• 1 Bellón, p. 52.
• 2 Bellón, p. 56.
• 3 Moreno-Caballud, p. 73.
• 4 Martínez Fernández, p. 103.
• 5 Ros, p. 122.

1Para un estudioso de la literatura resulta fundamental la postura teórica que toma frente a la obra literaria. José Luis Bellón Aguilera afirma que «por mucho que los estudiosos se esfuercen, racionalicen, estudien, hay dimensiones de la obra de arte que permanecen en silencio»1 y propone «romper con la antinomia entre la lectura interna y externa (el binomio formalismo puro/sociologismo)»2. Coincido plenamente con la idea de que una interpretación que vincule los dos tipos de lectura resulta muy fructífera, y me parece que este volumen demuestra hasta qué punto se complementan los diferentes análisis para ofrecer una imagen más completa sobre la obra de un escritor, en nuestro caso Juan Marsé. Por añadidura, los estudios aquí reunidos representan —en más de una ocasión— una aportación muy actual a la crítica al enfocar la obra de Marsé desde el siglo xxi (Moreno-Caballud plantea la pregunta «¿Qué queda […] del Guinardó de Marsé en el Guinardó actual?3», Martínez-Fernández nos muestra cómo se puede entender hoy la novelística de Marsé a la luz de «las memorias subalternas o marginalizadas»4 y Ros observa la obra de Marsé «desde el paradigma de la memoria democrática»5). Asimismo, los artículos aquí reunidos muestran a la perfección los aspectos que según los autores —y también en mi opinión— constituyen los elementos más relevantes de la narrativa de este escritor.

• 6 Genette, 2001, p. 131.
• 7 Para ver un análisis más detallado véase Faix, 2020.

2Además de poner de relieve estos elementos, el objetivo de este artículo es completar las observaciones de los demás textos del volumen con algunas ideas basadas en la narratología, «en la inmanencia de la obra —es decir, en la obra en sí misma, despojada de toda consideración externa [...], de las circunstancias, históricas o personales», tal como proponía Gérard Genette6, y aportar algunos ejemplos concretos que demuestren hasta qué punto el análisis textual en sí permite descubrir aspectos especiales— e, incluso, secretos ocultos de los textos7.

• 8 Garrido, p. 207.

3Uno de los elementos fundamentales de la obra de Juan Marsé es el espacio narrativo. Desde el punto de vista narratológico, nos encontramos frente a un espacio que se relaciona con prácticamente todos los demás elementos de la narración: los acontecimientos y los personajes, el tiempo, el autor y el lector implícitos, así como con el propio discurso narrativo, por lo cual constituye uno de los aspectos más importantes del texto. Usando las palabras de Antonio Garrido Domínguez (quien a su vez sigue las ideas de Mijail Bajtín), «su trascendencia es tal que se puede elaborar [...] una historia de la novela fundamentada en este factor»8. Ya en Encerrados con un solo juguete (1960), la primera novela del autor, la acción se sitúa en el espacio narrativo que se configurará en las siguientes obras y constituirá el núcleo de Últimas tardes con Teresa (1966), Si te dicen que caí (1973), Un día volveré (1982), El amante bilingüe (1990), El embrujo de Shanghai (1993), Rabos de lagartija (2003) o Caligrafía de los sueños (2011). En estas novelas, al mismo tiempo, se puede descubrir cierta variación: algunas ilustran más que otras un aspecto esencial del espacio narrativo, el cual —a pesar de ser el mismo— va revistiendo cada vez un nuevo papel y enriqueciendo su significado simbólico.

• 9 Zoran, p. 316.
• 10 Greimas citado por Pimentel, p. 30.

4Los planteamientos de Gabriel Zoran en su artículo titulado «Towards a Theory of Space in Narrative», en el que distingue tres niveles de estructuración del espacio (en conexión con la historia, la trama y el discurso, respectivamente) resultan especialmente interesantes. Destaquemos sobre todo la distinción —en el primer nivel, denominado por Zoran «nivel topográfico»— de una serie de oposiciones que corresponden a la organización horizontal y vertical del mundo: en la primera se distingue ciudad y aldea, centro y periferia, interior y exterior, lejano y cercano; en la segunda, abajo y arriba9. Tomando como punto de partida esta teoría, podemos observar que en la organización horizontal del espacio literario de Marsé predomina la presencia de la ciudad (y dentro de ella juega un importante papel la periferia). Los lugares son claramente identificables a través de la mención explícita no solamente de la ciudad de Barcelona, sino también de calles, plazas y lugares concretos de esta ciudad, como la plaza de Lesseps, la Gran Vía (de les Corts Catalanes), la plaza de Cataluña, las Ramblas, la calle San Pablo, la República Argentina, el Paseo de Gracia, La Vía Layetana, el parque Güell, el monte Montjuich o la estación de Francia. Estos topónimos poseen un referente extratextual verificable, que Greimas denomina «transposiciones metasemióticas»10 (como, por ejemplo, mapas de la ciudad o discursos que se han pronunciado sobre ella) que le permiten al lector corroborar la identificación de Barcelona. La ilusión de realidad es tan fuerte que el espacio literario parece ser un reflejo de la realidad extratextual.

• 11 Marsé, Encerrados con un solo juguete, p. 9.
• 12 Marsé, Encerrados con un solo juguete, pp. 92 y 93.
• 13 Marsé, Encerrados con un solo juguete, p. 17.
• 14 Marsé, Encerrados con un solo juguete, p. 79.
• 15 Marsé, Encerrados con un solo juguete, p. 80.

6La vida de estos jóvenes transcurre, en buena parte, en espacios interiores cerrados y tristes —habitaciones sin luz, cocinas, pasillos, zaguanes oscuros—. Nada más elocuente que el incipit de la novela, donde se enfoca el cuarto de Andrés, el protagonista. La descripción del espacio no es detallada, no obstante, las breves referencias bastan para evocar un ambiente deprimente, sofocante: el dormitorio es estrecho, pequeño, «un bloque de sombras translúcidas»11, con manchas de humedad en el techo, donde apenas entra la luz, donde se siente «el pestucio de ceniceros repletos»12. El narrador suscita una serie de sensaciones visuales y olfativas para estimular la imaginación del lector y crear la impresión de que en el diminuto espacio se debaten el desinterés, la impotencia y la pereza del personaje. Es asimismo expresivo el otro espacio interior de la novela: el cuarto de la protagonista femenina, Tina. «Pequeño, el menos frío de la casa, siempre oliendo fuertemente a tabaco rubio, de paredes azul pálido y desnudas»13, reúne a todos los miembros de la familia, a pesar de tener una sola lámpara, una radio (que siempre se convierte en objeto de discusión, sobre todo porque todos quieren escucharla), y no tener ni una sola ventana. Es este un espacio completamente hermético: ni tiene salida, ni existe la posibilidad de que entre la luz (símbolo de la esperanza). El único piso que abre hacia fuera es el de Martín (el tercer personaje del triángulo amoroso), a través de unas ventanas que en realidad no parecen cumplir con su función, sobre todo porque la principal habitante de esa casa, la madre de Martín, es ciega, tiene sus ojos fijos en las ventanas, «pero sin ver nada»14, su mirada nunca llega «más allá de los cristales de su propia casa»15.

• 16 Bachelard, p. 27.
• 17 Bachelard, pp. 29-30.

7La casa de Tina resulta especialmente interesante si también involucramos en el análisis la teoría de Gaston Bachelard sobre la determinación fenomenológica de las imágenes. El crítico francés considera el espacio interior, y muy en concreto la casa, «un ser privilegiado»16, asociado a ciertos valores, como intimidad, refugio (o protección), nostalgia (o recuerdos), y (en)sueño (o ensoñación). También añade que «el pasado, el presente y el porvenir dan a la casa dinamismos diferentes, dinamismos que interfieren con frecuencia, a veces oponiéndose, a veces excitándose mutuamente»17. Basándonos en sus ideas, podemos observar que la casa de Tina es el lugar de la memoria y los recuerdos (en su interior se evoca muchas veces el pasado de la familia), así como también de los sueños (es donde ella habla de su sueño de irse a vivir con su padre). Paralelamente a todo ello se produce el encuentro dinámico entre el pasado, el presente y el futuro: la evocación del pasado, en el que el padre todavía estaba presente, acentúa todavía más la situación deprimente del presente, en ausencia del padre, y esto es lo que mueve a Tina a soñar con un futuro en el que ella abandonaría esta casa y sería mucho más feliz junto a su padre. También podemos ver que, contrariamente a la imagen originalmente positiva que según Bachelard se asocia con la casa como refugio o lugar seguro, la casa de Tina llega a representar todo lo contrario, pues es precisamente el lugar donde irrumpe la agresividad y el acto de violación de la cual ella es víctima. Si añadimos también la idea de Bachelard según la cual el hogar que nos rodea para protegernos representa también nuestro propio cuerpo, y como tal, nuestra intimidad (invulnerable), será todavía más relevante el hecho de que la agresión tenga lugar justamente en este espacio. Se vulnera la función protectora de la casa, paralelamente a la violación del cuerpo. Y, lo que es más, en él participan los otros habitantes de la casa, las personas más cercanas a Tina (especialmente la madre, pero también los dos hermanos) quienes desde el inicio de la historia pasaban su tiempo en el cuarto de Tina, pero en este momento crucial salen de casa (porque la madre lo organizó de esta forma). En este contexto se puede entender la reacción, mejor dicho, la falta de reacción de Tina, su pasividad o impotencia en la escena de la violación.

• 18 Bellón, p. 57.
• 19 Bellón, p. 61.
• 20 Marsé, Últimas tardes con Teresa, pp. 63, 172 y 173.

8Otras novelas de Marsé pueden servir para demostrar el interés del criterio de verticalidad de Zoran. El nivel topográfico horizontal, conformado por la evocación estática de Barcelona, con sus calles y bares, casas y habitaciones, se complementa en el eje vertical a través de los diferentes barrios ubicados en la parte más baja y más alta de la ciudad. Observemos ahora, solo para destacar un ejemplo relevante, Últimas tardes con Teresa, que Bellón considera la «novela de consagración»18 de Juan Marsé, escrita bajo «el formato de novela tradicional, casi al estilo decimonónico de novela realista»19. Esto se refleja también en la configuración del espacio narrativo, que se define sobre todo por su simbolismo: Manolo, el protagonista, se encuentra continuamente buscando su lugar entre el mundo de los pobres inmigrantes los barrios más «altos» (el Monte Carmelo y el Guinardó) y los barrios más «bajos» habitados por la clase más acomodada (como el passeig de Gràcia), pero no encaja en ninguno de los dos, lo cual se refleja en su angustiosa sensación de hallarse «en un callejón sin salida»20, expresión que se usa en más de una ocasión.

• 21 Marsé, Si te dicen que caí, p. 132.

9En Si te dicen que caí, el espacio narrativo juega un papel todavía más importante. No solamente se mencionan diferentes distritos de la ciudad, llama la atención tanto la variedad como la presencia numérica de la evocación de calles concretas, plazas, paradas del metro, solares, bares y cines. Llama la atención también el hecho de que en esta novela tan compleja, en la cual diferentes factores confunden y desconciertan al lector (como la inserción en la narración de una serie de intrigas y episodios inconexos, la pluralidad de narradores o el punto de vista múltiple, para destacar solamente algunos ejemplos), el espacio narrativo constituya un marco muy verídico dentro del cual se inserta(n) la(s) historia(s) enigmática(s) que el lector intenta descifrar. La identificación del espacio nos ofrece, en realidad, una pista para colocarnos en el tiempo y en el nivel narrativo: la historia de los adolescentes se desenvuelve en las calles Mallorca, Verdi, Escorial, Legalidad, Providencia, Encarnación, Argentona, Cerdeña, Camelias, Torrente de las Flores, la plaza Rovira, la plaza Lesseps, la plaza Joanich, la Plaza del Norte, en diferentes cines, como el Roxy o el Delicias; mientras que en el segundo hilo narrativo, los maquis se reúnen en un piso junto al metro Fontana, se encuentran en las bocas del metro (Diagonal o Liceo) o en el bar Alaska, y llevan a cabo sus fechorías en la carretera de la Rabassada, en diferentes bancos (desde el Banco Central hasta al Banco Hispano Colonial), en el hotel Ritz, o en prostíbulos. Todo ello se completa con una dimensión temporal: la historia de los adolescentes rememora la Barcelona de los años cuarenta, mientras que la situación marco —la narración de Ñito recordando el pasado— se sitúa en los años setenta. El propio personaje llama la atención sobre los cambios que se han producido en los años transcurridos: la ciudad ha cambiado desde entonces (le dice Ñito a Sor Paulina), pero aunque las calles en pendiente por las cuales se lanzaban los niños estén asfaltadas, aunque se alcen modernas casas de pisos, y haya más bares y más tiendas, todo sigue igual que treinta años atrás: nunca se fue del todo el hedor, el tufo de miseria, aún se ve en alguna esquina la araña negra que «las lluvias y las meadas de treinta años no han podido borrar del todo»21. El horizonte vertical simboliza, en este caso, no solamente las diferencias entre los barrios (y las clases sociales que representan), sino también sirve para unirlos (también en el tiempo) a través de un elemento simbólico, el hedor o tufo (que reaparecerá en El embrujo de Shanghai y) que representa el ambiente de opresión, de sofoco, en el que los habitantes no pueden ni respirar libremente. Las sensaciones físicas son señas de la dictadura que sigue oprimiendo a la población y obstaculizando que goce de sus derechos.

• 22 Marsé, Viaje al sur, p. 8.

10Una obra aparentemente muy diferente a las novelas ambientadas en Barcelona, Viaje al Sur (analizada muy claramente por Andreu y Santamaría), representa una perspectiva diferente en el conjunto de la obra de Marsé: en vez de mostrar a las clases desfavorecidas, y entre ellas a los inmigrantes provenientes del sur de España, como personajes de la trama narrativa, en este libro de viajes se traslada a su lugar de procedencia con el objetivo de «mostrar el verdadero rostro de la sociedad española y erosionar la propaganda del régimen franquista»22. Veremos que esta voluntad también se esconde implícitamente en el fondo de sus novelas, y curiosamente a través de un procedimiento narrativo muy especial: las aventis.

• 23 Moreno-Caballud, p. 79.
• 24 Moreno-Caballud, p. 80

11En varios artículos de este dossier se alude a las aventis de Marsé que son, efectivamente, un elemento muy propio y recurrente de su obra. Moreno-Caballud las considera una «forma de narración subalterna»23 (Martínez Fernández también estructura su interpretación de Marsé en torno a este elemento), en la cual los narradores tienen como objetivo huir de la realidad o, al menos, hacerla más soportable, distorsionándola, modificándola y poniéndola en cuestión «aunque sea pasajeramente»24. Pero veamos cómo se intercalan las aventis en los textos desde el punto de vista narratológico.

• 25 Pérez Sinusía, p. 139.
• 26 Moreno-Caballud, p. 80.
• 27 Bellón, p. 68.
• 28 Marsé, Si te dicen que caí, p. 54.
• 29 Marsé, Si te dicen que caí, p. 54.
• 30 Marsé, Si te dicen que caí, p. 58.
• 31 Marsé, Si te dicen que caí, p. 59.

12La primera novela en la que aparecen es Si te dicen que caí (1973), a partir de ese momento vuelven en textos posteriores, como Un día volveré (1982), El amante bilingüe (1990), El embrujo de Shanghai (1993), Rabos de lagartija (2000) y Caligrafía de los sueños (2011). Tal como señala Pérez Sinusía25, tras Java y Sarnita de Si te dicen que caí, los principales personajes que narran aventis son Néstor Julivert (Un día volveré), Juanito Marés (El amante bilingüe), Daniel y Nandu Forcat (El embrujo de Shanghai) y David Bartra (Rabos de lagartija), lista que podemos completar con Ringo, protagonista de Caligrafía de los sueños. Curiosamente, es en esta última novela donde se nos revela el proceso de nacimiento de las aventis, concretamente en el capítulo tercero (titulado «Apaches galopando en las playas de Arizona»), donde ocurre exactamente el procedimiento descrito por Moreno-Caballud (aunque él lo dice a propósito de Si te dicen que caí): se introduce una escena de narración oral en la trama a través de un personaje que «cuenta una historia en voz alta ante otros que escuchan»26. En Caligrafía de los sueños, Ringo está en compañía de sus amigos (el Chato Morales, Roger, los hermanos Cazorla, el Quique Pegamil y Julito), y es creador y narrador de un relato oral que va dirigido a sus amigos. Estos últimos son los narratarios, es decir, destinatarios internos del relato, pero no solamente escuchan, sino también participan en la creación: interrumpen a Ringo, intervienen para precisar detalles, hacen preguntas y comentarios, protestan, incluso intentan modificar los acontecimientos por él contados y sugieren cambios. Los personajes de la narración de Ringo son, en primer lugar, varios personajes «importados» de cómics, de obras literarias, o de películas —Bill Barnes, el Aventurero del Aire; los indios (apaches), Winnetou, Wungo-Lowgha y Old Shatterhand; Jane Parker, la chica de Tarzán; Diana Palmer, la novia del Hombre Enmascarado; June Duprez (actriz que interpretó, por ejemplo, el papel de la princesa en la película El ladrón de Bagdad, de 1940); y Esmeralda la Zíngara (la protagonista de The Hunchback of Notre Dame, película norteamericana estrenada en 1939)—, mencionados todos ellos de manera explícita, pero sin añadirse ningún comentario o explicación, pues los narratarios los conocen a todos (tal vez incluso mejor que el lector que tenga la novela en la mano). Todos ellos representan la inclusión en la novela del conjunto de intertextos procedente de la cultura popular que Bellón también menciona a propósito de Últimas tardes con Teresa, calificándolo de «fascinante»27 y que, estoy completamente de acuerdo con él, constituye otro aspecto importantísimo de la obra de Marsé que se podría tratar detenidamente. Pero volvamos ahora a Ringo y observemos que a los personajes de ficción (dentro de la ficción) provenientes de la cultura popular, se les adjuntan como personajes los propios narratarios, es decir, los muchachos que conforman su público. Es Ringo quien reparte los papeles y decide qué le va a suceder a cada personaje en su aventi, pero los muchachos protestan: quieren tener un papel más importante, «protagonizar alguna acción sonada que les permita lucirse»28, y si no sucede así «el reparto de papeles no […] complace a la audiencia»29. Julito Bayo, por ejemplo, reclama que Ringo intercale el piano en sus aventis y que meta a Violeta «con lo fea que es»30, queja que el creador de la aventi rechaza tajantemente, puesto que «el que cuenta es el que manda»31.

• 32 Moreno-Caballud, p. 81.

13Por lo tanto, no se trata solamente de que las aventis se forman «en contra de los relatos oficiales que intentan imponer un orden rígido a la realidad, y particularmente en contra del relato triunfal y desmemoriado del estado franquista»32 —como dice Moreno-Caballud, o que «estas historias contadas […] se constituyen como una de las plataformas principales que el escritor utiliza para narrar de forma alternativa la represión dictatorial y habilitar, al mismo tiempo, un espacio de posibilidad para sus protagonistas»— usando las palabras de Martínez Fernández, sino que esta rebelión se expresa también dentro del propio proceso de narración: los muchachos que escuchan la historia, descontentos con su carácter de simples oyentes o público mudo, quieren alzar la voz y no solamente expresar su opinión, sino también modificar la narración.

• 34 Champeau, p. 359.
• 35 Champeau, p. 359.

15Geneviève Champeau también alude a que en esta compleja novela «una multitud de relatos se entrecruzan aparentemente en el mayor desorden»34, y llama la atención sobre una frase que Sor Paulina, como destinatario intradiegético, dirige a Ñito, uno de los narradores (según Champeau narrador principal) de la narración: «Hay más desorden en tu cabezota que en este almacén, que ya es decir»35. Podríamos decir que el desorden del texto narrativo se corresponde, pues, con el que reina en la cabeza de uno de los personajes principales, Ñito, quien, ya adulto, intenta poner en orden su pasado a través de sus recuerdos.

• 36 Marsé, Si te dicen que caí, p. 44.

16La historia de Ñito, narrada en tercera persona, constituye tan solo un marco para la narración de otra historia, que podría considerarse la principal. En esta se cuentan acontecimientos ocurridos en el pasado protagonizados por Java, Luis, Martín, Tetas, Amén, Sarnita y Mingo, unos adolescentes que vivieron en los años 40 en el barrio pobre del Guinardó. El Ñito (adulto) de la historia marco del presente es el Sarnita (niño) de la historia del pasado. El desdoblamiento de este personaje es solo un ejemplo que puede simbolizar la multiplicidad de la novela. Además de la existencia de dos momentos temporales, el pasado «transcurre por un doble cauce»36, pues en él se cuenta paralelamente a la historia de los adolescentes, la de unos jóvenes (uno de ellos es el hermano mayor de Java) que se oponen clandestinamente a los falangistas, también en los años 40. Si comparamos ahora las dos historias situadas en el pasado, desde el punto de vista discursivo hay una diferencia fundamental: el protagonista de la historia marco, Ñito, es personaje de la historia de los jóvenes de la posguerra, pero no lo es de la de los adultos.

• 37 Champeau, p. 41.

17En la historia (principal) de los adolescentes, la acción se focaliza desde su perspectiva, mientras que la voz discursiva es la de un narrador omnisciente que se coloca fuera del mundo diegético. En la historia de los adolescentes, a su vez, se inserta la voz de varios narradores-personaje que toman la palabra y cuentan sus aventis. En esta narración «que se construye a partir de la alternancia o la combinación de voces […] que a menudo se desdoblan o se sobreponen y funden»37 según lo expresa Champeau, dos aspectos aumentan la complejidad de la estructura narrativa. En primer lugar, la aparición de una nueva narración dentro de la narración no se señala de forma explícita, en segundo lugar, tampoco se puede identificar claramente a qué narrador-personaje pertenece una determinada narración. En realidad, se trata del mismo fenómeno: no se señalan los límites entre los diferentes discursos narrativos.

• 38 Bellón, p. 65.

19Los textos de Juan Marsé remiten en todos sus elementos al propio escritor. Bellón señala, por ejemplo, que el espacio literario contiene «rasgos o ribetes autobiográficos»38, pero lo mismo se puede observar con respecto al tiempo, los personajes o los acontecimientos.

• 39 Domínguez Santana, p. 155.
• 40 Domínguez Santana, pp. 155-156.
• 41 Domínguez Santana, p. 156.
• 42 Domínguez Santana, p. 157.
• 43 Domínguez Santana, p. 157.
• 44 Domínguez Santana, p. 157.
• 45 Domínguez Santana, p. 89.
• 46 Domínguez Santana, p. 89.

20Poseen especial relevancia los personajes que comparten el nombre o sus circunstancias vitales con el escritor. En su tesis doctoral, Fermín Domínguez Santana enumera a los que, en su opinión, constituyen su alter ego. Esto ya está presente, según Domínguez, en Encerrados con un solo juguete39, aunque el Pijoaparte de Últimas tardes con Teresa sería «el primer personaje que concentra rasgos y datos suficientes para ser considerado voz del escritor»40. En La oscura historia de la prima Montse, es Paco Bodegas quien se señala como alter ego del autor, mientras que en Si te dicen que caí son «principalmente el grupo de los niños de la novela, que revelan no solo las condiciones de vida de Marsé en su infancia, sino los juegos de los que se valían para sobrellevarlas»41. Entre ellos, Domínguez Santana destaca a Sarnita, que comparte con Marsé la capacidad de inventar y de contar historias, así como a Java, que «conecta con los personajes del Pijoaparte y del chorizo, tanto desde el punto de vista físico, como desde su caracterización moral»42. Por último, también relaciona a Marsé con Luys Forest, el escritor de La muchacha de las bragas de oro porque, según él, «coinciden no solo en su profesión, sino en el procedimiento de creación literaria que, a grandes rasgos, consiste en reelaborar las imágenes y los datos de la memoria en el texto narrativo»43. En esta misma novela, el personaje que, según Domínguez, «representa la voz de Marsé es Mariana, quien recrimina su pasado falangista a Forest, de la misma manera que lo hace directamente el escritor en las páginas de Por Favor con un gran número de políticos franquistas, a través de sus retratos literarios»44. Es indiscutible que los personajes antes mencionados tienen todos «algo de Marsé». Sin embargo, yo resaltaría, sobre todo, los casos en los cuales el autor le presta a algún personaje una circunstancia vital de él muy personal, como, por ejemplo, su nombre, o su trabajo en el taller de joyería. Domínguez también destaca a «los personajes con nombre parecido o relacionado con el escritor —Juan Marsé, Juan Marés, Juan Faneca, Antonio Faneca, Mingo Roca, Mingo Palau, Tecla—»45, así como aquellos «que trabajan como aprendices de joyero en Encerrados con un solo juguete, Si te dicen que caí y El embrujo de Shanghai»46.

• 47 Domínguez Santana, p. 89.

22La frase «todavía hoy, diez años después de lo ocurrido, cuando ya no soy más que una sombra del que fui, cada vez que entro desprevenido en ese dormitorio, el espejo del armario me devuelve puntualmente aquella trémula imagen de la desolación, aquel viejo fantasma que labró mi ruina…»47, designa otro factor importante de la narración: el tiempo. Los siguientes dos cuadernos intercalados en la historia representan una vuelta al pasado del protagonista. El segundo nos muestra al niño Joan Marés llevando un antifaz, bajo el cual se encontraba otro igual, con lo cual se sugiere que la búsqueda de su identidad se remonta a esa época temprana. El tercer cuaderno cuenta el episodio de Marés como «chico-araña» e ilustra su especial talento de retorcerse como un contorsionista de circo, capacidad que prepara el terreno para que su posterior metamorfosis fuera creíble para el lector. Este tampoco se deberá sorprender por el hecho de que los demás personajes de la historia no reconozcan al Marés disfrazado en ningún momento de su transformación. Se trata de un proceso dentro del cual tienen lugar algunos ensayos, como el episodio con la vecina Griselda o cuando se encuentra con Norma en el bar de la Ópera y se hace pasar por un limpiabotas. Marsé usa instrumentos para su transformación —un disfraz, un parche negro para el ojo, una lentilla, una peluca, rellenos de algodón en la boca y en la nariz—, y todo ello se complementa con su especial talento para cambiar de voz y de acento, o cambiar, incluso, su manera de andar. El cambio de identidad se hace completamente creíble.

• 48 Domínguez Santana, p. 181.

23Con todo, la narración no remite explícitamente al escritor, pues los detalles sobre la vida del protagonista al parecer no coinciden con lo que sabemos sobre Juan Marsé. Eso sí, el narrador parece ser bastante sincero cuando cuenta que le gustaba mucho El Hombre Enmascarado y que tenía un álbum de cromos de Los tambores de Fu-Manchú con mucho valor sentimental para él. Y sobre todo llama la atención el motivo del sueño que parecen compartir los diferentes narradores del texto. El narrador en tercera persona «soñaba con dedicarse a algo grande»48, lo que tal vez se concretice en que el narrador en primera persona

• 50 Marsé, Caligrafía de los sueños, p. 26.
• 51 Cuenca, p. 64.
• 52 Cuenca, p. 104.
• 53 Cuenca, p. 79.
• 54 Cuenca, pp. 79-80.
• 55 Cuenca, p. 97.
• 56 Cuenca, pp. 98-100.

24También vale la pena destacar la novela Caligrafía de los sueños, cuyo protagonista, Ringo, muy pronto nos recuerda a Marsé: su padre es «jefe de una brigada de los Servicios Municipales de Higiene, Desinfección y Desratización de locales públicos. Cines, teatros, restaurantes, mercados, almacenes»50 (según la biografía sobre Juan Marsé este tenía el privilegio de entrar gratis en muchos cines «gracias a la condición de higienizador y desratizador municipal de su padre»51). Por otra parte, no solamente es hijo adoptivo, como el propio escritor, sino que también parecen coincidir las circunstancias de su adopción (en la cual jugó un papel fundamental un taxi). Ringo trabaja en una orfebrería, y al describirse su trabajo numerosos fragmentos demuestran que detrás de todo se esconden los conocimientos del escritor. Un ejemplo elocuente es cuando enumeran los instrumentos usados —«[L]limas y limaduras, alicates, taladro, broca, tas, troquel, soplete, sierra, perruca, astillera»52—, o cuando leemos en el texto una minuciosa descripción de las diferentes tareas desde ser aprendiz y chico de recados. Estas referencias están mezcladas con la evocación del accidente laboral en el que el protagonista pierde un dedo. La primera alusión al trágico episodio, la encontramos en una escena en la que Ringo está sentado en el bar Rosales, reflexionando sobre «el machacado dedo del destino, el dedo que se perdió»53, «sentado a una mesa del Rosales con el brazo derecho en cabestrillo y la mano vendada, leyendo con mucha atención el libro que acaba de abrir»54. Más tarde, el capítulo titulado «El dedo del destino» se nos cuentan los detalles sobre el incidente. El capítulo comienza con una fecha concreta, el verano de 1948, y el muchacho tiene quince años. El propio Marsé tenía esta misma edad en 1948, al igual que Ringo. En esa misma frase se hace referencia a su «dedo fantasma en la mano derecha»55, cuya pérdida se narra tan pormenorizadamente56 y de forma tan personal, que la historia parece ser real, y el lector se puede preguntar si el escritor (también) perdió ese dedo.

• 57 Alberca, p. 128.
• 58 Alberca, p. 128.

25¿Qué función pueden tener las reminiscencias biográficas que encontramos en las novelas de Marsé? La repetición y reaparición de algunos elementos recurrentes en diferentes novelas de su trayectoria muestran que Marsé se sirvió constantemente de diferentes detalles y materiales de su propia vida, pero no para colocarlos en primer plano, sino para constituir con ellos un trasfondo, crear un ambiente (verídico). Los detalles autobiográficos sirven también para dotar de mayor realidad a los personajes, darles más vida. Tampoco olvidemos que más de uno crea sus aventis, es decir, se convierte en «fabulador de su propia vida»57 —como dice en El pacto ambiguo Manuel Alberca— y como consecuencia, la historia «simula o aparenta ser una historia autobiográfica con tanta transparencia y claridad que el lector puede sospechar que se trata de una pseudo-novela o una pseudo-autobiografía»58. Y con esto llegamos a un elemento fundamental de las obras de Marsé: el juego que el escritor le propone al lector para que este adivine donde se encuentra la frontera entre lo biográfico y lo ficticio.

• 59 Ros, p. 117.
• 60 Martínez Fernández, p. 97.

27Tal como afirma Ros, «Juan Marsé traslada al discurso literario una forma de entender la memoria»59 y en el nivel del discurso narrativo esto se revela muy especialmente a través de las aventis, la «pluralidad de miradas»60 (para usar la expresión de Ángela Martínez Fernández) que es portadora de la memoria de unas voces subalternas que se oponen al régimen dictatorial y quieren contar su propia verdad. Puede tratarse de charnegos —el tema que ponen de relieve los artículos de Martínez Fernández y Solà García—, así como de los niños o los jóvenes de la posguerra —enfocados en los estudios de Bellón y Ros—, pero los textos de Marsé expresan siempre, mucho más allá de la memoria individual del escritor, la memoria de una colectividad.