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Comptes rendus

Gaston Gilabert, El encanto de los dioses: Mito, poesía y música en el teatro de Lope de Vega

Fernando J. Pancorbo
Référence(s) :

Gaston Gilabert, El encanto de los dioses: Mito, poesía y música en el teatro de Lope de Vega, Murcia, Ediciones de la Universidad de Murcia, 2021, 450 p.

Texte intégral

1Resulta, cuando menos, curioso saber que el teatro de Lope de Vega haya sido objeto de innumerables estudios de carácter literario, biográfico, escenográfico, histórico, de ediciones y rediciones, y que no se haya prestado la atención que merece a un elemento tan fundamental de la dramaturgia barroca como es la música, y más concretamente a sus piezas mitológicas. En este sentido, quizás la sombra del eminente Marcelino Menéndez Pelayo siga resultando hoy larga y sus consideraciones —a veces cuestionables— sobre estas piezas del autor áureo hayan marcado una barrera difícil de sortear, a las cuales tildó de libretos de ópera en lugar de comedias (p. 16). Esta inconveniente disociación entre música y literatura que ha transcendido hasta nuestros días, ha favorecido que obras tan remarcables como Adonis y Venus o La fábula de Perseo se hayan encontrado despojadas de toda marca de oralidad y musicalidad. Es por ello que, ya desde su planteamiento, la obra del profesor Gaston Gilabert se presenta como una necesaria solución a la gran laguna existente en lo relativo a los estudios musicales y escenográficos de estas piezas, y como un claro ejemplo de lo que hoy se conoce como «estudios interdisciplinares», ayudando a reunir todos estos elementos que, en su contexto, formaban parte de un gran todo.

2Recogiendo el testigo de algunos de los principales investigadores en este ámbito y retomando el hilo y estilo alguno de sus trabajos anteriores, el autor de este trabajo, desde su «Introducción» (pp. 11-50) se centra en el estudio exhaustivo de la música y la oralidad en siete de las ocho obras mitológicas del Fénix —según explica Gilabert, «La bella Aurora, comedia que no contiene ninguna marca explícita que ayude a determinar la existencia de tonos cantados, queda fuera de este estudio» (p. 25)— a través del análisis de cada uno de los pasajes poético-musicales de este corpus. Con ello, el objetivo planteado —no sin advertir los avatares propios del oficio y obstáculos impuestos por críticas carentes de esta visión de conjunto—, es el de conectar y poner en contexto los versos cantados recogidos en estas piezas, tras una previa y ardua labor de identificación de estas canciones, permitiendo así, no solo recuperar un patrimonio que estaba sumido en la oscuridad, sino además evidenciar la fundamental función que tenía la fusión entre música y poesía en el teatro áureo en general, y en estas comedias mitológicas de Lope en concreto.

3Inicia esta primera andadura en el capítulo segundo, donde, atendiendo a criterios cronológicos relativos a la producción dramatúrgica de corte mitológico de Lope de Vega, se centra en el estudio y análisis poético-musical de Adonis y Venus (pp. 51-146), de 1621. Es realmente interesante esta primera pieza de naturaleza palaciega debido a la numerosa cuerda de personajes puestos en escena, a la gran cantidad de estrategias dramáticas, y, sobre todo, al gran número de versos cantados que se encuentran en el texto, lo que le ha valido llegar a ser concebida de manera muy cercana a La selva sin amor. No obstante, lo más remarcable de esta primera comedia mitológica es que «Adonis y Venus vendría a ser el mejor compendio de música teatral del primer Lope de Vega» (p. 57), pues recoge en ella composiciones y canciones que ya empleó con en otras comedias previas. Más allá, precisamente por medio de esta primera obra, que bien se podría considerar como una primera muestra del laboratorio de experimentos músico-poéticos del autor áureo, no solo asentó la categorización de las diferentes naturalezas dialógicas puestas en boca de deidades y de seres terrenales por medio de sus cantos —nótese, a este respecto, la redacción de puntos como «Música para invocar a las ninfas del bosque» (pp. 108-109) o «A diferencia de los humanos» (pp. 125-126), frente a otros centrados en las figuras humanas, como «La copla del gracioso» (pp. 127-129) o «La prostituta arrepentida» (pp. 142-144)—, sino que marcó un claro antes y después en las palaciegas fiestas cantadas, así como una nueva vía en la expresión poético-musical de las zarzuelas, antes incluso de los estándares marcados por Calderón de la Barca.

4El tercer capítulo (pp. 147-226) está destinado a El laberinto de Creta (1621), pieza en la que ya se acusa un claro diminuendo de las partes cantadas, bien por amoldar esta segunda obra mitológica a los moldes de la comedia nueva, bien «por la importancia que se concede al ámbito de lo bélico en todas las comedias mitológicas de Lope a excepción de Adonis y Venus, en que todas las guerras que hay son domésticas, como las dulces riñas cantadas entre la madre Venus y su hijo Cupido» (p. 150). Si en el caso de la primera comedia se advertía un claro contraste entre lo divino y lo humano en la expresión musical, en este caso se pone en evidencia el contraste presente entre la materia pastoril de las canciones y el tono trágico retomado de la tradición clásica. En sí, esta sería la última pieza que seguiría la pauta estructural marcada por su precedente, Adonis y Venus, pues tras escribir El laberinto de Creta, no volvería a dejar el primer acto privado de música vocal.

5Como se puede ver en el capítulo 4 (pp. 227-268), en La fábula de Perseo (¿1611-1615?) se hacen más patentes los cambios que empezó a realizar desde su anterior composición, como esa incorporación de fragmentos con cantados en la primera parte, o una más clara acotación de las secuencias cantadas. Además, en este caso se puede ver cómo Lope apuesta de manera clara por dotar de mayor importancia a las partes cantadas correspondientes a los pasajes de evidente carga pastoril y mitológica en lugar de conferir mayor gravedad a las partes heroicas. Merece la pena reparar en que, a pesar de que de esta obra no se conserva ninguna partitura, Gilabert, por medio del estudio y del análisis atento de los contrafacta y de lo que él mismo viene acertadamente a categorizar como un «hápax poético-musical» (p. 247), consigue ofrecer una plausible recuperación de la sonoridad vocal de estos pasajes gracias, precisamente, a que Calderón de la Barca usó algunas de estas tres músicas cantadas en sus Fortunas de Andrómeda y Perseo (pp. 247-251). Otra suerte corrió la música instrumental, de la cual «seguimos buscando la partitura perdida que acompañó a La fábula de Perseo […]. Es muy probable que no sepamos cómo sonaría esta canción, ni si su música sonó en otras ocasiones» (p. 268).

6Si a lo largo de los capítulos anteriores se puede ver cómo la sistematización llevada a cabo por Lope de Vega en sus comedias mitológicas permite identificar con relativa facilidad las partes cantadas, también parece servir como argumento para identificar de manera definitiva algunas de sus obras. En el quinto capítulo (pp. 269-292), enfocado al estudio de Las mujeres sin hombres (1621), la clara delimitación de las partes cantadas le permite a Gilabert indicar, sin asomo de duda, que esta pieza no es la misma que Las amazonas, tradicionalmente asumidas como una misma.

7El vellocino de oro merece el estudio que ocupan las siguientes páginas (293-330). A pesar de que los estándares de la música cantada estaban asentados, Lope de Vega no dejó de experimentar en sus comedias mitológicas, pues, tal y como se encuentra explicado, en este caso las canciones no tuvieron una función introductoria a la acción, sino que en esta ocasión sirven de nexos o interludios entre las loas y los inicios de las partes cómicas, jugando así un papel muy diferente al hasta ahora acostumbrado desde el punto de vista dramatúrgico.

8El marido más firme, de 1625, estudiada en el capítulo séptimo (pp. 331-356), más allá de la repulsión que le provocaba a don Marcelino Menéndez, no se puede entender como la comedia mitológica más representativa de la música en la producción lopesca. De hecho, tal y como advierte el estudioso, pues «aunque las canciones dramáticas insertadas tienen un gran interés, el Fénix está lejos ya de Adonis y Venus, y el uso de la música para El marido más firme la acerca a otras piezas no mitológicas y pensadas exclusivamente para los corrales» (p. 338).

9El estudio (pp. 357-410) de la última comedia mitológica del Fénix, El amor enamorado (1625-1635), es, junto a las conclusiones (pp. 411-420), el colofón de esta extensa monografía. En su mayor parte, la crítica ha desdeñado la importancia musical de esta obra, que, si bien se resume a dos canciones, éstas permiten dinamizar de manera magistral la acción de la pieza. En este caso, Gilabert no sólo ha otorgado la relevancia que tienen en este concreto contexto dramático, sino que además ofrece el descubrimiento de una partitura manuscrita conservada en la Biblioteca Nacional de Catalunya correspondiente al villancico «A la gala del niño bailad gitanoz», muestra de un proceso de contrafactum a lo divino que se creía perdido y frecuentemente versionado, según demuestra el estudioso.

10Lamentablemente, cuestiones de espacio no me permiten explayar todos los méritos que reúne esta encomiable investigación. En todo caso, el lector de este monográfico acordará el mérito de ofrecer material realmente novedoso sobre parte de la obra de Lope de Vega y ajustarse sin reservas a lo llamado «interdisciplinar». Me limitaré, por lo tanto, a poner de relieve lo riguroso de su metodología, así como el sentido común que ha sido aplicado a este trabajo, que, según estimo, debería ser modelo y guía para los venideros estudios que se propongan —o, al menos, así se espera— recuperar todo aquel patrimonio que, lejos de estar perdido, no ha merecido el interés que le corresponde. No quiero terminar esta reseña sin reconocer la labor de Ediciones de la Universidad de Murcia, que han publicado un ejemplar que desprende limpieza, cuidado al detalle y una rigurosidad que hacen justicia sobrada a este Encanto de los dioses.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Fernando J. Pancorbo, « Gaston Gilabert, El encanto de los dioses: Mito, poesía y música en el teatro de Lope de Vega »Mélanges de la Casa de Velázquez [En ligne], 52-2 | 2022, mis en ligne le 01 décembre 2022, consulté le 03 décembre 2023. URL : http://journals.openedition.org/mcv/18328 ; DOI : https://doi.org/10.4000/mcv.18328

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Auteur

Fernando J. Pancorbo

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