• 1 Este artículo ha sido realizado con la ayuda de una Subvención para la Contratación de Personal In (...)
• 2 Mientras que la crítica literaria anterior a la década de los años ochenta se refiere a la memoria (...)
• 3 Moreno Caballud, 2017.
• 4 Con la noción de «subalternos» nos referiremos, de ahora en adelante, a todos aquellos sujetos sin (...)
• 5 Sobre el proyecto global de Juan Marsé y los puntos coincidentes que atraviesan su obra, hemos lle (...)

1En el análisis de la narrativa de Juan Marsé, la memoria emerge como el eje vertebrador por excelencia1. Las diversas monografías, reseñas periodísticas, artículos académicos o trabajos bibliográficos sobre el autor coinciden en afirmar que su escritura no puede ser comprendida al margen de los procesos de memoria2 que determinan su experiencia y, por extensión, su universo literario. La narrativa de Marsé es, ante todo, una narrativa de la memoria o, mejor dicho, de las memorias periféricas y subalternas que durante el régimen dictatorial se encuentran silenciadas y en torno a las cuales el escritor construye un universo de referencia, una verdad alternativa al margen de los relatos institucionales. Según Luis Moreno Caballud3, Marsé construye una literatura que explora las grietas de la memoria y lo hace, precisamente, a través de una postura ideológica que sitúa a la ficción como escenario predilecto: en este sentido, el autor emplea la fabulación como recurso de indagación en el pasado y otorga un lugar fundamental a la cultura popular. Las «aventis» (esas historias inventadas por los jóvenes charnegos) o las películas que proyectan en los cines del barrio se convierten en plataformas desde donde Marsé rescata otras versiones de los hechos. La fabulación aparece entonces como la herramienta preferente que el escritor emplea para rebuscar en el pasado y convertir en protagonistas de la historia a los sujetos subalternos4 y marginales de las barriadas catalanas; son ellos, precisamente, los que dirigen la ficción y quienes ofrecen un conocimiento alternativo de la realidad. A partir del eje memorialístico, Marsé da forma —en palabras del escritor Rafael Chirbes— a un universo narrativo deicida5: cada una de sus obras responde a una globalidad más amplia donde los personajes y las problemáticas se entrecruzan indefinidamente. El autor, en este sentido, no solo trabaja con la memoria en cada novela, sino que construye a partir de ellas un universo memorialístico general, interconectado, con su base en los márgenes barriales y con dos sujetos marcados de enunciación: los jóvenes charnegos y los kabileños adultos.

• 6 La tesis de Santamaría da lugar, años más tarde (2020), al libro La querella de los novelistas. La (...)
• 7 Para más información, véase: Sánchez Zapatero, 2010, Romeo Mateo, 2003, Del Rosario Zavala, 2019.
• 8 Santamaría, 2013, p. 30.
• 9 Santamaría, 2013, p. 14.

4En la tesis doctoral La palabra como acontecimiento… (1990-2010) (2013)6, la investigadora Sara Santamaría plantea que, a partir de la década de los años noventa, emerge en el mundo occidental la denominada «cultura de memoria»7: esto es, una revisitación histórica del pasado que pretende servir como oposición a la lógica presentista del tiempo neoliberal. En un periodo en que la totalidad capitalista afecta a las temporalidades y cierra la posibilidad de mirar hacia el pasado y el futuro para imaginar modos de vida alternativos, la cultura de la memoria irrumpe como revulsivo: «La memoria actúa en este contexto como una forma de tender un lazo hacia el pasado»8. El acto de recuperar y «volver a mirar» hacia el tiempo pasado funciona, entonces, como una apertura, como una ampliación: la memoria se convierte en una herramienta transversal que, en tanto reclama la revisión del pasado, abre también los sentidos políticos y las opciones históricas del presente y el futuro. Sin embargo, advierte Santamaría, la cultura de la memoria no irrumpe solo como una herramienta de contestación, sino que en ocasiones recae también en una dinámica contraproducente que prioriza y jerarquiza unas memorias sobre otras. En este sentido, se instaura una «memoria global» que homogeneiza los recuerdos bajo el prisma eurocéntrico, es decir, se establece un único modo de mirar atrás que deja fuera memorias marginales, periféricas o no basadas en el prisma europeo: «La centralidad de la Shoah como paradigma del recuerdo constituye una formulación más bien de carácter eurocéntrico. La memoria en general y el recuerdo del Holocausto en particular se han convertido en una suerte de religión civil»9.

• 10 Para más información, véase el trabajo que realiza el grupo de investigación del profesor Joan Ole (...)

5La autora plantea que en el interior del gesto de ampliación que supone la cultura de la memoria, las lógicas occidentales reproducen una manera homogénea de pensar el pasado que coloca a la Shoah como referente, y que responde, en definitiva, a una visión basada principalmente en el eurocentrismo como modelo válido para el resto de realidades. Santamaría denuncia que el esquema de análisis del Holocausto haya sido aplicado, repetidamente, al análisis de la contienda española en una suerte de homogeneidad histórica que borra las especificidades de los traumas en cada región. Las instituciones formalizan una lectura dominante del pasado y construyen la denominada «hegemonía de la interpretación» que excluye a los relatos alternativos. Acontece, pues, una dinámica de revisitación que en lugar de pluralizar la(s) memoria(s) crea un modo global, naturalizado y válido para rescatar experiencias históricas y traumas distintos. Frente a ello, Santamaría defiende que la cultura de la memoria debe ser, cuanto menos, plural, es decir, debe garantizar una revisitación del pasado que se ajuste a las variedades memorialísticas (ya sean estas de clase, género, raza, nacionalidad…). En la misma línea, el profesor Joan Oleza analiza la importancia que cobran, en la sociedad contemporánea, las llamadas «confrontaciones» o «combates por la memoria»: es decir, las inercias y disputas tensionales que suceden entre modos distintos de mirar hacia el pasado y, por tanto, las fuerzas jerárquicas que median entre ellos10. En ambos casos, los investigadores aluden a un fenómeno concreto del que partimos para analizar la narrativa de Juan Marsé: la memoria no es un súmmum homogéneo, un tipo unidireccional de visión sobre el pasado, sino que abarca dentro de sí misma variedades divergentes y por tanto es, principalmente, un gesto político, plural y tensional.

• 11 Marsé, 2012, p. 7. En palabras de Benjamin: «Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En (...)
• 12 Sobre la idea de la memoria como «gesto» político, véase: Martínez Fernández, 2020.
• 13 Para más información, véase, especialmente: Aguilar Fernández, 2008, y Ruiz Torres, 2007.
• 14 En Aguilar, 2008, p. 46.
• 15 Aguilar, 2008, p. 46.

6Usaremos la noción de «gesto» para referir al proceso memorialístico porque nos acogemos a la imagen metafórica del ángel de la Historia de Walter Benjamin que gira su rostro hacia el pasado en un gesto de interés por lo que hay detrás. No casualmente, el propio Marsé abre su novela Caligrafía de los sueños con la siguiente referencia: «Así es como imaginamos al ángel de la historia. Vuelto hacia el pasado. Donde vemos una cadena de acontecimientos, él ve una única catástrofe que no hace más que amontonar escombros ante sus pies. El ángel desearía quedarse, despertar a los muertos y recomponer lo que se ha venido abajo»11. El ángel de la Historia, afirma Benjamin, gira su rostro hacia el pasado, ejerce el acto memorialístico al mirar-hacia-atrás12. Siguiendo de nuevo a Santamaría y a Oleza, entendemos que esa mirada sobre el pasado llamada memoria es un escenario de combate, un lugar de pluralidad y tensión permanente, que afecta a las tres temporalidades (pasado-presente-futuro). De esos combates o distinciones entre memorias nacen, en palabras de Paloma Aguilar13, dos conceptos clave en los estudios de memoria: por un lado, la memoria histórica y, por otro lado, la memoria colectiva. La primera de ellas ha sido definida, entre otros, por Halbwachs como una memoria «prestada» sobre acontecimientos del pasado que los sujetos no han vivido personalmente, sino que aprehenden a través de los usos públicos e institucionales (a partir de lo que Aguilar denomina «las políticas de la memoria»). Frente o junto a ella se encuentra, por otro lado, la memoria colectiva, aquella que según Halbwachs «se produce en un contexto social y necesita de conceptos elaborados socialmente para registrarse y, posteriormente, evocarse»14. La memoria colectiva se sostiene en la experiencia personal de los grupos o colectivos que comparten un modo de mirar hacia el pasado. Los tipos de vinculación, advierte la autora, son muy variados (familiar, espacial, etc.), pero resultan fundamentales en tanto «el olvido se produce cuando perdemos determinados vínculos sociales que nos ayudaban a evocar»15.

• 16 Aguilar, 2008, p. 50.
• 17 Aguilar, 2008, p. 57.

7Así, mientras que el individuo lleva a cabo una rememoración propia, el grupo se encarga de convertir los recuerdos en una memoria colectiva, compartida con el resto. O, dicho de otro modo: el individuo lleva a cabo el acto de recordar, mientras que el grupo codifica su acto en memoria. Para ello, la memoria colectiva se sirve de simplificaciones y reducciones que permiten homogeneizar el pasado de los grupos: «Un trabajo de homogeneización de las representaciones […] del pasado […] sobre las que se sustentan las identidades colectivas […] lo que se entiende por memoria colectiva supone una simplificación de los acontecimientos»16. A grandes rasgos, la investigadora propone una distinción entre la memoria histórica/institucional, como aquella que suele tener más visibilidad en el escenario público y es promovida «por los gobiernos o las cámaras legislativas»17 y la memoria colectiva como aquella experimentada o transmitida entre los miembros de un grupo social. Ambas, no obstante, se retroalimentan mutuamente, especialmente en estados democráticos, y protagonizan los mencionados «combates por la memoria».

• 18 Aguilar, 2008, p. 57.

8Nos interesa en este punto, sin embargo, una de las precisiones que Paloma Aguilar realiza por lo que tiene de específico para el estudio de Marsé: [La memoria, colectiva o histórica] «en múltiples ocasiones tiene connotaciones de reivindicación política mediante la que se pretende recuperar un pasado que se considera silenciado desde el poder o, simplemente, rendir tributo a unas víctimas a las que se cree injustamente arrumbadas»18. La labor narrativa de Juan Marsé, pensamos, nace de una memoria colectiva que él mismo experimenta (en primera persona y en conjunto con los habitantes de la periferia catalana) y, más específicamente, nace de una memoria que es, ante todo, subalterna. A este respecto, de todos los combates que se producen en la revisitación del pasado, de todas las tensiones, nos interesa especialmente aquella que acontece entre el centro y los márgenes, es decir, las batallas que se producen entre la memoria dominante y las memorias marginales, subalternas o suspendidas, en definitiva, entre lo audible y lo invisible. Nos interesa, pues, el combate entre el centro y las periferias porque pensamos que desde ahí no solo se explicita la jerarquización sobre los modos de mirar el pasado, sino también y especialmente la significación política de las memorias marginales que aparecen en la narrativa marseana como escenario predilecto. Desde ese enfoque se comprende la orientación política subyacente en la obra de Juan Marsé y la relevancia de su focalización abyecta.

• 19 Bonatto, 2013, p. 24.
• 20 Bonatto, 2013, p. 13.
• 21 Bonatto, 2013, p. 7.
• 22 Bonatto, 2013, p. 9.
• 23 Picornell, 2019.

9En el artículo «Narrativas abyectas y subalternas de la memoria…» de 2013, la investigadora Virginia Bonatto plantea que las memorias subalternas remiten, en general, a todas aquellas visiones del pasado que «han quedado fuera del registro de lo audible»19, es decir, que se refieren a «identidades marginadas por la historiografía»20. En la construcción dominante del pasado, las memorias subalternas quedan automáticamente excluidas, no forman parte de la Historia precisamente porque explicitan las lógicas dominantes de desigualdad y violencia; así, las memorias subalternas colocan en el centro a sujetos que escapan de los modelos cívicos propugnados por el discurso hegemónico, esto es, aquellos que «no se organizan de acuerdo a los parámetros de la normalidad»21. Por ello, la voluntad que mayoritariamente orientan hacia el pasado las memorias subalternas no es reconciliadora, de «cierre», sino de denuncia de identidades excluidas: emergen como muestras del tiempo pasado que pretenden denunciar, también en el presente, «la ausencia de visibilidad de determinados sujetos»22 y, especialmente, las lógicas de dominación que lo permiten. Los excluidos del relato público consideran que su conflicto está abierto en ambas temporalidades y, por tanto, utilizan la memoria como una herramienta de denuncia y contraataque frente a los modos dominantes de homogeneizar presente y futuro. Siguiendo el razonamiento de la investigadora Mercè Picornell23 sobre la subalternidad, pensamos que las memorias subalternas serían aquellas que habitualmente revisitan el pasado para mostrar las lógicas de subalternización y violencia que las coloca en el lugar de lo inaudible. Esto es: la aparición de las memorias subalternas vendría a evidenciar la existencia de otra memoria, la dominante, la naturalizada, la jerarquizadora.

• 25 Berger, 1978.

11El relato de Salinas contempla el pasado desde los márgenes históricos y, por tanto, se declara en disputa perpetua con la memoria oficial, aquella que tiene el estatuto de la hegemonía. En este sentido, Año tras año rescata una memoria subalterna que irrumpe de forma incómoda, dislocadora, aperturista y genera efectos en los modos de pensar pasado, presente y futuro. Para Cabrera, el relato de un obrero represaliado como Salinas puede modificar y perturbar los patrones dominantes del discurso oficial y constituirse como escenario conflictivo que permita cuestionar las bases políticas, sociales y culturales que rigen la temporalidad presente. Entendemos las memorias subalternas, entonces, como aquellas miradas sobre el pasado marginalizadas, en combate perpetuo con el centro hegemónico, que o bien son producidas por sujetos pertenecientes a la periferia del discurso público, o bien aluden a la realidad de los mismos; es decir: las memorias subalternas son modos de mirar25 hacia el pasado con voluntad disruptiva y heterogénea, son escenarios de tensión que pueden asimismo producir efectos políticos en el resto de temporalidades y que parten de posiciones en desventaja. Las memorias subalternas solo pueden ser entendidas en tanto se encuentran en conflicto con la centralidad, con la memoria hegemónica y, por tanto, evidencian su pluralidad.

• 26 Para más información, véase: Erll & Nünning, 2008, Winter, 2000, Johnson, 2012 y Huyssen, 2002.
• 27 Santamaría, 2013, p. 27.
• 28 Santamaría, 2013, p. 34.

12En el interior de estos debates entre la periferia y los márgenes de la memoria, entre el recuerdo hegemónico y los subalternos, la línea de análisis inaugurada por los Cultural Memory Studies26 cumple un papel fundamental en las últimas décadas porque desplaza los interrogantes y los combates al campo cultural. Según Santamaría, se indaga en la memoria, en las disputas históricas y sociológicas que la rodean, pero a través de la cultura y de su especificidad artística. En este contexto, la novela emerge como posibilidad, como escenario donde se lleva a cabo la reproducción o la contestación del relato oficial. Dentro de las inercias que acontecen entre la periferia y el centro de los procesos memorialísticos, la novela (española) contemporánea aparece como un escenario significativo, que o bien reafirma la narrativa oficial, o bien cuestiona directamente la homogeneidad de la memoria y ofrece otras versiones del pasado traumático que están atravesadas por los factores de clase, género o raza, entre otros. En tanto la recuperación del pasado se produce a través del lenguaje, la novela presenta, per se, efectos de poder27: esto es, lejos de ser solamente un soporte de copia de la realidad, crea significados en sí misma a través del material ficcional. El potencial de la novela —su capacidad para ser un elemento con potestad dentro de los combates por la memoria— no se encuentra fuera de la misma, sino en su interior, en la forma en que escribe y revisita por sí misma el pasado28. Por ello, afirma Santamaría, la narrativa aparece como un escenario propicio para el estudio de las dimensiones y fluctuaciones de la(s) memoria(s) en las últimas décadas y su utilización específica del lenguaje abre nuevas vías.

• 29 Santamaría, 2013, pp. 42-43.
• 30 Santamaría, 2013, p. 19. Si bien la investigadora defiende que la novela española actual practica, (...)

13La investigadora estudia, específicamente, una línea concreta —aquella que tiene lugar en España en las últimas décadas— y concibe que la inercia más frecuente de estas novelas las convierte en una forma de contestación al relato oficial. Frente al presentismo de la democracia transicional española, frente a la homogeneidad que instauran los Pactos de la Moncloa en el país, una parte significativa de la novela de la memoria que tiene lugar a partir de la década de los años dos mil se propone como observación conflictiva del pasado. De esta forma, el pacto de silencio que las élites franquistas y la oposición instauran como relato oficial se ve cuestionado desde el terreno novelístico en tanto se revisita el pasado para romper con el consenso democrático. La novela se presenta como espacio de duelo y de denuncia para cuestionar el silencio oficial impuesto29. Esto es: si bien la democracia española se abre paso sobre un paradigma hegemónico de interpretación (aquel que prioriza el consenso y el silencio sobre las víctimas de la dictadura), una corriente novelística aparece para disputar la decisión hegemónica. Los combates por la memoria, entonces, se reduplican en el interior de las novelas y algunos/as escritores/as españoles/as encuentran, en ellas, un lugar de posibilidad para combatir otros discursos públicos; utilizan, en definitiva, el material novelístico como un terreno de disenso con la forma institucional de entender las temporalidades: «[Los novelistas] manifiestan con diferente intensidad una voluntad de reflexionar sobre cómo puede o debe ser narrado el pasado reciente en España»30.

• 31 En Santamaría, 2013, p. 113.

14En esta variante de contestación hacia el relato oficial, pensamos, se encuentra la narrativa de Juan Marsé. El análisis de la novelística no puede ser comprendida hoy al margen de los combates por la memoria y, muy especialmente, del trabajo cultural con las memorias subalternas o marginalizadas. El escritor catalán narra, a lo largo de su carrera, a partir de la memoria individual (del hogar familiar) y de la memoria colectiva de ese periodo franquista que él mismo experimenta. La suya es una narrativa que abarca de forma simultánea la infancia del charnego y la del conjunto social de los marginalizados por la dictadura; pero el tratamiento marseano de la memoria se produce —y aquí reside la clave de su posicionamiento— desde el plano ficcional, desde la recreación imaginativa y fabulatoria, lo cual genera una revisitación confusa y multidimensional del pasado o, siguiendo a Chirbes, para Juan Marsé la memoria se convierte en una forma de intemperie: es decir, constituye un terreno resbaladizo, plagado de tensiones que en ningún caso ofrece una visión unívoca o redentora de los recuerdos: «Para este escritor no es posible escribir un relato épico y ejemplar de los perdedores. No hay héroes en sus novelas, solo mujeres y hombres que han perdido la guerra. La memoria supone en Marsé una forma de intemperie porque no hay posibilidad de un relato redentor sobre el pasado»31. En la obra de Marsé se desarrolla, entonces, un trabajo con la memoria individual y colectiva de los habitantes de la periferia catalana, pero este trabajo es siempre dual abre capas y plantea interrogantes.

• 32 Santamaría, 2013, pp. 65-67.

16Según Chirbes, para Marsé el «olvido» es un arma del poder, pero también, al mismo tiempo, es una forma de supervivencia inevitable para habitar el presente desde la posición del derrotado: «En este sentido las obras de Marsé podrían ser entendidas como un combate (perdido de antemano) contra el olvido, como instrumentos que en última instancia quieren evocar el recuerdo»32. El proceso memorialístico en el autor nace entonces de una evidencia paradójica: no es posible rescatar la plenitud de la memoria, sino solo recuerdos aislados que escapan al olvido. Marsé combate la invisibilización sufrida por los protagonistas marginales del periodo, se opone a las técnicas de sometimiento (también simbólico) del régimen, pero lo hace sabiendo que el paso del tiempo impide que el proceso de reconstrucción sea completo. Desde la paradoja inicial, que reconoce la memoria como un espacio de intemperie, Marsé defiende en el interior de su novelística la legitimidad de las memorias subalternas (periferia) frente al discurso oficial del régimen (centro).

• 34 Santamaría, 2013, p. 72.
• 35 El gesto de desmitificación cobra centralidad, específicamente, en novelas como Encerrados con un (...)

17Aunque conoce lo complejo que es el rescate del pasado y lo abocado al fracaso que a veces se encuentra, lo lleva a cabo de todas formas con el objetivo de defender la verdad de los márgenes barriales, la experiencia de violencia y sometimiento que, durante el régimen, experimentan los habitantes de la periferia catalana. Según Santamaría, «cuando se trata de la dictadura franquista Marsé no duda en reconocer que había un terrible desfase entre la “verdad oficial” del régimen y la realidad de la vida cotidiana de las gentes de su barrio»34. El escritor distingue, entonces, una dualidad entre verdades: por un lado, la «verdad franquista» y oficial, que se sitúa en primer plano y ofrece una visión legitimadora de la dictadura y, por otro lado, la «verdad de los barrios», que se encuentra opacada y permite dar cuenta de los regímenes de opresión de la dictadura. Ahora bien, en tanto el trabajo memorialístico de Marsé es siempre complejo y multidimensional, el tratamiento de las memorias subalternas se produce desde la polisemia, esto es; las memorias subalternas se contradicen unas a otras, se contrastan y se complican. Puesto que es colectiva, la verdad-memoria de los barrios no puede ser monolítica ni autoritaria, no puede instaurarse como «una única verdad» sobre el pasado. En este sentido, la narrativa de Marsé da forma a una memoria múltiple de los barrios. Le disputa al régimen franquista la narración de los hechos: pero lo hace desde la complejización de las memorias de los vencidos, a las que lleva hasta la contradicción en muchos casos; así, los ecos de los sujetos subalternos se rescatan, pero hablan desde el pasado con sus batallas a cuestas, no se revisitan en forma de mitos y, si lo hacen, terminan siendo desmontados35. Los fantasmas de la narrativa marseana no repiten historias sagradas, sino que las complican, las trastocan e incluso las derriban. Marsé convierte la memoria, entonces, en una intemperie, en un terreno de arenas movedizas: los vencidos no tienen una única versión de los hechos, sino muchas, y estas versiones están siempre acechadas por el olvido y los trazos sueltos del recuerdo.

• 36 Santamaría, 2013, p. 72.

18El tratamiento complejo que Juan Marsé realiza, pensamos, se lleva a cabo precisamente por la plataforma que el autor utiliza para irrumpir en los combates memorialísticos: la novela le permite habilitar el conocimiento de algunas verdades soterradas por el régimen y denunciar la opresión que la dictadura ejerce sobre los barrios, pero le permite hacerlo precisamente desde un ángulo ficcional que abre la puerta a distintas posibilidades de sentido. Al rememorar el pasado con juegos de fabulación, se abre un mayor espacio para las contradicciones y las singularidades de las memorias subalternas: «Hace de la novela otra forma de conocimiento que permite acceder a la denominada “verdad literaria”»36. La ficción se coloca al servicio de una verosimilitud sobre el pasado o, lo que es lo mismo, la ficción trabaja para dar forma a una verdad en la que el escritor cree, pero que es siempre plural. La verdad literaria no se entiende solo como correspondencia, como acto figurativo, sino como universo propio, creado íntegramente en el interior de la novela por las herramientas específicas de la literatura, y que contiene al conjunto de memorias barriales, aquellas que combaten la falsedad del discurso franquista.

• 37 Marsé, 2009, p. 5.

19La herramienta-novela le permite construir, pues, una verosimilitud propia dentro del relato, a partir de las «verdades barriales» de su entorno biográfico, Marsé crea un universo de referencia en el plano ficcional, convierte en novela las memorias ficcionalizadas de los vencidos. Siguiendo al propio autor, en el discurso de recogida del Premio Cervantes, la ficción se convierte en el principal recurso para revisitar el pasado porque esta le permite huir de los estándares de la realidad que la dictadura somete a vigilancia. En los años en que el régimen franquista implanta un relato dominante y engañoso, «fue entonces […] cuando la imaginación echó una mirada sobre aquel expolio de la memoria, y le tendió la mano»37. Es el contexto histórico que habita el que determina que Marsé conciba la ficción como una herramienta proclive para plantear otras verdades, alternativas al relato hegemónico del régimen. Dado que el contexto en que vive es tramposo, utiliza la literatura para rescatar otras memorias y crear sus propios universos de verosimilitud. En este procedimiento, la utilización de la cultura popular y especialmente de las aventis resulta fundamental.

• 39 En palabras de Méndez, las «mejores» aventis nacen siempre en la obra del autor a partir de un ros (...)
• 40 Santamaría, 2013, p. 61.
• 41 Santamaría, 2013, p. 15. Según Santamaría, resulta paradójico que una de las herramientas fundamen (...)

20Las aventis son la consecuencia directa de un contexto difícil para los jóvenes, habitantes de un tiempo cerrado, sin alternativas de futuro, que los arrastra irremediablemente a la fabulación. Son modos improvisados de redefinir historias orales conocidas por todos y cuya base de realidad es, en gran medida, incierta39. La importancia de las aventis en el universo de los personajes-subalternos reside en su capacidad para utilizar la imaginación en pro de una «verdad literaria»: «Su objetivo era obtener, a partir de muchas mentiras, una verdad literaria que reflejara el espíritu del barrio y en definitiva de la España de la posguerra»40. Para Encarna Alonso Valero, la intención política de las aventis consiste en «dar sentido a un mundo que no tenía ninguno y a la vez una forma de resistencia, al oponer la experiencia real de los que vivieron esa situación frente a la historia oficial»41. Entendemos, en este sentido, que esas historias contadas por los charnegos se constituyen como una de las plataformas principales que el escritor utiliza para narrar de forma alternativa la represión dictatorial y habilitar, al mismo tiempo, un espacio de posibilidad para sus protagonistas, aunque estos terminen sometidos por la crudeza del régimen y de su propia clase social. Marsé señala hacia la imaginación como lugar de lo posible, de apertura de mundos alternativos en un contexto asfixiante y tergiversador. Siguiendo de nuevo a Valero, el autor utiliza las aventis como una rebelión frente a los procesos de saqueo de la infancia que perpetró la dictadura y, por tanto, como un paraíso de la inocencia perdida. Marsé cuestiona entonces el relato oficial, pero lo hace —y este elemento no es baladí— a partir de los charnegos. No casualmente, afirma José Luis Bellón, son los sujetos criminalizados por el discurso oficial, los habitantes de la periferia, quienes protagonizan el acto memorialístico.

• 42 Usamos el concepto de «épica» en el sentido que le otorga Moreno Caballud en su estudio: «El mundo (...)
• 43 Méndez, 1997, p. 13.

21El escritor no solo recoge las memorias subalternas, sino que concede a los kabileños la capacidad para reelaborarlas ficcionalmente: el autor reconoce «el derecho a la épica y la estética» de los suburbios catalanes42. En torno a ellos desarrolla un tratamiento concreto de la cultura oral popular y facilita que sean los agentes de la narración ficcionalizada. En palabras de Méndez, el trabajo con la ficción es parte de un mundo callejero donde los traperos se convierten en escritores profesionales43. Sus novelas son gestos de reconocimiento del derecho a la épica de las clases dominadas: esto es, concede a los sujetos subalternos pleno derecho para la narración de sus memorias. Existe una voluntad narrativa de considerar a los sujetos marginalizados como agentes con derecho a protagonizar la creación épica y estética. Por ello, son los charnegos precisamente quienes recogen, a través de las aventis, episodios complejos de la posguerra española para reelaborarlos. Marsé deja al lector en una posición en la que debe conformarse con la verdad inventada de los kabileños y su «voz impostada, creando cosas que todos conocían de oídas».

• 44 Destacan, en este tratamiento reiterativo del cine, obras como Teniente bravo (1987), Rabos de lag (...)
• 45 Santamaría, 2013, p. 179.

22El trabajo con la memoria y la tradición oral se completa con la presencia de la cultura de masas y especialmente del cine y los tebeos. Los relatos de los jóvenes charnegos se entremezclan con las tramas cinematográficas que observan en los cines del barrio como el cine Roxy44. La cultura de masas aparece en los barrios marginales catalanes como un asidero de sentido: aporta referentes, imágenes y epicidad. El regreso al barrio de un excombatiente como Jan Julivert en Un día volveré, por ejemplo, se narra a partir de la mezcla entre los rumores que los charnegos escuchan sobre él y las películas hollywoodienses que han visto. «Eligen la épica de Hollywood, de los cómics o de los seriales radiofónicos de aventuras porque es la más desconectada del mundo que les rodea. [Se trata] de abrir un espacio utópico, imposible, en el que las cosas sucedan de otra manera»45. El cine, los tebeos y las aventis de los niños funcionan como espacios de evasión ante la realidad de la dictadura, como espacios de imaginación desde donde se produce la apertura hacia otros lugares. La narrativa marseana explora así las fisuras que se abren en la «gris realidad» y reconoce la fabulación como espacio predilecto de huida; pero es una huida que, sin embargo, se encuentra destinada a combatir la verdad oficial del régimen. La evasión no es entendida como aconflictividad, sino como llegada a otros mundos de sentido ante la mutilación imaginativa. El cine, los tebeos y la cultura oral en general se convierten en escenarios posibilitadores de otros mundos dentro de un tiempo de silencio. En el interior de la narrativa marseana, el trabajo con la memoria es una constante que no se interrumpe nunca. Así lo declara el propio autor en el acto de recogida del Premio Cervantes:

• 47 Usamos la noción de signo resucitador en concordancia con los términos que el propio autor emplea (...)
• 48 Santamaría, 2013, p. 67.

23Puesto que sus obras nacen durante el periodo dictatorial y además narran la realidad de esos años en que «hasta los espejos mentían» resulta necesario recurrir a la memoria. Su convicción es inamovible precisamente porque produce relato en un momento de incertidumbre, de mentira, de saqueo mismo de la verosimilitud: imaginación y memoria son, naturalmente, dos elementos entrelazados. El acto literario no puede disociarse de la relación individual y colectiva que el escritor mantiene con el pasado (que es también una relación con su presente y con su futuro). No obstante, advierte, en tanto trabaja con la memoria como soporte ficcional, se vuelve consciente de la necesidad de complejizarla, de ahondar en su condición laberíntica. Es la de Marsé, pensamos, una forma posible de confeccionar aquello que él mismo reivindica: nuevas parcelas de la memoria. Su narrativa se propone como un «signo resucitador»47, siempre confuso y multidimensional. La obra marseana opera, pues, como una plataforma de inducción al recuerdo48 de las memorias subalternas y soterradas por el régimen franquista, pero que no funciona de forma monolítica, sino desde la complejidad y desde la certeza de que la lucha contra el olvido conlleva siempre una pérdida, una derrota.