• 1 Este trabajo ha sido realizado en el marco del proyecto: «Centre and Periphery: Changes in the Pos (...)
• 2 Se trata de la reimpresión de 1977 en Mundo Actual de Ediciones. Cuenca, 2015, p. 388.
• 3 Cuenca, 2015, p. 389.
• 4 Cuenca, 2015, pp. 390-391.

1En 1977, en las «Consideraciones» que introducían Si te dicen que caí, Marsé se confrontaba con la crítica1: «Cuando un novelista acepta entrar en la sucia cocina de los críticos, los eruditos y los atrafagados periodistas, suele darse de narices, tarde o temprano, con la siguiente pregunta: ¿Qué se proponía usted al escribir esta novela?»2. Confesaba, sin embargo, que, a pesar de que siempre estuvo «más o menos dispuesto —o mejor: resignado— a soportar esta agresión», no salía de su estupor ante el hecho de que Si te dicen que caí había sido prohibida por un juez tardofranquista, por lo que se disponía a explicar por qué la había escrito y cómo. La novela —escribía— «se articuló sobre un sueño privado: volver a pasear —bajo la lluvia, a ser posible— por el barrio de mi infancia»3. El motor narrativo pivotaba en torno al asesinato real de una prostituta y los relatos elaborados por los críos a partir del suceso: «El tema de la apariencia y la realidad, en mi opinión, es el gran tema de la novela», y concluía, tras la insistencia en la infancia: «Creo que estas consideraciones habrían servido de muy poco ante los policías de la cultura. Creo, sinceramente, que cuando a un novelista le preguntan qué se propone al empezar a escribir una novela, debe responder: Terminarla cuanto antes»4. Uno no sabe si Marsé ironiza o no (qué juez «tardofranquista» no condenaría Si te dicen), pero en lo que toca a la crítica, el tono usado es de un sarcasmo evidente, tono que endurecerá en otros espacios.

• 5 Cuenca, 2015, p. 417.
• 6 La alusión directa no era necesaria. Antes de la intervención final del moderador, el «novelista» (...)
• 7 A partir de ahora nos referimos a la novela citada como Últimas.
• 8 Rodríguez, 2012.

2En un texto humorístico de enero de 1978 titulado «Informe sobre intelectuales en absoluto inquietantes», de la serie «Confidencias de un chorizo», el chorizo concluye que los intelectuales no son un peligro social, para lo cual se basa en la grabación de un coloquio público (imaginario) entre un novelista y un lector: este, ante las preguntas del primero sobre cómo ha leído su novela, responde: «Ah. Pues la he leído con un desinterés desnarrativo creciente, como aconseja la mafia de escritores sudamericanos en París. Es decir, a nivel gutural»5. Novelista y lector se enzarzan en una grotesca polémica que corta el moderador: «Para terminar: ¿crees que podremos recuperar algún día no lejano nuestras señas de identidad, nosotros, los mismos catalanes?». Los torpedos fueron lanzados, obviamente, contra Juan Goytisolo, entonces un escritor de prestigio internacional, y posiblemente también contra el crítico J. M. Castellet6. El disgusto y antipatía del «chorizo» —máscara de Marsé en la revista— por intelectuales, escritores y críticos queda claro (sin que se quiera abundar aquí en el insulto al boom), pero no era nada nuevo. El personaje de las citadas «Confidencias» era una creación de Marsé a partir de Manolo, el charnego chorizo apodado «El Pijoaparte» que protagonizaba Últimas tardes con Teresa, su tercera novela y la que le consolidó como novelista en el mapa literario español7. Si te dicen que caí fue su consagración definitiva y el momento en que el escritor había creado un espacio literario propio, su mundo «junto a» la Barcelona real8. Sin embargo, ese mundo se había gestado unos diez años antes en Últimas. La diferencia estribaba en el hecho de que esta estaba más pegada a la realidad que lo que vino después (La oscura historia de la prima Montse, su siguiente novela, es una continuación de Últimas). Sobre esto volveremos más abajo. Baste ahora recordar esos conocidos pasajes de Últimas donde el escritor arremetía, armado de humor negro, contra Castellet y los jóvenes intelectuales universitarios de izquierdas.

• 9 La figura de la alfombra, Barcelona, Orbis, 1987.
• 10 Casanova, 2001, p. 11.

3El objeto de los párrafos anteriores es el de reflexionar sobre el sentido de la lectura crítica, universitaria, que vamos a realizar sobre la obra de Juan Marsé. No deja de sorprender, a quien esto escribe, la inquina implacable que muchos creadores tienen contra los lectores críticos cuando la lectura no es meramente una caja de resonancia, un elogio de las obras. Como si los críticos, los filólogos, filósofos o historiadores debiéramos ser representantes o agentes literarios de los autores que estudiamos. Estudiar significa comprender y ello implica un distanciamiento radical del objeto, una desfamiliarización, porque lo que queda fuera de duda es la fuerza de la literatura, el poder de construcción de mitos, como en Si te dicen que caí, novela sobre la memoria y el relato oral de la historia —como señaló también su autor—. Un libro sale al mundo y se autonomiza con respecto al autor, siendo sus efectos —políticos, ideológicos y otros— imprevisibles. Por mucho que los estudiosos se esfuercen, racionalicen, estudien, hay dimensiones de la obra de arte que permanecen en silencio. En un relato de Henry James titulado The Figure in the Carpet, de 1896, un escritor y un crítico discuten sobre el significado de un dibujo o figura de un tapiz o alfombra (¿persa?)9. El cuento contrapone lectura y creador, la creencia de que hay que buscar un secreto, y se estructura en torno a un significante que falta, pero está delante, como en la carta robada de Poe; se parodia el esfuerzo de encontrar un sentido único en la insularidad del texto. Un texto, como un autor, no existe aislado de otros, sino en un campo, y son esas redes las que producen el relato. La literatura es un espacio propio, con una historia propia, pero no es una isla. Pascale Casanova ve claramente cómo el relato de James es una metáfora de las relaciones entre críticos y autores10. El cuento parodia la obsesión crítica por desvelar el sentido profundo, el secreto de cualquier obra artística. Pero si ese sentido es inaccesible, no lo es la historia de su producción, las relaciones con otros textos y autores. El dibujo en la alfombra entonces no es un secreto que hay que descifrar, sino que es el conjunto del universo literario de la obra.

• 11 Cuenca, 2015, p. 305.
• 12 Bellón, 2009, p. 41.

4Cuando una estudiosa preguntó a Marsé si había escrito Últimas como una crítica a la burguesía catalana, este contestó que él no era sociólogo. La subsiguiente discusión acabó incomodándolo y Marsé «decidió espetarle que el motivo principal por el que había escrito su novela no era otro que el deseo de irse a la cama con una mujer rubia y guapa como ella. La chica cogió sus cosas y salió disparada del domicilio del escritor»11. En otro lugar, referencia a Nabokov incluida, Marsé afirmó haber escrito Últimas «porque siempre soñé con irme a la cama con una chica rubia»12. Parecerá una broma, pero, ¿por qué desautorizar o deslegitimar esas afirmaciones tan aparentemente triviales? Es igual que el tema —tan querido a tantos escritores— del regreso a la infancia, que aparecía en el texto que hemos comentado, «Consideraciones», y que, junto a imágenes corporales de jóvenes mujeres, aparece en la nota inicial de la séptima edición de Últimas:

• 14 Bourdieu, 1993, p. 165: «Toda ambigüedad en el intelectual moderno se inscribe en el personaje del (...)

6La lectura crítica que desvela la génesis social e histórica de la obra de arte tiene un efecto de desencantamiento, de ruptura del aura que la envuelve y que forma parte del inconsciente ideológico que hemos heredado del romanticismo. De ahí proviene el rechazo a toda crítica que no sea caja de resonancia de autores y obras o mero elogio de su excelencia artística; rechazo especialmente crudo a la crítica universitaria, por el compromiso con la objetividad que se presupone en ella, de donde también la visión de los críticos e intelectuales como pedantes, tontos, ridículos14. Independientemente de que haya críticos que realmente lo sean y de las formas de leer que se pongan en práctica, la lectura crítica —más allá de la escuela teórica a la que se diga pertenecer— distingue entre lo que se dice literalmente y lo que se lee entre líneas, lo que se calla y lo que no, entre lo que un autor dice de su obra y lo que la misma obra dice de sí misma e incluso de su autor. Apariencia y realidad es también, en cierto modo, el tema de la crítica.

• 15 Para la definición de “campo literario” ver Pierre Bourdieu, Les Régles de l’art. Genèse et struct (...)
• 16 Wright, 2014, p. 291; p. 283; p. 43, nota 14, sobre sus límites.

8Para la lectura de Últimas tardes con Teresa que se va a proponer aquí, vamos a partir de dos ideas, relacionadas estrechamente entre sí: la primera es que toda obra literaria, como toda obra de arte, tiene una autonomía relativa con respecto a su autor, puesto que, una vez escrita y publicada, sus efectos (ideológicos, políticos, estéticos, etc.) son imprevisibles y dependen de sus lectores, de las apropiaciones de público y crítica (o públicos y críticas, de los pares), y del mercado, por supuesto. Es en este sentido que hemos hablado antes del «poder» o «fuerza» de la literatura como productora de mitos, entre ellos, el de la idea de «biografía» o «vida» privada, el de «sujeto» consciente, especial, único, esto es, individual. Hemos dicho autonomía «relativa» —y aquí la segunda idea que se propone— porque la génesis de la obra depende de la configuración del espacio social específico en el que esa obra es producida y que Pierre Bourdieu llamó «campo literario»15. Un escritor es un individuo que entra en ese espacio social y ocupa una posición en las relaciones de poder que lo atraviesan, basadas estas en la lucha por prestigio (capital simbólico) y las disputas concernientes y conexas sobre qué significa “literatura”. De hecho, todo el que entra en ese espacio no es reconocido en principio como escritor hasta que se lo gana. Sin embargo, podría decirse que un individuo entra en un campo con un inconsciente, un habitus de clase propio. Para no enzarzarse en una prolija y complicada discusión sobre el habitus, bastará señalar, por afán de claridad, que este concepto se refiere a los «aspectos no cognitivos de la subjetividad», aquellas «disposiciones individuales internalizadas que conectan a la gente con su lugar dentro de las estructuras sociales»16. Un lugar clave en la circulación de ideología y cultura es el entorno familiar y social del autor previo a su entrada en el campo, contemporáneo a su lucha por formar parte del mismo y a su consagración o reconocimiento —si sucede y en qué grado—.

• 17 Baste citar Rodríguez, 1990.

9Las obras de arte tienen una ontología histórica concreta, material, articulada en torno a concepciones sobre el ser humano cuyas raíces se hunden en las relaciones sociales y sus ideologías, sus lenguajes. Todos estos problemas son muy complejos y lo único que se pretende en el presente trabajo es señalar dónde se sitúa un autor (Marsé). Vamos a proponer una tercera idea más que tiene que ver con los límites de interpretación de la obra literaria, la lectura de la «figura de la alfombra»: a una obra literaria, por su configuración de lenguaje alusivo, connotativo, elaborado en metáforas, símiles, contrastes y otras decenas más de tropos y figuras, no se le puede pedir lo que a una obra de teoría, historia o filosofía. Una obra literaria está más pegada a la ideología —en el sentido que le da Juan Carlos Rodríguez de «inconsciente ideológico»17—. Además, es imposible saberlo todo sobre el autor y sobre la articulación libidinal-ideológica de este y su creación. Sin embargo, sí podemos saber sobre el espacio social de la obra, las tensiones políticas, de género y clase que despliega, la visión del mundo que narra. Más aún, a partir de los datos accesibles a la reflexión (entrevistas, biografías, cartas, archivos, historia literaria), podemos intentar comprender el mundo social, cultural e ideológico de la obra, cuya génesis es doble: la del espacio literario concreto (el campo literario) y los espacios sociales refractados por el mismo. La lectura interna, el comentario inspirado de recursos literarios, es un trabajo necesario, clave, pero se revela tramposo (más allá del gusto esteta) para comprender el lugar de una obra en el mundo real y lo que ella dice de ese mundo. Romper con la antinomia entre la lectura interna y externa (el binomio formalismo puro/sociologismo mecanicista) abre una ventana a una comprensión más profunda de la obra. Aquí introducimos otro breve excurso, el último, antes de centrarnos en la novela.

• 18 Sapiro, 2020, p. 73.

10«Selon Bourdieu, le “sujet” de l’œuvre n’est pas l’individu mais le champ dans son ensemble»18. Sujet, en francés, es «tema», también «sujeto». La limitación aquí del castellano puede sernos útil en la discusión de este pasaje: el sujeto de la obra no es el individuo, sino el campo en su conjunto. ¿Qué se quiere decir con esto? No se trata de negar la existencia del autor de carne y hueso, sino de distinguir entre el individuo real y el individuo que forma parte de un campo literario concreto, con un habitus de clase propio al que se entrelaza el del campo. Obviamente, el individuo de carne y hueso tiene dimensiones insondables no solo para el crítico (filólogo, sociólogo o filósofo) sino también para sí mismo. Distinguimos entre el individuo real «Juan Marsé Carbó» (nacido en 1933 como Juan Faneca Roca), y el escritor Juan Marsé. El primero es una persona con todas sus dimensiones inescudriñables y el segundo un sujeto en el campo literario español. El que habla no es que deje de existir en el momento en que se pone a escribir, sino que se transforma en otra persona. Tomemos esta palabra como metáfora: el sustantivo «persona» proviene del latín y literalmente significaba «máscara de actor» y también «personaje de un drama» (per, «a través, por medio de», más sonare, «sonar, emitir un sonido»). En el drama antiguo, desde los griegos, la máscara servía de caja de resonancia —como un altavoz, digamos— porque a través de ella resonaba la voz del actor. El cuerpo del escritor —o escritora, usamos el término de manera neutral— se confronta a toda una tradición literaria en el momento en que entra en el juego y acepta los envites promovidos por el campo, siendo esa tradición con la que tiene que vérselas, jugar, para ocupar una posición en el mismo, ganarse el respeto y estima de sus pares. Y esa tradición resuena en su escritura, pegada al inconsciente libidinal e ideológico. Para colmo, tradición y situación concreta personal van de la mano.

• 19 A esta organización financiada entre bastidores por la CIA, le dedicó un libro Jordi Amat Fusté, 2 (...)
• 20 Cuenca, 2015, p. 221.

11En 1961 termina el proceso legal de adopción y Juan deja de apellidarse Faneca Roca para llamarse Marsé Carbó. Alrededor de ese año comienza la gestación de Últimas tardes con Teresa, cuando Marsé está en París, ciudad mítica y repleta de exiliados a la que el escritor pudo viajar por una bolsa de viaje que le consiguieron José Luis Cano y José María Castellet, a través de la extraña organización Congreso por la Libertad de la Cultura19. Allí, entre otros trabajos, dio clases de español a Thérèse, hija del pianista Casadesus, y a sus amigas adolescentes de la clase alta. En aquellos días y meses hace la vida propia del escritor exiliado comprometido políticamente: asiste a reuniones de militantes comunistas, escucha lecciones de Jorge Semprún sobre teoría política, se junta con otros en librerías y cafés, conoce a intelectuales igualmente exiliados como Juan Goytisolo, editores comunistas como François Maspéro, o el actor de origen murciano Paco Rabal. De hecho, ingresa en el Partido, aunque —y esto no es banal— nunca consigue tener el carnet en sus manos, si bien por la época ese objeto nunca se daba. El escritor no se implica en acciones más directas o en una participación más comprometedora vitalmente y, a lo que parece, no lee teoría política ni filosofía marxista y muchas de las cosas que oye en las reuniones le parecen rollos macabeos: «Cuando yo escuchaba que la clase obrera estaba despierta, pensaba: “¡Pero si yo acabo de venir de un taller en el que todos se ven a sí mismos la mar de bien y su única preocupación es comprarse una gabardina, un reloj y un 600!”»20. En la excelente biografía de Josep Maria Cuenca —ya citada— se puede leer todo esto con más detalles, todos los cuales no podemos contar, pero son tenidos en cuenta, puesto que el meollo se oculta, precisamente, en los detalles. Marsé no es que no crea en el Partido o en la política. Sucede que se ve a sí mismo sin épica, sin delirios de grandeza, tal vez con exceso, precisamente. La biografía de Cuenca, si algo muestra en la maraña de riqueza de datos que aporta, es que el escritor barcelonés no se mitificó a sí mismo (característica, por cierto, de otros muchos grandes escritores).

• 21 Casanova, 2001, p. 432.
• 22 Nunca llegarás a nada (1961), de Benet, es un libro de relatos, no una novela. Su recepción tampoc (...)

13El año 1962 es importante en la historia de la novela española: Seix Barral publica Tormenta de verano de Juan García Hortelano —que había obtenido el premio Formentor— en mayo, y Tiempo de silencio, antes de julio; la misma editorial otorga el Premio Biblioteca Breve a La ciudad y los perros, de Mario Vargas Llosa, que aparecerá publicada en 1963 y obtendrá el Premio de la Crítica Española. Era la primera ola de lo que Pascale Casanova llama la «revolución faulkneriana» o «joyceana»21. Para la segunda ola, biográficamente contemporánea, los nombres representativos serán los de Juan Benet y Juan Goytisolo, marcados en parte por el experimentalismo de la escuela parisina, pero fascinados por Faulkner por encima de todo22. En 1962, apareció también en México La muerte de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes, intertextualmente conectada con As I lay dying de William Faulkner, de 1930. También fue publicada una novela narrada en primera persona (un monólogo, por tanto) pero menos audaz experimentalmente: La plaça del Diamant («La plaza del diamante») de Mercé Rodoreda.

• 23 Cuenca, 2015, p. 245.

15En ese contexto, Marsé escribía Últimas, que terminaría en el verano de 1965. Había tardado más de tres años en darle forma y redactarla y la presenta al premio Biblioteca Breve, que se fallará en diciembre del mismo año. La recepción de su segunda novela, Esta cara de la luna, publicada en 1962, no había sido entusiasta. Reflexionando sobre las debilidades de Esta cara, el escritor afirmaba: «Carlos me dijo que estaba bien y añadió: “Cuidado, que la tercera novela es clave para reafirmarte o no”. […] La tiré adelante para cobrarla, descaradamente: necesitaba dinero»23.

• 24 Cuenca, 2015, p. 456.
• 25 Marsé describe una primera entrevista en la editorial Seix Barral: «Todos fueron muy afectuosos y (...)

18En segundo lugar —y esta es la otra cara de la luna—, en Últimas hay rasgos de novela en clave. Luis Goytisolo reprochaba que había muchas frases sacadas de la poesía de Gil de Biedma, lo cual —argumentaba— no pegaba a una novela, como no le pegaba el tono sarcástico. Posiblemente, sin embargo, aquello tenía pinta de excusa: lo que menos le gustaban eran las alusiones sarcásticas a los jóvenes universitarios de izquierdas, de clase alta, en los que, probablemente, se veía reflejado, como el personaje Luis Trías de Giralt. Otras alusiones incluían también, posiblemente, a Ricardo Bofill o al filósofo marxista Manuel Sacristán, siendo obvias las dirigidas al ya mencionado Castellet, del que se parodia cum ira et studio su afamado La hora del lector (1957). Resumiendo, que un aspecto conectado (se podrá discutir si decisivo o no) a las discusiones sobre el premio de 1965 tenían que ver con cuestiones personales. Muchos se habían dado por aludidos y, fuerza es decirlo, con razón. No hace falta invocar aquí teorías de la novela y de relaciones entre ficción y realidad, porque si uno ve que se ríen de él en una novela, lo normal es que no quiera que se publique. La calidad literaria, sin embargo, debería ser el criterio decisorio. Hay, además, de fondo, un último aspecto personal-literario que mencionar: muchos años después, Carlos Barral reconocía, entre sus errores profesionales, haber desaconsejado la presentación al premio Biblioteca Breve de un borrador de lo que luego sería Reivindicación del conde don Julián, de Juan Goytisolo24. Por último, y también, siempre se podrá dudar si el empeño de Carlos por Marsé no era por amistad, por ideas y por la editorial: Marsé el escritor obrero por el que habían apostado desde los inicios de su carrera25.

• 26 Sobre Últimas véase La mirada pijoapartesca (Bellón, 2009), a cuya argumentación, en parte present (...)

20La historia no es solo la historia, sino cómo se nos cuenta. El argumento de Últimas se nos podía haber contado en forma de realismo social, al estilo joyceano de Tiempo de silencio o al experimentalista de las novelas francesas, del nouveau roman o del «faulkneriano» del boom latinoamericano. Marsé eligió el formato de novela tradicional, casi al estilo decimonónico de novela realista, incorporando algunos recursos propios que se consideran de la novela más moderna, de lo que luego fue etiquetado como «realismo crítico» o dialéctico, si bien es dudoso que el creador del Pijoaparte se calentara la cabeza con esas cuestiones26.

• 27 Cuenca, 2015, p. 172.
• 28 El albatros simboliza el artista libre, los marineros al vulgo, o la ignorancia, o la vida como lu (...)
• 29 Marsé, 1975, p. 236. En una edición posterior Marsé cambió «ninguno como inteligente» por «generos (...)

22«Encuentro entre las disposiciones y el campo»: Marsé era un joven de las clases populares que quería salir de pobre: no deseaba ser un «escritor obrero» (mascota de burgueses radicalizados), y lo dejó claro, pero sí, «en cuanto le fuera posible, dejar para siempre el taller de joyería»27. Ser escritor no era solo una cuestión artística, vocacional —que lo era y que se muestra en la afinidad con Gil de Biedma—, sino una cuestión de vida o muerte social, lo que palpita dentro de esta novela y se jugó en el premio de 1965. La alusión de su cita inicial, el poema de Baudelaire «L’albatros», es clara, por su carga simbólica, romántica28. Nadie negará que uno de los pasajes más famosos y más brutalmente divertidos de la novela es el del encuentro en un pub de Manolo y Teresa con los amigos de esta, que ella describe como «estudiantes de izquierdas» y sobre los que el narrador omnisciente comenta, tras numerosos sarcasmos en los que se usa el símil de la masturbación para explicar la disidencia política de aquellos, lo siguiente: «Con el tiempo, unos quedarían como farsantes y otros como víctimas, la mayoría como imbéciles o como niños, alguno como sensato, ninguno como inteligente, todos como lo que eran: señoritos de mierda»29. ¿Por qué esta burla verbal, este profundo desprecio?

• 30 Algo injusto hay en la novela: las revueltas estudiantiles de 1956-57 en Madrid y Barcelona fueron (...)

23En primer lugar, el humor negro que la novela destila sobre los jóvenes universitarios de clase alta y de ideología izquierdista es una denuncia de la impostura política y de clase. Se satiriza el uso de la política como forma de distinción social, en principio justificadamente —dentro de la lógica de la novela y sin reflexionar más profundamente sobre ello30—. Esos sarcasmos son también un mecanismo de defensa: yo tengo algo que vosotros, con toda vuestra cultura, vuestro activismo comprometido y vuestra educación, no tenéis. ¿Qué ese algo? Autenticidad. Manolo, el Pijoaparte, es el verdadero obrero, el obrero real, hermoso, varonil, duro, astuto, inteligente y con una sentimentalidad especial, transmitida por el lirismo de la novela. Teresa y Luis, finalmente, no son, en realidad, estudiantes comprometidos, sino dos adolescentes perdidos, rebeldes sin causa o, peor aún, expresión de transgresiones controladas. Hay en Últimas una dimensión de denuncia populista de la pose intelectualoide, esto es, un populismo positivo; pero también hay algo de populismo negativo: ese antiintelectualismo que bordea la repulsa conservadora a un tipo especial de militante de izquierdas. Esta ambigüedad se puede leer, está ahí incrustada en los signos. Como si la novela elaborara las dos dimensiones y pudiera ser leída en dos o incluso tres sentidos: como la burla brutal de un tipo de activista (estudiante, intelectual, joven) de izquierdas de clase alta que en realidad «juega» a serlo; como un desdén antiintelectual de una forma de populismo —incluso infantilismo de izquierdas— mal entendido, que ignora a aquellos que dice representar y, finalmente, como el desprecio del «progre» en todas sus variantes, incluida la estalinista u obrerista, porque hay en Últimas una desmitificación de la clase obrera de los libros. Probablemente, obviando la crudeza del humor negro destilado en el texto contra los estudiantes pijos comunistas, lo que la novela deja entrever en sus fisuras es aún más oscuro: la separación y la incomunicación entre los que representan y los representados, entre los que quieren cambiar el mundo en nombre de y para aquellos con los que no comparten casi nada de sus mundos, salvo escarceos populistas ocasionales. Como si se estableciera claramente el clivaje entre clases dominantes y populares.

• 32 El malentendido de Últimas (quizás el individuo Marsé fuera distinto) es, en términos marxistas, c (...)

25A la posición dominada de Marsé en el campo, alrededor de 1962, hay que unir su origen de clase, su autodidactismo y su ambición, para comprender su actitud hacia los dominantes en el campo, basada en un saber de sí y en un malentendido, que es lo que es la novela, en definitiva: Teresa y Luis toman a Manolo como lo que no es, desde su visión sesgada, mitológica, de «estudiantes de izquierdas», porque no logran ver la «esencia» del Pijoaparte32. Manolo, por su parte, leído desde el lirismo del narrador, que lo transfigura, sí comprende su posición social, pero no la acepta y, por lo demás, está enamorado de un ideal, de un mundo que no es el suyo. No tiene sentido preguntarse qué hubiese pasado si la policía no le detiene en la escena final, antes de encontrarse con Teresa.

• 33 Bellón, 2009, pp. 77, 84, a partir de la obra de Pierre Bourdieu, La distinción, Barcelona, Pengui (...)

26Dada la situación política en España e internacionalmente, «homología de posiciones» es un término frágil en lo que toca a las complejas imbricaciones entre política y literatura. No hay que confundir «marxismo» y «comunismo» con «posición dominada en el campo». Al contrario, es obvio que era un valor ser de izquierdas en el campo cultural entonces: era la vanguardia creadora. Marsé tiene, como hemos comentado, una actitud de atracción y simpatía hacia el «marxismo» de sus pares (en algunos casos muy amigos, como Gil de Biedma), pero también de rechazo, porque lo lee en bastantes casos erróneamente, como impostura, por los orígenes de clase de los «marxistas». Lo lee, en esta novela, como si fuera únicamente una forma de distinción cultural, de parecer lo que no se es para crearse un aura33. Y ya se han mencionado los referentes reales inspiradores (Luis Goytisolo, entre ellos).

• 34 Bourdieu, 1995, p. 19.

27En Últimas sucede como en La educación sentimental de Flaubert, donde «la estructura del espacio social en el que se desarrollan las aventuras de Frédéric, resulta ser también la estructura del espacio social en el que su propio autor está situado»34. Se comprende mejor considerando la posición social de Marsé, su posición en el campo, las bazas de juego en el momento de gestación y escritura de la novela. Y no es porque en toda la obra de Marsé haya rasgos o ribetes autobiográficos, sobre todo los espacios urbanos de la Barcelona de su infancia y adolescencia. Marsé se movió siempre en las redes intelectuales y creativas vinculadas a Seix Barral, la gauche divine, la cultura disidente antifranquista, etc., y conocía muy bien un mundo en el que se veía a sí mismo, en cierta manera, como alguien de fuera, por lo menos hasta cierto momento. No como un advenedizo, esto es, no como un impostor, sino como alguien que no cuadra del todo en ese mundo. Esa posición difícil, fronteriza; ese humor negro populista y sarcasmo de impostura podía haber sido un fiasco literario que no llegó a serlo por las razones que vamos a dar a continuación, pero que pueden resumirse en una sola: la mirada literaria de Últimas.

• 35 Sobre «refracción» y «prisma» es excelente, por la sofisticación de la metáfora de Bourdieu, el tr (...)

28Una «mirada» es una forma de ver el mundo. Vamos a situarnos en un punto intermedio entre la sociología del campo literario de Pierre Bourdieu y el materialismo histórico marxista de Juan Carlos Rodríguez Gómez y su «inconsciente ideológico». Las determinaciones del campo son tan decisivas como la ideología dominante en la formación del inconsciente ideológico de la obra: se produce y segrega así la ideología literaria que la sostiene, articulada a la noción de «sujeto». Por un lado, por «mirada literaria» entendemos lo que sucede cuando los hechos externos al campo literario son interpretados según la lógica del mismo, lo que Bourdieu describe con la metáfora de la refracción35. La «refracción» es clave para entender cómo la literatura crea sus mundos, pero se enriquece con una noción desarrollada por el hispanista y filósofo de Granada. Este, en La literatura del pobre, narra la aparición de la «mirada literal» en literatura con El Lazarillo de Tormes, y de la «mirada literaria» con el Quijote:

• 37 Muzzioli, 2002, p. 4.
• 38 Rodríguez, 2011, pp. 237-243. De la ironía en la literalidad del Lazarillo hasta el aristotelismo (...)

29Esta forma de mirada aparece en el Quijote, en su distanciamiento irónico y en la narración metaliteraria, «es decir, la literatura sobre la literatura de los personajes que reivindican en primera persona la polémica contra el plagio de sus propias aventuras»37. Resumiendo, quizás simplificando, los planteamientos del profesor Rodríguez, se podría decir que la «mirada literaria» reconoce y produce (semiconsciente o inconscientemente) la autonomía del texto literario; que su aparición histórica corre paralela a la del «yo-soy (libre)» de las formaciones sociales capitalistas (las primeras literaturas burguesas, la picaresca) y que su autonomía es posible por el nuevo discurso donde se produce el nuevo inconsciente ideológico del sujeto y la libertad creativa: la literatura. Finalmente, con todo, su aparición definitiva, su inventor, aparece con el Quijote. La literatura introduce un distanciamiento imposible (como el sujeto libre) en la sacralización feudal38. Y esta mirada sostiene una tradición o tradiciones, un canon o cánones (así las transformaciones de la novela, el debate del «realismo», etc.), a los que Últimas se vincula por medio de sus técnicas de distanciamiento y por sus juegos intertextuales, a la hora de producir, pensar e imaginar los conflictos subjetivos y de individuación que la atraviesan. La «mirada literaria» no es la expresión de una relación o encuentro de un sujeto y su objeto, sino una forma (semiconsciente o inconsciente) de producción de autonomía literaria, de esos sujeto/objeto, efecto de su matriz ideológica. Y ello vale para la escritura o la lectura. Mantenemos, en definitiva, que no hay campo literario (1) sin ideología del «yo-soy (libre)» ni (2) sin un conjunto de textos (una «tradición») que produzca y tematice su problemática.

• 39 Bellón, 2009, pp. 78 y ss.

30Más allá de toda sociología sobre el texto y más allá de las representaciones sociográficas de Últimas —su ilusión sociológica— se trata de una novela profundamente literaria en la que se liquida la novela social, al tiempo que se incorpora parte de su fuerza crítica de la explotación. Últimas es una mezcla entre el Lazarillo, el Quijote y Le Rouge et le Noir, literatura sobre literatura, pero anclada en el saber de la explotación. Un pobre busca ascender socialmente usando lo único que tiene, su cuerpo y su cerebro, y topa con una persona que ve el mundo a través de los libros, que confunde realidad y ficción, como una mezcla entre Bovary y Marx39. Veamos.

• 40 Cuestiones, estas, tratadas con detalle en La mirada pijoapartesca (Bellón, 2009), especialmente e (...)

32Sin duda, también Teresa responde a un ideal corporal de clase: un capítulo importante (que queda fuera de la materia de este artículo) es cómo la novela literaturiza la presentación de sí de los cuerpos y, sobre todo, la representación del cuerpo femenino, su estetización desde la mirada masculina, y cómo deseo de ascenso social e imaginación corporal idealizada van de la mano40. Pero para la ideología esteticista literaria, Teresa es un significante literario como la Corina de Ovidio, la Delia de Tibulo o la Cintia de Propercio leídas desde Petrarca y el romanticismo; las Lisi de Quevedo o «Mi divina Lysis» de Juana Inés de Asbaje. Siempre que no se olvide que aquí hablamos de otra cosa más allá del deseo de la mirada masculina. Cervantes se reía de los usos abusivos, literariamente estereotipados, de esas figuras femeninas estetizadas, al tiempo que construía en Dulcinea un ideal inalcanzable, literario. ¿Qué describimos, en fin, al señalar la naturaleza profundamente literaria de Últimas, más allá de subrayar sus aspectos de crítica social o política o de representación sesgada del cuerpo femenino? ¿Cómo funciona la refracción y la mirada literaria, cómo se transforma un hecho real en un mito literario y qué huellas deja de las formas de dominación que lo atraviesan?

• 42 Ovidio, Ars Amatoria I, 475-476; Epistulae ex Ponto IV, 10, 5; Lucrecio, De rerum natura I, 313.

34Marsé dijo que la novela había surgido del deseo erótico por una mujer rubia. Así sea (¿por qué no?). La fuerza de la literatura, sin embargo, es otra cosa. Porque lo que el autor diga o deje de decir sobre su obra termina en el momento en que esta sale al mundo y se convierte en un mito, si es que llega a convertirse en un mito. La importancia del autor es inversamente proporcional al poder de su literatura. Ella tiene la fuerza para generar en escritores y lectores la ilusión de que podemos narrar nuestras vidas como historias con sentido, construirnos como sujetos reales y no como lo que somos: un manojo de deseos, de explotación, de soledades. Ese es su papel decisivo en la producción ideológica, ocultando y desvelando al mismo tiempo la naturaleza profundamente frágil de nuestras subjetividades, la explotación cotidiana que a duras penas mantenemos con toda su falta y su soledad a cuestas. La fuerza de la literatura proviene del reconocimiento social a la excelencia en el manejo de los recursos artísticos del campo literario, logrados con una larga práctica y mucho, mucho trabajo. La crítica se esfuerza en desmontar los mitos, no para destruirlos, sino para desfetichizarlos, pero, lamentablemente, su poder simbólico es mucho menor. Son las herramientas de la teoría y de la crítica las que nos permiten comprender y reflexionar sobre las historias que los sujetos del campo elaboran, historias a medio camino entre los sueños privados y los universos sociales, pero esa comprensión palidece ante la fuerza petrificante del mito. Con todo, la gota horada la piedra42.