...)
• 22 Une partie du procès de 1612 a été publiée en français dans le recueil Actes d’un procès pour viol (...)

25L’évocation de la biographie s’inscrit donc pour l’auteur dans la problématique plus vaste du rapport entre fiction et histoire. En l’occurrence, le roman historique se rattache à la problématique fondamentale du « verosimile » ainsi qu’Alessandro Manzoni l’a entendue. Même si nous ne nous attarderons pas sur les articles de Banti relatifs à ce sujet, nous soulignons que pour elle « toute littérature et toute poésie sont le fruit de la mémoire » et que « la forme la plus élevée de la mémoire est la forme historique : une forme presque transcendante qui interprète et recompose la réalité. Par de petits rappels, par des signes de rhabdomancien se référant à une réalité franchie, la mémoire restitue la réalité à une morale constante embrassant […] les actions et les sentiments humains de tous les temps21 ». Entre fidélité et écart, l’écriture engendrée par les documents d’archive — les minutes du procès contre Agostino Tassi22 — représente pour Banti la seule vérité possible, tout comme la peinture constituait pour Gentileschi la seule forme de survivance face aux épreuves de la vie.

• 23 Anna Banti, « Romazo e romanzo storico », dans Opinioni, op. cit., p. 42 ; trad. de l’auteur. En ré (...)

26S’il est vrai alors que l’un des buts du roman bantien s’inscrit dans la perspective de « sauver » une figure historique de l’oubli et des calomnies réitérées par l’histoire, il est autant évident que son écriture nous invite à vivre les sensations, les sentiments et les pensées que l’histoire ne peut pas évoquer. En s’éloignant des écrits d’Alessandro Manzoni, Banti se refuse à multiplier les garanties de vraisemblance afin de créer l’illusion du vrai en s’abandonnant souvent à cette « mémoire qui eut le temps de choisir, qui suggère et transfère le fait le plus cru, de l’ordre de ce qui s’est passé à l’ordre du supposé23 ».

• 24 Anna Banti, Un grido lacerante, Milan, Rizzoli, 1981, p. 161 ; trad. de l’auteur.

27Pour pouvoir convaincre son lecteur de cette double vérité (de l’écriture et de l’histoire), elle récupère la vérité des documents d’archives en les filtrant, en mettant en valeur les événements qu’elle considère les plus significatifs et en laissant son imagination en broder d’autres. Grâce à la fiction, l’histoire ne s’épuise jamais : ce qui compte ce n’est pas sa durée, mais le déroulement fragmentaire de la vie dans les instants changeants du devenir personnel, comme un passage tiré de son dernier roman nous le fait comprendre : « en d’autres mots, elle ne croyait pas au temps, élément perturbateur, nuisible à l’essence de la vie humaine qui est toujours en devenir. On savait qu’elle aimait l’histoire et parfois on le lui reprochait. Toutefois, pensait-elle, son histoire était toujours en mouvement, et non figée par la tradition et scellée par les documents. Le présent et le passé sont un instant à saisir et à serrer dans sa main comme un ver luisant. Celui qui veut le faire n’y arrive pas.24 »

• 25 id., Artemisia, op. cit., p. 14.
• 26 Enza Biagini, « La poesia e la filosofia della storia, dans L’opera di Anna Banti », Actes du collo (...)

29Dans la brève préface qui précède le roman, elle tient effectivement à expliquer au lecteur que c’est le paragraphe télégraphique cité ci-dessous qui délimite la section « historiquement documentée » présente dans l’ensemble du roman : « [Artemisia Gentileschi] née en 1598, à Rome, de famille pisane. Fille d’Orazio, peintre de grand talent. Outragée, dès l’adolescence, dans son honneur et dans son amour. Victime d’un infamant procès public pour viol. Elle créa un atelier de peinture à Naples. Elle se risqua, vers 1638, dans l’hérétique Angleterre. L’une des premières femmes qui soutinrent à travers leurs paroles et leurs œuvres, le droit de travailler selon ses aptitudes et la reconnaissance d’une égalité intellectuelle entre les deux sexes. Les biographies n’indiquent pas l’année de sa mort25 ». Dès le début, il est donc clair que l’Anna Banti documentaliste laisse la place aux plaisirs et devoirs de l’Anna Banti romancière, que « l’Histoire, surtout quand elle n’est pas conçue comme un répertoire d’événements déjà vécus – un cadre conclu dans le passé – [devient] un réservoir d’images, de sensations et de temps à inventer26 ».

• 27 Nathalie Sarraute, Portrait d’un inconnu (1948), dans Œuvres complètes de Nathalie Serraute, op. ci (...)

30En réalité, parmi cette maille d’événements historiques ou anecdotiques, c’est la peinture qui tient lieu de protagoniste et qui constitue le vrai liant de la trame du récit et la raison de la recherche bantienne. Nathalie Sarraute décrit ainsi l’effort que l’écriture exige lorsqu’on lui demande de nommer la peinture : « Si j’essaie, par un très grand effort, de l’évoquer de nouveau, cette image tourmentée, il me semble que, pareille à mon ombre portée, elle me rejoint, et, comme mon ombre quand le soleil monte dans le ciel, elle diminue rapidement, se ramasse à mes pieds en une petite tache informe, se résorbe en moi-même27 ». De la même manière, l’ombre d’Artemisia et sa peinture ne renaissent chez Banti (des cendres de l’histoire) que sous forme de portrait autobiographique, reflet historique d’un présent qui englobe le passé en le remaniant.

• 28 Meyer Schapiro, Les Mots et les images, trad. fr. P. Alferi, Paris, Macula, coll. La littérature ar (...)

31« De même qu’un roman écrit à la troisième personne peut révéler autant de subjectivité qu’un récit à la première personne qui garde la trace d’une confidence intime et d’un dévoilement de soi tout en rapprochant le narrateur du lecteur, de même, en peinture, la discrète expression d’un sujet parlant peut passer par le profil ? » : le profil de trois quarts de la femme, ses pinceaux à la main, les cheveux ébouriffés, la robe changeante et sa chaîne ayant comme pendentif un masque (voir ill. 2), incarne ainsi ce moment de poesis, où le geste du peintre correspond au geste de l’écrivain, comme un passage tiré de l’essai Les Mots et les images de Meyer Schapiro semble le suggérer28.

• 29 Roland Barthes, « La peinture hollandaise », dans Le texte et l’image, catalogue de l’exposition au (...)

32D’après Roland Barthes, cette capacité de rendre féconde la rencontre entre le langage et la peinture, de transformer l’écriture en une bulle moulant les formes de la peinture en nous donnant l’impression qu’elle éclot au moment précis où on la lit, est le geste de l’homme créateur imitant Dieu : « ce geste n’a rien d’humain – nous dit-il – ; ce n’est pas celui de l’ouvrier, de l’homo faber, dont le mouvement tout usuel va jusqu’au bout de lui-même à la recherche de son propre effet ; c’est un geste immobilisé dans le moment le moins stable de sa course : c’est l’idée de la puissance, non son épaisseur, qui est ainsi éternisée. La main qui se lève un peu, ou s’appuie mollement, la suspension même du mouvement, produisent la fantasmagorie d’un pouvoir étranger à l’homme. Le geste crée, il n’accomplit pas, et par conséquent, son amorce importe plus que sa cause29 ».

• 30 Perrine Galand-Hallyn, Les Yeux de l’éloquence – Poétiques humanistes de l’évidence, Orléans, Parad (...)
• 31 ibid., p. 12-13.

33Depuis le paradigme de Lessing, le rôle de la description à l’intérieur du récit a basculé entre deux définitions apparemment antithétiques et contradictoires. Elle est considérée comme étant à la fois la pause de méditation lyrique que l’écrivain décrivant le réel s’octroie avec plus ou moins de parcimonie, et la tentative de reproduction fidèle et objective du réel. Elle se situe dans une zone hybride du récit, entre le fragment poétique et la mimésis. Dans le premier cas, elle représente une « prise de liberté par rapport à la narration. Elle y introduit la contemplation. La parole se libère des obligations utilitaires que lui impose le récit (ou la persuasion) et se met à rêver sur sa propre beauté. Car on ne peut écrire sans voir le beau, sans méditer sur sa genèse et donc sans s’interroger soi-même sur sa propre beauté30 ». Perrine Galand-Hallyn, qui a étudié les poétiques humanistes et leur tangence au visuel, met en évidence la fragilité de cet équilibre précaire entre l’ouverture à l’imaginaire et la « pression du réel » que la description déclenche. Le poète, nous dit-elle, est toujours tenté, par le jeu de l’imitation littéraire, de : « placer en filigrane sa propre image dans l’idée qu’il se fait de la création poétique et [de] mimer dans sa poétique le mouvement de sa création31 ». Cette remarque, née de l’étude de la littérature ancienne, nous rappelle les problématiques concernant le roman Artemisia et notamment le contraste entre le vraisemblable et l’invention, la présence du narrateur et sa promesse de fidélité au document historique.

• 32 ibid., p. 100

34Plus précisément, c’est la référence à l’imagination qui nous permet d’aborder la question de la description bantienne dans son rapport au visuel. Evocation d’une réalité qui existe ou création d’un monde imaginaire, la description peut se transformer à l’extrême en enargeia, figure rhétorique consistant à « placer devant les yeux » l’objet mentionné. Il s’agit d’une technique connue par la plupart des rhéteurs antiques qui est censée faire naître en l’auditoire les images mentales les plus vives possible. Les instruments que l’orateur utilise à cette fin se regroupent dans un « arsenal de procédés descriptifs […] : peinture du tout par les parties, soulignée, dans la syntaxe par l’isocolon et la distributio, mention de circonstances accidentelles, usage du présent verbal, des déictiques, d’indicateurs spatiaux, établissement d’un lien (par le biais de commentaires internes, par exemple) entre le descripteur et la scène qu’il décrit, entre le réel et la fiction32 ».

• 33 ibid., p. 101.

35L’enargeia, ou vive représentation, doit tirer sa force des passions mêmes de l’orateur, de son imaginaire et de sa créativité. Il s’agit toujours de savoir doser les éléments subjectifs que la narration implique inévitablement et la série d’éléments descriptifs que l’énumération objective comporte. Lorsqu’elle cherche à cerner cette oscillation entre « opacité subjective » et « transparence objective », Galand-Hallyn ajoute à ce couple un troisième terme qui nous exhorte à évoquer le vocabulaire bantien : « la rhétorique de la vive représentation oscille dangereusement, même dans son application utilitaire initiale, entre la nécessité d’une transparence objective garantissant sa crédibilité, et celle d’une subjectivité porteuse d’opacité, mais aussi d’une émotion contagieuse33 ». Est-ce que cette passion, qui marque la naissance de l’écriture et qui doit se propager dans l’acte de réception de l’œuvre, ne pourrait pas correspondre à l’idée de « sentiment » tant recommandée par Anna Banti dans ses écrits sur le roman historique ? Le « vraisemblable » en fiction n’alimentait-il pas la même vacillation entre la « transparence objective », — fidélité au document d’archive — et l’« opacité subjective » — réécriture subjective de l’histoire ?

• 34 « La description – poursuit Galand-Hallyn –, reléguant la logique narrative au second plan, apparaî (...)

37Le roman Artemisia se construit sur cette capacité à faire voir ce à quoi l’auteur assiste et participe avec sentiment et que le lecteur ne peut pas observer (vivre) sinon à travers l’écriture et les images qu’elle évoque. « Déclamateurs, poètes, romanciers demeurent officiellement les tenants de l’illusionnisme […] 34 » ; il jonglent entre la simulation du vrai et la création d’une réalité nouvelle, où la parole tient lieu de l’objet qu’elle invoque.

• 35 Raymoonde Debray-Genette, « La pierre descriptive », dans Poétique n° 43, Paris, 1980, p. 293-304 ; (...)
• 36 Walter Benjamin, Sur le langage et en général sur le langage de l’homme, dans Œuvres, tome I, Paris (...)
• 37 L’illusionnisme implicite associé à l’acte d’écriture peut être porté à l’extrême jusqu’à devenir o (...)

38La description, cette « bulle de texte qu’on peut avoir envie de regarder s’enfler, ou au contraire crever en sautant des pages », nous intéresse lorsqu’elle devient le lieu par excellence de la création de l’imaginaire35. Il s’agit, comme nous le suggère Raymonde Debray-Genette, de ce moment du récit où la « fabrication de l’objet » coïncide avec la genèse de l’écriture. L’instant paradoxal dans lequel l’écriture qui se génère ne peut pas dire, avec Walter Benjamin, la « langue naturelle des choses36 ». Où la description se charge de reproduire (en imitant ou en poétisant) : « l’événementiel, [le] mobile, non pas l’inertie », précise Debray-Genette. Le roman Artemisia, est constellé d’objets fantomatiques qui renvoient à une « dimension onirique vivante », où nous avons l’impression de voir respirer les choses d’une vie autonome (illusoirement indépendante du récit et des signes dont ils sont composés37). Expression de l’enargeia, les objets d’Artemisia deviennent tout naturellement théâtralité, « vive représentation » à transporter sur la scène. Ce n’est donc pas par hasard si le roman bantien inspira au metteur en scène Luigi Squarzina la réduction théâtrale qui se transforma, dans les années 1960 en une pièce intitulée Corte Savella…

• 38 Roberto Longhi, dans « Introduzione alla mostra », dans Caravaggio e dei Caravaggeschi, catalogue d (...)

39Si nous revenons maintenant à notre roman, nous remarquerons que par cette capacité de rendre dynamiques les descriptions du récit, cette biographie-autobiographie « prolonge », sans la suspendre, l’histoire qu’elle raconte. S’agirait-il de la « durée sentimentale » de l’instant de fulguration que Roberto Longhi découvrait dans la peinture de Caravage au même moment où Anna Banti publiait Artemisia ? « Dans ses premières œuvres, lucides, transparentes, où la lumière qui s’ouvre sur les choses est si claire et nette, [Caravage] amorce cette “durée sentimentale” qui allait combler les intérieurs et les extérieurs peints si limpidement par les hollandais du XVII^e siècle, et réapparaître ensuite dans un aspect de l’impressionnisme38 ».

• 39 Anna Banti, Quando anche le donne si misero a dipingere, Milan, La Tartaruga, 1982, p. 28 ; trad. d (...)

40Ce voyage dans le temps, qui s’accomplit souvent par un trajet inverse allant, comme nous l’avons remarqué, du futur au présent en passant par le passé, retrouverait donc l’essence des choses. Dans le cas d’Anna Banti et Artemisia Gentileschi, l’écriture et la peinture, puisqu’elles résistent à l’instinct destructif de l’homme, deviennent relais et apaisement, libération et salut. Les femmes peintres étudiées par Banti le savent aussi : elle imagine par exemple Fede Gallizia (1575-1631) s’extasier face à la corbeille de fruits peinte par Caravage, concentrée à découvrir la recherche de vérité que les choses portent en elles : « les pommes sont les pommes et tout le monde peut juger leur ressemblance avec celles qu’on retrouve sur les comptoirs des marchands de légumes. Mais les pommes du jeune Caravage étaient ce qu’une pomme doit être et qu’elle n’est pas encore. Bref, il y avait dans leur aspect naturel, presque intimidateur, quelque chose à découvrir et Fede jura qu’elle allait le découvrir39 ». Dans cette découverte, au moment où l’essence de la vie n’a pas encore de forme, l’écriture et la peinture ne se distinguent pas : leurs souches plongent dans la même terre, leurs antennes effleurent le même air ; seuls leurs corps se réaliseront sous des formes différentes.

• 40 Anna Banti, Artemisia, op. cit., p. 203.
• 41 Pascal Bonafoux, Les Peintres et l’autoportrait, Genève, Skira, 1984, p. 12.
• 42 Anna Banti, Lavinia disparue, op. cit., p. 66.
• 43 Perrine Galand-Hallyn, Les Yeux de l’éloquence – Poétiques humanistes de l’évidence, Orléans, Parad (...)

42Comme nous l’avons souligné à plusieurs reprises, aucun rôle n’est bien défini dans Artemisia : ni le peintre, ni l’écrivain n’arrivent à construire une image qui les satisfait, qui leur ressemble : « le couteau à la main, Artemisia a du mal à composer une image qui lui ressemble, l’image d’une femme d’âge mûr, heureuse de peindre et de vivre en Angleterre40 », précise Banti. Sa propre image échappe à l’héroïne lorsqu’elle s’essaye dans un autoportrait ; de même l’autorité du narrateur omniscient se fissure à chaque fois que ses souvenirs ne répondent pas aux appels de la mémoire. Les documents historiques étant incomplets et l’autobiographie pouvant se réaliser exclusivement dans la biographie, les deux personnages fictifs se configurent comme étant des reflets (produits de l’imagination) des modèles réels. Est-ce que « le portrait du peintre par lui-même est ce clivage, cette faille entre l’identité et l’appartenance41 », où appartenance signifie, dans notre cas, ressemblance ? « “Voilà mon portrait” – dit à une amie Lavinia, l’un des personnages les plus complets et séduisants après Artemisia – […] “Tu l’apprends, et puis tu te souviens de moi comme si j’étais peinte” 42 ». L’autoportrait-autobiographie dans Artemisia est cette représentation en absence, cette métaphore qui constitue le parcours obligé pour dire la peinture. Dérivant de ce désir, la description picturale est le résultat de ce parcours, tout comme la tentative du narrateur cèle le désir de s’approprier l’objet décrit. C’est encore Perrine Galand-Hallyn, qui nous confirme que : « le poète doit s’efforcer de jouer, même pour une part minime, le jeu du réalisme qui atteste son pouvoir démiurgique […]. L’objet décrit n’existe plus seulement en tant que trompe-l’œil démontrant la force illusionniste du langage (fonction mimétique) : il devient le révélateur, le point de confrontation, qui permet au lecteur d’évaluer les choix poétiques de l’auteur43 […] ». C’est comme dire que l’objet révèle l’auteur ; l’objet, Artemisia et sa peinture révèlent le désir de ressemblance de Banti : l’ambition d’écrire une autobiographie par une biographie.

• 44 Roberto Longhi, « Gentileschi padre e figlia », dans L’Arte, n° 19, 1916, republié dans Scritti gio (...)

43En réalité, le premier autoportrait que nous rencontrons dans Artemisia permet à Banti de faire référence à Gerrit van Honthorst et à cette manière de peindre d’Artemisia que Longhi définissait comme « vaguement honthorstienne44 ». À cette occasion, l’auteur imagine son personnage qui passe devant un miroir et s’arrête un instant sur l’image reflétée. C’est alors qu’Artemisia ne devient qu’une « ombre » de sa personne, un modèle « à étudier » pour émuler un type de peinture à la mode à son époque. Il s’agit d’une litote qui annonce une négation plus importante car dans les lignes suivantes aucune description du tableau, qui aurait pu donner naissance au parallèle entre la peinture d’Artemisia et celle de van Honthorst, n’apparaît. Par contre, nous rencontrons peu après deux passages dans lesquels la représentation de soi se confond avec des sujets connus de tableaux existants.

• 45 Anna Banti, Artemisia, op. cit., p. 121.

44Pendant les moments de doutes, lorsque les souvenirs des journées passées dans les prisons malodorantes et sombres de la Corte Savella reviennent l’accabler, Anna Banti imagine Artemisia se superposer, jusqu’à se confondre, à ses représentations des Madeleines pénitentes : « […] la voici repentante, se tordant les mains de désespoir, comme la Madeleine qu’elle peint très souvent45 ».

• 46 Keith Christiansen, Orazio e Artemisia Gentileschi, catalogue de l’exposition, Rome/New York/Saint (...)

46En observant cette image, nous nous apercevons que « les lèvres arquées de manière caractéristique, la dépression légère du nez et le visage plutôt plein46 », ainsi que les cheveux légèrement bouclés (et apparemment clairs) et les mains charnues avec des fossettes sur les jointures des doigts constituent les traits distinctifs définissant la physionomie du peintre.

• 47 Comme de nombreuses œuvres ne sont pas datées, nous retenons la datation proposée par Christiansen (...)

47Il reste pourtant vrai que les représentations des Marie-Madeleines, d’une Allégorie du désir, d’une martyre, d’une joueuse de luth, d’une Lucrèce et d’une Suzanne exhibent d’une manière évidente les caractéristiques que nous venons d’énoncer. Plus précisément, nous faisons référence à la Marie-Madeleine (ou Conversion de Marie-Madeleine, 1615-1616, voir ill. 4) aujourd’hui au Palazzo Pitti de Florence, à la Marie-Madeleine pénitente de la cathédrale de Séville (1625-26, voir ill. 5), la toile de l’Allégorie du désir (vers 1615, voir ill. 6) dans la Galerie du Palazzo Buonarroti de Florence, à l’Autoportrait en martyre (ca 1615, voir ill. 7) appartenant à une collection privée et attribué à Artemisia par Christiansen et Mann, les commissaires de la dernière exposition à Rome, à l’Autoportrait en joueur de luth de la Galerie Curtis de Minneapolis (vers 1615-1617, voir ill. 8), à la Sainte Cécile (ou Joueuse de luth) de la Galerie Spada de Rome (vers 1620, voir ill. 9) et finalement à la Suzanna et les vieillards de la collection von Schönborn de Pommersfelden (1610, voir ill. 10). Comme le remarquait déjà Roberto Contini à l’occasion de l’exposition florentine consacrée à Artemisia, toutes ces représentations féminines ressemblent fidèlement à la jeune femme à l’éventail qu’Orazio et Agostino Tassi avaient peint dans le Casino delle Muse du palais Pallavicino-Rospigliosi du cardinal Scipione Borghese (1611-1612, voir ill. 1147).

• 48 Dans son étude sur l’œuvre littéraire d’Anna Banti, Enza Biagini en est absolument persuadée, car e (...)

48Même si, aujourd’hui, les historiens de l’art ont restitué aux artistes légitimes un bon nombre de toiles que Roberto Longhi avait attribué à Artemisia de façon erronée, il est fort possible qu’Anna Banti connaissait directement, les œuvres citées par son mari, y compris la Madeleine du palais Pitti, l’Inclinazione du palais Buonarroti de Florence ainsi que les fresques du Casino delle Muse à Rome. Il est donc légitime de croire que les interrogations concernant les autoportraits du peintre devaient la stimuler fortement lors de sa réflexion sur la problématique de la biographie-autobiographie-roman historique dans Artemisia48.

• 49 En réalité, comme le souligne avec justesse Mary Garrard, une représentation de ce type existait dé (...)

49Pour nous en rendre compte, nous allons donc analyser en détail la description de l’Allégorie de la Peinture qui se trouve aujourd’hui dans la collection royale de la reine Elizabeth II (voir ill. 2), exécutée par Artemisia vers 1638-1639, c’est-à-dire peu avant ou pendant son séjour en Angleterre. Beaucoup d’historiens de l’art, et surtout l’américaine Mary Garrard, l’ont étudiée, car il s’agit vraisemblablement du premier tableau ayant pour sujet un autoportrait féminin qui est aussi une allégorie de la peinture49.

• 50 Keith Christiansen et Judith W. Mann, Orazio e Artemisia Gentileschi, op. cit., p. 417 et R.W. Biss (...)
• 51 Keith Christiansen et Judith W. Mann, Orazio e Artemisia Gentileschi, op. cit., p. 420.
• 52 Nicola Spinosa, Il patrimonio artistico del Banco di Napoli : Catalogo delle opere, catalogue de l’ (...)

50En réalité, comme le remarquent Ward Bissell et Keith Christiansen50, ce tableau correspond à l’Allégorie de la Peinture (« A Pintura A painteinge ») figurant dans l’inventaire du 1649 du roi Charles I^er comme étant une toile différente d’un autoportrait désigné par la légende : « Artemisia. gentilesco fatto da lei ». Ainsi, même si « le front ample, le menton grand et les lèvres arquées ressemblent aux traits de l’artiste », les deux rubriques de l’inventaire royal nous informent que l’allégorie de la peinture et l’autoportrait ne correspondent pas forcément à la même toile51. C’est d’ailleurs ce que les historiens de l’art Mina Gregori et Francis Haskell mettent en évidence lorsqu’ils soulignent que les traits du visage et les cheveux noirs ne rappellent pas la physionomie de la femme portraiturée dans la gravure de Jérôme David citée plus haut52.

• 53 Cesare Ripa, Iconologia, overo Descrittione d’imagini delle virtù vitij, affeti, passioni humane, c (...)

51Au-delà de ces doutes légitimes, il est établi que le tableau des collections royales représente une Allégorie de la Peinture, en raison du fait qu’il retrace assez précisément les indications fondamentales établies par Cesare Ripa dans son incontournable Iconologie : « on la représente ici par une belle jeune femme ayant les cheveux noirs et crépus, la bouche couverte d’un bandeau, et au col une chaîne d’or où pend un masque. Elle tient d’une main plusieurs pinceaux, avec ce mot pour devise : Imitatio, et de l’autre un tableau, outre qu’on lui donne pour habillement une robe de couleur changeante. La peinture, profession des plus nobles que l’esprit humain ait inventées, est représentée belle […] 53 ».

• 54 Cassiano del Pozzo (1589-1657) : gentilhomme attaché à la famille Barberini et en particulier au Pa (...)
• 55 C’est d’ailleurs à partir de ces deux lettres, aujourd’hui perdues, que la datation de l’Allégorie (...)

52S’il est vrai que, dans ce cas, Artemisia respecte assez fidèlement les caractéristiques définissant conventionnellement la représentation allégorique de la Peinture, cela l’est d’autant plus que : « comme on le déduit de ses lettres, Artemisia réalisa de nombreux autoportraits ». En effet, dans les missives de 1630 et 1637 qu’elle écrit à son mécène Cassiano del Pozzo54 nous lisons : « pour servir V. [otre] S. [eigneurie] j’ai fait preuve d’un grand scrupule pour peindre mon portrait » et « [je Vous envoie] mon portrait, conformément à ce que Vous me demandiez autrefois55 ». Même si elle reste souvent très vague et plutôt sibylline en rapport à ses propres portraits, il est clair qu’elle peint toute une série d’autoportraits qui nous restent aujourd’hui inconnus.

• 56 Pierre Sorlin, Du portrait en peinture, Saint-Denis, PUV, 2000, p. 126.
• 57 Artemisia Gentileschi, lettre à Don Antonio Ruffo, datée du 12 juin 1648, citée dans Actes d’un pro (...)

53Il faut aussi rappeler, comme le souligne Pierre Sorlin, que « le désir de se faire connaître, [le] bonheur de se contempler » ne constituent pas à l’époque les seuls mobiles donnant naissance à la représentation de soi-même. Par exemple, la « difficulté de trouver une personne acceptant de prendre la pose » était, pour les femmes peintres, un obstacle bien concret à surmonter56. Dans une belle lettre à un autre de ses mécènes les plus fidèles, Don Antonio Ruffo, Artemisia nous le confirme en se plaignant du prix élevé des modèles féminins qu’elle faisait poser nus : « je prie humblement Sa Seigneurie de m’envoyer un billet de cinquante écus – écrit le peintre en 1648. Une fois ce billet reçu, je pourrai terminer ce tableau : les dépenses sont énormes en raison de la nécessité d’avoir des filles nues57 ».

• 58 Anna Banti, Artemisia, op. cit., p. 121 et p. 16.

54Si nous ne pouvons pas nous occuper ici des autres descriptions concernant la typologie des femmes qui apparaîssent dans les tableaux d’Artemisia, nous pouvons tout de même remarquer que la beauté du visage est l’une des caractéristiques qui reviennent avec une certaine régularité sous la plume de Banti pour décrire le portrait de son héroïne. Du début à la fin, nous retrouvons dans le roman ce type de notation : Artemisia est une « femme d’une telle beauté », ou Artemisia : « […] jeune beauté, en grande toilette un peu sévère, un léger sourire sur son visage baissé », etc58. Dans ce genre de description, il est difficile de découvrir si l’auteur fait allusion à un autoportrait ayant réellement existé ou si elle s’amuse à décrire son personnage comme d’après une photo-souvenir que l’imagination stocke dans la mémoire. Il est toutefois sûr que Banti connaissait le manuel de Ripa et qu’elle savait, par conséquent, qu’au XVII^e siècle la peinture devait être « une belle représentation ».

• 59 ibid., p. 224.

55Si nous revenons alors à la description de l’autoportrait Spencer, nous comprenons qu’Anna Banti ne considérait pas forcément l’Allégorie comme un autoportrait, ou mieux que ce portrait pouvait représenter toutes les femmes ayant vécu pour leur art : « le thème plaisait, en vérité : une jeune personne qui peint, une femme du Sud, et, avec ces longs cheveux noirs défaits, on peut aborder sans cérémonies. “La Peinture”, dirent, un certain jour, les gardiens des appartements royaux. “Autoportrait d’Artemisia Gentileschi”, déclara le fameux descendant de Lady Arabella, passionné d’archives. C’est peut-être la vengeance d’Annella qui inspira ce dernier, Annella mécontente, qui n’a pas eu le temps de voyager, mais seulement de mourir en hâte, et qui échappe, encore une fois, à la main de Maestra Artemisia. Et sous les traits de cette brune ardente, Artemisia s’enfonce dans la légende méridionale et passionnelle de sa jeunesse scandaleuse. “Elle fut violée par Agostino Tassi, et elle eut de nombreux amants”, c’est ce qui est répété en caractères d’imprimerie, en anglais aussi59 ».

• 60 ibid., p. 220.

57La réponse à la première question nous parvient partiellement du récit bantien : « c’est une jeune femme qu’Artemisia a aimée sans le savoir, qu’elle a regardée beaucoup, intensément, sans en avoir conscience. Elle la reconnut à sa façon rétive d’incliner l’épaule gauche, et son nom surgit : Annella De Rosa. Voici ses lèvres boudeuses, son regard sombre sous les paupières lourdes : et voici pourquoi son visage n’apparaît qu’aux deux tiers, comme par dépit, pour se dérober à l’enquête60 ». Anna Banti ne laisse pas de doute : elle affirme que les traits de la femme portraiturée sont ceux d’une jeune peintre italienne qui n’est pas Artemisia et que la femme apparaissant dans l’Allégorie de la Peinture est une « figure sans modèle, de mémoire ».

• 61 L’épisode plus significatif est sûrement la commission reçue par la cour du vice-roi espagnol dans (...)
• 62 Bernardo de Dominici, Vite de’ pittori, scultori e architetti napoletani. Non mai date alle luce da (...)

58En effet, Annella de Rosa est un personnage ayant réellement existé : « l’élève extraordinaire, le cher prodige » du célèbre peintre Massimo Stanzione (1585 ca.-1656), avec lequel Artemisia travailla pendant sa première période napolitaine61. Tout ce que nous connaissons d’elle se trouve dans les chroniques de Bernardo De Dominici, qui nous racontent qu’Annella, nièce du peintre Pacecco de Rosa (1607-1656), fut l’une de ses élèves les plus brillantes. Ce serait son mari, le peintre Agostino Beltrano, qui l’aurait tuée brutalement avec un poignard62.

• 63 Anna Banti, Artemisia, op. cit., p. 221-222.

59À partir de ces quelques données compulsées aux archives, Anna Banti invente donc la relation qu’Artemisia et Annella cultivèrent lorsqu’elles se trouvèrent à Naples et que la dernière réapparut sous forme de portrait une fois que la première était en Angleterre, comme nous le lisons dans la citation suivante : « Annella est donc réapparue au hasard, Annella qui aurait trente ans à peine, si le poignard d’un homme ne l’avait étendue à terre et laissée exsangue et livide, telle Lucrèce ou Cléopâtre63 ».

• 64 Dominique Kunz, « Un sentiment d’image », dans Poétique n° XVIII, Paris, novembre 1997, p. 471.

61Cet échange entre réalité et fiction, entre document historique et imagination ne fait qu’accentuer l’enchevêtrement entre écriture et peinture, donnant naissance à ce que Dominique Kunz définit comme étant la « citation d’image ». D’après le critique, la description picturale comporte un « arrêt d’image », dans lequel, « après un geste fatal », « le personnage s’immobilise » en désignant « en abyme l’une des propriétés fondamentales de l’œuvre plastique, à savoir son pouvoir d’éternisation d’un instant tragique64 ». L’apparition soudaine d’Annella, que Banti imagine avoir inspiré Artemisia, n’est rien d’autre que la citation d’un des tableaux au sujet tragique peint par Gentileschi.

• 65 En suivant les recommandations de Cesare Ripa, Anna Banti dessine un autre autoportrait d’Artemisia (...)
• 66 ibid., p. 224.

62Par conséquent, comme notre écrivain sait que toutes les femmes portraiturées par son héroïne retiennent quelque chose de leur portraitiste, elle permet à Artemisia – en extériorisant parfois son côté femme-forte – de se confondre avec les traits de « cette brune ardente » qui peint avec fougue65. En concluant ante litteram son roman, le visage d’Anna-Artemisia-Annella s’identifie finalement dans le portrait de toutes les femmes ayant vécu avec passion, souffrance et engagement leur art, comme le passage suivant nous le confirme : « mais la main d’Artemisia est forte, et Annella ne s’en libère pas. Portrait ou pas, une femme qui peint en mille six cent quarante accomplit un acte de courage, cela vaut pour Annella comme pour une centaine d’autres, jusqu’à aujourd’hui. “Cela vaut également pour toi” […] 66 ».

• 67 Joann Cannon, « Artemisia and the Life Story of the Exceptional Woman », dans Forum Italicum n° 2, (...)

63Cette « inconclusive conclusion » [conclusion ouverte], comme la définit bien Joann Cannon67, sera aussi notre conclusion car elle constitue la révélation ultime de Banti, sa confession que l’histoire d’Artemisia est aussi la sienne et que son écriture révèle en la dissimulant la peinture de cette peintre « forte et fragile » que fut Artemisia.