1El presente volumen, que publica la editorial Reichenberger, constituye la novena entrega de las obras completas dramáticas de Agustín Moreto que dirige la Profesora María Luisa Lobato y su Grupo PROTEO. El volumen lo coordina Gaston Gilabert. Con las dos obras publicadas aquí, Los siete durmientes y La Virgen de la Aurora la suma de comedias editadas es de 26.

2Esta novena obra se compone de la siguiente manera: Preliminares, firmados por María Luisa Lobato (pp. 1-50); Prólogo de Míriam Martínez Gutiérrez a la edición de Los siete durmientes (pp. 53-92); edición de esta misma investigadora de la obra (pp. 93-215); bibliografía citada en la edición (pp. 217-226); una lista de variantes (pp. 227-243); Prólogo de Zaida Vila Carneiro a la edición de La Virgen de la Aurora (pp. 247-259); edición de esta misma investigadora del texto (pp. 261-377); bibliografía citada (pp. 379-385); lista de variantes (pp. 387-394); un índice global de notas (pp. 395-404).

3El extenso y documentado estudio preliminar de María Luisa Lobato se adentra en la espinosa cuestión de la imprenta aurisecular y de la tendencia que tenían ciertos impresores a estampar bajo los nombres de dramaturgos de renombre obras que no eran de su puño y letra. Destaca que, en lo que se refiere a la Tercera parte de comedias (1681), donde aparecen las dos obras editadas aquí, las únicas obras de Moreto son estas dos. El ejemplar de la Tercera parte empleado es el de la Bayerische Staatsbibliothek y se da noticia de una veintena más de ejemplares repartidos entre España y casi una decena de otros países. Señala Lobato que ambas comedias se conocen por dos títulos diferentes: Los siete durmientes también recibieron el título Los más dichosos hermanos; y La Virgen de la Aurora se estampó también con el de Nuestra Señora de la Aurora y Nuestra Señora del Aurora (ver prólogo de Zaida Vila Carneiro). Una tabla en la página 13 muestra otras comedias publicadas en esta Tercera parte, algunas de las cuales se encuentran con títulos distintos en las partes de Comedias escogidas. Este estudio preliminar es de sumo interés por la gran cantidad de información que contiene sobre la suerte editorial de la obra de Moreto y el detalle con el que se trata este y otros temas, apoyándose Lobato en tablas que sintetizan lo expuesto. Va acompañado el minucioso estudio de numerosas ilustraciones de las páginas iniciales de comedias.

4Los siete durmientes. Es esta una comedia hagiográfica, tan abundantes en los Siglos de Oro, que había sido publicada ya en 1663 en la Parte XIX de Comedias nuevas y escogidas (p. 53). Señala la editora Míriam Martínez Gutiérrez, citando a Esther Borrego, que el teatro hagiográfico de Moreto ha recibido escasa atención de la crítica (pp. 53-54). Explica Martínez que esto quizá se deba a la parca producción de Moreto en este campo. La estudiosa afirma que se tiene noticias de 9 comedias de santos de la pluma de Moreto, 5 de ellas producto de colaboraciones con otros dramaturgos (p. 54). Una comedia con el título de Los siete durmientes fue representada el 15 de enero de 1651; su fecha de composición se juzga próxima a esta fecha (1651 para Lobato, y finales de 1650 o principios de 1651 para Borrego). Destaca la editora que esta comedia tiene la peculiaridad de centrarse en un grupo de protagonistas, frente a lo más usual de centrarse la acción en un solo protagonista (recordemos que hay algunas comedias en las que hay dos protagonistas por estar asociados de algún modo: Barlaan y Josafat, Los desdichados dichosos…). Se detallan el argumento y las possibles fuentes de la comedia, siendo este ejercicio bastante clásico en este género. La comedia lleva a las tablas la historia de siete cristianos sepultados vivos en una cueva de donde reaparecen 200 años después, vivos, habiendo pasado el intervalo dormidos milagrosamente. Aunque cabe la posibilidad de que se sirviera Moreto de los flores sanctorum a su disposición, como los de Villegas o Ribadeneyra, no es fácil determinar si usó estas u otras fuentes, ya que la leyenda era bastante conocida (p. 62 y ss.). Otros elementos destacables del prólogo son los apartados dedicados a la paternidad de la obra, así como a elementos textuales de interés.

5La edición en sí está presentada con el rigor ecdótico que caracteriza tanto el trabajo del Grupo PROTEO, como, generalmente, las ediciones publicadas por Reichenberger. Contiene un número, a mi juicio, adecuado de notas explicativas tanto de cuestiones relativas al texto y las preferencias o correcciones que se han podido introducir (ver por ejemplo la acertada enmienda del verso 2255), como las necesarias para aclarar ciertos puntos o vocablos. Me permito sugerir alguna nota complementaria y algún comentario. En la escena en la que Penélope, en su torre-cárcel, oye voces en eco «Yo, yo, yo» (v. 281), tratándose de la voz de la Trinidad, quizá convendría recordar el versículo en Éxodo (3: 14) en el que Dios afirma ser «el que es» con la frase: «Ego sum qui sum»; el que las tres voces contesten a la pregunta «¿Quién responde?» el repetido «yo», me parece recordar este episodio bíblico, sobre todo tratándose aquí de alguien que está buscando a Dios, casi a su pesar, conducida por fuerzas mayores. Parece que la referencia sería esta si tomamos en cuenta la réplica de Penélope: «¡Oh, válgame el nombre mesmo / que de ti mismo concibo!».

7Presenta esta obra un caso bastante curioso de posesión diabólica, entrando el Maligno en el cuerpo del césar Decio. Se llega a la posesión sin mediación explicita de un personaje demoniaco exterior, siendo el propio personaje Decio el que da a entender al público su condición de poseído con su comportamiento y discurso peculiares, resaltados por el gracioso Serapión. Martínez parece hacer recaer sobre este personaje el papel de alertar al público, y sin duda sus comentarios ayudan, pero el personaje demoniaco quedaba patentemente identificado con dos recursos dramáticos codificados en la comedia de santos como son la mención del demonio a su rebelión contra Dios, y el empleo enfático del pronombre yo en primera posición del verso. Cualquier público avezado hubiera descubierto de inmediato la presencia del demonio en la escena y no serían por ende necesarias las alusiones de Serapión para que el público se enterara, como parece afirmarse en la nota 615. El papel de Serapión, en consonancia con otros graciosos en presencia del demonio, como los de El mágico prodigioso, por citar un solo ejemplo, lo que hace es producir sobre todo un efecto cómico frente al personaje diabólico.

8En suma se ofrece aquí una comedia muy bien editada y de manifiesto interés para los estudiosos de la comedia de santos. Esta comedia ha sido poco considerada por la crítica y además de la historia en sí, es digna de rescatar por sus múltiples santos protagonistas (si bien destacan sobre todo Serapión y Dionisio); por el juego dramático que se hace con el tiempo, haciendo pasar doscientos años con una habilidad dramática extraordinaria; por el personaje diabólico en sí; y por la elaborada ilusión que se crea de manera coral e ingeniosa de la inminente boda de Penélope con Decio.

9La Virgen de la Aurora. Como la anterior, esta comedia, conocida también como Nuestra Señora de la Aurora, y editada por Zaida Vila Carneiro, es de tema religioso. El Prólogo, ocupa algo más de 10 páginas frente a las casi 40 del de Los siete durmientes, una diferencia notable y sorprendente. Estas páginas introductorias son correctas en lo que contienen, pero se echan en falta algunas propuestas analíticas de la comedia. La brevedad del prólogo da para resumir la obra, hablar de su autoría y fecha, proponer un estema de los cuatro testimonios y explicar la filiación entre ellos, acabando todo ello con el desarrollo de la versificación. Dicho esto, el texto de la comedia se encuentra bastante anotado, pero se centra especialmente en explicar voacblos (a ello volveré). La comedia, nos dice la editora, cuenta con cuatro testimonios antiguos, todos ellos póstumos, habiendo sido publicada por vez primera en 1670, y escrita y representada seguramente en 1648 (p. 249); se tiene constancia apud Shergold y Varey de una representación en palacio en septiembre de 1650 (p. 250). No se ha despejado aun la duda de si la obra la escribió Moreto solo o si lo hizo en colaboración con Jerónimo Cáncer, como indica la princeps. Se decanta Vila Carneiro por esta opción esgrimiendo argumentos convicentes (pp. 247-248). En este prólogo se destaca el que en la obra ensayen unos personajes «fragmentos de una obra intitulada El robo de Helena» (p. 252), un dato interesante que la relaciona con algunas comedias hagiográficas en las que hay una presencia marcada de la metateatralidad como La Baltasara o Lo fingido verdadero. Este punto hubiera podido abordarse en la introducción por ejemplo porque, aunque no es un caso único, como tampoco lo son las referencias metateatrales, no deja de ser bastante raro un desarrollo de este recurso tan extenso.

10La enmienda del texto que propone Vila Carneiro para los versos 51 y siguientes, cuya rima es defectuosa en el verso primero, me parece muy acertada, logrando recolocar con habilidad el texto existente. Más problemático resulta la enmienda del verso 8 que inicialmente rezaba: «Este hidalgo, que a la fiesta», que la editora reemplaza por «Este hidalgo, que [al lugar]», sin duda correcto, puesto que la rima es perfecta con el cuarto verso de la redondilla «sin ver que me da pesar». El problema no reside en la enmienda en sí, sino en que se encuentra la información en la sección de variantes, cuando los cuatro testimonios proponen la lectura única «Este hidalgo, que a la fiesta». Creo que hubiera sido preferible consignar esta propuesta en nota a pie de página. Los versos 607-616 (primera mitad) parecen ser dichos en aparte por Manuel, dirigiéndose este directamente a su interlocutor y rival solo a partir de la segunda mitad del último verso: «Señor don Diego».

11Se necesita a mi juicio una aclaración mayor a estos versos (580-583):

hay obras que están lloviendo
ripio, y con fuera de abajo
dejan allí patitieso
a un hombre al pie de la obra.

12Se glosa «lloviendo ripio» cabalmente, aludiendo a los fragmentos de obra que pueden saltar al picar piedra o ladrillo en una pared, por ejemplo, pero en el verso 581 quizá tendría más sentido «fuerza» que «fuera», a pesar de que todos los testimonios parecen mantener «fuera». «Fuera de», según el Diccionario de Autoridades vale «además», que no parece tener mucho sentido aquí unido al «con». La solución más probable, y agradezco al profesor Jesús Ponce Cárdenas sus luces, es que se haya de leer: « ripio, y con “¡Fuera de abajo!” / dejan allí patitieso…»; o quizá con menos probabilidad: «ripio, y con “¡Fuera de abajo!” [o sea, ¡apártense! en ambos casos] / dejan allí patitieso…». En la p. 351 (v. 2208-2209) se lee: «Mientras llega alguna vara / este garrote me vengue», que, dada la polisemia del vocablo en el Siglo de Oro, hubiera requerido la explicación: «Figuradamente se toma por la misma jurisdicción de que es insignia, ò por el Ministro que la tiene» (Autoridades); y para los versos: «Los ornamentos fui a ver, / y aunque aquestos que los hacen / son sastres a lo divino, / al cabo, al cabo, son sastres» (vv. 2490-2493), se podría haber mencionado que los sastres eran en esta época blancos de todo tipo de sátiras.

13En cuanto al interés de la obra, así como en la primera comedia se puede destacar el ingenio dramático de Moreto en la representación de la posesión diabólica, en La Virgen de la Aurora, llama la atención su carácter metateatral, así como algunos pasajes humorísticos como las burlas de la figura del donaire Pablo a un danzante.

14En conjunto las dos obras son de gran interés para el corpus general de la comedia del Siglo de Oro y para un mayor conocimiento del teatro religioso de Agustín Moreto, que ofrece aquí unas piezas dramáticas que contienen, cada una en sus respectivos ámbitos elementos importantes. La anotación de la primera me parece haber sido llevado a cabo con mayor empeño que en la segunda donde, ya desde la introducción, la parte analítica se desarrolla bastante menos. Las notas de la segunda están muy sujetas a las definiciones del Diccionario de Autoridades, que no siempre nos llevan tan lejos como se podría, aunque se ofrecen a veces interesantes datos comparativos con otras obras moretianas o de otros dramaturgos. La comedia mariana merecía mayor atención tanto en la parca introducción como en las notas donde se podrían haber resaltado las posibles conexiones con otras obras parecidas. El tema del pleito entre la comunidad rural y la villa de Madrid para determinar quién se quedaba con la imagen es notable y refleja las a veces malas relaciones entre distintos centros religiosos, siendo los santos e imágenes milagrosas importantes no solo en términos de devoción sino también en lo que se refiere a cuestiones económicas.

15Ambos textos están editados con claridad y esmero con, hasta donde yo he podido ver, muy pocos gazapos. Sugiero, en el caso de una reedición que se consideren las observaciones que apunto a continuación.

16Se deberían corregir o anotar los siguientes versos hipermétricos de la comedia de Los siete durmientes:

«Padre, Hijo y Espíritu Santo» (v.325): se podría enmendar suprimiendo la conjunción;
«Tente necio. ¡Extraño furor!» (v. 495);
«Cerrad su labio, que irritó» (v. 1696);
«Y den todos gracias a Dios» (v. 2556): que se podría enmendar así: «Y den todos a Dios gracias».

17En la página 156, entre los versos 1325 y 1330, hay un error en el cómputo de versos: los dos versos enunciados por los músicos 1327-1328 (así identificados en la nota correspondiente), son en realidad los versos 1329-1330; sin embargo la edición da como versos 1329-1330 los que siguen la intervención de los músicos: «Huir conviene de aquí, / su evangelio ha respondido», de modo que a partir de esta intervención musical a cada número de verso habría que sumarle dos para que correspondiera el número real con el verso.

18En lo que respecta a La Virgen de la Aurora, he visto tres versos hipermétricos: el compartido «Tente firme. Bonito soy yo» (v. 2325); luego «a pedírselas y, si no», que se podría arreglar pronunciando «sino», desplazando el acento tónico al «si», pero estropearía la rima con el verso anterior «justicia, que ahora iré yo». Hay una serie de versos en los que hubiera sido útil colocar una diéresis para señalar la pronunciación silábica, pero no es estrictamente necesario; la editora algunas veces emplea el trema y otras no en versos en los que se da este elemento y quizá sería conveniente armonizar su uso. Por último, el verso 2256 reza: «¿Dónde vas, àngel? Ven aquí».

19Finalmente se pueden constatar tres errores editoriales de escasa importancia:

20En los preliminares hay una levísima falta tipográfica: p. 8: en el párrafo que empieza «En el folio», línea 4, las comillas que cierran la cita están en cursiva y deberían ir en redonda. En la página 367, en la nota al verso 2595 se lee «ería» en lugar de «sería». Desde la página 388 hasta la 394, el título corriente reza El licenciado Vidriera, en lugar de La Virgen de la Aurora.

21En resumen, el proyecto PROTEO, ofrece de nuevo unas ediciones necesarias para el cabal entendimiento del teatro áureo con el factor añadido de que ambas son de tema religioso, sumándose estas dos piezas dramáticas al corpus existente moretiano y general. La pulcritud de la exposición textual es digna de atención, con las excepciones de la no identificación de versos hipermétricos y el uso esporádico del trema en la segunda comedia. La labor de este equipo, nos proporciona aquí (de nuevo) un material textual que espero llame a futuros estudios sobre dos obras que ofrecen puntos dramatúrgicos nada desdeñables y un autor de verso ágil e inteligente.