• 1 Félix de Azúa señaló el diálogo formal que la novela de Marsé guarda con los cuentos de Henry Jame (...)

1La muchacha de las bragas de oro se abre con una cita tomada de la novela Otra vuelta de tuerca de Henry James1: «Sus viejos padres no podían hacer gran cosa con el porvenir y han hecho lo que han podido con el pasado». La novela de James es, en realidad, un cuento de fantasmas en el que la idea del desdoblamiento ocupa un lugar central. En cierta manera, la novela con la que Marsé ganó el premio Planeta en la simbólica fecha de 1978 también es un cuento de fantasmas: un cuento que habla sobre el problema de las relaciones entre lo real y lo imaginario y también sobre las relaciones entre la memoria individual y la memoria colectiva.

• 2 https://elpais.com/diario/1978/10/17/cultura/277426806_850215.html

2Cuando, tras ganar el premio Planeta, un periodista le preguntó a Juan Marsé sobre el argumento de su novela, este respondió lo siguiente: «Es la historia de un hombre que se inventa un personaje mientras escribe sus memorias y cómo esta invención convertida en realidad, le estalla en las manos hasta extremos imprevistos»2.

• 3 Marsé, 2006, p. 16.
• 4 Marsé, 2006, p. 111.
• 5 Marsé, 2008, p. 138.
• 6 Marsé, 2006, p. 14.

3El hombre en cuestión es Luys Forest, un falangista y colaborador con el Estado franquista, «cronista oficial de la victoria, entonces tan admirado y consagrado y tan azul»3 que, a la altura de 1976 —momento en el que se ubica esa historia que la novela nos cuenta— se dispone a escribir sus memorias. Sin embargo, como el lector va descubriendo en la medida en que avanza en su lectura, esas memorias no tienen nada que ver con la verdad, sino que más bien se trata de «un apaño retrospectivo de la verdad, una reforma simbólica o poética, a la que tengo perfecto derecho incluso en mi autobiografía»4. Esas memorias son, en realidad, una autobiografía justificativa. El personaje que Luys Forest se inventa para protagonizar estas «ultramemorias»5 es el del hombre que «hubiese querido ser»6. O, por decirlo de otro modo, el hombre que hubiese estado del otro lado de la Historia. La historia que nos cuenta, en definitiva, no es otra que la de la posibilidad de salvarse del juicio de la historia a través de la ficción —o de la mentira.

• 7 Oleza, 1996.
• 8 La crítica ha señalado en varias ocasiones el pasaje en el que el propio Marsé, a través de uno de (...)

6Publicada después de Si te dicen que caí (1973) y antes de Un día volveré (1982), La muchacha de las bragas de oro se inserta en la bisagra entre las reformulaciones del realismo social, en decadencia desde finales de la década de los sesenta, y el agotamiento de los planteamientos de una novela experimental que había aparecido como tendencia en ese mismo momento y que mostró no tener demasiado recorrido en España más allá de finales de la década de los setenta. El impase entre ambos planteamientos literarios —del realismo al experimentalismo— constituye un aspecto fundamental a la hora de entender, estética e ideológicamente, la evolución en las tendencias de la novela que se acabarían imponiendo en España después de la Transición y que acabarían configurando el campo literario español tal y como lo conocemos; un campo en el que será fundamentalmente la estética del realismo —de lo que Joan Oleza llamó el «realismo posmoderno»7— la que acabaría imponiéndose en buena parte de la producción novelística, especialmente la que posteriormente hemos conocido como la novela de la memoria. En este contexto, La muchacha de las bragas de oro es una novela que se plantea, en principio, asumiendo ciertos códigos de la novela experimental —en estilo y planteamiento muy similar a otra gran novela de la época, El cuarto de atrás de Carmen Martín Gaite (1978)— pero que, sin embargo, discute explícitamente (y lo hace por boca de su personaje principal, Luys Forest) con sus presupuestos estéticos8.

• 9 Cifre Wibrow, 2011, p. 9.
• 10 Fuertes, 2017.

7Probablemente este posicionamiento estéticamente ambiguo sea el motivo por el cual, como ha señalado Patricia Cifre Wibrow, la atención de la crítica a esta novela se ha centrado con frecuencia en el análisis del componente metaliterario y especulativo de su discurso, más que en su valor como el «diagnóstico cultural»9 de un momento clave en el proceso transicional español. Para avanzar en esta segunda dirección, en las páginas que siguen me acercaré a la lectura de La muchacha de las bragas de oro como un retrato de lo que, siguiendo al historiador Carlos Fuertes10 llamaré la «sociedad de los vencedores» y de cómo la lectura de esta novela desde un marco de comprensión histórica contemporáneo y atravesado por los presupuestos de la memoria democrática, permite descifrar y rescatar sentidos en esta dirección. Con esta lectura, dejaré intencionalmente de lado la discusión en torno al valor meramente literario de un texto que, ciertamente, ocupa un lugar extraño en la producción literaria de Juan Marsé y plantearé mi análisis a partir de tres cuestiones vinculadas con los marcos de interpretación de la memoria democrática.

• 11 Sobre el cuento «El pacto» y los artículos aparecidos en Codorniz, ver Rodríguez, 2007.

8La primera cuestión que quiero plantear tiene que ver con la dimensión conversacional de la memoria, es decir, con la lógica por la que, en este nuevo paradigma, la memoria se entiende necesariamente como un diálogo intergeneracional en proceso. En este sentido, la primera parte de este trabajo se centrará en el análisis del modo en que, en esta novela, Juan Marsé traslada al discurso literario una forma muy particular de entender la memoria, más cercana al paradigma de la memoria democrática contemporáneo que a formas anteriores de entender socialmente los procesos de memoria. La segunda cuestión, y también en relación con las temáticas que cobran fuerza con la revisión del pasado desde los nuevos marcos de la memoria democrática, es el desenmascaramiento de ciertas lógicas discursivas propias de la sociedad de vencedores en el contexto del periodo transicional, que aparece como un elemento central y muy controvertido en el momento de la escritura de la novela y que ocuparon y preocuparon a Juan Marsé en otros de sus trabajos, fundamentalmente aparecidos en la prensa del momento11. La tercera cuestión, tal vez la más compleja, está relacionada con los problemas y las incomodidades que una lectura actual de La muchacha de las bragas de oro presenta en términos de género y con las incompatibilidades que una lectura sensible en estos términos presenta en relación con ese corpus literario de la memoria democrática al que, en un principio, podría adscribirse esta novela. Para reflexionar sobre este último aspecto, en la última parte de este trabajo revindicaré el anacronismo como una estrategia de lectura imprescindible, no solamente en relación con los procesos de resignificación del pasado, sino también en el proceso de relectura colectiva de ciertos autores y ciertas novelas que son cruciales para la construcción del imaginario democrático español.

• 12 En el primer tomo de sus Diarios, Rafael Chirbes (2021) cuenta su primera experiencia de lectura d (...)

9La evolución en la novelística de Juan Marsé nos ofrece un trayecto por la configuración de lo que, hasta hace poco, desde los discursos académicos, hemos llamado la novela de la memoria histórica. Especialmente a partir de Si te dicen que caí, publicada en México en 1973 y leída en España en sus primeras ediciones de forma clandestina12, los textos que Marsé fue escribiendo y publicando sucesivamente hasta el final de su vida constituyen uno de los testimonios literarios más queridos del campo literario español en relación con la memoria de la Guerra Civil, la represión franquista y la naturaleza fallida del proceso transicional.

• 13 Santamaría Colmenero, 2020, p. 34.

10En su estudio titulado La querella de los novelistas, Sara Santamaría ha explicado con mucha claridad la relevancia que tuvo la escritura de Juan Marsé en la configuración de un lenguaje literario que, en un momento de gran tensión ideológica dentro del campo cultural que se dibujaba en España hacia el final del franquismo, fue capaz de reformular la estética del realismo crítico como paradigma de un lenguaje artístico que acabaría imponiéndose estéticamente como la fórmula narrativa por excelencia a la hora de narrar el pasado. Santamaría expone la idea de que existe una «estética nacional» para narrar la memoria en España que estaría caracterizada por una concepción del realismo como el paradigma estético más adecuado para la representación literaria del pasado reciente13, de la que Juan Marsé es una clara muestra.

• 14 Santamaría Colmenero, 2020, p. 37.

12Es importante, en este sentido, entender que, para buena parte de los escritores de estas generaciones, indagar en la propia autobiografía suponía, al mismo tiempo, ahondar en los modos en los que sus vidas personales se entretejían con el devenir político de un país en Transición, con la larga etapa del franquismo que le precedía durante la cual había transcurrido la infancia y la juventud de todos ellos. En este sentido, probablemente Santamaría tenga razón cuando afirma que «la figura de Marsé actúa como puente entre dos orbes literarios distintos: el mundo de los que aún tuvieron experiencia de la guerra y la inmediata posguerra y de aquellos que solo han oído hablar de ella»14. Ciertamente, cuando leemos a Marsé desde la segunda de estas posiciones, es decir, la de quienes solo han oído hablar de la guerra y la posguerra y para quienes el hambre y la violencia asociadas a la represión franquista constituyen una imagen de segunda mano, el valor de su escritura adquiere un sentido diferente. En este contexto de lectura, la escritura de Marsé acaba funcionando como el testimonio de un mundo que ya no existe, pero cuya memoria está en el mismo centro de la configuración del imaginario democrático contemporáneo. O al menos debería estarlo.

• 15 Santamaría Colmenero, 2020, p. 56.

13Cuando la preocupación por el pasado estalló de forma renovada a principios de los 2000 generando, entre otros acontecimientos culturales, lo que la crítica llamó el boom de la novela de la memoria, la relectura de muchas de las novelas que, desde los años de la Transición, habían contado la Guerra Civil y el franquismo se actualizó y se trajo al presente. Novelas como Si te dicen que caí (1973), La buena letra (1992) o El pianista (1995), entre tantas otras, son releídas en este contexto como el antecedente de una forma de literatura que, a partir de ese momento, estaba destinada a consolidarse como una de las principales tendencias literarias actuales: la llamada novela de la memoria. Lo que todas estas novelas tienen en común es, en efecto, su código realista: el hecho de que, de forma programática, autores como Juan Marsé, Rafael Chirbes o Manuel Vázquez Montalbán optaron por el realismo como un programa estético que les permitía un uso de la ficción que habilitaba «la posibilidad de alcanzar algún tipo de conocimiento sobre el pasado a través de la imaginación»15.

• 16 Ver, entre otros, Castellet, 1977.
• 17 Sobre lo que dice la historiografía literaria al respecto, ver, entre otros Larraz, 2014.

14Un aspecto importante y que estuvo muy presente en los debates literarios de las décadas de los sesenta y los setenta en España fue, precisamente, la cuestión de la inteligibilidad. Me refiero aquí a la preocupación con respecto a la desconexión de un lenguaje literario que se iba alejando progresivamente del gran público para concentrarse en un público minoritario y culto16. Esta polémica atravesó el campo literario de los setenta en España y tenía que ver con un aspecto central a la hora de entender el cambio de paradigma estético e ideológico que iba a suponer el canon literario de la democracia, cuyo inicio suele ubicarse en 1975, con la publicación de La verdad sobre el caso Savolta (Mendoza, 1975)17: con la forma de entender la función de la literatura en el contexto de una dictadura ya agonizante y, en consecuencia, con la pregunta acerca de cuál era la función que se esperaba de la literatura en el nuevo contexto democrático.

• 18 En este sentido podemos leer, por ejemplo, la obra narrativa de Cristina Morales, Francisco Casave (...)
• 19 Martín Gaite, 2006.

15Ya desde finales de la década de los sesenta, autores como el propio Marsé con Encerrados con un solo juguete o Vázquez Montalbán con su Manifiesto subnormal, hicieron gala de una cierta actitud irónica que no acabó de gustar en los círculos intelectuales más comprometidos con el antifranquismo. Sin llegar a abrazar la estética experimental que desde principios de la década de los sesenta había irrumpido en el panorama literario del final de la dictadura con novelas como Tiempo de silencio (1962), Señas de identidad (1966) o Volverás a Región (1967), en este momento, en la obra del Marsé de Si te dicen que caí —y también en la del Vázquez Montalbán del Manifiesto subnormal o Yo maté a Kennedy— empezaba una toma de distancia con respecto al llamado «realismo crítico» que, más allá de la provocación, en su dimensión más profunda tenía que ver con una forma de entender la función de la literatura en el nuevo marco proto-democrático que posteriormente, muchos de los escritores contemporáneos han tomado como un referente ético y estético18. La propia Carmen Martín Gaite, una de las pocas escritoras que forman parte del canon literario de esa época, hizo de la cuestión de la inteligibilidad un asunto central en el desarrollo de su propia obra literaria. Muy significativamente, llamó a esa preocupación central «la búsqueda de interlocutor»19, una idea que nos lleva a la cuestión del esfuerzo por parte del escritor a la hora de hacerse entender y que podemos relacionar directamente con la preocupación por la transmisibilidad de los relatos sobre el pasado, central en el nuevo marco de la memoria democrática.

• 20 Halbwachs, 2004.

17En la práctica, resulta evidente que el paradigma de la memoria democrática incorpora importantes novedades que dan cuenta, por un lado, de la integración de la memoria de los regímenes autoritarios como un elemento esencial en la cultura democrática contemporánea y, por otro lado, de la progresiva transformación y complejización de los marcos sociales de la memoria —siguiendo la terminología propuesta por Maurice Halbwachs20— que están vigentes en la actualidad. El efecto más notorio de estas novedades ha sido el de modificar nuestra mirada como sociedad sobre el pasado vinculado a la represión ejercida por el franquismo después de la Guerra Civil hasta el final del proceso transicional y sentar las bases para el proceso de construcción de una memoria colectiva que sea estructural e incuestionablemente crítica en su relación con el legado del franquismo.

• 21 Para una definición de esta cronología, consultar la entrevista Francisco Ferrándiz en Ros Ferrer, (...)

18Además de la nueva propuesta que el paradigma de la memoria democrática presenta en términos del establecimiento de una cronología más amplia que en casos anteriores —y que se remonta, en el caso español, a 181221—, la incorporación de una perspectiva sensible en términos de clase y de género como dos aspectos inherentes a cualquier debate en torno a la memoria de la represión constituyen dos de los aspectos más representativos de este nuevo paradigma memorial. Desde la perspectiva del análisis de los discursos culturales que surgen en este nuevo contexto, la mirada situada en el presente, el énfasis en la dimensión pública y colectiva de los efectos de ese pasado sobre la sociedad en su conjunto, y la insistencia en la necesidad de la transmisión de los relatos sobre el pasado son, junto a la incorporación estructural de la sensibilidad de clase y de género, los principales aspectos que el paradigma de la memoria democrática ha incorporado a los discursos sobre el pasado.

• 22 Esta reseña fue publicada originalmente en Diario 16. Culturas (4-XII-1976). Ver Martín Gaite, 200 (...)

19Dicho esto, cabe preguntarse entonces en qué medida las novelas que constituyen esa genealogía crítica de la memoria de la que hablaba más arriba conectan realmente con esta nueva perspectiva. Desde luego, y a pesar de su indudable carácter crítico con respecto a la herencia de la dictadura y el proceso transicional, La muchacha de las bragas de oro no resulta un texto cómodo para ser revisitado en este sentido. Y no lo es principalmente por dos motivos. En primer lugar, porque se trata de un texto que, a diferencia de lo que ocurre en las novelas más icónicas de Marsé, no indaga en el retrato de la sociedad de los vencidos, sino en la sociedad de vencedores y en cómo el periodo transicional fue el momento en que estos vencedores llevaron a cabo todo un ejercicio de camuflaje memorialístico para esconder, disimular o matizar sus complicidades con el régimen durante el periodo dictatorial con vistas a esconder su pasado a la sociedad democrática por venir. En segundo lugar está la cuestión de género, que aparece en un primer plano de la novela y que resulta un tanto disruptiva a los ojos del lector —y, especialmente, la lectora— contemporáneo, sensible ya en principio a cierto tipo de imágenes o metáforas como a la que alude el título de esta novela: esas bragas de oro de Mariana que hacen referencia a una ropa interior que a veces existe y a veces no y que funciona en el texto como un leitmotiv erótico que sujeta los diferentes hilos narrativos que contiene la trama. En una de las primeras críticas publicadas sobre la novela, Carmen Martín Gaite ya detectaba esta estrategia por parte de Marsé, poco decorosa, leída desde el presente y bastante prescindible en términos narrativos22. Sobre esta idea volveré al final de este trabajo.

• 23 «Sabido es que la idea de La muchacha de las bragas de oro le vino a Marsé cuando leía, con indign (...)
• 24 Sobre el memorialismo de los vencedores, ver el volumen Derrota y restitución de la modernidad (19 (...)

21La crítica ha señalado en repetidas ocasiones que Marsé escribió La muchacha de las bragas de oro como una reacción indignada ante la publicación de las memorias de Pedro Laín Entralgo bajo el título Descargo de conciencia en 1976, el mismo año en que Marsé sitúa la trama de su novela23. Durante el proceso transicional en España, no fueron pocos los personajes públicos que escribieron y publicaron sus memorias. En muchos casos, la escritura de estas memorias suponía un ejercicio narrativo —en algunas ocasiones con pretensiones literarias, pero no siempre— que buscaba anudar la historia personal de sus autores con el devenir colectivo de una sociedad en transición. Muchos escritores con antecedentes falangistas recurrieron a este género para camuflar su pasado azul. Pedro Laín Entralgo, cuyas memorias indignaron tanto a Juan Marsé en el momento de su publicación, fue efectivamente uno de ellos24. Por este motivo, desde sus primeras líneas, no resulta difícil interpretar esta novela casi como una parodia del discurso de un tipo de personaje público cuya actitud de camuflaje memorial fue frecuente y reconocible durante los años de la transición democrática en España:

• 26 Marsé, 2006, p. 14.
• 27 Marsé, 2006, p. 22.
• 28 Marsé, 2006, p. 111.

22Desde las primeras líneas, el narrador desnuda ante los ojos del lector la condición impostada y oportunista de la autobiografía que el protagonista de la novela, Luys Forest, escribe y reescribe de forma obsesiva en ese verano de 1976. Una autobiografía en la que, en palabras del propio personaje, «no hablo de cómo soy ni cómo fui, sino de cómo hubiese querido ser»26. Esa memoria amarga de la que nos habla el protagonista, sumada a la curiosidad que su vuelta a la casa de veraneo familiar había despertado en el pequeño pueblo de Calafell y al rumor y la maledicencia que el personaje adivina entre sus habitantes, será lo que motive el proceso de escritura del protagonista como un ejercicio de impostura. La impostura, en este caso, tiene que ver con la descarada reformulación de las memorias del pasado falangista del personaje y de su activa colaboración con el régimen franquista como «un ajuste de cuentas con el pasado, que no dejaba de importunarle»27. Todo el proceso de escritura será, en palabras del propio protagonista, «un apaño retrospectivo de la verdad, una reforma simbólica o poética a la que tengo perfecto derecho, incluso en mi autobiografía»28.

• 29 Sobre el concepto en los trabajos realizados desde la historiografía del franquismo, ver Fuertes, (...)

23A través de la progresiva confección del discurso autojustificatorio de Luys Forest, el narrador irá retratando con un tono cuasi paródico, una forma de estar en el mundo basada en la identificación con la ideología y cosmovisión del nacionalcatolicismo, la actitud autoritaria y violenta y un mal disimulado resentimiento de clase que podemos identificar con el retrato de lo que la historiografía más reciente sobre el franquismo se ha llamado la «sociedad de vencedores»29. Para elaborar este retrato temprano de lo que en la actualidad podemos nombrar con claridad, en la medida en la que avanza la trama de la novela, Marsé se vale del recurso a lo siniestro y a la retórica de los cuentos de fantasmas —como el Henry James de Otra vuelta de tuerca, pero también como Carmen Martín Gaite en su El cuarto de atrás, novela que fue, por cierto, ganadora del Premio Nacional de Narrativa en ese mismo 1978— para ir configurando una estructura literaria en la que el desdibujamiento y la ambigüedad de los límites entre la realidad y la ficción cobran una función central en el conjunto de la narración y parecen querer provocar en el lector un efecto de desorientación y de confusión en relación con el pasado al que las memorias de Luys Forest hacen referencia.

• 30 Fernando Valls se ha referido a este recurso como «la teoría del aventi» (Valls, 2009).

24Para acentuar esa sensación de ambigüedad, el texto pone en juego una mecánica narrativa que consiste en la superposición de versiones de una misma historia ante los ojos del lector, dejando en sus manos, hasta la última escena de la novela —donde este gesto cobra su mayor intensidad—, la decisión sobre el estatuto de verdad o ficción de los hechos que se van narrando. Esta mecánica ya estaba muy presente —y, de hecho, fue uno de sus principales legados formales— en Si te dicen que caí, la anterior novela de Juan Marsé30.

• 31 Marsé, 2006, p. 22.

26En sus tareas de mecanógrafa y correctora de los borradores que su tío le va entregando, Mariana va sembrando el relato de Forest de tachones, dudas y puntualizaciones que cuestionan abiertamente la veracidad de las anécdotas y los datos que su tío va fabricando. Una escena muy significativa al respecto es aquella en la que Forest narra el momento en el que decide afeitarse el bigote. Lejos de ser un dato anecdótico, como el personaje pretende hacer pensar a sus lectores, el bigote es el rasgo más representativo de su pasado de adhesión al régimen; «un dato trivial (la fecha, el lugar y la ocasión en que se afeitó el bigote para siempre)»31, que el personaje altera intencionalmente. Y, no es el único:

• 33 Marsé, 2006, p. 23.

27El segundo dato es el de la historia del emblema en la pared, sobre el que volveré a más adelante. Lo que llama la atención en este pasaje es que, justo en el momento en que Forest redacta este párrafo, aparece por primera vez en escena «una braga amarilla asombrosamente encogida y diminuta, […] como si se tratara de una alimaña agazapada a la espera del descuido, del error propicio, y recordó que tenía que despertar a su sobrina»33. Esas bragas amarillas, cuya existencia, hacia el final de la novela, también quedará en entredicho, son, recordemos, la metáfora que acaba dando título a la novela y funcionan, a lo largo de toda la narración, como una sinécdoque sexualizada del personaje de Mariana, el principal contrapunto que el narrador ofrece a la perspectiva narrativa de Luys Forest.

• 34 Marsé, 2006, p. 29.

28Mariana, la lectora/transcriptora del borrador de la autobiografía, la interlocutora inesperada, sabe de las mentiras e incongruencias del texto —«Pero ahora que lo pienso», dice Mariana unas páginas más adelante en el texto, «yo de cría te recuerdo con bigote»34—. Desde la distancia o la alienación, ella observa, sin demasiado recelo, la operación de camuflaje memorial de su tío. E incluso llega a asesorarle sobre el estilo del texto, para hacer más creíble y efectivo un relato que ella sabe perfectamente que es falso.

• 35 Marsé, 2006, p. 15.

30Más allá de la operación de sexualización a la que Marsé somete al personaje de Mariana, la centralidad de su figura como elemento narrativo se hace evidente ya desde las primeras páginas de la novela, cuando el propio narrador sitúa el inicio de su relato en la carta que Mariana le escribe a su amiga/amante Flora que, por entonces, vive en Londres: «Si todo esto constituye una historia, probablemente empezó a mediados de junio de 1976, una noche que Mariana Monteys escribió a una amiga que estudiaba en Londres»35. Esta carta será un elemento clave de la novela porque ofrece al lector las pistas que necesita para descodificar el contenido del relato que vendrá a continuación, y de las que el lector solamente será consciente hacia el final de su lectura.

• 36 Marsé, 2006, p. 166.
• 37 Marsé, 2006, p. 16.
• 38 Marsé, 2006, p. 16.

31En primer lugar, lo que esa carta nos ofrece es una mirada externa sobre el personaje de Luys y las ambigüedades de su discurso. Pero no una mirada cualquiera, sino una mirada estratégicamente situada en esa juventud transicional —de una cierta juventud transicional, es decir, la que tenía dinero y medios— que Mariana representa: largas estancias en Ibiza, consumo de todo tipo de drogas, liberación sexual, pero, sobre todo, la ostentación de un fuerte desapego con respecto a las cuitas del pasado que atormentan al propio Luys Forest y que, en última instancia, lo motivan a encerrarse en su ruinosa casa de la playa para reescribir su vida y fabricarse la «titulación democrática»36 que el nuevo tiempo transicional parece requerir. En su carta, Mariana describe a su tío como «el hombre de mi vida cuando yo tenía quince años», que, con el paso del tiempo, se ha vuelto «más cínico y cuentista […] que en sus mejores años de cronista oficial de la victoria, entonces tan admirado y consagrado y tan azul»37. Y sigue Mariana: «Quiero decirte que me ha causado cierta pena. Percibo en él esa perpleja reverencia por el pasado que suelen transpirar los hombres a su edad, cuando ya saben de algún modo la forma en que han de ser derrotados…»38.

• 39 Marsé, 2006, p. 18.

32La carta se detiene en un «curioso chisme» que circula por el pueblo, referido a «un emblema pintado con alquitrán por el propio Luys Forest en la fachada, en 1939»39. En torno a esta anécdota girará la esencia de la falsificación de la autobiografía del protagonista, que el narrador despliega activando su estrategia narrativa de la aventi. Esta estrategia, tan característica de la escritura marseana, consiste en hacer colisionar distintas versiones sobre una misma historia que, en forma de rumores, de invenciones o de testimonios nunca demasiado fiables, disipan cualquier sensación de veracidad que el lector crea estar experimentando.

• 42 Sobre la estética fascista en la literatura española, ver Rodríguez Puértolas, 2008.

35Este fragmento es la clave de la novela, ya que en él aparecen varios elementos relevantes. El primero de ellos es esa «araña», un elemento de presencia constante en los textos de Marsé con el que el autor se refiere al emblema falangista —el yugo y las flechas—, símbolo de la victoria franquista y cuya presencia funciona en el universo narrativo del autor como el símbolo de la sociedad de vencedores, el recuerdo de la derrota y su constante actualización. El segundo elemento es el relato de la actitud de Forest hacia ese símbolo, a través del que el narrador de sus memorias busca introducir una información que será central en el proceso de fabricación de su memoria exculpatoria: el rechazo temprano (la escena se sitúa en el año 1939) de ese símbolo, que lo desvincularía de su más que probada complicidad con el régimen. El tercer elemento tiene que ver con el cambio de estilo que se puede observar cada vez que Forest toma la palabra en la redacción de sus memorias. Es en ese cambio de estilo donde el lector puede observar ese elemento paródico mencionado más arriba con respecto a la retórica literaria de corte falangista que alude a las memorias de Laín Entralgo42.

• 46 Barral, 2008, p. 311.

41Lo llamativo de este desenlace es que finalmente, el narrador descarga en la culpa generada por la relación incestuosa con Mariana la culpa que asedia al protagonista de la novela en relación con su pasado de participación con la violencia del régimen franquista. Como señaló Carlos Barral en su momento, «la historia se ha de vengar volviendo verdaderas las fantasías de Forest, tornándolas a la realidad a través de Mariana, juez constante y sórdida provocación que estallará al final del libro en forma de sorpresa, muy de corte tradicional»46.

• 47 Colchero, 2016, p. 107.

42En este sentido, la crítica feminista —y este trabajo pretende ser una aportación en esta línea— se ha preguntado si es realmente necesario, por exigencias de la trama, «la culminación de la atracción de tío y sobrina para la idea central de la novela sobre la tergiversación del pasado reciente de España»47. Ciertamente, como elemento narrativo, es Mariana —la joven de la Transición— quien pone en acción en la novela una perspectiva generacionalmente distinta en relación con la carga simbólica de la araña, contiene:

• 49 Martín Gaite, 2008, p. 315.
• 50 Martín Gaite, 2008, p. 314.
• 51 Rodríguez, 2007, p. 162.

43Sin embargo, la carga erótica que Marsé aporta a la trama memorial con la caracterización de este personaje femenino, resulta tan gratuita que puede llegar a ser un obstáculo para quien, desde el marco memorial contemporáneo, se acerca a esta novela. Como decía unas páginas más arriba, la propia Carmen Martín Gaite señaló ya en 1978 esta dimensión del personaje de Mariana como un «artificio» que sirve únicamente para hacer «más trágica y verosímil la indefensión y la soledad esenciales de su viejo tío»49. Pero, sobre todo, para Martín Gaite la sexualización de Mariana sirve en este contexto para «dotar de un mayor interés a esa trama de la memoria» que Juan Marsé «de paso, aspiraba a hacer accesible al gran público lector de los premios Planeta»50. De modo que resulta bastante evidente que Marsé, con el personaje de Mariana, quiso «mostrar metafóricamente, a través de la ficción literaria, ese proceso de reescritura del pasado que constituyó en buena medida la Transición»51. Sin embargo, esta decisión narrativa dificulta, hoy, el lugar de la novela dentro del paradigma de lectura de la memoria democrática.