1Si, con ocasión de reflexionar sobre cómo podemos leer a Juan Marsé hoy, estamos dispuestxs a dar saltos a través del tiempo y por encima de las fronteras a veces difusas entre la «realidad» y la «ficción», podríamos empezar por preguntarnos: ¿qué diferencia al mundo de los barrios de postguerra de Marsé frente a nuestro mundo globalizado y tardo-capitalista a la altura de 2022? ¿Qué queda, por ejemplo, del Guinardó de Marsé en el Guinardó actual? ¿En qué se distinguen los personajes de Marsé, o las personas reales que los inspiraron, respecto a los habitantes actuales del Guinardó, o de otros barrios similares? ¿Qué separa a los habitantes de la Barcelona de posguerra respecto a los de la Barcelona del tardo-capitalismo global? ¿Qué ha cambiado? ¿Por qué nuestro mundo ya no es el de Marsé y cómo podemos relacionarlos con él? ¿Cómo leer a Marsé desde esta otra orilla? ¿Qué efectos podría incluso tener esta lectura sobre nuestro propio mundo?
2Una mirada rápida a algunos fragmentos de discursos públicos sobre el barrio del Guinardó que circulan en el presente nos puede ayudar a comenzar a aproximarnos indirectamente a estas complejas preguntas:
Aunque parezca que Horta — Guinardó no tiene mucho que contar, es un distrito con muchas curiosidades y espacios muy interesantes para aprender e indagar.
En todo distrito siempre hay algún personaje famoso que hace singular el lugar. Esta vez podemos recordar a Juan Marsé, un escritor que supo enseñar, a través de su novela ‘Ronda del Guinardó’, el distrito en los años 80.
Kasaz, blog sobre compra y venta de pisos, que se describe a sí mismo como «líder del mercado inmobiliario».
Un barrio equipado, pero difícil de movilizar.
[…] Aunque la oferta sea amplia, «hay poco movimiento, cuesta sacar a la gente de casa», explica Romero. Por eso, quizás, no hay un centro neurálgico en el Guinardó, pero el centro cívico—el primero en inaugurarse en Barcelona—y los equipamientos deportivos de enfrente son un punto de encuentro importante de vecinos y agrupaciones, como el campo del FC Martinenc.
Página oficial del Ayuntamiento de Barcelona, apartado sobre barrio El Guinardó
Vibe on the street: quiet, suburban, family-friendly, day-to-day Barcelona normality.
Shopping options: Horta-Guinardo is not exactly a commercial hub. You won’t struggle when it comes to shopping for groceries, as there are lots of little local supermarkets. For a wider choice of products, you could try the large branch of Mercadona, on Carrer Petrarca. Otherwise, for a decent dose of retail therapy, your best bet is the neighboring district of Gracia […] Another option is to jump in the metro to the massive La Maquinista shopping center in the opposite direction […]
Oh, Barcelona, web turística que se define como «your trusted host in the city»1.
Lo que lleva a sentirse tan bien en el Guinardó a la persona que interpreta el personaje de Àlex del Club Super 3 son, con mucha diferencia, su ubicación elevada con vistas a la ciudad y al mar y a la montaña, la temperatura diferente a la de muchos otros barrios de la ciudad y, después de sus primeros años viviendo en él, también las relaciones personales y sociales que se cuecen en este rincón de la ciudad. «Veníamos del centro de la ciudad, en pleno Eixample, y ahora nos damos cuenta de que en este otro barrio hay más calidad de vida», precisa Errando.
Entrevista a la actriz Berta Errando, en El Periódico, 20 de diciembre de 20152.
3El discurso inmobiliario, el cívico-institucional, el turístico y el de la industria del entretenimiento nos proporcionan inmediatamente ciertas claves: el Guinardó es un barrio «que parece que no tiene mucho que contar», aunque por lo demás, como a todos los barrios le corresponde su propio «famoso», que lo convierte en singular (es decir que su singularidad depende de su adecuación a una generalidad). En este caso este famoso resulta ser un escritor, Juan Marsé. Es un barrio lleno de curiosidades, por tanto, aunque pueda parecer anodino (un perfecto ejemplo de «Barcelona normality»). Con pocas tiendas, eso sí. Conviene salir corriendo lo antes posible de él para darse una buena dosis de shopping. Tiene buenas vistas, un microclima propio y además alberga la posibilidad de establecer relaciones personales y sociales, todo lo cual cualifica para que la vida en él pueda ser considerada «de calidad». Hay «calidad de vida» en el Guinardó. Por lo demás, se trata de un barrio con buenos equipamientos, pero aquejado de cierta apatía. Parece que sus vecinos no se dejan «movilizar» fácilmente. Ahora bien, cabe preguntar: ¿«movilizar» para qué? ¿A qué tarea, o empresa o incluso a qué guerra —real o metafórica— estarían llamados a acudir?
4Según el filósofo, también habitante de Barcelona, Santiago López Petit y su teoría de la «movilización global», efectivamente los habitantes del Guinardó, y todos los individuos contemporáneos que habitan una realidad que se ha identificado plenamente con el capitalismo, están movilizados constantemente para participar en una guerra bien real:
- 3 López Petit, 2009, p. 72.
La guerra por ser marca, o sea, por significar algo para otro, y poder acumular significado en forma de dinero. La movilización global es la competencia sin piedad entre marcas mediadas por el dinero. Si Hobbes afirmaba que «el hombre es un lobo para el otro hombre», hoy diríamos que el hombre es una marca para el otro hombre3.
5En esta guerra constante en la que la existencia aparece como una competición entre distintos Yo-marca, también llamados «sujetos-empresa», la propia vida se ha convertido en un mercado. No basta con estar vivo, hay que acrecentar el valor de la vida individual —de la marca individual— constantemente. La vida no vale nada por sí misma, hay que darle valor: esa es la movilización global. El Yo encuentra ante sí una oferta infinita de pseudo-experiencias y objetos de consumo que debe adquirir para darse valor. «La oferta es amplia». Todo, desde la vida comunitaria —re-conceptualizada ahora como «participación» o «civismo»—, hasta la amistad, convertida en un capital de «relaciones personales o sociales», pasando por la experiencia y la memoria colectivas, que reaparecen en forma de «curiosidades»; todo encuentra su lugar en el gran supermercado existencial. Debe demostrarse que la vida de uno es un producto con suficiente «calidad», mediante la acumulación de esos valores, que se mostrarán constantemente a los demás, en una constante guerra por la atención, que es también, en los peores casos, una guerra por la posibilidad de existir. Pues, en efecto, para muchos, el supermercado existencial tiene las puertas cerradas, y la posibilidad de demostrar que sus vidas tengan algún valor resulta quimérica. López Petit señala tres niveles distintos de precariedad en las vidas marcadas por la «movilización global»:
- 4 López Petit, 2009, p. 73.
La movilización global es, pues, guerra, la guerra por ser marca. El resultado será el gran teatro del mundo. Este teatro está constituido a partir de tres teatros parciales. El teatro de emprendedores. Son los protagonistas, son los Yo con marca. Dueños de un capital social rico en redes, en asimetrías informativas, un capital, en fin, que asegura su vida, garantizándoles la movilidad, esto es, la capacidad de participar en el diseño y gestión de proyectos. El teatro de marionetas. Son aquellos cuya pobreza de capital social, de contactos y de experiencias, condena a una precariedad sometida al ritmo de la hipoteca. No son una auténtica marca, tan sólo son una marca variable. El teatro de sombras. Son los otros, los desconectados, las vidas sin rostro, sin suerte, sin papeles: el residuo. Los Yo sin marca. Los Yo que jamás llegarán a ser su propia marca4.
6Sin duda en el Guinardó habitan algunos de estos sujetos hipotecados, «marionetas» que apenas pueden establecer la existencia de su propia marca ante los otros. Tal vez este barrio albergue también a algunas de esas vidas sin rostro, esas «sombras» cuya existencia resulta prescindible para el mercado y está por ello en permanente riesgo de aplastamiento. Pero lo cierto es que, como hemos visto, los discursos que más se hacen oír sobre el barrio, —el inmobiliario, el cívico-institucional, el turístico y el del entretenimiento—, no nos hablan desde estos teatros de marionetas o de sombras, sino, claramente, desde el teatro de los emprendedores, de los «Yo-marca».
7¿Deberíamos entonces dirigirnos hacia otros flujos de lenguaje social para ir tras las huellas de lo que pueda quedar del Guinardó de Marsé? Sin duda Marsé se interesó siempre por las personas de clase obrera y por los marginados, sus barrios novelescos están llenos de personajes arrinconados y en ruinas que bien podrían considerarse «marionetas» o «sombras», mucho más que «marcas»… Quizás entonces el mundo de Marsé prefiguraría de alguna manera a estos dos tipos de «perdedores» contemporáneos en la guerra de la movilización global. Sin embargo, debemos recordar: que las «marionetas» o las «sombras» sean pobres en contactos y experiencias, que no tengan apenas una marca que ofrecer en el supermercado existencial, no significa que no estén igualmente movilizados. Y por tanto, para ellos igual que para los emprendedores, la vida aparece como un trabajo infinito que deben afrontar en soledad individual:
- 5 Espai en Blanc, 2008, s. n.
No es que la vida sea puesta a trabajar, es que la vida misma deja de ser un dato objetivo para convertirse en algo subjetivo: vivir es «trabajar» nuestra propia vida, o dicho más claramente, vivir es gestionar nuestra propia vida […]. No somos más que vidas (privatizadas) movilizadas para reproducir esta realidad hecha una con el capitalismo. Esta movilización global reserva un destino diferente a cada vida. A unas las convierte en vidas hipotecadas, a otras en residuales, a otras en emprendedores de sí mismos. El resultado es, sin embargo, común por cuanto en todas ellas el estado que prima es el del «estar solo»5.
8Ese estar solo ante una vida individual cuya gestión se presenta como un trabajo infinito no parece que sea precisamente lo que define a los personajes característicos de Marsé, tal como él nos los presenta. Son otros los males que les aquejan: han perdido una guerra, están asediados por los traumas de esa derrota, condenados a vivir en un mundo mediocre, gris, de hipocresías y miseria moral. Existencialmente, no parecen estar tanto marcados por una permanente necesidad de trabajar para dar valor a sus vidas, sino más bien tratando de defenderse precariamente de un ataque sistemático a sus formas de vida y a sus comunidades. Y en este defenderse, como veremos, la narración de su experiencia colectiva aparece como una de sus herramientas principales —algo que no parece ya posible para los individuos atrapados en las lógicas de la movilización global—. Por supuesto, estamos operando aquí con una mirada de trazo grueso, que puede resultar simplificadora, pero aún así parece justo decir, en este primer momento, que hay sin duda diferencias fundamentales entre la situación del individuo contemporáneo en una realidad identificada con el capitalismo y la experiencia de derrota existencial colectiva en la posguerra española, tal como nos la muestra Marsé.
9Para estudiar estas diferencias nos puede servir de ayuda el volver a reflexionar desde otro ángulo sobre esta extraña condición contemporánea de la movilización global, ese tener que dar constantemente valor a la propia vida individual en soledad. Hay una dimensión fundamental de separación en esta condición: las cosas aparecen al individuo separadas de sí mismas, el mundo aparece alejado, abstracto, como una serie de posibilidades genéricas, en tanto que se percibe como un conjunto de valores a adquirir y a exhibir. Las cosas se separan de su valor, se convierten en fetiches de sí mismas, en un proceso similar al de las mercancías. Así ha descrito este proceso el filósofo italiano Giorgio Agamben:
Y como en la mercancía la separación es inherente a la forma misma del objeto, que se escinde en valor de uso y valor de cambio y se transforma en un fetiche inaprensible, así ahora todo lo que es actuado, producido y vivido —incluso el cuerpo humano, incluso la sexualidad, incluso el lenguaje— son divididos de sí mismos y desplazados en una esfera separada que ya no define alguna división sustancial y en la cual cada uso se vuelve duraderamente imposible. Esta esfera es el consumo. Si, como se ha sugerido, llamamos espectáculo a la fase extrema del capitalismo que estamos viviendo, en la cual cada cosa es exhibida en su separación de sí misma, entonces espectáculo y consumo son las dos caras de una única imposibilidad de usar. Lo que no puede ser usado es, como tal, consignado al consumo o a la exhibición espectacular6.
10Igual que la religión separaba elementos de la realidad para sustraerlos al libre uso común de las gentes y consignarlos al ámbito de lo sagrado, el capitalismo separa todas las cosas de sí mismas, pero no para restituirlas a un nuevo ámbito sagrado, sino para convertirlas en objetos de la constante movilización que supone el consumo y el espectáculo, la adquisición y exhibición del valor por parte de los individuos-marca. Ese tipo de relación con el mundo impide, dice Agamben, la invención de formas de «uso» de la realidad, entendiendo «uso» no como una dinámica instrumental, sino, más bien al contrario, como la apertura de posibilidades que surge cuando no están determinados los sentidos ni las finalidades de la relación del humano con la realidad. Así, el uso sería una interacción transformadora e imprevisible con el mundo, es decir, algo no muy lejano a lo que comúnmente llamamos «experiencia».
11El mundo, privado de la posibilidad de inventar «usos», privado de la experiencia colectiva, convertido en una serie de objetos de consumo y de espectáculo, aparece como una especie de gran Museo, dice Agamben. Nos convertimos en una especie de turistas de nuestra propia existencia, peregrinos de una nueva religión capitalista que no tiene paraíso ni creencia alguna, sino que se limita a repetir una y otra vez un culto sin objeto —como ya había anticipado Walter Benjamin—:
Si los cristianos eran «peregrinos», es decir, extranjeros sobre la tierra, porque sabían que tenían su patria en el cielo, los adeptos del nuevo culto capitalista, no tienen patria alguna, porque viven en la pura forma de la separación. Donde quiera que vayan, ellos encuentran multiplicada y llevada al extremo la misma imposibilidad de habitar que habían conocido en sus casas y en sus ciudades, la misma incapacidad de usar que habían experimentado en los supermercados, en los shoppings y en los espectáculos televisivos. Por esto, en tanto representa el culto y el altar central de la religión capitalista, el turismo es hoy la primera industria del mundo, que involucra cada año más de 650 millones de hombres7.
- 8 «Lo que más nos hace falta hoy es poder creer en el mundo. Hemos perdido el mundo o hemos sido des (...)
12El viejo motivo benjaminiano de la «pobreza de experiencia» reaparece en Agamben con renovada fuerza, como elemento crucial para pensar la existencia en el tardo-capitalismo, o lo que López Petit llamaba «la movilización global». La imposibilidad de la experiencia, el ser un turista en la propia existencia, es la consecuencia de la identificación de la vida con el capitalismo, en tanto que toda experiencia se diluye en adquisición o exhibición del valor, en consumo o espectáculo. Como diría otro filósofo cercano a estas tradiciones de pensamiento, Gilles Deleuze: «hemos perdido el mundo»8.
13Y quizás, eso, más que ninguna otra cosa, es lo que nos diferencia respecto a los personajes predilectos de Marsé, esos derrotados de la Guerra Civil que habitaban un momento en el que la «crisis de la experiencia» comenzaba ya a extenderse junto a las nuevas formas del capitalismo global, pero no resultaba todavía el elemento fundamental de su condición existencial, en una España con una apenas incipiente sociedad de consumo y bajo una dictadura militar. Para los personajes de Marsé, y probablemente también para las personas que los inspiraron, sus experiencias eran todavía bien reales y traumáticas, y no parecían haberles dejado «enmudecidos», como a esos soldados que regresaban en la Gran Guerra de los que escribía Benjamin en su conocido texto «Experiencia y pobreza». La pobreza, la persecución, la represión, la muerte de seres queridos, la frágil esperanza de que algo cambie, son situaciones desgarradoras ante las cuales lo que sienten los personajes de Marsé no es tanto una distancia, no hay nada de abstracción en su relación con el mundo, sino más bien al contrario, una cercanía excesiva, de la que tratan de librarse mediante diversas tácticas. Incluyendo entre ellas, notablemente, esa que el propio Marsé practica en sus novelas: el recurso a narraciones y ficciones que son como un espejo deformado de esa realidad traumática, y que permiten relativizarla e incluso transformarla.
14En este sentido, hay que recordar que una de las características más interesantes y más comentadas de los personajes de Marsé es su frecuente condición de narradores. Se dan muchas formas de narración en las novelas y cuentos de Marsé, pero, puesto que sus protagonistas son esos «vencidos» sobre los que el escritor barcelonés vuelve una y otra vez, también el tipo de narración que protagoniza sus relatos es de condición subalterna, en tanto que, por así decirlo, juega siempre fuera de casa, sobre un terreno que no es el suyo, tratando de robar espacio a los discursos de autoridad que se arrogan la capacidad de representar la realidad. Las formas de narración subalterna en Marsé mantienen siempre una relación mucho más frágil con (lo que pasa por ser) «la realidad», a menudo, como decíamos, no pretenden tanto representarla, sino más bien huir de ella, o simplemente hacerla soportable. En todo caso, intentan una intervención puntual, una distorsión momentánea, para que «la realidad» abra sus límites, al menos por un momento. Son narraciones cuyas fuentes no están autorizadas, porque parten siempre de lo que Rafael Chirbes9 llamó en un magnífico artículo sobre Marsé, «materiales de derribo»: «revistas republicanas, folletín, tebeos, novelas baratas, boleros, copla española, películas de aventuras, de misterio, cuentos infantiles, y los aventis o relatos y rumores que corren por la calle…». Entre estas formas subalternas de la producción de sentido, es bien conocida la centralidad de las «aventis» en Marsé. El propio autor barcelonés ha corroborado esta centralidad en diversas ocasiones, y particularmente en relación con una de sus novelas más celebradas, Si te dicen que caí. Así, en sus Notas para unas memorias que nunca escribiré, afirma:
LAS AVENTIS. El descubrimiento de la aventi infantil como célula viva que nutre todo el relato. Descripción del juego en corros durante la infancia en la posguerra. Y despedida de la infancia. Cuando se me hizo clara la relación entre aventi-relato, tuve la novela resuelta.
La complejidad estructural de la novela nace de la imposibilidad de la verificación objetiva de los hechos narrados, ya que se sustentan en las aventis de los chavales, y estas no son otra cosa que ficciones orales que conforman una ficción mayor, y que es la propia novela, compuesta de rumores, de habladurías de barrio, invenciones de la pandilla de desarrapados, sueños10.
15La aventi es así el corazón de la novela, además de una especie de «escena original»: ese corro en el que los chavales desarrapados improvisan su precario laboratorio narrativo, ese «juego» en el que se trata, por así decirlo, de hacer algo con nada, de responder a la abrumadora realidad con invenciones que no dejan de distorsionarla, de modificarla, de ponerla en cuestión aunque sea pasajeramente.
16El gesto básico en la «escena original» de la aventi es el simple acto de tomar la palabra y comenzar a contar una historia. Pero, ¿cómo entra este gesto en la novela? ¿En qué sentido se va a convertir en el gesto clave de todo el propio armazón novelístico?
- 11 De Certeau, 1997, p. 161, señala que si bien es cierto que la voz, la oralidad, resulta alterada ( (...)
- 12 En sus palabras, estos cambios de narrador «open up the possibility of never having to define ones (...)
17La manera más habitual en que el gesto enunciativo del narrar oral es reapropiado por la práctica novelística consiste simplemente en introducir escenas de narración oral en la trama: la novela cuenta que alguien cuenta una historia en voz alta ante otros que escuchan. Las escenas de la oralidad (el corro de las aventis, en este caso) entran en la novela con las «voces» ajenas de esos narradores impostados que interrumpen el discurso del novelista. Por supuesto que son «voces» entre comillas, pues la voz no se puede escribir11. La ilusión de la transcripción literal de una presencia original queda fuera de las prácticas novelísticas de Marsé, muy consciente de la transformación inevitable que se produce al evocar lo oral desde la escritura. Tal consciencia no impide que dichas prácticas se nutran del efecto de alteridad que proporcionan las «voces» citadas. Convocar a un personaje narrador es una de las estrategias que configuran la «heteroglosia» como característica definitoria de la novela, según Bakhtin12. La cuestión de la narración oral, popular y subalterna en la novela moderna debe vincularse entonces, desde el principio, con la multiplicidad que define a esta última como espacio de lenguajes y visiones del mundo inconmensurables. Las estrategias de la narración oral aparecen comprometidas frente a otras en ese espacio polémico y experimental que es la novela moderna. En Marsé, los niños que cuentan aventis las cuentan no sólo re-apropiándose de «materiales de derribo» (a menudo básicamente fragmentos de películas de Hollywood mezcladas con rumores del barrio), sino también, de forma más directa o indirecta, en contra de los relatos oficiales que intentan imponer un orden rígido a la realidad, y particularmente en contra del relato triunfal y desmemoriado del estado franquista, así como del discurso moralista e hipócrita de la iglesia católica española de posguerra. Frente a esas estructuras narrativas de poder (o «relatos sociales», según los llamaba el escritor Ricardo Piglia), las aventis no intentan afirmar una descripción más «objetiva» de la realidad, sino que recurren a la narración ficcional. Como dice Marsé, de hecho provocan «la imposibilidad de la verificación objetiva de los hechos narrados».
18En este sentido, como formas primarias de la narración oral, las aventis participan del recurso básico que nos proyecta al «otro lugar» en el que se desarrolla la historia contada. El mero hecho de narrar es ya siempre ese desvío hacia un lugar o un tiempo no presentes de inmediato; hacia el espacio incierto de la ficción. Como señala Michel de Certeau, tal desvío es el que distingue a la narración de la mera descripción:
- 13 De Certeau, 1997, p. 79.
[…] in narration, it is no longer a question of approaching a «reality» (a technical operation, etc.) as closely as possible and making the text acceptable through the «real» that it exhibits. On the contrary, narrated history creates a fictional space. It moves away from the «real» —or rather it pretends to escape present circumstances: «once upon a time there was…»13.
- 14 De Certeau, 1997, p. 79.
19Ese movimiento, ese gesto enunciativo que instaura la ficción, corre parejo a las nociones de «sorpresa» y «ocasión». El narrador se desvía hacia ese otro lugar con la intención de aprovechar la ocasión que se le presenta y sorprender a sus oyentes (o lectores): «(Narration) is a detour by way of a past (“the other day”, “in olden days”) or by way of quotation (a “saying”, a proverb) made in order to take advantage of an occasion and to modify an equilibrium taken by surprise»14. El poder de la narración es entonces, de momento, el de sorprender o provocar un cambio mediante la creación de un espacio ficcional, que incidirá sobre la realidad. Se trata entonces, queremos insistir de nuevo, de una práctica, más que de un contenido: ese arte de narrar que cautivaba a los oyentes en los corros de aventis infantiles en la posguerra de Juan Marsé.
20En algunas puestas en escena que Marsé hace de la narración colectiva de aventis, se hace particularmente evidente el carácter performativo, situacional, práctico, de dicha narración. Por ejemplo, en algunas secciones de Caligrafía de los sueños, Marsé parece especialmente interesado en enfatizar ya no solo la disputa entre los «materiales de derribo» con los que se componen las aventis y el discurso oficial que se arroga la representación de lo real, sino más bien la propia dinámica intrínseca de la aventi, con sus operaciones pragmáticas de apertura de un espacio «otro» (aunque no totalmente ajeno a la «realidad», o más bien a la construcción polémica de lo que pasa por «realidad»). Marsé presenta así la aventi como una práctica de creación de «sorpresas» u «ocasiones» que van a provocar pequeños acontecimientos en el espacio colectivo de la producción del sentido. La historia se va creando sobre la marcha, el narrador está en un constante estado de alerta para ganarse la atención y el interés de sus oyentes, y lo hace a veces quizás de la manera más directa posible: incluyéndolos de pronto como personajes de la propia historia. Es este un recurso fundamental para la aventi, que lleva al extremo la estrategia más general a la que nos estamos refiriendo: ese intento de «tocar» o incluso transformar la realidad a través de la narración de ficciones. Veamos la intensidad y las polémicas que esto crea en uno de los mencionados pasajes de Caligrafía de los sueños:
Entonces, Winnetou empuña el hacha Tomahawk, porque la hora del malvado Wungo-Lowgha ha sonado. ¡Winnetou! ¡Demonios! —exclama Ringo, copiando de memoria un pasaje de la novela—. ¡Sólo el gran jefe de los apaches es capaz de seguir al Pegamil por la playa sin que este se entere!
Quique Pegamil escucha con expresión recelosa y, abrazado a las rodillas, avanza un poco más arrastrando la culera del pantalón por la tierra gris. ¿Me va a tocar el papel de traidor?, se pregunta alarmado, y sugiere un cambio:
—Oye, Ringo, mira una cosa, si cabalgo muy cerca del mar, donde la arena mojada es más dura, mi caballo no se rompería la pata…
—Sí, vale, buena idea.
—¡Hóstima, nano, la pata rota, qué más da! —protesta Julito. Y encarándose al narrador con sonrisa burlona—: Lo que no funciona es otra cosa que yo me sé.
—¿Qué cosa?
—Pues una pifia de las tuyas.
—¿Pifia? ¿Qué pifia?— y, alertado, lanza rápidamente la mano a la cadera.
—Que los apaches no pueden acampar frente al mar.
—¿Ah no? ¿Y por qué no pueden, listo?
—Porque Arizona no tiene mar ni playa. Lo he visto en un mapa.
Él le clava una mirada centelleante y se queda unos segundos en silencio. Se siente repentinamente desvalijado, usurpado. Una vez más, Julito Bayo, que siempre tuvo ínfulas de cabecilla, quiere desprestigiarle ante los demás. ¿Qué hacer? Escondido en el barril de manzanas, Jim Hawkins asoma la cabeza y le sonríe: ¡No permitas que este panoli te chafe la aventi! Ringo saca del bolsillo un cortaplumas y traza cinco misteriosas rayas paralelas en la tierra de nadie, en medio del corro.
—Y qué —dice por fin—. Yo puedo hacer que haya una playa donde yo quiero que haya una playa15.
21Años antes, de nuevo en la que es quizás la novela fundacional de su universo narrativo, Si te dicen que caí, Marsé describía ya el arte de la aventi enfatizando su capacidad de intervención performativa sobre la realidad:
Con el tiempo, Java perfeccionó el método: se metió él mismo en las historias y acabó por meternos a nosotros, y entonces el juego era emocionante de veras porque estaba siempre pendiente de la posibilidad de que, en el momento menos pensado, cualquiera del corro de oyentes se viera aparecer con una aparición decisiva y sonada. Nos sentíamos todo el tiempo como alguien a quien va a sucederle un acontecimiento de gran importancia. Java aumentó el número de personajes reales y redujo cada vez más el de los ficticios, y además introdujo escenarios urbanos de verdad, nuestras calles y nuestras azoteas y nuestros refugios y cloacas, y sucesos que traían los periódicos y hasta los misteriosos rumores que circulaban en el barrio sobre denuncias y registros, detenidos y desaparecidos y fusilados. Era una voz impostada recreando intrigas que todos conocíamos a medias y de oídas: hablar de oídas, eso era contar aventis, Hermana16.
22Al ir desdibujando la frontera entre el universo ficticio de las aventis y los espacios y discursos que pueblan la existencia cotidiana de los niños, lo que se trata de incrementar es esa capacidad de influir sobre la realidad, que en un principio podría parecer ilusoria. Pues, en efecto, ¿qué poder de transformación podrían tener esas historias inventadas sobre la marcha para divertirse por unos chavales marginales? ¿De verdad debemos tomarnos en serio la idea de que pudieran ser algo más que un entretenimiento escapista, la posibilidad de que llegaran a afectar a alguien más que a ellos mismos?
- 17 En este sentido, se sabe que Marsé se inspiró para Si te dicen que caí en un suceso famoso de la é (...)
23Me parece que toda la obra de Marsé está construida para contestar afirmativamente a esta pregunta. Precisamente, porque, como ya adelantábamos, la aventi no es solo un elemento más en sus novelas, no es una peripecia más de la trama, o un motivo decorativo, costumbrista o pintoresco. Por el contrario: la aventi, con su mezcla de ficción y realidad en la que se da la batalla por el sentido heteroglósico, con su tensión entre discursos de poder y discursos subalternos, y con su capacidad performativa de afectar al oyente, es el modelo de la propia novela de Marsé. Lo que hace la aventi es lo que intentan hacer las novelas de Marsé, que se convierten en una especie de «aventis de aventis» o «meta-aventis». El método de Java, descrito en la cita anterior, es el método de Marsé: mezclar personajes ficticios con escenarios urbanos reales, tramas novelescas inventadas con sucesos que aparecían en los periódicos de la época17, y recreaciones literarias con rumores de barrio sobre episodios de la represión franquista y la resistencia clandestina de postguerra.
24Al construir su método novelístico según el modelo de la aventi, Marsé está, aunque sea de forma tácita, proponiendo que confiemos en la potencia de este método, en sus capacidades de transformación. En un nivel argumental inmediato, por lo demás, lo que vemos constantemente en sus novelas es que las narraciones que sus personajes protagonistas crean y difunden (y no solo las aventis de los muchachos, sino también otras historias de los adultos, rumores, recuerdos, ficciones, etc) tienen efectos importantes sobre sus propias vidas y sobre las de los que les rodean. Así, en Si te dicen que caí, las aventis de los chavales, además de proporcionarles de forma directa a ellos esa sensación de que en cualquier momento podía sucederles «un acontecimiento de gran importancia», se convierten también en materiales que les permiten disputar el relato oficial acerca de ciertos acontecimientos misteriosos que conciernen a las gentes de su barrio (y más allá), sobre todo los relacionados con las dos mujeres centrales del libro: Ramona-Aurora Nin y Carmen-Menchu. Para el relato oficial, representado por la rica y beata Señora de Galán y por el falangista Justiniano, Ramona y Carmen son ambas mujeres caídas en desgracia, a las que conviene por un lado reformar o reprender moralmente y por otro, más oculto, acallar y olvidar, pues en su «caída en desgracia» han presenciado algunas de las inmoralidades y violencias que definen a las élites que habían «ganado» la guerra civil, y han estado además en contacto estrecho con los resistentes clandestinos que persisten escondidos en el tejido social. Es mucho lo que está en juego, por tanto, cuando los muchachos indagan y narran acerca de estas mujeres, desvelando precisamente esos aspectos de la realidad que la versión oficial quiere acallar.
25De un modo muy similar, en Un día volveré, las ilusiones de Néstor y los recuerdos del viejo Suau y el policía Polo, tejen una trama clandestina acerca de Jan Julivert Mon, otro de esos maquis urbanos que abundan en las novelas de Marsé. Esta trama, construida más con esperanzas que con hechos, tiene sin embargo efectos reales y poderosos sobre los muchachos de la pandilla de Néstor (el sobrino de Jan), y más en general sobre el propio barrio que habitan, en tanto que enciende una llama de esperanza y de épica, propagando la idea de que Julivert va a volver al salir de la cárcel para llevar a cabo algún tipo de venganza o de acción heroica. Que esta historia se demuestre después como una vana ilusión no significa que no haya producido efectos anteriormente, y sobre todo, no invalida lo que hay en ella de recuperación de la «memoria de los vencidos». Esa memoria que, de nuevo, la versión oficial quiere siempre acallar, e incluso reducir a la inexistencia (lo que Marsé llama «la ilusión contrariada del vencido»18.
26Otro ejemplo notable de la capacidad de producir efectos que tiene el relato subalterno, en este caso un relato todavía más claramente ficcional e incluso hasta cierto punto «mentiroso», es la historia que Nandu Forcat cuenta a Susana acerca de su padre en El embrujo de Shanghai. Incluso en este caso, en el que la aventi tiene muchos más elementos fantasiosos que reales, no deja de haber una intervención importante sobre la realidad, en tanto que la fantasía desvela de forma indirecta, una vez más, todo eso que los discursos de poder tratan de mantener oculto: el sufrimiento infligido de múltiples maneras a los «vencidos», así como su deseo de resistencia y su capacidad de rehacer espacios de vida digna a pesar de la represión (como rabos de lagartija, siguen vivos después de haber sido amputados).
27Los ejemplos de estas narraciones precarias que tratan de cuestionar las versiones oficiales de la realidad se suceden en la obra de Marsé. Pero precisamente porque estas narraciones son la clave del método del propio Marsé, o dicho más concretamente, precisamente porque las novelas de Marsé son ellas mismas narraciones construidas con materiales subalternos que cuestionan las versiones oficiales sobre la realidad y la memoria del franquismo; precisamente por ello, lo importante en las novelas de Marsé quizás no sea tanto mostrar que las narraciones de sus personajes tienen efectos sobre el mundo ficcional que estos habitan, sino más bien abrir la posibilidad de que la propia «versión de Marsé», compuesta con todas esas aventis y voces anónimas y ficcionales, pueda influir en alguna medida sobre lo que sus lectoras entendemos como realidad, específicamente sobre lo que entendemos como realidad y memoria de esos años de la postguerra franquista que él explora recurrentemente.
28Sé que para algunos este paso en mi argumentación resultará inaceptable. Dudo de que el propio Marsé lo acogiera con mucho entusiasmo. En más de una ocasión expresó su recelo hacia lecturas «políticas» (yo preferiría decir «politizadoras») de su novelística. En este sentido, repitió que incluso su novela más combativa, Si te dicen que caí, no pretendía ser un ajuste de cuentas con el pasado franquista, si no más bien una despedida del mundo de su infancia. Se ha insistido en este sentido en situar a Marsé fuera de los debates políticos acerca del franquismo, arguyendo precisamente que su obra se debe a la ficción, y que por ello su intervención no es «política». Creo haber expuesto ya claramente varios argumentos que cuestionan esta forma de pensar. La «realidad» está construida ella misma con narraciones, y ninguna narración es neutral, mucho menos cuando lo que hace es precisamente poner en escena el combate por el sentido que se da entre versiones subalternas y oficiales. Las narraciones (sean o no ficcionales) que tienen efectos sobre la comprensión de la realidad de quienes las cuentan y las reciben son necesariamente políticas, en el sentido amplio y existencial de «política» que nos interesa manejar aquí.
- 19 López Petit, 2009, p. 17.
29El problema que tenemos para politizar a Marsé hoy, para hacer una lectura política de Marsé desde el presente, es más bien otro, nos parece. El problema no es que Marsé sea un escritor de ficción, puesto que sabemos que su uso de la ficción subalterna es un gesto profundamente político. La dificultad, para los que lo leemos desde esta otra orilla de la antes mencionada «crisis de la experiencia», para quienes lo leemos desde este mundo en el que, como dice López Petit, «el capitalismo se ha identificado con la realidad»19, es justamente encontrar una manera de hacer chocar su versión subalterna contra esa enorme pared de piedra que es la realidad devenida capitalismo. Nuestro problema es que vivimos en un mundo en el que cualquier politización es inmediatamente disuadida o integrada, precisamente porque nos resulta muy difícil darnos relatos, narraciones, versiones subalternas, autónomas, que sean capaces de desafiar a la realidad tautológica del capitalismo, que parece convertirlo todo en equivalente e indiferente. La multitud de historias que nos rodea está destinada a redundar en la misma versión de la realidad según la cual, cómo decíamos al principio, somos individuos que estamos constantemente buscando formas de dar valor a nuestra vida en soledad, y en competición con los otros y con nosotros mismos. Mientras no se cuestione ese marco existencial, toda narración es bienvenida por la máquina de producción y consumo capitalista.
30Así, mientras el franquismo de postguerra utilizaba versiones rígidas y monopolizadoras de la realidad, tratando de reducir al silencio las demás, el tardo-capitalismo funciona más bien mediante una constante producción de historias que saturan el espacio del sentido y que resultan incapaces de cambiar nada importante en nuestras vidas. El primer franquismo quería mantener a la población adoctrinada y callada; el neoliberalismo y la sociedad del espectáculo incitan constantemente a los individuos a producir y consumir historias que contribuyan a ese infinito esfuerzo (siempre insuficiente) por darse valor, a la «movilización global».
31La narración, esa habilidad humana fundamental que permitía tradicionalmente (y también en las novelas de Marsé) intervenir sobre las formas colectivas de creación de sentido, sobre «la realidad», se convierte en un elemento más en el gran Museo del mundo por el que circula errante el individuo-marca, incapaz de experimentar nada que le transforme, que le haga ver su interdependencia respecto a los y las demás, turista de su propia existencia, más o menos agobiado o en peligro según sea un «emprendedor», un «títere» o una «sombra».
32Lo que nos separa del mundo de Marsé es, entonces, la profunda transformación de las subjetividades que se produce en el occidente capitalista a partir de la segunda mitad del siglo xx. Esta transformación consiste, quizás principalmente, en una exacerbada individualización de la existencia, que ya hemos caracterizado a partir de los conceptos de «movilización global» y de pérdida o, cuando menos, abstracción del mundo (o «crisis de la experiencia»). Quisiéramos ahora añadir la imagen del «coaching», que Ángela Martínez Fernández ha utilizado para referirse a este tipo de procesos de individualización durante las últimas décadas, especialmente en lo que han supuesto de eficaz borrado de las culturas de clase obrera:
- 20 Martínez Fernández, 2018, p. 66.
El coaching es una técnica que consiste en entrenar a los sujetos para que se superen a sí mismos en diferentes ámbitos de la sociedad: puede haber un coaching relacionado con el ejercicio físico, es decir, un entrenamiento para que el sujeto consiga superar unas determinadas pruebas físicas, o puede haber también un coaching nutricional para que el individuo, a través de diferentes ejercicios, deje de repetir hábitos alimenticios que se consideran perjudiciales y pueda controlar finalmente su propia fuerza de voluntad. Lo que subyace, en definitiva, es un entrenamiento enfocado a la superación. El coaching es la vertiente práctica de la autoayuda y dicha autoayuda crea la ficción de que hay soluciones individuales para problemas que realmente son colectivos y estructurales […]. En los últimos años del siglo xx y principios del xxi, con las lógicas neoliberales imperantes, ha tenido lugar un coaching de la conciencia de clase, es decir, ha habido una serie de procesos que han intervenido en la subjetividad y en la identidad de los individuos. A partir de ese coaching de la conciencia de clase, el sujeto debe creer que ha ascendido en la escala social, que se ha superado a sí mismo socialmente y que por tanto pertenece a la amalgama de las clases medias. De este modo, se dejan atrás las reivindicaciones como sujeto-obrero-explotado y el sentimiento de identidad colectiva (que fue, no lo olvidemos, el motor de la lucha de clases)20.
33En nuestro caso, quisiéramos retomar esta idea de un «coaching» que individualiza y borra lo estructural y lo colectivo para sugerir que tal vez, como parte de este «coaching de la conciencia de clase» se ha producido también algo así como un «coaching de la producción del sentido». Cada vez más, el neoliberalismo nos incita a narrarnos, a utilizar las herramientas de la construcción del sentido para darnos valor, para «superarnos» individualmente también en ese nivel, como vidas «interesantes», que acumulan supuestas experiencias, borrando de esta manera la dimensión necesariamente común y colectiva del lenguaje, de la experiencia y la narración. Se nos empuja a formular y visibilizar lo que es atractivo e incluso «especial» en nuestras vidas, y se movilizan para ello toda clase de estrategias, incluidas las que se usaban tradicionalmente en la construcción de versiones subalternas, autónomas, de la realidad. De esta manera, es por una saturación de historias más que por la condena al silencio que estamos atrapados en una realidad aplastante, aparentemente inconmovible, y, por lo demás, biocida.
34Tenemos, pues, infinidad de relatos, tenemos toda clase de «aventis» que circulan en el constante espectáculo de novedades capitalista, pero no tenemos, por lo menos a primera vista, el corro de las aventis. No tenemos —o al menos nos resulta muy difícil conseguir— espacios comunes en los que cualquiera pueda intervenir sobre la construcción del sentido colectivo generando consecuencias transformadoras.
35Por ello, nos parece muy difícil poder afrontar una lectura honesta de la narrativa de Juan Marsé hoy, si no es a partir del reconocimiento de esta dificultad, de este abismo que nos separa del mundo que él reconstruyó literariamente. Corremos el riesgo, justamente, de poner ese mundo de Marsé tras la vitrina del gran Museo del capitalismo existencial, reduciendo su potencia transformadora a una curiosidad más, a una anécdota más en un mundo de miles de historias o «contenidos» sin consecuencias, como esas descripciones del barrio del Guinardó que encontrábamos en los ámbitos del discurso inmobiliario, el cívico-institucional, el turístico y el de la industria del entretenimiento.
36Ahora bien, en absoluto pensamos que el reconocimiento de esta dificultad crucial suponga la renuncia a la posibilidad de que la potencia transformadora de «la versión de Marsé» pueda ser reactivada en nuestro tiempo. Justamente, el mostrar la distancia que nos separa respecto al mundo de Marsé, es ya un primer paso para una lectura reactivadora, porque nos hace pensar sobre quiénes somos nosotrxs, cuál es nuestra relación con la experiencia y la narración, qué historias nos están contando, y qué posibilidades de intervenir sobre ellas tenemos. Al contrario que otras lecturas despolitizadoras, que nos invitan a considerar el «valor estético» de Marsé, y que insisten en la inconmensurabilidad de lo real y lo ficcional, nosotrxs creemos que la brecha profunda que nos separa del mundo de narraciones subalternas y resistentes de Marsé no es una excusa para reducirlo a un objeto «bello», o «nostálgico». La distancia entre nosotrxs y los personajes de Marsé no es una razón para desentendernos de ellos, sino más bien para cuestionarnos a nosotrxs mismxs: ¿por qué unos chavales desamparados en la posguerra son capaces de generar con sus palabras una potencia transformadora que a nosotrxs nos resulta tan difícil suscitar, aún con todos nuestros sofisticados «instrumentos de comunicación»? Y sobre todo: ¿qué podemos hacer para cambiar esto?
37En el límite, lo que quizás nos muestran esas diferencias es justamente que a pesar de la enorme distancia, no hay nada esencial e inamovible que impida la reactivación de las capacidades transformadoras de la narración colectiva. Pues, a pesar de que el capitalismo «identificado con la realidad» funcione con una dinámica totalizadora y tautológica, no dejan de aparecer grietas por todas partes, si sabemos dónde buscarlas. Marsé nos ayuda a entender que la politización, la capacidad de resistir al poder y de inventar mundos comunes desde abajo, tiene que ver sobre todo con la posibilidad siempre presente de que reaparezca eso que constituyen los corros de las aventis: espacios autónomos de construcción del sentido capaces de oponer relatos subalternos a las versiones oficiales.
38En este sentido, por ejemplo, respecto a una de las cuestiones centrales sobre las que interviene «la versión de Marsé», la disputa acerca de cómo deberíamos relacionarnos con la herencia de violencia y mentiras del franquismo, nos parece que su mensaje no apunta tanto hacia la necesidad de un reconocimiento institucional o mediático a las víctimas (que al fin y al cabo no deja de suponer una forma de incorporación de la memoria a las «versiones oficiales»), sino más bien, hacia el sostenimiento de espacios informales y autónomos de narración en los que personas afectadas directa o indirectamente puedan mantener viva la capacidad de disputar el espacio del sentido a las versiones oficiales del franquismo.
39La lección política de Marsé, o quizás mejor, la energía política que nos contagia, tiene que ver entonces con el deseo de construir y sostener este tipo de espacios, como aquellos en los que se sigue elaborando una historia colectiva del franquismo a través de una multiplicidad de voces no necesariamente «expertas», o más en general, como esos en los que se reactivan las capacidades narrativas de cualquiera para tratar de incidir sobre realidades estructurales y colectivas que nos afectan.
40Así, buscando nuestros «corros de aventis» hoy, probablemente tendríamos que desviar nuestra mirada respecto a la «izquierda institucional» y la «izquierda mediática», a pesar de su insistencia en protagonizar la «única salida» frente a las urgentes desgracias que nos aquejan. Frente a aquellos que piensan solo a escala «macro», frente a quienes tratan de «explicarlo todo», como decía Benjamin en «El narrador», buscaremos a quienes dan espacio todavía a la capacidad de ser afectados por las historias que nos contamos sobre lo que nos pasa, aunque a menudo sigan siendo «imposibles de verificar objetivamente». Nos encontraremos así, por ejemplo, con grupos de mujeres feministas que, como sucede en la película Tódalas mulleres que coñezo (Xiana do Texeiro, 2018) construyen espacios de conversación solidaria en los que, mediante la narración de historias de acoso y de resistencia, la palabra adquiere una intensidad insólita y se vuelve capaz de desafiar a la violencia patriarcal.
41Si nos contagiamos de la creencia en la capacidad que tienen las de abajo para desafiar mediante narraciones a las versiones hegemónicas que se tejen sobre ellas, probablemente no nos interesen tanto los discursos de los «think-tanks» de la izquierda institucional, ni sus agendas mediáticas, sino los relatos colectivos tejidos a pie de calle y en situaciones de movilización, como por ejemplo los recogidos en libros publicados recientemente en el estado español como Somos Coca-Cola en lucha: una autobiografía colectiva (2016) o Somos las que estábamos esperando. Mujeres que no se rinden (2020) (ambos en la editorial La oveja roja). Si cultivamos esta confianza en las capacidades de la narración subalterna, quizás no nos sorprenda tanto ver que cuando se crean las condiciones necesarias, los relatos de clase obrera reaparecen con fuerza, revelando episodios y circunstancias sustanciales de nuestro presente, que la «movilización global» trata de hacer desaparecer. Así, en otra interesante película reciente, El año del descubrimiento (López Carrasco, 2020), veremos como el gesto de recuperar la confianza en la escucha pausada y en la conversación, frente a ese mundo sobrepoblado de historias que se disputan violentamente la atención del público, hace posible la aparición de una versión completamente distinta de la realidad. Donde había un relato sobre individuos que deciden dejar atrás sus diferencias para abrazar un ideal de modernidad europea y bienestar (el relato oficial de lo que se ha dado en llamar la «cultura de la transición»), lo que reaparece es la narración coral de una experiencia colectiva de explotación, marginación y auto-organización obrera y subalterna que se alarga desde el franquismo hasta el siglo xxi, y que quizás no es tan diferente a la experiencia colectiva recogida en el mundo literario de Marsé.
42En definitiva, por más contra-intuitivo que pueda parecer a algunos, creemos que tal vez la manera más honesta de tratar de hacer justicia al mundo de la novelística de Marsé pasa hoy, sencillamente, por buscar y construir espacios en los que la palabra, la narración y la ficción puedan todavía aspirar a transformar la realidad. Solo desde nuestros propios «corros» de aventis podremos llegar a estar en pie de igualdad con la narrativa de Marsé, sólo desde nuestra propia libertad narrativa podremos apreciar y disfrutar la suya y la de sus personajes en toda su intensidad, sólo desde nuestra capacidad para resistir a la «olla podrida del olvido» en la que «nos están cocinando a todos» (como se dice al final de Un día volveré), podremos hacer resonar la memoria viva que late desafiante y a punto de saltar afuera de las páginas vibrantes en las que está escrita la «versión de Marsé».
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