• 1 Es conforme a esta lógica que hago esta reseña en español. Todas las traducciones del fra (...)

1No es nuevo el interés que desde Francia se ha mostrado por los museos españoles. A la lectura de la presente obra constataremos que, aunque en principio más atraídos por sus colecciones que por las instituciones que las custodian, las observaciones de los vecinos galos sobre los museos en España forman parte de las primeras reflexiones sobre el campo museal en este país. No obstante, al inicio de esta obra su editor hace un gesto importantísimo para la comprensión de la misma: situarnos, situarse. En efecto, en esta antología tanto el locus de enunciación, como el de sus potenciales lectores están descentrados, lo que hace a la obra ocupar un espacio fuera de los márgenes comunes. La obra reúne dieciséis textos publicados anteriormente en periodos y contextos diversos, y que el editor, el museólogo francófono Fabien Van Geert, selecciona, orquesta y traduce al francés, con el fin de darlos a conocer fuera de España. Y es que, si bien el objetivo de la traducción de obras es comúnmente dar acceso a un conocimiento velado por una barrera lingüística, lo poco común de la que tenemos entre manos es que no se trata de la traducción de una obra ya publicada en español, sino que constituye una obra inédita, original, pensada de inicio para un lector francófono, un platillo típico español, hecho con ingredientes nacionales, pero inventado y cocinado en Francia para su consumo local. Es decir, no solo se trata de una traducción sino que, en su ejercicio de explicación, de síntesis, ordenamiento y sobre todo de selección, la obra traza una cartografía del campo, una genealogía de sus actores, de sus principales expresiones y, en suma, crea una realidad, crea una Museología en España, como la llama el autor. Y es esta una creación que, con toda seguridad, resulta de interés también dentro de nuestras propias fronteras1.

• 2 Referencia del texto original: Manuel Trallero & José Luis Crespán, 1973, pp. 67-68.
• 3 Manuel Trallero & José Luis Crespán, 2024, p. 83.
• 4 Referencia del texto original: Aurora León, 1978, pp. 325-346.

6La extensión y diversidad de los temas abordados en cada uno de los artículos que recoge esta obra, hace imposible una reseña afinada de cada uno de ellos en este espacio —además de que muchas de las contribuciones recogidas han sido ya reseñadas individualmente en el momento de su publicación— por lo que en las siguientes páginas, me limitaré a proponer un esbozo de los textos reunidos. El primero en aparecer — «Museos ¿Para qué y para quién?»2 (1973) y cuyos autores, Manuel Trallero y José Luis Crespán, provienen de un campo alejado de la museología— muestra una preocupación por los museos que resulta precoz en la España de la época. Los autores elaboran una reflexión crítica que busca comprender el interés creciente de la Administración Pública por estas instituciones que, según explican, es lo que las ha hecho ponerse de moda. A la lectura de este texto, constataremos la vigencia de algunos de sus cuestionamientos, como: «Hemos hablado hasta la saciedad de lo que los museos deberían de ser, pero no obstante no nos hemos interrogado por lo que son»3. Esta afirmación sobre el sentido y la finalidad de los museos para su mundo contemporáneo, es una cuestión pertinente en la actualidad, aun habiendo sido formulada hace ya cincuenta años. A diferencia de los autores de este artículo, que se manifiestan fuera del campo de los museos, la autora del siguiente, —La utopía museológica4— Aurora León, reivindica el grado científico de la museología. Este texto es parte de su obra, El Museo, teoría, praxis, utopía, considerado generalmente como la primera obra de reflexión propiamente museológica publicada en España. En él la autora, explora las posibilidades que tienen los museos para ser realmente accesibles para la sociedad. Como el titulo ya sugiere, León dibuja un museo ideal, una utopía que no presenta como un sueño imposible, sino un esbozo al que apuntar. Se trata de una reflexión museológica, que indaga, como en el caso del anterior, en el sentido de estas instituciones, y que sugiere cuál sería, desde su punto de vista, la mejor versión posible de ellos, y que pasa necesariamente por el desarrollo de su dimensión social, democrática y accesible.

• 5 Referencia del texto original: Francisca Hernández Hernández, 2016, pp. 81-93.

7La Antología reúne textos que rondan el museo y la museología desde puntos de vista muy diversos, yendo de las preguntas sobre su papel y pertinencia, como es el caso de los anteriores, a aspectos también teóricos sobre su trabajo interno, como en el artículo de Francisca Hernández Hernández, una de las primeras autoras en publicar su trabajo sobre museología en España. En el presente texto5, la autora trata un tema poco abundante en la literatura museológica y que por tanto constituye una aportación valiosa al campo. La reflexión se inscribe a todas luces en el debate museológico internacional, especialmente en el marco del ICOFOM (Comité Internacional para la Museología). Hernández Hernández plantea la museología como un ejercicio intelectual que nos ayuda a establecer un diálogo con otros sistemas de pensamiento y la presenta —en relación con algunos de los principales autores de la museología internacional— como una ciencia social interdisciplinaria. El artículo trata las fuentes documentales de la museología desde un punto de vista teórico, y destacando los puntos en común con las fuentes documentales de otro tipo de instituciones como bibliotecas y archivos. Para ello, es necesario comprender la función documental del objeto de museo y las informaciones que puede ofrecer sobre su contexto de origen. Al valorizar la función del objeto como documento, el museo se convierte en una institución para la producción de conocimiento, (más allá de su función primera de lugar de conservación de colecciones) y la museología puede comprenderse como parte de las ciencias de la información, tal como ha sido abordada, en el mundo francófono, sobre todo en el trabajo del sociólogo Jean Davallon.

• 6 Referencia del texto original: Javier Gómez Martínez, 2006, pp. 17-30.

8Muy diferente es el propósito del historiador del arte Javier Gómez Martínez, en el siguiente artículo recogido en la Antología: «Dos humores, dos credos. Geografía y religión»6, primer capítulo de su libro Dos museologías. Las tradiciones anglosajona y mediterránea: diferencias y contactos. En él, aborda los condicionamientos socioculturales (geográficos, históricos y religiosos) que han dado lugar a concepciones museológicas muy diferentes en razón de la sociedad en la que emergen. El autor nos muestra dos museologías simétricas, la de los países anglosajones y la de los países mediterráneos, articulando su propósito en medio de binomios como «norte-sur, anglosajón-latino, protestante-católico». El texto recoge consideraciones desde Galeno, pasando por Rousseau y Montesquieu, acordando especial interés a las derivaciones sociológicas de la religión que explicarían las especificidades de estas dos diferentes tradiciones museológicas. El análisis se centra sobre todo a partir del siglo xix, cuando algunas personalidades interesadas en los museos observan diferencias notorias en estas instituciones, como que en tierras anglosajonas hay una preferencia por los museos de ciencias, mientras en los países latinos por los de bellas artes. Este capítulo de la obra cierra constatando que los museos del mediterráneo en la actualidad se están acercando a los valores preconizados por los museos anglosajones, como son el interés por lo lúdico, lo educativo y lo comunitario en estas instituciones.

• 7 Referencia al texto original: Jesús Pedro Lorente, 2018, pp. 21-52.
• 8 Jesús Pedro Lorente, 2024, p. 147.

9El objeto de reflexión del siguiente texto se sitúa formalmente fuera del museo, en la coyuntura entre estas instituciones y el espacio público, urbano. Se trata del primer capítulo del libro Arte público y museos en distritos culturales7 del historiador del arte Jesús Pedro Lorente, uno de los investigadores más activos en el campo de la museología en España y cuyo trabajo, publicado en otras lenguas, es especialmente conocido a nivel internacional. En el presente texto se construye una de las aportaciones originales que el autor ha hecho al campo del estudio del patrimonio, la idea de los distritos culturales, entendidos como espacios en los que se interrelacionan museos, monumentos (o arte público), y los propios artistas, y que se han convertido en lugares especialmente atractivos en las ciudades. Se trata de un concepto moderno que el autor aplica «retrospectivamente a un fenómeno histórico ancestral», pues «no es en vano que la etimología de la palabra Μουσεῖον (mouseion) haga referencia a una colina ateniense donde se encontraba un templo en honor a las Musas, rodeado de agradables jardines con fuentes y estatuas»8. Es gracias a un extenso recorrido temporal y geográfico, que el autor nos presenta el peso simbólico, histórico y patrimonial, que cobran estos distritos culturales, convertidos en referentes políticos de las ciudades, así como la función regeneradora del tejido urbano que surge de la conjunción del arte público, los museos y los monumentos.

• 9 Referencia del texto original: María Ángles Layuno, 2011, pp. 15-32.

10Pasando del espacio exterior del museo a su edificio, por fuera y por dentro, el artículo de María Ángeles Layuno Rosas9, aborda la arquitectura de estas instituciones, así como el diseño museográfico, tema que ha trabajado ampliamente. En este texto, primer capítulo de la obra colectiva El programa arquitectónico: la arquitectura del museo vista desde dentro, la autora aboga no sólo por la colaboración entre arquitectos y museólogos en los procesos de gestación y reforma de museos, sino por la necesidad de una comprensión profunda, por parte de los primeros, de la naturaleza de los museos actuales, de sus funciones materiales y simbólicas.

• 10 María Ángeles Layuno, 2024, p. 198.

11Layuno Rosas, movilizando una serie de ejemplos de proyectos arquitectónicos alrededor del mundo —tanto de obras de nueva construcción como de las muy polémicas ampliaciones y rehabilitaciones de edificios con fines museales— hace emerger las tensiones y complejidades en la relación continente-contenido, función y forma. Una dicotomía indisociable e innecesariamente contrapuesta, pues como afirma la autora con lucidez «La arquitectura puede contribuir a reforzar el mensaje del museo. El soporte puede ser el mensaje^»10. Con respecto a la función, sabemos que las exigencias de los museos actuales distan de las de sus antepasados: más interesados en el ocio, en el mercado o en la apertura a nuevos públicos, la morfología de estas instituciones va dando cuenta de estas nuevas concepciones de la institución. Pasando del deseo de verse como palacios o templos, a querer parecerse más a los centros comerciales, plazas y foros, en la búsqueda creciente del museo abierto, democratizado, accesible y diverso. La autora nos recuerda también las funciones que cumplen los museos más allá de sus muros que, como lo hemos visto también en otros textos antes citados, van de la regeneración del tejido urbano, al impulso económico de la ciudad. Es así como, Layuno Rosas siembra una serie de propuestas que dan cuenta de la diversidad de formas en las que la arquitectura responde a las necesidades de los museos, no solo a las internas, sino también a su implantación en las ciudades, creando nuevos ejes y articulaciones entre espacios culturales, o integrando nuevos espacios verdes, por ejemplo. Una vez abordada la función de estas instituciones, el texto se concentra en su forma, refiriendo la oportunidad que los proyectos de museo conllevan, cómo apelan a la experimentación, a la creatividad y desde luego, a la aspiración a la monumentalidad, sin dejar de lado los aspectos más propios al diseño interno de estas instituciones. Finalmente, encontraremos una reflexión dedicada a la musealización de patrimonio in situ, a los museos, centros de interpretación, sitios arqueológicos, etc. Gracias a un amplio abanico de casos internacionales, el texto da cuenta de esa larga búsqueda —por parte de la arquitectura— de la armonía entre el museo y su contexto.

• 11 Referencia al artículo original: Mikel Asensio & Elena Pol, 1997, pp. 26-41.
• 12 Mikel Asensio & Elena Pol, 2024, p. 203.

12Una de las vertientes tal vez menos exploradas en la museología es la evaluación de exposiciones, tema que abordan Mikel Asensio Brouard y Elena Pol Méndez, en el texto «Objetos por el amor inanimados: de la contemplación al entendimiento»11. Partiendo de su experiencia de análisis de exposiciones, los autores apuntan situaciones interesantes como cuando constatan que en algunos museos de arte la lógica que subyace en las ordenaciones de las obras expuestas puede resultar sumamente críptica, de manera que a menudo los visitantes no logran entender siquiera los criterios que hacen que las de obras compartan una sala. Como veremos también en el artículo siguiente de Joan Santacana, a menudo existe, sobre todo en los museos de arte, el presupuesto de que el arte se explica a sí mismo, dejando al visitante a su suerte en la comprensión del objetivo de la exposición. Es por ello que Asensio y Pol sugieren que «uno de los parámetros actuales más importantes de la calidad de la experiencia museal es la transparencia de los criterios de exposición para los visitantes»12; dicho de otra manera, que el ejercicio metamuseal de mostrar «el artificio» del museo, permite al visitante una mejor comprensión de aquello que está presenciando.

• 13 Mikel Asensio & Elena Pol, 2024, p. 203.

13Asimismo, los autores argumentan que más allá de evaluar el éxito de un museo por la calidad de sus obras o por la cantidad de sus visitantes, un indicador interesante es la huella que deja el mensaje en los visitantes, la intensidad de la relación que se establece entre el visitante y el mensaje de la exposición. Este punto de vista supone un descentramiento del sentido patrimonial del museo, de manera que «el museo es cada vez menos lo que posee y más lo que hace con ello»13. Abogando por un modelo de museo que busque más la comprensión, los autores explican que la apreciación y comprensión de los mensajes de una exposición dependen tanto de los conocimientos previos de los visitantes en materia de lo que están presenciando, como de la capacidad de comunicación de la exposición. Esta capacidad explicativa del museo no debe solo de ser implementada sino evaluada después de su implementación, para tener una verdadera retroalimentación

• 14 Referencia del texto original: Joan Santacana, 2006, pp. 125-133.
• 15 Joan Santacana, 2024, p. 223.

15Como avanzaba, la didáctica en los museos es otro de los dominios en pleno auge en el campo de la museología, y es en este caso abordada por el arqueólogo y museólogo Joan Santacana, en «Bases para una museografía didáctica en los museos de arte»14. El autor centra su reflexión en estos museos disciplinares, pues encuentra sus exposiciones especialmente desprovistas de recursos de mediación, y explica que aunque se tiene la idea de que el arte, al ser una forma de comunicación, de expresión humana, se explica sí mismo, «muchos ciudadanos de diferentes horizontes no comprenden la lengua en la que se expresan los artistas»15, lo que justifica el interés del desarrollo de estrategias de intermediación (término que prefiere sobre el de mediación), para crear experiencias museales que propicien el diálogo entre el museo y los visitantes. Esta apuesta parte de un principio del derecho que tenemos todos a gozar y ser incluidos en las políticas culturales de un patrimonio que es público y por tanto debe estar al servicio de los ciudadanos.

• 16 Referencia al texto original: Iñaki Díaz Balerdi, 2019, pp. 34-44.

16La contribución de Iñaki Díaz Balerdi, profesor de historia del arte y autor pionero de la museología en España, trata en esta ocasión sobre la museografía para exponer el patrimonio inmaterial o intangible16, otra cuestión que, en disciplinas como la etnografía, sigue siendo de gran actualidad. Díaz Balerdi, indaga en la exposición de los no-objetos —conceptos, ideas— explorando un aspecto que, a primera vista, podría parecer paradójico para la museografía, que tradicionalmente se ha interesado en los objetos materiales hasta el punto de fetichizarlos acríticamente, como recuerda el autor. Su reflexión, en tono agudo y crítico, explica que la musealización del patrimonio intangible permite desplazar el centro de interés del museo para pasar del objeto al sujeto, a los visitantes destinatarios de dicho patrimonio. Esta perspectiva sobre el patrimonio intangible es la que encontramos en general en las prácticas actuales de los llamados «museos de sociedad».

• 17 Referencia al texto original: Javier Portús, 2018, pp. 14-21.
• 18 Javier Portús, 2024, p. 225.

17Un género en el que se elaboran desde luego los conocimientos de la museología es el de los catálogos editados por los museos. Esta antología, recoge la introducción al catálogo de la exposición temporal Museo del Prado 1819-2019. Un lugar de memoria17 de la pluma de Javier Portús, jefe de conservación de pintura española anterior a 1800, en dicha pinacoteca. El autor explica cómo puede este museo considerarse, por diferentes motivos, un lugar de memoria, en el sentido de Pierre Nora. Destaca el carácter definitorio de la identidad colectiva que la colección del Prado refleja, pues reúne el genio de un país que «ha expresado sus ideales y aspiraciones colectivas a través del arte como principal medio»18. Insiste también en el valor simbólico que el museo ha mantenido durante sus doscientos años de historia, en los que ha sido objeto de valor, de un prestigio reconocido por los españoles desde los inicios monárquicos de sus primeras colecciones. Finalmente, se concentra en la función patrimonial del museo, en el papel que ha tenido de salvaguardar y retener el patrimonio del país (evitando su dispersión, como ha sido el caso de las colecciones particulares) así como su función patrimonial al continuar con la línea trazada ya en sus inicios: valorizar y dar a conocer el arte español.

• 19 Referencia del texto original: Xavier Roigé Ventura & Iñaki Arrieta Urtizberea, (...)

18Desde una perspectiva muy diferente, aunque coincidiendo en el interés por la capacidad que tienen los museos como aglutinantes de la identidad de una nación, encontraremos el siguiente texto seleccionado en la antología19. Se trata de un artículo publicado por, Xavier Roigé e Iñaki Arrieta, dos de los autores más activos en la museología contemporánea en España. Ambos antropólogos y asiduos colaboradores, abordan este tema desde dos regiones especialmente sensibles a la cuestión: Cataluña y el País Vasco. Después de presentar cómo la producción de valores identitarios está presente en cualquier tipo de museo, desde los más evidentes como son los museos de etnología o los regionales, a los menos sospechosos, como los de arte (precisamente como acabamos de ver con el caso del Museo del Prado), los autores repasan algunos de los debates más significativos que han tenido lugar en los últimos años en torno a la creación de relatos de construcción de identidades colectivas en las dos comunidades autónomas citadas. En Cataluña, explican, se decidió posicionar a Barcelona como capital cultural, creando museos de gran envergadura: el Museo Nacional de Arte de Cataluña, el Museo de Historia de Cataluña y el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona. En cada uno de ellos, argumentan, se busca dar a ver la singularidad catalana, ya sea acordando especial importancia a expresiones artísticas altamente connotadas, ilustrando los momentos más significativos de la historia catalana, o simplemente dando mayor visibilidad a los elementos que coinciden con aquellos movilizados por el discurso catalanista para la legitimación de una identidad nacional independiente. El artículo pone mucha atención en volver inteligible, para un lector no familiarizado, el contexto político-social de Cataluña y el País Vasco (y sus tensiones con el Estado español) pues esto explica la especial importancia acordada en estas regiones a la creación de relatos de unificación identitaria desde instituciones con poderes simbólicos como son los museos.

• 20 Xavier Roigé Ventura & Iñaki Arrieta Urtizberea, 2024, p. 279.
• 21 Xavier Roigé Ventura & Iñaki Arrieta Urtizberea, 2024, p. 288.

19En el caso del País Vasco, explican los autores, fue a partir de la creación de su Estatuto de Autonomía, que se abrieron museos impulsados por particulares y asociaciones, y no tanto del propio gobierno de la región, y «de entre los trece museos que abrieron en este periodo, la mayoría tuvieron como objetivo recuperar y exponer lo vasco por medio de la etnología, la cerámica o la ciencia y técnica»20. Luego, a partir de la década de 1990 el gobierno vasco tomó la iniciativa de intervenir en el panorama de los museos, entendiendo el patrimonio cultural como una valiosa expresión identitaria que se debe celebrar y salvaguardar. El artículo aborda la dimensión identitaria presente (aunque no siempre nombrada) en las diferentes Leyes y Planes que afectan al patrimonio y museos en el País Vasco y sus efectos en el paisaje museístico de esta región, que ha crecido de manera exponencial en el periodo aquí referido. En suma, este texto muestra cómo «los museos han tenido en Cataluña y el País Vasco un papel fundamental en la definición y (re)invención de identidades, en la necesidad de buscar un nuevo proyecto de identidad de acuerdo con la evolución política y social de los últimos años»21, dejándonos ver los posibles usos del pasado en el presente que se hacen en los museos, y por tanto su papel como productores de relatos nacionales.

• 22 Referencia al texto original: Fernando Estévez González, 2015.
• 23 Fernando Estévez González, 2024, p. 294.
• 24 Fernando Estévez González, 2024, p. 298.

20Dando cuenta del ánimo de reflejar en esta antología una museología descentralizada y de naturaleza dispersa, encontramos el artículo de Fernando Estévez González, «El futuro ya pasó, el presente está por venir. Heterotopía y modernidad paradójica en los museos de Canarias»22. Antropólogo y museólogo, en su trabajo en el Museo de Historia y Antropología de Canarias, Estévez desarrolló un trabajo de museología crítica, original, lúcido y desde luego, pionero en España. Con una visión situada, anclada en el presente desde el que se piensan los objetos, el autor revisita la noción de heterotopía que Foucault aplicó a los museos, entendida como «un espacio de diferencia, un espacio en el que las relaciones entre los elementos de una cultura son suspendidas, neutralizadas o revertidas»23, para luego retomando, el trabajo de Bakhtin, dibujar el cronotopo de los museos canarios. Gracias a este fino análisis de la articulación del espacio y el tiempo en las representaciones de los museos de ciencias sociales en el ámbito canario, el autor logra señalar los vacíos que se van dejando entre los discursos asumidos por diferentes museos. En el caso de las Islas (que se parece a muchos otros que conocemos), nos muestra la hendidura que se abre entre museos de historia natural junto a los arqueológicos y museos de historia y etnografía, y cómo todos ellos, que fueron los primeros museos de las Islas, están marcados por lo que las narrativas europeas quisieron proyectar en ellos. Estévez explica que en Canarias —como fue también a nivel global— en el último tercio del siglo xx el interés por los museos dio lugar a la creación de nuevos museos tanto de historia como de etnografía; los primeros dedicados a la cultura inserta en la temporalidad lineal de modernidad, avance y progreso, mientras los segundos suspendidos en la atemporalidad atribuida a la tradición. Es así que, explica el autor, aun en la creación de esos nuevos discursos «nuestros museos más modernos siguieron legitimando la vieja división entre naturaleza y cultura; donde se representaba a la naturaleza no ha tenido cabida la historia y la cultura y donde éstas eran las protagonistas la naturaleza es mostrada como el territorio pasivo sobre el que se erige la historia y la cultura»24. Es en estas representaciones dicotómicas establecidas en los museos que buscan retratos prístinos de lo que es moderno y lo que es tradicional, que se pierde toda la riqueza de los procesos que hibridan ambas realidades y las convierten en inseparables, dando cuenta de la que es, en palabras del autor, una modernidad paradójica.

• 25 Referencia del texto original: Xavier Roigé, 2010, pp. 211-234.

22Otro de los temas que ocupan el debate actual en la museología internacional, es el de la musealización de pasados y memorias incómodas o violentas, como las de las dictaduras en América Latina, o el Holocausto en Alemania, o la Resistencia en Francia. En España, el tratamiento museográfico de la Guerra Civil se enmarca en estos debates de la museología. El presente texto del etnólogo Xavier Roigé25, del año 2010, es uno de los primeros ejercicios que van en este sentido.

• 26 Referencia al texto original: Llorenç Prats, 2008, pp. 61-67.

25Continuando con el análisis de museos desde Cataluña, en su artículo «Museos locales, para qué?»26, el antropólogo Llorenç Prats, se pregunta, como el título indica, sobre el sentido de los museos locales, que en ese momento (2008) se ven multiplicados en esta comunidad autónoma. Para cuestionar «las lógicas y los intereses de los agentes implicados en este deseo de museos», el autor comienza por dibujar a dichos agentes: el gobierno local, los agentes culturales locales y la población local. Desde el interés del gobierno local por dotar de infraestructuras para desarrollar actividades culturales, contentando a su electorado y dejando un rastro material de su periodo de administración. Pasando por los agentes culturales y la población local que consideran a los museos —como a otros equipamientos culturales— un valor positivo para la comunidad, pero que no se ve implicada en la creación de estas instituciones salvo en ocasiones especiales.

• 27 Llorenç Prats, 2024, p. 346.

26Prats señala que la creación de museos locales obedece generalmente a una iniciativa vertical, originada en los órganos administrativos, haciendo que su sentido y pertinencia sean difícilmente puestos en cuestión por la sociedad en la que se sitúan. Es en este sentido que importa preguntarse quiénes son realmente aquellos que deciden qué instituciones museales son pertinentes y necesarias, pues, como apunta el autor, el interés que prevalece en estas iniciativas es el que corresponde a las administraciones locales por cubrir sus necesidades políticas más inmediatas. Presentando un caso paradigmático de esta lógica, el autor muestra que «la aplicación de modelos abstractos, pretendidamente benéficos, y las buenas intenciones de una u otra administración si no están subordinadas a estudios rigurosos y contextuales (de implantación), pueden producir resultados nefastos»27. Es así como Prats denuncia la creación de museos como parte de un plan estandarizado o universal de dotación de infraestructuras culturales, que presupone, acríticamente, como un beneficio, la creación de instituciones que no conectan con la sociedad que las acoge. El artículo invita a que tanto las instituciones de nueva creación, tanto como las ya existentes, sean objeto de reflexión sobre su papel en una cultura de participación ciudadana, en la que la sociedad a la que se deben se apropie de ellos, lo cual podría darles el sentido del que muchas veces carecen.

• 28 Referencia al texto original: José Antonio Donaire, 2012, pp. 25-38.

27El siguiente texto recogido en la antología, proviene del campo del turismo28. En él, José Antonio Donaire, profesor de la facultad de turismo de la Universidad de Gerona, propone una postura intermedia entre resistirse o entregarse a los brazos de la turistificación de los museos. Aceptando que existe una manera turística de visitar los museos, el autor invita a reflexionar sobre los elementos que son necesarios adaptar para este tipo de público.

• 29 José Antonio Donaire, 2024, p. 358.

29Haciendo una semiología del turismo, el autor introduce el concepto de nodo, que, en sentido amplio, sería un elemento que retiene la atención de los turistas. Estos nodos pueden devenir tan importantes que se desligan del contexto que los rodea, y se convierten en un destino en sí mismo, al cual el turista accede con actitud contemplativa, buscando no tanto conocer, sino reconocer algo de lo que tiene una idea previa. En el lado inverso a los nodos están los espacios semiológicos, que son «paisajes que representan un modelo»29, e intentan, para atraer al turismo, parecerse todo lo posible a lo que deben ser en tanto que arquetipos. Los museos, explica Donaire, forman parte de los nodos turísticos y a veces se convierten incluso en nodos de destino; en el sentido inverso, puede ser la oferta turística de una ciudad la que invite al turista a visitar lugares que no había planeado. Las metodologías y herramientas actuales permiten analizar los desplazamientos de los turistas y entender en qué punto de sus itinerarios sitúan los nodos que visitan. De esta manera —cercana a los estudios de público que buscan complejizar la clasificación de visitantes— el autor propone que es interesante aplicar las nociones del turismo a los museos para comprender el flujo interno de los públicos, mejorando la experiencia de visita a estas instituciones e incluso a la ciudad en la que se sitúan. Todo ello surge de una perspectiva centrada en los visitantes, con el fin de crear experiencias más adaptadas a la diversidad de subjetividades que conforman el público de los museos.

• 30 Referencia al texto original: María Bolaños, 2009-2010, pp. 18-27.

30Como suerte de conclusión —aunque no de cierre por su carácter abierto y sugerente— el último texto en la antología es el de María Bolaños30, historiadora del arte, museóloga y profesional de museos, cuyos aportes a este campo son reconocidos en España y a nivel internacional. En este artículo, la autora reflexiona sobre la inherencia de la crisis a los museos, partiendo de un marco específico: el de la crisis económica que a partir de 2008 y durante unos años afectó claramente a las instituciones culturales en España. Y es que la sensación de los museos de estar al borde del abismo reaparece cíclicamente, aunque no por ello pierda potencia. Pero, como señala la autora, no es sino hasta el siglo xx, cuando el museo deviene objeto histórico, que en ellos surge una autocrítica y un cuestionamiento sobre sus fundamentos, vaticinando desde entonces su decadencia e incluso su fin. Bolaños encuentra cuestionamientos coincidentes enunciados en los momentos en que estas instituciones se sienten en crisis, como los debates en torno a su legitimidad para custodiar objetos, las complejidades para mostrar el patrimonio siendo objetivos, pero sin perder atractivo, o el derecho de la sociedad a acceder al conocimiento acumulado en ellos.

• 31 María Bolaños, 2023, p. 368.
• 32 María Bolaños, 2023, p. 375.

31En el texto de Bolaños, encontraremos un recorrido por la historia de los museos que, en palabras de la autora, es «la historia de una sucesión de crisis»31 y que inicia con el propio nacimiento del museo moderno europeo (1790), en un contexto en el que se abre una grieta entre el pasado y lo que vendrá. Como Bolaños apunta, este modelo se mantuvo vigente hasta que en la década de 1960 el cuestionamiento de la legitimidad de estas instituciones se acompaña de la idea de una inminente decadencia y fin de las mismas. Haciendo un repaso de estas grietas en la historia de los museos europeos, vemos emerger los momentos en los que la crisis se hace patente: de la invención de la universalidad del museo que asume la musealidad como la única forma de relación con el pasado —presente desde la creación del Louvre, especialmente visible en proyectos como la isla de los museos de Berlín— a la ruptura con este modelo —después de la primera guerra mundial, momento en el que el pasado empieza a percibirse más como un fardo, y el modelo enciclopédico del museo se pone en cuestión—. Y desde luego, la renovación de los museos a principios del siglo xx, espoleada por la creatividad del arte (y de los artistas) de vanguardias. No obstante, la Segunda Guerra Mundial y la desolación que dejó a nivel material y moral, claramente tuvo repercusión en estas instituciones, que se enfrentaron no solo a la difícil tarea de restablecerse sino al desanimo y desafección de la sociedad. Como explica Bolaños, poco a poco, los museos ocuparon un lugar importante en la sociedad, tal vez no el mismo que en el siglo xix, pero un espacio nuevo, en el que han pasado a formar parte de la cultura contemporánea. Es entonces, en el reconocimiento de la naturaleza crítica que atraviesa su existencia y del inestable equilibro con el que resisten desde hace más dos siglos, que vemos la belleza de la crisis, su capacidad de catalizador de lo nuevo y revelador de la esencia de los museos… de esta institución, que en palabras de la autora es «uno de los mejores inventos de la sociedad civil»32.