1Los estudios sobre memoria e historia en España se han interrogado fundamentalmente por los debates contemporáneos alrededor del pasado franquista y su impacto en la producción de ciudadanía y de cultura democrática en el contexto posterior a la dictadura, dentro de un marco conceptual que se ha definido como «de recuperación de la memoria histórica». Sin embargo, como han señalado algunos especialistas (Pablo Sánchez León y Jesús Izquierdo Martín, Ángel Loureiro, Pedro Piedras Monroy, Germán Labrador) es necesario complicar las propias nociones de memoria que operan en ese debate desde un paradigma historicista, asumiendo la existencia de diversos regímenes memoriales desarrollados sucesivamente desde la propia Guerra Civil en concurrencia, competencia y oposición. La mera noción de «régimen memorial» no resulta desmarcable de la naturaleza cultural de las prácticas memoriales hegemónicas y de la naturaleza social de sus promotores. Frente al marcado sesgo letrado, urbano, metropolitano de los modos memoriales propios de «la recuperación de memoria histórica», y de su radical contemporaneidad, casos de estudio como el de José Meijón que aquí se tratan nos sitúan en otra perspectiva, una en la cual las formas mnemocráticas se ejercitan por individuos subalternos, menoscabados políticamente por efecto de otras instancias disciplinarias, como la psiquiatría en este caso, y adquieren la capacidad de inscribirse en otros momentos históricos. Los legatarios de las memorias contrahegemónicas resultan así los albaceas de experiencias represivas en tiempos de no reconocimiento desde posiciones de oscuridad, silencio, irracionalidad o locura, espacios sin embargo donde pueden inscribirse formas de recuerdo resistentes, con las que cabe entrar hoy en diálogo.

2Partiendo entonces de un caso de estudio bien concreto, la vida y obra de José Meijón, un cantero de Marín que durante décadas llenó su parroquia de inscripciones enigmáticas con vocación artística y mnemónica, pretendo señalar una entrada posible en el estudio de las culturas de memoria en la posguerra española, con importantes implicaciones en relación con la construcción de una genealogía cultural de las resistencias populares desde una sensibilidad subalterna. En este ensayo, no discuto las bases y metodología de tal proyecto sino que hago un breve registro escrito del mismo: me interesa fundamentalmente refractar la complejidad de los grabados en piedra de Meijón, con todo su enigma formal y su crudeza expresiva, desplegados sobre su contexto histórico y espacial —el Marín de postguerra. Porque frente a la común percepción de estos trabajos como la obra de un excéntrico o de un demente, me propongo leer su mundo artístico en relación con las heridas locales de la Guerra Civil y con las transformaciones desarrollistas del paisaje impuestas en las décadas siguientes. Siendo sus creaciones una suerte de petroglifos modernos, pensados en relación con el arte prehistórico, en especial en el entorno rupestre de Mogor, en su conjunto la obra de Meijón se organiza a partir de estrategias memoriales. Así, se puede leer como un proyecto de resistencia sorda al franquismo, a sus manifestaciones territoriales y al modelo de desarrollo autoritario que la dictadura promociona, un proyecto que moviliza las potencias de la imaginación salvaje, el inventario de los traumas de la violencia militar del siglo xx y un repertorio de estrategias de resistencia popular para combatirlos.

3José Meijón Area fue un hombre del pueblo de Marín en Pontevedra al que sus vecinos consideraban «una persona llena de niebla», con un pensar y hablar oscuros pero intensos, propios de alguien con problemas mentales. Es necesario subrayar desde el principio que Meijón era algo más que un loco del pueblo. Era un obsesivo trabajador de la piedra que, durante casi cincuenta años, desenvolvió una desasosegante obra de arte del paisaje en los contornos de su parroquia natal. Esta dedicación compulsiva obedeció no solo a las complejas fuerzas de la locura, sino también a una irrefrenable voluntad de hacer arte, reconocida por sus contemporáneos en clave de belleza («dejó la piedra de la calle muy bien trabajada [feitiña]» dirá una vecina), pero invisible hoy a los ojos de las instituciones en general, y de las artísticas en particular, a pesar de ser estrictamente contemporánea y afín respecto de otros proyectos de intervención paisajística contemporáneos que hoy etiquetamos como land-art.

4Pues a pesar de la invisibilidad de su obra, y de su falta de inscripción en los registros mayores del arte contemporáneo o menores del patrimonio, Meijón fue capaz de llevar a cabo un proyecto artístico muy complejo sin apenas ayuda y en una situación vecina a la marginalidad. Pero eso no quiere decir que no tuviese acceso a otros saberes y tradiciones culturales, de tipo popular o gremial, vinculadas a su localidad, porque, de un lado, Meijón procedía de una familia de canteros y aprendió las técnicas y repertorios del oficio, y, de otro, tenía acceso a la riqueza arqueológica de su comarca, a sus colecciones de grabados prehistóricos al aire libre. Así, antes de ser land-artist, Meijón será un petroglifeiro. Tiene su sentido, ya que, en el entorno de Marín, en las laderas del monte Pituco y, sobre todo, en las fincas junto al mar de Pontevedra, se localizan algunos de los conjuntos de dibujos prehistóricos más importantes del mundo. Es el caso de la Eira dos Mouros, donde se encuentra la fabulosa piedra de los laberintos de Mogor, alrededor de la cual Meijón construirá varios espacios de trabajo y intervención.

5Así, en un interesante diálogo, Meijón incorpora la cantería neolítica a su obra, representándose en sus inscripciones como el heredero moderno de los escultores castrexos. El suyo quiere ser un «arte de petroglifos de vanguardia», que confronta los símbolos religiosos y militares del siglo veinte —tal y como él lo vivió— con el antiguo lenguaje de los Mouros, cifrando así, en el territorio, los dramas biográficos propios y los de su comunidad. Se trataría, entonces, de actualizar los saberes del verbo xido (la lengua de los canteros) y los enigmas castrexos para responder así a las amenazas de una era moderna. Es una tarea de décadas, en las que Meijón desenvuelve su singular imaginario de glifos y palabras, una verdadera teología política llena de angustia y lucha, donde se deja leer la memoria de su comunidad.

6Preciso que se deja leer porque para los contemporáneos de Meijón aquellos trazos en la roca carecen de sentido, o eso afirman. Pero tampoco sabemos si hace setenta o ochenta años, cuando fueron escritas, esas rocas eran algo más transparentes. Justo aquí comienza el trabajo de la crítica, porque es posible vislumbrar los significados ocultos, desentrañando las capas culturales que conforman estos grabados. Para que ese trabajo hermenéutico pueda darse, para que las misteriosas runas de Pepito brillen con una luz que las haga hoy sugerentes, tienen que iluminarse con los procesos que cruzan, política y económicamente, el territorio mismo donde su autor las inscribía. Interpretar y recordar críticamente es ya un primer gesto decolonial. Por eso, se hace preciso convocar las hablas escritas en las piedras de Meijón, en relación con las violencias y intervenciones que organizan su territorio en su oscuridad de olvidos, pervivencias y fuerzas.

7Incluso si la obra de José Meijón Area es opaca y su biografía impresionista, localmente la leyenda del personaje guarda su fuerza. Cuarenta años después de su fallecimiento, Pepito es aún recordado como un vecino singular con trazas de criatura del folclore. Muchos lo evocan en el monte, armado de un martillo y un buril, mallando en las piedras, en las calles y los muros. Quienes no le conocieron heredaron las historias de un Meijón que salía de casa bien temprano y ocupaba sus días recorriendo montes, playas, corredoiras y castros. No era muy hablador, pero tampoco se metía con nadie. Odiaba a los niños que lo acosaban para burlarse de él y a los que amenazaba con su martillo. Parece ser que hacía su propia ropa con cartones y alambres, porque no había prenda que le durase cuando andaba por las rocas, es decir, casi siempre. Sus herramientas de trabajo las tenían guardadas entre el pecho y el jersey. No se le entendía al hablar, pero tenía intensa conversación con el granito. Se dice que prefería la intimidad con las piedras antes que con las personas, pero aceptaba con ganas los cigarros de sus paisanos. Vivió y murió soltero, con sus hermanas que lo mantenían. Ellas se ganaban la vida con la venta de material de construcción. En la casa familiar, Meijón había hecho un museo de esculturas de Cristos y de palomas.

8En su vida, Meijón pudo vivir una guerra colonial, una breve República, la Guerra Civil, dos dictaduras y una transición democrática. Quitando a las campañas del Riff —donde la memoria popular lo sitúa como soldado de recluta— la experiencia de eses procesos la hará desde Marín, con sus manifestaciones locales y consecuencias específicas, dejando su registro de las mismas entre rocas. Entre las letras meijónicas no solo emerge la historia de los sistemas políticos y de sus guerras. Sus runas también evocan la historia del capital y de su capacidad de intervenir en el territorio y en el paisaje. Por ellas podemos saber del impacto que tuvieron las transformaciones modernizadoras en la localidad, modificando la entera disposición de la parroquia, en su economía, estructura, urbanismo y poblamiento a lo largo de un siglo. También en la obra de Pepito podemos leer las distintas fases que acompañarán ese desarrollo fundamentalmente extractivo: militarización, electrificación, industrialización y financiarización. Y, como telón de fondo, habrá otros fenómenos más difíciles de datar, entre ellos, el retroceso de las agriculturas comunales en beneficio del trabajo asalariado, la destrucción de las culturas populares y la patrimonialización de algunas de sus formas. Por medio de la imposición de infraestructuras pesadas —puertos y autovías—, cultivos extractivos —eucaliptos— y fuerzas de ocupación —guarda civil, iglesia y marina— el mundo de Meijón cambiaría radicalmente en el curso de su vida, con la violencia que hace irreconocibles las figuras que servían para en nombrarlo, y su paisaje.

9La obra de Meijón remite a esos tránsitos traumáticos. O, más específicamente, nos habla de las rupturas que se requieren para que tales tránsitos puedan darse, de las interrupciones que enmarcan las evoluciones históricas de fondo por las que las formas de gobierno y las formas de dominio se desenvuelven sobre un territorio. Sus grabados operan como texto en construcción, como oración grabada, como petroglifo perpetuo. Así, el trabajo meijónico adquiere un carácter público, compartido. A pesar de su individualidad patológica y legendaria, la figura de Meijón se sitúa en un tiempo del común y en unas aspiraciones de sentido que allí apuntan. Su singularidad irreductible, propiamente psiquiátrica, la inscripción de su obra implica decisivamente el mundo social y vecinal del que esta nace. No obedece solo a un mandato individual, a la manifestación de una conciencia exterior bien a la razón, bien al lenguaje. Los petroglifos de Meijón remiten al espacio público en las mismas piedras que les dan soporte y que constituyen materialmente tal espacio. A pesar de que su escritura venga velada por el filtro de la sinrazón, este mecanismo habilita un poderoso escondite para un sentir político.

10Durante cincuenta años Meijón escribió su texto delirante por las piedras de la comarca. Un poema esquizofrénico que, en apariencia, carece de sentido. Pero mi intención es argumentar que, si el primer acto interpretativo es siempre una lectura y que todas marcas en serie, aisladas sobre una superficie, hacen un poema, lo que nos permite aquí leer un fragmento de ese aquél (ver fig. 1).

11Esta pieza forma parte de un extenso fresco en relieve que recubre, el interior de un túnel que hay en el centro de Marín, desde el suelo hasta el techo de ambos lados. El túnel evitó que la construcción de una carretera elevada interrumpiese la calle de la Calzada, una de las arterias de la antigua villa en la que, además, vivía el propio Meijón. Era, por lo tanto, una intervención al lado de su casa y una de las pocas obras suyas hechas sobre cemento en el espacio público. El hecho de transcribir un texto así, compuesto entre grabados, ilustraciones y versículos, representa en sí mismo un desafío crítico. Requiere, primero, respetar los dos niveles de sentido donde el poema trabaja, el de las palabras y el de los símbolos, marcando los cruzamientos de su código alfabético y pictográfico. Leer las letras de Meijón no es siempre sencillo, pero descifrar sus jeroglíficos lo es menos aún, y por eso incluyo entre corchetes mis propuestas de transcripción verbal de los iconos, basadas en un trabajo de análisis y comparación hecho en extenso en el corpus de su obra, pendiente aún de sistematización. Sus iconos remiten a conceptos culturales fuertes, la deidades o personas, símbolos y emblemas, pero otras veces actúan más como sustitutos de palabras, o de ideas, al modo de una primitiva escritura de logogramas que, por momentos, saca parecido con la tradición maya o egipcia.

12En su conjunto, el texto aquí transcrito nos habla de religión (católica) y de política (franquista), pero también de sociedad civil. Encontramos así menciones a la eucaristía, al sacrificio, al perdón y a la divinidad. Pero también aparece la Virgen del Carmen, patrona del mar, y de la Marina de Guerra también, condición especialmente importante en relación con la presencia en Marín de la Escuela Naval, donde estudian los futuros oficiales de la Armada española, creada en 1940. Diosa de los océanos, entonces, y de sus ejércitos, la Virgen del Carmen nos recuerda la imposibilidad de deslindar claramente religión y política cuando estas se encuentran, como en las rocas de Meijón, en la dictadura de Franco. Porque otros versículos traen voces de mando dedicadas al Caudillo, nombres de algún general y la enigmática presencia de los caídos en las aguas. Estas son figuras que portan el ancla como Cristo su cruz, instrumento de martirio.

13Hay algo más, porque, junto el catolicismo franquista, puede escucharse un universo de referentes alejado y delicado, que reúne presencias desvanecidas en la memoria. Porque también en estos versos aparecen instituciones locales democráticas y proletarias, como la Hermandad de Canteros y la Escuela Obrera, proyectos que remiten al mundo socialista y republicano y que también se vinculan —como promesa— con una determinación orientadora en el medio del horror que esta pared ofrece, reclamando ESTUDIAR. Hay otra mención interesante en el interior de este poema que va cruzando los tres mundos del franquismo, la religión y la república: son los cartos, los dineros. Vienen como una nota pequeña, cuando comparamos con el tamaño de palabras como estudiar o escuela sindical, las nociones con un mayor tamaño de fuente en el conjunto y quizás las más importantes. Es una diferencia sensible la talla, considerando, por caso, que el símbolo de la eucaristía no llegar a ocupar el mismo espacio que la letra primera del verbo estudiar.

14En ese túnel, junto con los versos que aquí transcribo hay otros muchos. Son semejantes a los citados. Comparten formas y tonos y mundos de referencia. Cruces de piedra. Tumbas. Sacerdotes y demonios. Fusiles y calaveras. Símbolos falangistas. Saludos republicanos. Sangre, pecado y dolor. Forman un universo de lucha y generales franquistas, voces que piden salvarse, monstruos y desesperanza. Flotan pequeños fragmentos de un mundo anterior sobre ellas, de una materia política distinta que se resiste a la muerte. Las runas de Meijón cuelgan en las paredes del túnel pedazos de un mundo desaparecido, hasta convertirlo en un pasadizo, una cápsula de tiempo. Atravesarlo es cruzar una canción llena de furia, vecina de nuestro mundo, y muda, ininteligible, por ello.