Navigation – Plan du site

AccueilNuméros54-1MiscellanéesEl final del proyecto constructiv...

Miscellanées

El final del proyecto constructivo e iconográfico de la iglesia de la Victoria de Málaga. Las vidrieras de Maumejean, 1971

La fin de la construction et du projet iconographique de l’église de la Victoire de Malaga. Les vitraux de Maumejean, 1971
The end of the construction and iconographic project of the church of the Victory of Málaga. The stained-glass windows of Maumejean, 1971
José Miguel Morales Folguera et Julio Antonio Morales Folguera

Résumés

En 1971, huit vitraux ont été placés dans le Camarín de la Vierge de la Victoire de Málaga par la Maison du Vitrail Maumejean, établi en 1860 dans la ville française de Pau. À partir de 1898, les frères Maumejean fondent trois ateliers en Espagne, qui vont devenir les principaux fournisseurs de bâtiments publics et privés. Les vitraux du Camarín du Sanctuaire de la sainte patronne de la ville de Málaga, l’une des œuvres les plus importantes du baroque espagnol, ont été réalisés dans une esthétique néo-baroque : elles copient des peintures du Musée du Prado, dont deux sont déposées au Musée de Málaga. Son iconographie est basée sur des scènes de la vie de la Vierge, choisies dans les Mystères du Saint Rosaire.

Haut de page

Texte intégral

La Casa de Vidrieras Maumejean

1La Casa de vidrieras Maumejean fue fundada por Jules Pierre Maumejean en el año 1860 en la ciudad de Pau, capital del Departamento de los Pirineos Atlánticos, extendiéndose muy pronto sus trabajos a España, por lo que a partir de 1898 se establecieron talleres estables en Madrid, San Sebastián y Barcelona, desde donde van a surtir la importante demanda de vidrieras artísticas tanto en edificios religiosos como civiles de numerosas ciudades. En el año 1929 recibieron encargos para participar en algunos de los edificios de las Exposiciones Internacionales de Barcelona y de Sevilla, concretamente en el Pabellón Central de la Plaza de España, en el Pabellón Real y en el Palacio de Bellas Artes. En los años 20 y 30 del siglo xx Maumejean jugó un papel importante en la demanda de vidrieras de numerosas órdenes religiosas, que construyeron capillas monasteriales y conventuales en Madrid, Barcelona, Burgos, San Sebastián, Vitoria, Valencia, Cádiz, Córdoba, Sevilla, Málaga y Valladolid. Lo mismo sucedió con sucursales bancarias de Madrid, San Sebastián, Córdoba, Sevilla y Barcelona, así como con compañías de seguros, como la Unión y el Fénix Español, la Compañía Colonial, etc. También recibió encargos de la Casa Real y de la alta burguesía española. En la actualidad la Fundación Centro Nacional del Vidrio de la Real Fábrica de Cristales de la Granja de San Ildefonso en Segovia posee un Museo que conserva un gran número de las maquetas y de los cartones realizados en los talleres de la Casa Maumejean.

2Entre los temas iconográficos encargados jugaron un papel importante las historias locales. En la escalera principal del Ayuntamiento malagueño se ejecutaron cinco grandes vidrieras, que representan algunos de los hechos históricos más importantes de la ciudad, que están rematados por otros cinco tímpanos decorativos: La llegada de los fenicios y la fundación de la ciudad de Málaga; La Entrada triunfal de los Reyes Católicos en la ciudad de Málaga el 19 de agosto de 1487; La Rebelión de Málaga contra el Tribunal del Almiraztango de Granada en 1516; La abolición del Tribunal del Almiraztango de Granada en 1538; y La Entrada triunfal de Felipe IV en Málaga el 30 de marzo del año 1624.

3La Casa Maumejean logró la extensión de sus vidrieras por casi todo el mundo, aunque sus trabajos estuvieron principalmente centrados en Francia y en España. En América Latina hay vidrieras Maumejean en Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, Costa Rica, Cuba, Guatemala, México, Puerto Rico, República Dominicana, Uruguay y Venezuela. También las encontramos en varios estados de USA, en algunos países europeos como Grecia, Noruega, Países Bajos, Portugal y Reino Unido, así como en China y Malasia.

  • 1 Palomo, 2020, pp. 298-308.
  • 2 La capilla del Colegio de San Estanislao fue bendecida el 16 de marzo de 1883, viernes de Dolores, (...)
  • 3 Manauté, 2015, pp. 77, 118, 143, 152, 154, 155, 185, 186, 254, 263.

4En la ciudad de Málaga las vidrieras más importantes llevadas a cabo a lo largo del siglo xx fueron encargadas mayoritariamente a la empresa Maumejean, aunque algunas han desaparecido: Catedral (1925-1935)1; Camarín de la Virgen de la Victoria en el Santuario de la Victoria (1971); Escalera Principal del Ayuntamiento de Málaga (1919); Capilla de don A. Álvarez Net; Capilla de las Comendadoras de la Merced; Capilla del Colegio de los jesuitas del Palo2; iglesia del Sagrado Corazón de Jesús de los Jesuitas en la Plaza de San Ignacio (1920); Círculo Mercantil de Calle Larios, incendiado en 1936; Palacio de la Diputación Provincial de Málaga (1960); y Real Club Mediterráneo (1968)3.

El Santuario de la Virgen de la Victoria en Málaga. Precedentes históricos

  • 4 En la bibliografía incluida al final del texto se relaciona una selección de los estudios más impo (...)

5Tras la fundación en el año 1493 de la casa matriz de la orden de San Francisco de Paula en Málaga se va a llevar a cabo la construcción del primitivo convento en el año 1518, cuya iglesia estuvo en uso hasta el año 1691, cuando el primer conde de Buenavista, José Guerrero Chavarino, decide derribarla, para construir una nueva iglesia, con objeto de situar la cripta familiar en la base de una torre ubicada en el testero. La obra fue encargada al arquitecto Felipe de Unzurrúnzaga, que ya bahía construido el Palacio de los Buenavista en la plaza de la Aduana junto a la antigua muralla de la ciudad, ubicada sobre el puerto. La nueva iglesia se inaugura en el año 1700, un año después de la muerte del conde. Adosada a la cabecera destaca la torre estructurada en tres niveles: la cripta, situada en el nivel del suelo del jardín adjunto, la capilla, a la que se accede por una escalera lateral, y el camarín dedicado a la Virgen de la Victoria, con cuya intervención milagrosa lograron los Reyes Católicos la conquista de la ciudad musulmana de Málaga4.

  • 5 Ceán Bermúdez, 1800, p. 35.

6En el año 1700 se da por concluida la obra arquitectónica, así como la abundante decoración de yesería, en la que destacan las esculturas y relieves, ubicados tanto en la cripta, como en la escalera y en el Camarín, obras de yeseros anónimos, aunque es posible que interviniera en ellos el escultor Miguel de Zayas (1661-1729), discípulo de Pedro de Mena5. No obstante, la obra se puede considerar que quedaba inconclusa, ya que hasta el año 1971 no se llegarían a realizar las vidrieras de los ocho ventanales del Camarín.

Análisis formal y técnico de las vidrieras del Camarín6

  • 6 En el año 1963 con motivo de la festividad de la Virgen de la Victoria el día 8 de septiembre se i (...)
  • 7 Presupuesto de las vidrieras del Santuario de Santa María de la Victoria de Málaga, realizado por (...)

7El día 6 de noviembre del año 1970 la Sociedad Maumejean Hermanos de Vidriera Artística presentaron a las autoridades del Santuario de la Victoria de Málaga un presupuesto para la realización de ocho vidrieras para los ventanales del tambor de la cúpula del Camarín con unas medidas de 2,29 x 1,25 m., comprometiéndose a tenerlas terminadas e instaladas en la primera decena del mes de abril de 1971. Las composiciones se basaron en bocetos inspirados en cuadros de los siglos xvi y xvii, los cuales deberían adaptarse al formato y a las medidas de los ventanales7.

8Las vidrieras se confeccionaron con vidrios similis, a imitación de los antiguos de primera calidad, de importación, modelados en grisallas, sometidos a gran fuego para su absoluta inalterabilidad, emplomados y enmasillados por sus dos caras. Las vidrieras están enmarcadas en bastidores de hierro formados por un cerco general de ángulo de 30 mm., dos bastidores de hierro divisorios de T verticales y otros dos horizontales del mismo perfil, guarnecidos todos ellos con junquillo metálico, varillas de refuerzo y patillas para recibir el muro. Los bastidores de hierro se pintaron con una mano de gris al óleo. Los bastidores forman nueve superficies, donde van colocados los vidrios de distinto tamaño, unidos por junquillos de hierro más finos, conformando una especie de mosaico multicolor.

9El precio total presupuestado por la Sociedad Maumejean fue de 509.638 pesetas, que incluía la fabricación y colocación en obra de las ocho vidrieras, corriendo a cuenta del Santuario de la Victoria la fijación de los bastidores de hierro. El pago se estableció en varias partidas: un tercio del importe total del presupuesto a la aceptación del mismo, y el resto en diez mensualidades, a contar a partir de la fecha en que quedaran instaladas las vidrieras.

Programa iconográfico

  • 8 Esta adscripción es meramente orientativa, ya que los Misterios Luminosos no fueron introducidos h (...)

10Las ocho vidrieras se sitúan en cada uno de los lados del tambor de la cúpula y la iconografía propuesta por la casa Maumejean, es posible que, a petición de los dirigentes del propio santuario, se basó en escenas de la vida de la Virgen, elegidas de los misterios del Santo Rosario: Misterios Gozosos: Anunciación y Visitación; Misterios Luminosos8: Bodas de Caná; Misterios Dolorosos: Lamentación ante Cristo muerto; Misterios Gloriosos: Pentecostés, Asunción y Coronación (Figura 1).

Fig. 1. – Perspectiva de la zona alta del Camarín con las vidrieras de Maumejean.

Fig. 1. – Perspectiva de la zona alta del Camarín con las vidrieras de Maumejean.

© José Miguel Morales Folguera.

11Si seguimos la evolución vital de las escenas marianas elegidas, se puede establecer el siguiente orden: Anunciación, Visitación, Adoración de los pastores, Bodas de Caná, Lamentación ante Cristo muerto, Pentecostés, Asunción y Coronación. Las dos primeras corresponden a sendos momentos del embarazo de la Virgen. A continuación, se ha elegido un acontecimiento de la infancia de Jesús y otro de su primer acto público, ya como hombre maduro. De la Pasión se ha escogido el llanto de la Virgen y de sus acompañantes ante el cuerpo muerto de Cristo tras haberlo bajado de la cruz. Las restantes tres escenas corresponden a distintos episodios de la vida de la Virgen tomados de los Misterios Gloriosos.

12Hay que señalar dos aspectos importantes, que influyeron en la elección de las escenas. En primer lugar, el formato vertical de las vidrieras y en segundo lugar que los modelos iconográficos estaban inspirados en cuadros del Museo del Prado, dos de los cuales estaban depositados en el Museo de Bellas Artes de Málaga. Parece como si el creador del programa iconográfico hubiera utilizado de manera intencionada dos obras pertenecientes en ese momento al patrimonio artístico de la ciudad. Siguiendo, por consiguiente, estas dos directrices, estos fueron los modelos utilizados.

Anunciación

Fig. 2. – Anunciación. Bartolomé Esteban Murillo, h. 1650, y vidriera.

Fig. 2. – Anunciación. Bartolomé Esteban Murillo, h. 1650, y vidriera.

© Museo Nacional del Prado, P000969 Bartolomé Esteban Murillo, La Anunciación.
Fotografía vidriera: © José Miguel Morales Folguera.

  • 9 Réau, 1957, pp. 174-178.
  • 10 Réau, 1957, p. 180.

13La fiesta de la Anunciación está fijada en el Calendario Litúrgico el 25 de marzo, nueve meses antes del Nacimiento de Jesús. La primera vez que encontramos su descripción en los Evangelios canónicos es en el de Lucas 1, 26-38, que describe el mensaje que le lleva el arcángel Gabriel de parte de Dios, las dudas de la Virgen y su aceptación. La escena se sitúa en el crepúsculo, a la hora del Ángelus. A la descripción de Lucas se unieron con posterioridad diversos detalles, aportados por el Protoevangelio de Santiago y el Evangelio de la Natividad de la Virgen, que fueron difundidos, entre otros, por Santiago de la Vorágine en la Leyenda dorada. Aunque hay diversas variantes iconográficas, la escena se desarrolla siempre en el interior del oratorio de la Virgen, contraponiendo la figura activa del ángel y la pasiva y estática de la Virgen. El tercer personaje de la composición juega un papel clave, el Espíritu Santo, conformando una pirámide, de cuya cúspide emanan los rayos, que encarnan al hijo de Dios9. Las tres flores de azucenas, que lleva el ángel, se refieren a la triple virginidad de la Virgen: antes del parto, durante el parto y después del parto. El libro abierto sobre la mesita en la obra de Murillo y que en la Victoria aparece cerrado, indican que la Virgen fue sorprendida por el mensaje del ángel en el momento en que estaba meditando sobre la Biblia o como dicen los Padres de la Iglesia sobre la predicción de Isaías: Ecce Virgo concipiet10.

  • 11 Angulo Íñiguez, 1981, p. 139.

14El modelo utilizado en Málaga fue La Anunciación de Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682), ubicado en el Museo del Prado y fechado hacia 1650, cuando el maestro sevillano utilizaba aún el claroscuro. Representa el momento en el que arcángel Gabriel se arrodilla ante María para indicarle la concepción de Jesús. En la mano izquierda lleva un ramo de azucenas, símbolo de la pureza, y alza la mano derecha para señalar al Espíritu Santo, ubicado sobre un círculo de luz roja en forma de paloma en lo alto de la composición en un rompimiento de Gloria en el centro de tres grupos de ángeles. A la derecha se halla la Virgen arrodillada junto a una mesita cubierta con un tapete rojo, sobre el que hay un libro abierto, cruzando ambas manos sobre el pecho e inclinando la cabeza hacia el suelo en señal de aceptación11. La vidriera de la Anunciación se inspira claramente en la obra de Murillo, aunque presenta algunos cambios. El arcángel Gabriel señala al Espíritu Santo con la mano izquierda, mientras que extiende el brazo derecho hacia María, aunque no porta el ramo de azucenas. La posición de María es la misma que en el cuadro de Murillo, pero tiene un nimbo sobre la cabeza, y la mesita se cubre con tapete de color verde, sobre el que hay un libro cerrado. En la parte superior la paloma del Espíritu Santo se halla rodeada por cinco ángeles, representados de cuerpo entero.

Visitación de la Virgen a su prima Isabel

Fig. 3. – Visitación de la Virgen a su prima Isabel. Rafael, Giulio Romano y Giovanni Francesco Penni, 1517, y vidriera.

Fig. 3. – Visitación de la Virgen a su prima Isabel. Rafael, Giulio Romano y Giovanni Francesco Penni, 1517, y vidriera.

© Museo Nacional del Prado, P000300, Giulio Romano, Giovanni Francesco Penni, La Visitación; Fotografía vidriera: © José Miguel Morales Folguera.

15La fiesta de la Visitación se celebra el 2 de julio y representa la visita de la Virgen encinta a su prima de más edad, Isabel, que también estaba preñada milagrosamente del Precursor, Juan el Bautista. La escena proviene de un pasaje del Evangelio de Lucas 1, 39-56. Las dos mujeres se dan la mano y se abrazan al aire libre, mostrando una leve inclinación de la cabeza y del cuerpo. La composición utilizada es el de las dos primas solas en un paisaje natural sin ningún acompañamiento.

16El modelo está tomado del cuadro de la Visitación del Museo del Prado, diseñado hacia 1517 por Rafael y ejecutado por sus discípulos Giulio Romano y Giovanni Francesco Penni, que sería el autor del paisaje. Las dos mujeres se sitúan en un primer plano, mientras que sobre el fondo se representa el Bautismo de Jesús por san Juan Bautista sobre una roca en la orilla del río Jordán. Sobre el cielo aparece la figura del Padre Eterno con los brazos abiertos y acompañado por tres ángeles. A la derecha sobre un promontorio aparece la silueta de la villa de Hebrón. La obra fue adquirida por Felipe IV en 1665 y depositada en el Monasterio de El Escorial, ingresando en 1837 en el Museo del Prado.

  • 12 Salas, 1972.

17La vidriera malagueña, que representa este momento de la vida de la Virgen, es una fiel copia de la obra de Rafael con las figuras monumentales de las dos primas en primer plano, con nimbos dorados sobre sus cabezas, el Padre Eterno encima, a la izquierda la escena del Bautismo de Jesús a orillas del río Jordán, y a la derecha sobre una colina se halla la ciudad de Hebrón12.

Adoración de los pastores

Fig. 4. – Adoración de los pastores. Antonio del Castillo Saavedra (1616-1668), y vidriera.

Fig. 4. – Adoración de los pastores. Antonio del Castillo Saavedra (1616-1668), y vidriera.

© Museo Nacional del Prado, P000655, Antonio del Castillo Saavedra, Adoración de los pastores; Fotografía vidriera: © José Miguel Morales Folguera.

  • 13 Réau, 1957, pp. 233-236.

18La escena de la Adoración de los pastores es la única elegida en la iglesia de la Victoria de Málaga de la infancia de Cristo, tomada del Evangelio de Lucas 2, 15-21. Este tema forma parte de dos momentos diferentes, que pueden representarse aislados o unidos: El Anuncio del ángel a los pastores y la Adoración de los pastores13.

  • 14 Navarrete, 2016, pp. 120-121.
  • 15 Tanto en la filacteria del cuadro como en la vidriera TERRA aparece escrito con una sola R y en la (...)

19El cuadro elegido como modelo es una obra del pintor cordobés Antonio del Castillo Saavedra (1616-1668), perteneciente al Museo del Prado, pero depositado en el Museo de Bellas Artes de Málaga14. Es un lienzo que corresponde a una estética claramente naturalista, que representa en primer lugar a cuatro pastores —un niño con un tambor, un anciano con el torso semidesnudo, una anciana con la cabeza cubierta con un velo y un joven detrás con un cordero sobre la espalda—, que se arrodillan ante la imagen del Niño Jesús, que es descubierto por María del paño que lo cubría y que se halla acostado sobre una cesta de mimbre apoyada sobre la espalda del buey, mientras que san José con la vara contempla la escena detrás de la Virgen. Al fondo a la derecha se representa la escena del Anuncio a los pastores, y en la parte alta del cuadro dos ángeles despliegan sendas filacterias con las frases que pronunciaron a los pastores: gloria in excelsis deo, et in tera pax ominibus bonae boluntatis15. La vidriera malagueña es una fiel copia de la obra de Castillo, aunque, al eliminarse la escena del Anuncio a los pastores, la representación de la Adoración de los pastores ocupa el centro de la composición, llevando la Virgen el correspondiente nimbo dorado. Como en otras vidrieras, los detalles del niño con el tambor y la cabeza del buey, ubicados en la zona inferior, quedan ocultos por las yeserías.

Bodas de Caná

Fig. 5. – Bodas de Caná. Vidriera.

Fig. 5. – Bodas de Caná. Vidriera.

© Fotografía vidriera: José Miguel Morales Folguera.

  • 16 Réau, 1957, pp. 362-365.

20El único momento elegido de la vida pública de Cristo corresponde al primero de sus milagros, las Bodas de Caná, recogido por el evangelio de Juan (2, 1-12). Jesús es invitado junto con su madre, pero sin san José, que ya habría fallecido. Hacia el fin de la comida el vino se acaba, por lo que la Virgen le informa a Jesús de que No tienen vino. Jesús ordena llenar seis tinajas de piedra con agua, que transforma en un vino excelente, ante la estupefacción del maestresala y la alegría de los convidados. Este milagro es concebido como una prefigura de la Eucaristía y está asociado al milagro de la Multiplicación de los panes. Constituye además un precedente de la Comida en casa de Simón y de la Cena de Pascua. Las composiciones suelen representar a los invitados sentados en caballetes en torno a una mesa con forma de media luna. Los esposos llevan una corona sobre la cabeza siguiendo el rito nupcial de la Iglesia Griega. En realidad, se suelen simultanear dos momentos distintos: la bendición del agua por Jesús y la prueba del vino por el mayordomo. Junto a Jesús, su madre, los esposos y los sirvientes, e incluso algunos apóstoles, cobra un importante protagonismo el joven que vierte el agua en la jarra, que suele estar en primer plano16. Se trata de obras con grandes composiciones, que incluyen un gran número de personas en torno a una mesa alargada, por lo que los formatos de los cuadros son grandes y apaisados.

  • 17 Las obras del Museo del Prado corresponden a Leandro Bassano (1577-1622), taller de Paolo Veronés (...)
  • 18 Manauté, 2015, p. 160.
  • 19 Camacho, 2006, p. 116.

21El Museo del Prado posee cuatro obras de gran formato, que representan el tema de las Bodas de Caná17. Son obras apaisadas, con un gran número de personajes, que no se adaptaban bien a la ventana rectangular de la Victoria, por lo que el anónimo dibujante del cartón decidió rechazar estos modelos y utilizar, en cambio, otro inspirado en el ámbito de las vidrieras. Las cuatro obras del Museo del Prado representan a Jesús sentado en el momento del milagro tras la mesa junto a su madre y los esposos, o delante al lado de su madre y del joven sirviente, que está vertiendo el agua en la jarra. La novedad compositiva más importante de la vidriera malagueña es que representa a Jesús de pie en primer plano bendiciendo las jarras junto al sirviente arrodillado y a su madre detrás, situando en un segundo plano la mesa con los esposos, los invitados y los otros sirvientes. Con este modelo compositivo hay dos versiones del pintor flamenco Frans Francken el Joven (1581-1642). Una está fechada hacia 1642 y se halla en el Museo de los Agustinos de Toulouse y la otra fechada en 1630 se encuentra en la Capilla de San Hermenegildo de la Catedral de Sevilla. Sin embargo, hay obras más similares en numerosas vidrieras francesas e inglesas, entre las que encontramos una vidriera de la iglesia neogótica de Saint Aubin de Houlgate de la Normandía francesa, realizada por Lorin, vidriero del taller de Chartres, cuyas vidrieras fueron visitadas en 1938 por el menor de los hermanos Maumejean18. También se puede observar una cierta relación compositiva con la vidriera del mismo tema de la iglesia católica de Saint Patrick de Columbus, Ohio. Igualmente es preciso señalar, como precedente, la vidriera que, sobre el mismo tema, realizó en 1881 la Casa Mayer de Munich en el crucero norte de la catedral de Málaga, la cual fue costeada por el marqués de Guadiaro19.

22Lo que sí parece claro es que la vidriera de las Bodas de Caná del Camarín de la Victoria no tiene un modelo concreto, como ocurre con las otras siete vidrieras. El dibujante del cartón, que posee un estilo propio reconocible en los rostros y en las vestimentas, creó una nueva composición, uniendo elementos tomados de distintas obras. En el primer plano se halla Jesús de pie, la mano izquierda abierta al espectador y la derecha baja, en acción de bendecir las jarras de agua, que está llenando un joven sirviente medio oculto por las yeserías. A la izquierda se halla la Virgen con las manos cruzadas sobre el pecho, y detrás está la mesa con el esposo en el centro con la cabeza cubierta con un turbante, y a la derecha la esposa con una corona de flores sobre la cabeza, conversando con una invitada, En el tercer plano de la composición dos sirvientas llevan un plato con comida y una jarra con el vino. La escena se desarrolla en un interior arquitectónico abierto al paisaje del fondo.

Lamentación ante Cristo muerto

Fig. 6. – Lamentación ante Cristo muerto. Juan Correa de Vivar, h. 1510-1566, y vidriera.

Fig. 6. – Lamentación ante Cristo muerto. Juan Correa de Vivar, h. 1510-1566, y vidriera.

© Museo Nacional del Prado, P000678, Juan Correa de Vivar, Lamentación ante Cristo muerto; Fotografía vidriera: © José Miguel Morales Folguera.

  • 20 Réau, 1957, pp. 519-521.

23Del ciclo de la Pasión se ha escogido la fase denominada Lamentación, que acontece tras la muerte y descendimiento del cuerpo de Cristo de la cruz. En Jerusalén se venera en la iglesia del Santo Sepulcro una piedra, donde se afirma que el cadáver de Cristo fue colocado después de haber sido descendido de la cruz. En esta escena suelen estar presentes la Virgen junto a las santas mujeres, san Juan sosteniendo el torso de Cristo, la Magdalena a los pies, en recuerdo de la Comida en casa de Simón el Fariseo, san José de Arimatea y Nicodemo, que habían bajado el cuerpo y lo habían depositado sobre la piedra. Es un tema que no aparece en los Evangelios. Sólo lo encontramos a partir de las meditaciones de los místicos en el siglo xii, siendo representado por pintores renacentistas italianos como Mantegna, aunque es a partir de la Contrarreforma, cuando adquiere importancia en artistas como Guido Reni20.

  • 21 Orihuela, 2003, p. 122.

24El modelo elegido para la vidriera de la Victoria es un cuadro del pintor toledano Juan Correa de Vivar (h. 1510-1566), titulado Lamentación ante Cristo muerto, 1540-1545, procedente del Museo de la Trinidad y propiedad del Museo del Prado, aunque depositado en el Museo de Bellas Artes de Málaga21. La obra representa el momento en el que el cuerpo de Cristo es colocado sobre la piedra, con san Juan sujetando la espalda, la Virgen enlutada medio desvanecida, sostenida por una de las santas mujeres, y María Magdalena a los pies. Detrás de este grupo se hallan de pie Nicodemo y José de Arimatea junto a la cruz. Al fondo se ha representado la escena posterior de la Lamentación: el entierro del cuerpo de Cristo en el interior del sepulcro que José de Arimatea había realizado para él mismo en una roca situada a los pies del Gólgota. Sobre el suelo, en un primer término, aparecen una serie de objetos relacionados con la crucifixión: un cráneo, una tibia rota, una corona de espinas y los tres clavos.

25La vidriera malagueña es un trasunto fiel del cuadro de Correa, aunque se han introducido pequeños cambios. La composición de las siete figuras de la Lamentación es casi idéntica, pero se ha eliminado la escena del Entierro del cuerpo de Cristo en el sepulcro, a la cruz se le ha añadido la inscripción INRI, que no está presente en el cuadro, y también se ha modificado el fondo de la composición: el romanismo presente en las edificaciones de Correa ha sido sustituido por unas edificaciones apiñadas y cúbicas características de una población mediterránea.

Pentecostés

Figura 7. Pentecostés. Juan Bautista Maíno, 1540-1545, y vidriera.

Figura 7. Pentecostés. Juan Bautista Maíno, 1540-1545, y vidriera.

© Museo Nacional del Prado, P003018, Fray Juan Bautista Maíno, Pentecostés; Fotografía vidriera: © José Miguel Morales Folguera.

  • 22 Réau, 1957, pp. 591-594.

26Tres de las vidrieras, que conforman el núcleo más numeroso, pertenecen a los Misterios Gloriosos, que se desarrollan tras la Resurrección y la Ascensión de Cristo. El tema de Pentecostés aparece como promesa en varios de los Evangelios: Juan 14, 16; 15, 26; 20, 22; y Mateo 3, 11. Aunque es Cristo el que envía al Espíritu Santo y, por lo tanto, el gran protagonista, no aparece en la escena. Si embargo la descripción del Milagro no se halla en los Evangelios, sino en los Hechos de los Apóstoles (Lucas 2, 1-41). Representa el momento en el que los doce apóstoles están reunidos, cuando surge un viento del cielo convertido en lenguas de fuego emanadas del Espíritu Santo, que poseyeron a cada uno de ellos y comenzaron a hablar en lenguas diferentes. Pentecostés es la fiesta colectiva de los Apóstoles y marca el Nacimiento de la Iglesia Cristiana22.

27Desde el punto de vista iconográfico hay dos tipos diferentes: con y sin la Virgen. Tanto el arte Bizantino como el arte occidental conceden un papel central y principal a la Virgen. En los Hechos de los Apóstoles (Act. 1. 14) se describe cómo los apóstoles forman un círculo alrededor de la Virgen, que preside la asamblea en el salón principal de su casa en Jerusalén, situándose sobre sus cabezas la paloma del Espíritu Santo, que deja caer sobre ellos una lluvia de lenguas de fuego.

  • 23 Ruiz Gómez, 2009, pp. 128-131.

28Este tipo iconográfico fue el escogido por el pintor Juan Bautista Maíno (1581-1649) para el lienzo de Pentecostés, 1612-1614, del retablo mayor de la iglesia conventual de San Pedro Mártir de Toledo, que, tras ser desamortizado, pasó al Museo de la Trinidad y que en la actualidad se encuentra en el Museo del Prado, aunque no está expuesto. Esta fue la obra elegida como modelo para la vidriera de la Victoria. El cuadro de Maíno presenta como novedad iconográfica a la Virgen de pie, desplazada en el lado izquierdo del cuadro, mientras que el espacio central es ocupado por María Magdalena como una apóstola más del grupo de los doce apóstoles, situando en primer término a san Pedro con una gran llave junto a su pie descalzo y al evangelista san Lucas, el autor del texto de los Hechos de los Apóstoles, que toma nota del acontecimiento en un gran libro23.

29La vidriera malagueña es un fiel trasunto del cuadro de Maíno, aunque sólo representa a diez apóstoles, posiblemente debido a la falta de espacio; con san Pedro y san Lucas en primer término, María Magdalena en el centro, y la Virgen desplazada en el lado izquierdo. Falta el apóstol, que, en el cuadro de Maíno, se halla tras la Virgen. En lo alto de la composición se representa la paloma del Espíritu Santo, con las lenguas de fuego, que se dirigen a las cabezas de los apóstoles. La yesería impide ver la zona baja de la vidriera, donde debe estar la llave de san Pedro.

Asunción de la Virgen

Figura 8. Asunción de la Virgen. Juan Martín Cabezalero, h. 1665, y vidriera.

Figura 8. Asunción de la Virgen. Juan Martín Cabezalero, h. 1665, y vidriera.

© Museo Nacional del Prado, P000658, Juan Martín Cabezalero, La Asunción de la Virgen; Fotografía vidriera: © José Miguel Morales Folguera.

  • 24 Réau, 1957, pp. 615-621.

30El tema de la Asunción de la Virgen pertenece al Ciclo de la Glorificación, de la que forman parte cronológicamente la Resurrección de la Virgen, la Asunción, la Coronación y los Milagros de Nuestra Señora. A diferencia de Cristo, que asciende a los cielos por sus propios medios, la Virgen sube al Paraíso sobre las alas de los ángeles. A pesar de ser una leyenda, que se remonta al menos al siglo vi, no será hasta 1950, con motivo del Año Santo, cuando el papa Pío XII proclamó el dogma de la Asunción. El tipo iconográfico más representado es el de la Virgen en actitud orante, que es llevada por los ángeles a los cielos sobre su tumba abierta alrededor de la cual se hallan reunidos los apóstoles. La tumba está a veces vacía y otras veces llena de un jardín funerario de lises y de rosas blancas que, según san Juan Damasceno, exhalaban un perfume delicioso24.

  • 25 Una litografía impresa en Madrid, realizada entre 1829 y 1832 por Jean Louis Canon y encuadernada (...)
  • 26 Urrea, 1994, p. 104.

31El modelo elegido para esta vidriera era un cuadro del Museo del Prado, que en el año 1970 se atribuía a Mateo Cerezo25, pero que posteriores investigaciones han demostrado que fue realizada hacia 1665 por Juan Martín Cabezalero (1634-1673), discípulo del pintor cortesano Carreño de Miranda26. La obra, que denota cierta monumentalidad en las figuras, está dividida en dos zonas equilibradas y separadas por una diagonal: en la parte inferior el grupo apiñado de nueve apóstoles, que muestran sus rostros asombrados ante el sepulcro vacío, del que salen unas rosas, mientras que en la zona superior la Virgen con los brazos abiertos y la mirada dirigida hacia el cielo es llevada por los ángeles. La conexión entre los dos grupos se produce por los gestos de dos de los apóstoles, que miran a la Virgen.

32La vidriera de la Victoria es un fiel trasunto del cuadro de Cabezalero, aunque destaca la zona de la Virgen sentada sobre un grupo de nubes y llevada por los ángeles, en detrimento de los apóstoles, que han visto reducido su número solo a cinco, destacando los dos que miran al cielo y el que se inclina sobre el sepulcro de piedra vacío. Las rosas, que aluden al perfume emanado del lugar donde estuvo enterrado el cuerpo de la Virgen, han sido suprimidas, posiblemente porque sería muy difícil su contemplación desde la base del Camarín.

Coronación de la Virgen

Figura 9. Coronación de la Virgen. Diego Velázquez, 1635-1636, y vidriera.

Figura 9. Coronación de la Virgen. Diego Velázquez, 1635-1636, y vidriera.

© Museo Nacional del Prado, P001168, Diego Rodríguez de Silva Velázquez, La Coronación de la Virgen; © Fotografía vidriera: José Miguel Morales Folguera.

  • 27 Réau, 1957, pp. 621-626.

33El programa de las vidrieras de la Victoria finaliza con el tercer tema del Ciclo de la Glorificación: La Coronación de la Virgen. Su fuente iconográfica es un texto apócrifo atribuido a Méliton, obispo de Sardes, que fue popularizado en el siglo vi por Gregorio de Tours y en el siglo xiii por Santiago de la Vorágine en La Leyenda dorada. Existen, al menos, cinco versiones del tema: la Virgen, ya coronada, está sentada a la derecha de Cristo que la bendice; la Virgen es coronada por un ángel; la Virgen es coronada por Cristo; la Virgen es coronada por Dios Padre; y la Virgen es coronada por la Trinidad. Este es el tipo que aparece en España, Italia y Francia desde comienzos del siglo xv, y es el que predomina en toda Europa hasta el siglo xvii. La Trinidad está representada por el Padre y el Hijo en forma de personas, y el Espíritu Santo en forma de paloma27. Es un tema que acontece después de la Asunción y algunos artistas como Durero representan el sepulcro vacío con los apóstoles en la zona inferior y en la parte superior la Coronación por la Trinidad, de manera que se produce la unión entre la Asunción y la Coronación.

  • 28 Portús, 2007, p. 325.

34El modelo utilizado en Málaga es el cuadro propiedad del Museo del Prado de la Coronación de la Virgen, realizado por Diego Velázquez entre 1635 y 163628. El cuadro fue pintado para el oratorio de la reina Isabel de Borbón del Alcázar de Madrid dentro de un programa de nueve pinturas con temas dedicados a las Fiestas de Nuestra Señora. El cuadro que tiene un gran tamaño, 1,78 x 1,34 m., representa el modelo iconográfico de la Virgen coronada por la Trinidad formando un triángulo equilátero, como centro del universo, que recuerda obras anteriores de Durero, Paolo Veronese, Luca Cambiaso y del Greco: el Padre y el Hijo sostienen con sus manos derechas una corona de flores sobre la cabeza de la Virgen, sentada sobre un manto de nubes y de querubines, mientras que en la parte superior se halla el Espíritu Santo en forma de paloma desplegando un círculo de rayos sobre la cabeza de la Virgen. Cristo sostiene una vara con la mano izquierda y el Padre una bola de cristal. La Virgen se lleva la mano derecha al pecho mientras que extiende el brazo izquierdo.

35La vidriera de la Victoria es una fiel copia de la obra de Velázquez, aunque introduce pequeñas novedades. La corona de la Virgen no es de flores sino una corona real metálica y tiene un nimbo dorado. Cristo posee un nimbo circular en la cabeza y una cruz en el cuello, y en cuanto al Padre Eterno su nimbo es un triángulo equilátero rojo. Aunque no se aprecia muy bien por las yeserías, la Virgen está sentada sobre las nubes, pero los ángeles están ausentes. Los rayos del Espíritu Santo llenan toda la superficie a su alrededor, sustituyendo al espacio celestial en la obra de Velázquez.

36La colocación de las ocho vidrieras de la torre camarín de la iglesia de la Victoria de Málaga supuso el final de un largo proceso constructivo iniciado en el año 1691, cuando José Guerrero Chavarino, Primer conde de Buenavista, decide derribar el antiguo templo y construir uno nuevo para poder enterrarse en la cripta. En el año 1970 se encarga la realización de las vidrieras a la Sociedad Maumejean Hermanos de Vidriera Artística, fundada originalmente por Jules Pierre Maumejean en 1860 en la ciudad francesa de Pau. Siete de las vidrieras siguen fielmente los modelos iconográficos de cuadros del Museo del Prado, dos de los cuales están depositados en el Museo de Málaga. A propuesta de la Casa Maumejean y de los dirigentes del Santuario de la Patrona de Málaga los temas de las vidrieras se basaron en escenas marianas tomadas de los misterios del Santo Rosario.

Haut de page

Bibliographie

Angulo Íñiguez, Diego (1981), Murillo, II, Madrid, Espasa-Calpe, p. 139.

Camacho Martínez, Rosario (2008, dir.), Speculum sine macula. Santa María de la Victoria, espejo histórico de la ciudad de Málaga, Málaga, Real Hermandad de Santa María de la Victoria y Ayuntamiento de Málaga.

Camacho Martínez, Rosario (1986), La emblemática y la mística en el Santuario de la Victoria de Málaga, Madrid, Fundación Universitaria Española, pp. 21-23.

Camacho Martínez, Rosario (2006, dir.), Guía histórico-artística de Málaga, Málaga, Editorial Arguval, pp. 116, 119, 276-283.

Ceán Bermúdez, Juan Agustín (1800), Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, Madrid, Imprenta de la Viuda de Ibarra, p. 35.

Fábulas de Velázquez, Mitología e Historia Sagrada en el Siglo de Oro (2007), Edición a cargo de Javier Portús Pérez, Madrid, Museo del Prado, p. 325.

Garrido, María del Carmen (1985), «Consideraciones técnicas sobre las pinturas de Rafael del Museo del Prado», en Rafael en España, Madrid, Dirección General de Bellas Artes y Archivos, pp. 87-129.

Manauté, Benoit (2015), Manufacture de vitrail et mosaïque d’art. Mauméjean. Flambe! Illumine! Embrase!, Bordeaux, Le Festin.

Museo Nacional del Prado (1985), Museo del Prado. Catálogo de las pinturas, Madrid, Museo del Prado, p. 528.

Navarrete Prieto, Benito & Fuensanta García de la Torre (2016), «Antonio del Castillo Saavedra. Adoración de los pastores», en Antonio del Castillo en la senda del naturalismo, Córdoba, Junta de Andalucía, pp. 120-121.

Orihuela, Mercedes & Elena Cenalmor (2003), «El Prado disperso. Obras depositadas en Málaga. I. Museo de Málaga», Boletín del Museo del Prado, 21, p. 122.

Palomo Cruz, Alberto Jesús (2020), La Catedral de Málaga. Arte, Arquitectura, Historia, Devociones, Curiosidades, Rincones, Córdoba, Editorial Almuzara, pp. 298-308.

Portús Pérez, Javier (2012), «Velázquez, La Coronación de la Virgen», en Guía de la colección. Velázquez, Madrid, Museo Nacional del Prado, p. 50.

Réau, Louis (1957), Iconographie de l’art chrétien. II. Nouveau Testament, París, Presses Universitaires de France, pp. 174-194. Primera Edición en Español en el año 1996.

Romero Torres, José Luis & Jesús Castellanos Guerrero (2004, coord.), Tota pulchra. El arte de la Iglesia de Málaga, Sevilla, Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía.

Ruiz Gómez, Leticia (2009), Juan Bautista Maíno (1581-1649), Madrid, Museo Nacional del Prado, pp. 128-131.

Sánchez-Lafuente, Rafael, (1998, coord.), El esplendor de la memoria. El arte de la Iglesia de Málaga, Málaga, Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía.

Sebastián López, Santiago (1981), «El Pia Desideria de Hugo Hermann y el Santuario de la Victoria. Un ensayo de lectura», Boletín de Arte, 2, pp. 9-30.

Soto Artuñedo, Wenceslao (2016), El colegio jesuita de San Estanislao en Málaga (1882-2007), Málaga, UNICAJA y Ayuntamiento de Málaga, pp. 104-116.

Temboury Álvarez, Juan (1966), «Notas sobre la Virgen de la Victoria y su santuario», Informes Histórico-Artísticos de Málaga, I, Málaga, Caja de Ahorros Provincial, pp. 87-105.

Urrea, Jesús (1994), Pintores del reinado de Felipe IV. Madrid, Museo del Prado y Caja de Ahorros de Navarra, p. 104.

Haut de page

Notes

1 Palomo, 2020, pp. 298-308.

2 La capilla del Colegio de San Estanislao fue bendecida el 16 de marzo de 1883, viernes de Dolores, aunque no se llegó a terminar totalmente hasta el año 1928. La capilla doméstica, ubicada en el primer piso, se inauguró el 1 de enero de 1924. En 1921 se colocaron mamparas de vidrieras en el piso de la comunidad.

3 Manauté, 2015, pp. 77, 118, 143, 152, 154, 155, 185, 186, 254, 263.

4 En la bibliografía incluida al final del texto se relaciona una selección de los estudios más importantes sobre el Santuario.

5 Ceán Bermúdez, 1800, p. 35.

6 En el año 1963 con motivo de la festividad de la Virgen de la Victoria el día 8 de septiembre se instalaron dos vidrieras no firmadas, que pueden considerarse como las precedentes de las vidrieras del Camarín. Una se colocó en el coro, está dedicada a la Virgen de la Victoria y lleva la inscripción 8-IX-1963. La otra vidriera se halla sobre la actual capilla de San Francisco de Paula y representa una copia del relieve de San Francisco de Paula ubicado en uno de los muros de la escalera de la torre Camarín. Ambas tienen el mismo tamaño y un estilo similar.

7 Presupuesto de las vidrieras del Santuario de Santa María de la Victoria de Málaga, realizado por la Sociedad Maumejean Hermanos de Vidriera Artística, Casa Fundada en 1860. Madrid, 6 de noviembre de 1970.

8 Esta adscripción es meramente orientativa, ya que los Misterios Luminosos no fueron introducidos hasta el año 2002 por el papa Juan Pablo II.

9 Réau, 1957, pp. 174-178.

10 Réau, 1957, p. 180.

11 Angulo Íñiguez, 1981, p. 139.

12 Salas, 1972.

13 Réau, 1957, pp. 233-236.

14 Navarrete, 2016, pp. 120-121.

15 Tanto en la filacteria del cuadro como en la vidriera TERRA aparece escrito con una sola R y en la vidriera se utiliza la palabra OMINIBIS en vez de OMINIBUS, que es la forma correcta. Igualmente, BOLUNTATIS aparece con b en vez de con v.

16 Réau, 1957, pp. 362-365.

17 Las obras del Museo del Prado corresponden a Leandro Bassano (1577-1622), taller de Paolo Veronés (1528-1588), Villem van Herp II (1657-1729), y Juan García de Miranda (1677-1749).

18 Manauté, 2015, p. 160.

19 Camacho, 2006, p. 116.

20 Réau, 1957, pp. 519-521.

21 Orihuela, 2003, p. 122.

22 Réau, 1957, pp. 591-594.

23 Ruiz Gómez, 2009, pp. 128-131.

24 Réau, 1957, pp. 615-621.

25 Una litografía impresa en Madrid, realizada entre 1829 y 1832 por Jean Louis Canon y encuadernada en una colección litográfica dirigida por José de Madrazo, atribuía la obra a Mateo Cerezo. Esta litografía es propiedad del Museo del Prado.

26 Urrea, 1994, p. 104.

27 Réau, 1957, pp. 621-626.

28 Portús, 2007, p. 325.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Fig. 1. – Perspectiva de la zona alta del Camarín con las vidrieras de Maumejean.
Crédits © José Miguel Morales Folguera.
URL http://journals.openedition.org/mcv/docannexe/image/21625/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,3M
Titre Fig. 2. – Anunciación. Bartolomé Esteban Murillo, h. 1650, y vidriera.
Crédits © Museo Nacional del Prado, P000969 Bartolomé Esteban Murillo, La Anunciación.Fotografía vidriera: © José Miguel Morales Folguera.
URL http://journals.openedition.org/mcv/docannexe/image/21625/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 683k
Titre Fig. 3. – Visitación de la Virgen a su prima Isabel. Rafael, Giulio Romano y Giovanni Francesco Penni, 1517, y vidriera.
Crédits © Museo Nacional del Prado, P000300, Giulio Romano, Giovanni Francesco Penni, La Visitación; Fotografía vidriera: © José Miguel Morales Folguera.
URL http://journals.openedition.org/mcv/docannexe/image/21625/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 856k
Titre Fig. 4. – Adoración de los pastores. Antonio del Castillo Saavedra (1616-1668), y vidriera.
Crédits © Museo Nacional del Prado, P000655, Antonio del Castillo Saavedra, Adoración de los pastores; Fotografía vidriera: © José Miguel Morales Folguera.
URL http://journals.openedition.org/mcv/docannexe/image/21625/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 1015k
Titre Fig. 5. – Bodas de Caná. Vidriera.
Crédits © Fotografía vidriera: José Miguel Morales Folguera.
URL http://journals.openedition.org/mcv/docannexe/image/21625/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 1,6M
Titre Fig. 6. – Lamentación ante Cristo muerto. Juan Correa de Vivar, h. 1510-1566, y vidriera.
Crédits © Museo Nacional del Prado, P000678, Juan Correa de Vivar, Lamentación ante Cristo muerto; Fotografía vidriera: © José Miguel Morales Folguera.
URL http://journals.openedition.org/mcv/docannexe/image/21625/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 979k
Titre Figura 7. Pentecostés. Juan Bautista Maíno, 1540-1545, y vidriera.
Crédits © Museo Nacional del Prado, P003018, Fray Juan Bautista Maíno, Pentecostés; Fotografía vidriera: © José Miguel Morales Folguera.
URL http://journals.openedition.org/mcv/docannexe/image/21625/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 1003k
Titre Figura 8. Asunción de la Virgen. Juan Martín Cabezalero, h. 1665, y vidriera.
Crédits © Museo Nacional del Prado, P000658, Juan Martín Cabezalero, La Asunción de la Virgen; Fotografía vidriera: © José Miguel Morales Folguera.
URL http://journals.openedition.org/mcv/docannexe/image/21625/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 942k
Titre Figura 9. Coronación de la Virgen. Diego Velázquez, 1635-1636, y vidriera.
Crédits © Museo Nacional del Prado, P001168, Diego Rodríguez de Silva Velázquez, La Coronación de la Virgen; © Fotografía vidriera: José Miguel Morales Folguera.
URL http://journals.openedition.org/mcv/docannexe/image/21625/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 933k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

José Miguel Morales Folguera et Julio Antonio Morales Folguera, « El final del proyecto constructivo e iconográfico de la iglesia de la Victoria de Málaga. Las vidrieras de Maumejean, 1971 »Mélanges de la Casa de Velázquez [En ligne], 54-1 | 2024, mis en ligne le 30 mai 2024, consulté le 16 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/mcv/21625 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11r41

Haut de page

Auteurs

José Miguel Morales Folguera

Universidad de Málaga

Julio Antonio Morales Folguera

Universidad de Málaga

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search